Adını Kana Bulayan Ressam – Nedim Gürsel

Karanlık bir zindan. Her şey karanlıkta olup bitmiyor ama. Cinayetin iki tanığı var. Yerde yatan çıplak bedenin can çekişmesini arkadaki demir parmaklıklı pencereden izleyen iki gölge. Cellat kılıcı çalmış, kan fışkırıyor boyundan. İlk vuruşta kafa gövdeden ayrılmamış gerçi, cellatın sağ eliyle belindeki bıçağa davranması bundan. İşini bıçakla bitirecek. Sol eliyle de kurbanın başını yere bastırıyor, kan bolca aksın diye.

Evet, karanlıkta işlenmiyor cinayet, tanıklar var, daha doğrusu seyirciler. Hem ışık vuruyor bir yerden, kaynağı belirsiz, sanki karanlığın içinden fışkıran bir alaca ışık. Cellatın adaleli, yarı çıplak gövdesini, keskin kılıcın yanında yerde yatan, elleri arkadan bağlı kurbanı, kurbanın üzerinden sıyrılırcasına akıp giden kırmızı şalı ve olaya karışanları aydınlatıyor. Olaya karışanlar demek de pek uygun değil, suç ortakları diyelim. Ya da gizlisi saklısı olmayan, gerçekte bir cinayet bile sayılamayacak bu korkunç edimi düzenleyenler. Tam ortada, saçları önden dökülmüş, beline asılı kocaman anahtarlarla ayakta duran kızıl sakallı adam, genç bir kadının tuttuğu altın leğeni gösteriyor işaret parmağıyla. Onun sağında başını avuçlarının içine almış, siyah giysili bir yaşlı kadın daha var, arka plandaysa Malta taşından bir kemeri örten kapı.

Demek ki Malta’dayız, bir kale zindanının avlusunda. Malta’dayız ama, şövalyelerin komutanı Alof de Wignacourt’un buyruğuyla başı kesilmiyor kurbanın, toprak zemini ıslatan kan bir mahkûmun değil, Vaftizci Yahya’nın kanı. O zaman, başka bir portresinden tanıdığımız Wignacourt’a tıpatıp benzeyen sakallı da cennetin anahtarlarından sorumlu Aziz Pietro olmalı, Yahya’nın kanını bir altın leğende biriktirmeye hazırlanan genç kadınsa Salome. Öyleyse olay Kudüs’te geçiyor, tablo Malta’da, Alof de Wignacourt’un sarayında yapılmış olsa da. Peki bakanın içini ürperten, karanlığın güçlerini bunca etkileyici, böylesine beklenmedik bir biçimde seferber eden, cellattan kurbana geçen ölümü neredeyse kendi teninde duyumsayan ressam kim ? Kim bu eşsiz yapıtın yaratıcısı ?

Bir suçlu, hatta bir katil. Hakkında ölüm cezası verilmiş bir kaçak. Yine de, bir zamanlar Roma’da, kardinal saraylarında el üstünde tutulmuş. Çil çil duka altınları sayılmış tablolarına. Hırçın ve kavgacı, hem eşcinsel hem de kadın yüzünden elini kana bulamış biri. Doğduğu kasabanın adıyla bilinen Caravaggio, namı diğer Michelangelo Merisi, gölge-ışığın dâhi yaratıcısı Lombardiyalı ressam otuz altı yaşında bile değil henüz, ama Papalık polisi tarafından cinayet suçuyla aranmakta. Söylenenlere bakılırsa, daha doğrusu Nicolas Poussin’in deyimiyle “Resim sanatını yok etmek için” dünyaya gelmiş bir yıkıcı. Çağının güzellik anlayışını altüst eden, genel beğeniye karşı koyan, dinsel sanatın alışılagelmiş kurallarını hiçe sayan, peş peşe ve alelacele resimler yapıp ortalığı birbirine kattıktan sonra, yoğun çalışma dönemlerini izleyen serserilik, kumar, sefahat ve yoksulluk günlerinden, gecelerinden –evet, özellikle Roma’nın kenar mahallerinde kol gezen her türlü fuhşa katılıp it kopuk takımının arasında dolaştıktan– sonra “ebedî kent”ten ayrılmak zorunda kalmış bir ecinni. Kapatıldığı zindandan kaçmayı başarıp önce koruyucusu Prens Marzo Colonna’nın Cenova’daki malikânesine sığınmış, sonra da kimlik değiştirip izbe hanlarda konaklayarak, yakayı ele verme korkusuyla Napoli’ye atmış kapağı. Zindanda gördüğü işkenceleri kendi karanlığına nakşedercesine İsa’nın kamçılanışını betimleyen ünlü resmini yapmış orada, hem de hiçbir ön çalışmaya, çizime gerek duymadan, tuvali doğrudan boyayarak. (Boya: siyah ve beyazın tüm tonları, bir de kahverengi, koyu, hep koyu, sımsıcak renkler ve acıyla, belki de acının verdiği hazla kıvranan çıplak gövdeden fışkıran ışık !) Ne var ki, aldığı kârlı siparişlere rağmen Napoli’de de tutunamamış. Kaçak bindiği bir gemiyle Malta’ya geçmiş, Şövalyelerin komutanı Alof de Wignacourt’un zırh içinde bir portresini yaparak gözüne girmeyi başarmış; sonra da Roma zindanında yaşadıklarından yola çıkarak Vaftizci Yahya’nın kurban edilişini betimleyen bu korkunç tabloyu gerçekleştirmiş işte. Korkunç ama çekici. Göreni her an büyülemeye, kendi cehennemine çekmeye hazır. Yine koyu renkler, yine karanlık, yine gövdenin çıplaklığını dağlayan yakıcı ışık, yine acı ve kan. Evet kan. Yakında öleceğini, kendi başının da böyle kesileceğini, Porto Ercole’de, temmuz güneşinin yakıp kavurduğu bir plajın kumunu kanıyla sulayacağını biliyormuş gibi, Yahya’nın kesik başından toprağa akan kanla imzalamış gerçek adını taşıyan tek tabloyu: Michelangelo. Evet, bu tablonun yapılışından çok değil iki yıl sonra, yaralı bir hayvan gibi kumsalda can çekişecek Michelangelo, tıpkı yıllar sonra onunla aynı alınyazısını paylaşan Pasolini gibi.

Caravaggio’nun lanetli yaşamını olduğu kadar yapıtını da keşfetmem kolay olmadı. Onun gerçekçi öğeler de taşıyan dinsel resimlerindeki “pathos”un farkına varabilmem için Venedik resmini, Giovanni Bellini’nin Madonnalarını, hatta Giorgione’nin renkli dünyasını bilmek yeterli değildi. Ustası ve adaşı Michelangelo’nun freskleri bile, sonradan başlı başına bir okul oluşturacak ve peşinden birçok ressamı sürükleyecek bu kuraldışı sanatçının üzerinde görülür bir etkiye yol açmamıştı. Çağdaşı ressamların “maniyerizm”inden uzak olduğu kadar, Rönesans’ın getirdiği insan anlayışıyla da pek bağdaşmayan, kimi zaman fantezist, kimi zaman da natüralizme varacak ölçüde gerçekçi bir tutum izliyor, siyah fonda, çok koyu bir zeminde gerçekleşen gölge-ışık tekniğiyle son derece özgün bir estetik sergiliyordu. Bu estetik, özünde şiddetin, gaddarlığın, insanın hamurunda hep varolagelmiş kötülüğün ifadesiydi. Ve ne tuhaf, bire bir örtüşüyordu ressamın karakteriyle. Beni Caravaggio’nun yapıtına yönelten de, bir bakıma, onun yaşamöyküsü, daha doğrusu bu öykünün hâlâ bilinmeyen karanlık yönleri oldu. Bir de, Roma yolculuklarımdan birinde yaşadığım o tuhaf rastlantı.

Piazza Navona yakınlarındaki otelimden çıkmıştım ki, ansızın sağanak indirdi. Şöyle böyle bir sağanak değil ama, uzun süren bir yağmur sıkıntısından, açık pencereye karşı uyunmuş sıcak gecenin bitiminde toplanan bulutlardan sonra, olanca öfkesini kentin üzerine yağdırdı gök, düpedüz bir küçük tufan yaşandı. Varlığını bildiğim ama o güne dek görmeye fırsat bulamadığım Sant’ Agostino Kilisesi’nin önünden geçiyordum. Açık kapıdan içeriye daldım hemen. Bir süre karanlığa alışamadı gözlerim, ne de olsa Roma’daydım, gökyüzü yağmur bulutlarıyla kapanmadan önce masmaviydi. Işık içinde yüzüyordu kent, mevsim yazdı. Neden sonra, karanlıkta karşıdaki duvarı kaplayan tabloyu seçebildim. Ayaktaki kadını gördüm önce, sonra kucağında güçbela tutabildiği, neredeyse düştü düşecek çocuğu. Meryem ile İsa yine beraberdiler. Ama çocuk, o güne dek gördüğüm bu tablonun benzeri resimlerdeki, hatta ikonalardaki gibi sarılmıyordu anneye, tam tersine ondan uzaklaşmak, kurtulmak ister gibi kolunu itiyordu. Anne de, yavrusunu kucaklayacak, onu sevecenliğiyle sarıp sarmalayacak yerde, önünde diz çöken sakallı bir adam ile yaşlı kadına yöneltmişti bakışlarını. Aradaki uzun değnekten hacı oldukları, adamın ön plandaki çamurlu ayaklarındansa uzun yoldan geldikleri belli oluyordu. Bu yara bere içindeki çıplak ayakların resmin kutsallığını yok ettiğini, nasıl Orhan Veli, Süleyman Efendi’nin nasırını şiir konusu yaparak skandala yol açmışsa, bu tablonun ressamının da izleyende benzer bir etki yaratmak amacıyla aynı yönteme başvurduğunu düşündüm. Yanılmamışım. Sonradan Caravaggio’nun Loreto Madonnası adlı yapıtı olduğunu öğrendiğim tablo, daha ilk bakışta yaratıcısının kişiliği hakkında bir ipucu vermişti bana. Yine de, asıl dikkatimi çekenin, bu aykırı durumdan çok, annesinin kollarından sıyrılmak isteyen çocuk İsa olduğunu söylemeliyim. Resimli Dünya’yı yazmamıştım henüz, ama Venedik’te görüp hayran kaldığım Giovanni Bellini’nin Madonnalarındaki anne-çocuk ilişkisi kafamı kurcalıyor, sanatçının gerçek yaşamındaki dramı –yani Jacopo Bellini’nin piçi olduğunu, dolayısıyla annesini hiç tanımadığını– bilmediğimden, tablolarındaki yumuşak ve sevecen dünyanın, o dayanılmaz anne özleminin ruhumda yarattığı sarsıntıya kesin bir anlam veremiyordum. Oysa burada tam tersi bir durum söz konusuydu. Esmer ve alımlı bir kadındı Meryem, güzel göğüsleri giysisinden taştı taşacaktı, üstelik geleneğe uygun biçimde büstüyle yer almıyordu tabloda, tüm gövdesiyle ayakta duruyor, ayak parmaklarının ucunda dikilirken neredeyse dans edercesine tutmaya çabalıyordu çocuğunu. Çocuk da bebeklik çağını çoktan geride bırakmış, serpilip gelişmiş, ergenliğe adım atmak üzereydi. Neyse ki annenin sağ kolu gizliyordu cinsel organını. Ve Kutsal Bakire’yle ilgisi yoktu esmer güzeli genç kadının. Ya soylu biriydi ya da bir günahkâr. Caravaggio’nun bu tabloyu yaparken Piazza Navona’nın en ünlü fahişelerinden birini, uğruna elini kana bulayacağı Lena adındaki bir afeti model olarak kullandığını öğrenecektim çok geçmeden. Ve Roma sokaklarında dolaşırken Caravaggio’nun karanlık dünyasını hayal edecek, yine Lena’nın –bu kez kırmızı kadifeden iyice taşan beyaz göğüsleriyle– Meryem’i canlandırdığı Yılanlı Madonna tablosu başta olmak üzere, öbür yapıtlarının da peşine düşecektim.

Roma’da, Borghese Galerisi’ndeki Yılanlı Madonna’da, uzun kuğu boynu daha iyi görünsün diye kızıl saçlarını topuz yapmış, beyaz tenli güzel bir kadın yer almaz yalnızca, onun solunda partal giysileriyle bir yaşlı kadın daha vardır: Çingene kılığındaki Azize Anna. Meryem’in tazeliğine inat bozgundan çıkmış gibidir yüzü, boynu da kırış kırıştır. Siyah fonda iyice belirgin harelerin figürlerin kutsallığına fazla bir şey kattığını söyleyemeyiz. Biri, Piazza Navona’nın ünlü fahişelerindendir çünkü, ötekiyse ya bir mama ya da çoktan tövbeci olmuş bir günahkâr. Ulviyetten, inancın huzur verici, sakinleştirici etkisinden en küçük iz yoktur yüz ifadelerinde. Tarihten ya da o dönemde (XV.-XVI. yüzyıl) yaşayan tüm ressamların esin kaynağı Legenda aurea’dan değil, sokaktan çıkıp gelmişlerdir sanki, ayaklarının tozuyla tabloda yerlerini almışlardır. İsa’ya gelince, bu kez ana kucağında değil ayakta, üstelik anadan doğmadır. Caravaggio, apış arasına vuran gölgesini de unutmadan, özenle çizmiştir pipisini, öyle küçük, pespembe. Ama her an büyümeye hazır. Yerde kıvrılan çatal dilli yılanın başını ezmek için ana oğul aynı anda öne doğru hamle yapmışlar, sol ayaklarıyla yılanı durdurmayı başarmışlardır. Ne var ki, yılanda değildir kötülük, çıplak gövdenin göz kamaştıran varlığındadır. Bundan böyle hep çıplak delikanlılar yapacaktır ressam, onları cinsel isteğin yakıcı rengine boyayıp ortalığa salacaktır. Onun için Eros, elinde oklarıyla, al yanaklı, kıvırcık saçlı, siyah kanatlı bir melektir artık. Davetkâr bir gülümseme gelip oturmuştur şehvetli dudaklarına. Hem kim demiş meleklerin cinsiyeti yoktur diye. Bizans’tan bu yana tartışılan temel sorun Caravaggio’nun yapıtında çözüm bulmuş, meleklerin erkek olduğu gün gibi ortaya çıkmıştır. Berlin Müzesi’ndeki tabloda Aşk, vur patlasın çal oynasın bir ortamda, notalar ile keman ve mandolinlerin arasında melek suretine girip dolaşmakta, konturları iyice belirgin ve hayaların üzerinden sarkan erkeklik organıyla arzı endam etmekte, bakanı Euridike gibi cehennemin derinliklerine çekecek yerde yatağa çağırmaktadır. Hiç kuşku yok, o yatakta gerçekleşen çiftleşmelerin, varılan doyumların, doyumdan sonraki pişmanlıkların da ressamıdır Caravaggio, ama onun bu yönünü kavrayabilmek için görünenle yetinmeyip tablonun öte yanına geçmek gerekir diye düşünüyorum. Ressam, model olarak da kullandığı delikanlı sevgililerini, belki para karşılığında elde ettiği ergenleri hırpalar gibi sert fırça darbeleriyle kuruyordu cinsel dünyasını, bir koçun sivri boynuzuna sarılan genç Yahya’nın çıplaklığında kendi sonunu da hazırlıyordu. Bir elinde üzüm salkımıyla yarı çıplak çizdiği, kıvırcık siyah saçları, sararmış yüzü, gözlerinin altındaki mor halkalarla Bakkhos’tan çok bir hasta adamı andıran portrede kendini resmetmemişti yalnızca, trajik yaşamının izdüşümlerini de göstermiş, bir bakıma kendi geleceğini, genç ölümünü –katlini mi demeliydim yoksa ?– evet, katlini haber vermişti.

Yılanlı Madonna’nın bir başka adı da, Seyislerin Bakiresi’dir. Çünkü, San Pietro Bazilikası’na asılmak üzere Papalık Sarayı’nın Seyis Loncası tarafından ısmarlanmıştır ressama. Bu, o dönemde Roma’da çalışan bir sanatçının kariyeri açısından çok önemli bir fırsattır. Michelangelo Merisi de, elbette farkındadır bu gerçeğin. Ne var ki, yakınlarının, bu arada koruyucusu Prens Colonna’nın tüm uyarılarına karşın, model olarak yine Lena’yı alır; tıpkı daha önceleri yaptığı bir başka Meryem Ana tablosunda hantal gövdesi suda şişmiş, soğuktan morarmış bir ölü kadını model aldığı, Meryem’in sonunu Tiber Irmağı’nda boğulan bir zavallının cesediyle özdeşleştirdiği gibi. Belli ki, vazgeçememektedir fuhuş düşkünlüğünden ya da Piazza Navona’nın bu kızıl saçlı dilberine gerçekten abayı yakmıştır. Ya da, kim bilir, şeytan dürtmüştür belki. Şeytan sürekli çevresinde dönüp durmakta, ona gece yaşamında eşlik etmektedir zaten. Yalnızca atölyesine değil zihnine, hayal gücünün de içine yerleşmiş, Meryem ile oğlunun başını ezmeye çalıştıkları engerek yılanı gibi ruhuna çöreklenmiştir. Evet, ruhuna bile. Çünkü sürekli kafayı çekip kavga çıkartmakta, bir yandan çok yoğun biçimde çalışırken öte yandan Roma’nın kenar mahallelerinde, eski taşların ya da yıkıntıların gölgesinde karanlık işler çevirmekte, Tiber kıyılarında, eski hamamlarda, hatta onu ağırlayan soyluların saraylarında genç oğlanlarla halvet olmaktadır. İşte bu ruh hali içinde soyunur Yılanlı Madonna tablosunu yapmaya. Ve çok kısa zamanda işini bitirir. Sonuç, tabloyu ısmarlayan koyu Katolikler açısından tam bir rezalettir. Meryem çekici, etine buduna güzel bir kadındır, üstelik aşağı tabakayı temsil ettiği her halinden bellidir. Azize Anna ise, partal giysileri, kırışık, esmer teniyle tam bir Çingene. Her iki figürün de, çamaşırcı kadınlara benzemelerinin dışında, saflıkla ve temizlikle uzaktan yakından ilgileri yoktur. Hele bakirelikle hiç ilgileri yoktur. Çocuk İsa ise, çıplak bedeni ve küçük pipisiyle, siyah fonda okşanmayı bekleyen bir “doğaya çağrı” anıtından farksızdır. Tablo Katolik Kilise’nin ileri gelenlerince kabul edilmez, ressamıysa “resim yapmayı bilmesine rağmen” zındıklıkla ve her türlü inanç duygusundan yoksun olmakla suçlanır. Onunla aynı koşullarda yola çıkan rakipleri Pomarancio, Passignano ve ölümünden sonra ilk biyografisini yazacak olan Baglione gibi sanatçılar San Luka Akademisi’nin kapısını aşındırır, el üstünde tutulurlarken, Michelangelo’ya tüm kapılar kapanır. Yalnızdır artık, üstelik parasız ve pulsuzdur. Ama yaratıcı gücünden hiçbir şey kaybetmemiş, tam tersine, içindeki sanat aşkı günden günden çoğalmaya başlamıştır. Şiddet ve yıkım eğilimi de. Ve çok geçmeden Tor di Nona zindanında bulur kendini. Bu kez iş ciddidir. Bir önceki gibi “hizmetkârın suratına sıcak lahana tabağını atmak”la değil, adam öldürmekle suçlanmaktadır. Sorgu sırasında, sonradan gerçekleştireceği İsa’nın Kamçılanışı tablosundaki gibi kayışlarla dövülür. Ama kabullenmez suçunu, dostlarının yardımıyla hapisten kaçmayı bile başarır. Ta ki yeniden, bu kez hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde elini kana bulayana dek. Yıl 1606, aylardan mayıstır. Cahit Sıtkı’nın deyimiyle “Dante gibi ortasındadır ömrün”, yani otuz beşinde. Ama erken bitirecektir yolunu, önünde yalnızca dört yılı kalmıştır. Kaçarak, hakkında verilen ölüm cezasını bağışlatabilmek için her çareye başvurarak, en önemlisi de, artık peşini bırakmayan o kahredici suçluluk duygusunun etkisiyle birbirinden güzel resimler yaparak geçireceği dört uzun yıl. Cenova, Napoli, sonra Malta şövalyelerine sığınış, orada en önemli yapıtlarından biri olan devasa boyutlu (3,61×5,20) Vaftizci Yahya’nın Boynunun Vurulması tablosunu yaptıktan sonra bilinmeyen bir nedenle yeniden zindana atılış, yeniden kaçış, bir türlü yakasını bırakmayan, belki yaratıcılığını derinden etkilediği için vazgeçemediği suç işleme dürtüsü, sonra yolculuklar, Siracusa, Messina, Napoli’ye dönüş, orada bir gece uğradığı bıçaklı saldırıda aldığı yara (bu ölümcül yarayı görünür kılmak, bir anlamda ölümsüzleştirmek, çektiği acıyı alnının tam ortasına kazımak için yaptığı Davud ve Golyat tablosu –anımsıyorum, Caravaggio’ya merak sardığım dönemde Roma’da, Borghese Galerisi’nde görmüştüm; o gün bu gündür gerçekte bir “otoportre” olan o kesik baş, karanlık ağzı, çürük dişleri, acıdan donup kalmış bakışları ve alnının ortasındaki korkunç yarayla aklımdan hiç çıkmaz– ve trajik sona doğru kat ettiği yol. Dikkat çekmemek amacıyla karadan değil, bir küçük yelkenliyle denizden Roma’ya demir alış, yolda kendi başını taşır gibi yanına aldığı Davud ve Golyat tablosu, Tiber Irmağı’nın denize kavuştuğu yerde verilen mola ve temmuz sıcağında Porto Ercole yakınlarında gelen ölüm. Cesedini güneşin salgın bir hastalık gibi yakıp kavurduğu kumsalda bulurlar. Papa tarafından bağışlandığı haberi oraya ulaşmadan az önce.

2003
Nedim Gürsel – İzler ve Gölgeler – Doğan Kitap – 2012

Yorum yapın

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Önceki yazıyı okuyun:
Pers Müziğine Khaterehangiz Motonave’nın ‘Sad Sal Santour’ adlı albümüyle yolculuk

Kapat