Jean Paul Sartre: Her sözcükte kendimi biraz daha bağ­larım dünyaya

0
188

İnsan bazı şeyleri söylemeyi seçtiği için değil, onları belli biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır? Ve üslûp, hiç kuşkusuz düzyazıya değerini veren şeydir.

Yazmak Nedir?

Hayır, biz müziği, heykeli ve resmi «de bağlamak» istemiyoruz, ya da, hiç olmazsa, aynı biçimde bağlamak istemiyoruz. Hem sonra neden isteyecekmişiz? Geçmiş yüzyıllardaki bir yazar, uğraşıyla ilgili bir görüş ileri sürdüğünde, hemencecik ondan bunu öteki sanatlara da uygulaması iste­niyor muydu ki?

Ama, sanki aslında, tıpkı bütün yüklemle­rinin eşdeğerli olarak yansıttığı Spinoza felsefesindeki töz (cevher) gibi, bu dillerin birinde ya da ötekinde aynı rahatlıkla dile gelebilecek tek bir sanat varmışçasına, bugün müzikçi ya da edebiyatçı argosuyla «resimden konuşmak», ve ressam argosuyla da «edebiyattan konuşmak» incelik sa­yılıyor.

Her sanatçı eğiliminin başlangıcında, ancak çok son­raları hal ve şartların, eğitimin ve dünyayla yüz yüze gel­menin belirleyeceği ayrımsız bir seçme var kuşkusuz. Gene hiç kuşkusuz, aynı çağın sanatları birbirlerini etkiler ve hep­si aynı etkenlerce koşullanmıştır. Ama bir edebi kuramın saçmalığını, bunun müziğe uygulanamayacağını söyleyerek gösterenler, önce, bütün sanatların birbirine paralel olduğu­nu kanıtlamalıdırlar.

Oysa yok böyle bir paralellik. Gerek bizde, gerek bütün dünyada değişen yalnızca biçim değil, aynı zamanda maddedir; ve renkler ile sesler üzerinde çalışmak başkadır, derdini sözcüklerle dile getirmek başkadır. Notalar, renkler, biçimler birer im (işaret) değildir, bizi kendi dışlarındaki hiçbir şeye götürmezler. Tabii, onları salt kendilerine indirgemek de olanaksızdır, ve örneğin bir ses fikri, soyut­lamadan başka bir şey değildir: Merleau-Ponty’nin Pheno­menologie de la perception’da (Algının Fenomenoloiisi) pek güzel gösterdiği gibi, içinde imlem (signification) bulunma­yacak kadar yalınlaşmış nitelik ya da duyum yoktur. Tersine içlerindeki küçük karanlık anlam, hafif neşe, çekingen hüzün hep oradadır ya da bir sıcaklık dalgası gibi çevrelerinde titreşmektedir; renk ya da ses’dir bu anlam. Elma-yeşilini o asidi neşesinden ayrı düşünebilecek kimse var mıdır? Ve as­lında «elma-yeşilinin asidi neşesi» deyimi bile gerekenden fazlasını söylemek değil midir? Bir yeşil vardır, bir kırmızı vardır, hepsi bu; bunlar birer şeydir, her biri kendi başına vardır.

Ama şurası da bir gerçek ki, genel bir anlaşmayla, onlara birer im değeri yükleyebiliriz. Nitekim çiçeklerin dilinden söz ederiz. Ama, eğer bir uzlaşma sonucu, beyaz güller bana «bağlılığı» anlatıyorsa, bu, artık onlara bir gül olarak bakmayışımdan ileri gelmektedir: bakışım gülleri ge­çip gitmekte, onların ötesindeki şu soyut etkiye yönelmek­tedir; unutuyorum gülleri, onların o köpük köpük açılışla­rının, insanın içini burkan tatlı kokularının farkına varmıyorum; hatta onları algılamıyorum bile.

Diyeceğim, bura­da bir sanatçı gibi davranıyorum. Sanatçı için, renk, demet, çorba kasesine çarpan kaşığın tınlaması en yüksek dere­ceye ulaşmış birer şey’dir; sanatçı ses ya da biçim niteliğine takılır kalır, hep bu niteliğe döner ve onunla sarhoş olur; önündeki beze işte bu nesne-rengi aktaracaktır ve üzerinde yapacağı biricik değişiklik onu düşsel nesne biçimine sok­mak olacaktır. Demek ki o, renkleri ve sesleri bir dil gibi görmekten uzak mı uzaktır. Sanatsal yaratışın öğeleri için ge­çerli olan, bu öğelerin bir araya gelişi için de geçerlidir: ressam önündeki beze bir takım imler çizmek istemez, bir şey yaratmak ister; ve eğer kırmızı, sarı ve yeşili bir araya getiriyorsa, bu renklerin bir araya gelişinde, tanımlanabilecek bir imlem, açıkça bir nesneye götürüş bulun­ması için ortada hiçbir neden yoktur.

Hiç kuşkusuz bu bir araya gelişte de bir ruh var, ve ressamın eflatunu de­ğil de sarıyı seçmesi için, gizli de olsa, bir takım dürtüler bulunduğuna göre, bu şekilde yaratılmış nesnelerin de en derin eğilimleri yansıttığını ileri sürebiliriz. Ancak bu nesneler, sözlerdeki ya da yüzdeki bir anlatım gibi sa­natçının kızgınlık, bunalım ya da sevincini dile getirmez: bunların izlerini taşır; ve bu duygulanımlar, kendi başlarına ele alındıkları zaman zaten anlama benzer bir şey taşıyan bu renklere döküldükleri için bulanıklaşır, karanlıklaşır; ar­tık hiç kimse onları bütünüyle yakalayamaz.

Tintoretto, Golgotha’nın üstündeki göğün bu sarı sarı yırtılışını, buna­lımı anlatmak, ya da doğurmak üzere seçmemiştir; bu hem bunalım, hem de sarı gök’tür. Bir bunalım göğü, ya da bunalan bir gök değildir; şeyleşmiş bir bunalımdır bu, göğün sarı sarı parçalanışına dönüşmüş ve, ayın zamanda, şeylerin öz nitelikleri, geçirimsizlikleri, yayılışları, kör süreklilikle­riyle, dışardalıklarıyla ve öteki şeylerle aralarındaki şu sayı­sız ilişkilerle dolup taşmış, yoğrulmuş bir bunalımdır; yani bu bunalım hiçbir yerde okunmaz artık, gökle toprak arasın­da hep yarı yolda kalmış, onların, yapıları yüzünden dile getiremediği şeyi dile getirmek üzere girişilmiş engin ve boş çabadır.

Ve aynı şekilde, bir ezginin imlemi (anlattığı şey) – eğer burada hâlâ imlemden söz açılabilirse -, eşdeğerli olarak birçok biçimde verilebilecek fikirlerin tersine, ezgi­nin kendisi dışında hiç bir şey değildir. Ezginin neşeli ya da hüzünlü olduğunu söyleyin isterseniz; o, her zaman kendisi için söyleyebileceğiniz şeylerin ötesinde ya da berisinde ka­lacaktır. Sanatçı daha zengin, daha çeşitli tutkular taşıdığı için değil, belki de yaratılan temaya kaynaklık etmiş olan bu tutkular, nota biçimini alırken, bir öz değişimine ve bir bozulmaya uğradıkları için böyledir. Bir acı çığlığı, kendi­sini doğuran acının belirtisidir. Ama acılı bir şarkı hem acı­nın kendisi, hem de acıdan başka bir şeydir. Ya da, varoluş­çu sözlükten yararlanmak isterseniz, bu acı yaşamaz (varol­maz ) artık, vardır. İyi ama, diyeceksiniz, ya ressam bir ev resmi çizerse? Ama yapıyor zaten, yani düşsel bir ev ya­ratıyor bez üzerinde, yoksa bir ev imi değil. Ve bu şekilde ortaya çıkan ev, gerçek evlerin bütün iki-anlamlılığını ken­dinde saklar.

Yazar kılavuzluk edebilir size ve eğer bir ge­cekonduyu anlatıyorsa, bu gecekonduyu toplumsal adaletsiz­liklerin bir simgesi yapıp öfkenizi kışkırtabilir. Ressam dil­sizdir: size bir gecekondu sunar, hepsi bu; orada dilediğinizi görmek elinizdedir. Şu tavan arası hiçbir zaman yoksulluğun simgesi olamaz; bunun için bir im olması gerekirdi, oysa o bir şeydir. Kötü ressam bir örnek arar, bir Arap, bir Ço­cuk, bir Kadın resmi çizer; iyi ressam ise ne Arabın, ne de İşçinin gerçekte, ya da bez üzerinde varolmadığını bilir; o bize bir işçi, gelişigüzel bir işçi sunar. Peki bir işçi üze­rinde ne düşünülebilir? Çelişik bir şey. Bütün düşünceler, bütün duygular oradadır, derin bir ayrımsızlık içinde beze yapıştırılmıştır; seçim size düşmektedir. İyi ruhlu bazı sa­natçılar kimi zaman bizi duygulandırmak istemişler; kar altında iş bekleyen uzun işçi kuyrukları, bir deri bir kemik kalmış işsiz yüzleri, savaş alanları çizmişlerdir.

Bu sanatçılar bize, Fils prodigue (Tutumsuz Çocuk) adlı tablosuyla Greuze’ün yaptığından fazla etki yapmaz. Ya Le Massacre de Guernica’nın (Guernica’nın Kırımı)bu şaheserlerin İspanyol da­vasına tek bir kişi kazandırabildiğine inanıyor musunuz acaba? Bununla birlikte, bu tabloda hiç bir zaman bütünüyle anlayamayacağımız ve anlatabilmek için sayısız sözcük gerektiren bir şey dile getirilmiştir. Picasso’nun çözülmez bir anlamla dolu, iki büklüm olmuş zayıflıklarından ve tulumlarının solgun renkli baklavalarından ayrılamayacak uzun boylu, iki-anlamlı ve ölümsüz Soytarılar bir heyecandırlar, etleşmiş ve etin, tıpkı bir kurutma kâğıdının mürekkebi içi­şi gibi içtiği, tanınmaz olmuş, yitik, kendi kendine yabancı, uzayın dört bir köşesine çekiştirilmiş, ama gene de varolan bir heyecandırlar. İyilikseverliğin ya da öfkenin başka ürünler ve­rebileceğinden hiç kuşkum yok, ama onlar da bu tablo üze­rinde eriyip gidecekler, burada adlarını yitireceklerdir, içinde yalnızca karanlık bir ruhun kaynaştığı şeyler kalacaktır ortada. İnsan imlemlerin resmini yapmaz, imlemleri dökmez notalara; bu koşullar altında, kim çıkıp da ressam ya da mü­zikçiden bağlanmasını istemeye cesaret edebilir acaba?

Yazar ise, tersine, imlemlerle uğraşır. Ama burada da bir ayrım yapmak gerekir: imlerin egemen olduğu yer düz­yazıdır; şiir, resmin, heykelin, müziğin yanındadır. Beni şiir­den nefret etmekle suçluyorlar: kanıtı şu ki, deniyor, Temps Modernes pek az şiir yayımlıyor. Oysa bu, tersine, bizim şiiri çok sevdiğimizin kanıtıdır. Bunun doğruluğuna inanabilmek için, çağdaş şiir üretimine bir göz atmak yeter. «Ama hiç de­ğilse onları bağlamayı kafanızdan geçiremezsiniz ya!» diyor eleştirmen1er, hem de görkemli bir edayla. Elbette. Hem ne­den isteyecekmişim? Düzyazı gibi sözcüklerle çalıştıkları için mi? İyi ama, şiir sözcüklerden aynı biçimde “yararlanmı­yor” ki; hatta onlardan hiç yararlanmıyor; bana kalsa, onlara yararlı oluyor. Şairler, dili kullanmayı reddeden kişilerdir. Oysa, doğru araştırılsın, bir çeşit araç gibi kabul edilen dil aracılığıyla ve onun içinde gerçekleştirildiğine bakıp da, şa­irlerin doğruyu seçmeye ya da ortaya koymaya çalıştıklarını sanmamak gerekir. Onlar dünyayı “adlandırmayı” da akıllarından geçirmezler ve, gerçekten de, hiç bir şeyi adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adlandırılan şeyin sürekli olarak ad­landırma uğruna feda edilmesini gerektirir, ya da Hegel’in deyişiyle söylersek, bu işlemde ad, temel öğe olan nesne karşısında önemsizmiş gibi kalır.

Şairler konuşmaz; susmaz da: bambaşka bir şeydir onların yaptığı. Korkunç çiftleştir­melerle sözü yok etmek istedikleri söylendi, ama yanlış bu; çünkü böyle olsaydı, önce günlük dilin ortasına atılmaları ve onun içinden, örneğin «tereyağı at» (3) sözü için gerekli «at» ve «tereyağı» sözcüklerinde olduğu gibi, garip sözcük grupları çıkarmaya uğraşmaları gerekirdi. Böyle bir girişi­min sonsuz bir zaman gerektirmesi bir yana, ayrıca hem ya­rarcı tasarı düzeyinde kalmak, yani sözcükleri birer gereç gibi görmek, hem de onların elinden bu gereçlik niteliğini çekip alma yollarını araştırmak akıl alacak şey değildir. Ger­çekte, şair araç-dilden tüm kurtarmıştır kendini; ta başın­dan, sözcükleri birer im değil, birer nesne gibi gören tutu­mu seçmiştir. Çünkü imin iki-anlamlılığı, insanın dilediği zaman onu bir cam gibi bakışlarıyla delip geçmesine ve onun içinden imlenen şeyi izlemeye devam etmesine ya da bakışlarını bu imin gerçekliğine çevirip onu bir nesne ola­rak kabul etmesine yol açar. Konuşan insan sözcüklerin öte­sinde, nesnenin yakınındadır; şair ise sözcüklerin berisin­dedir. Birinci için, sözcükler ehlileşmiştir; ikinci içinse, hala vahşidirler. Konuşan kimse için onlar yararlı birer anlaş­ma, zamanla aşınan ve işe yaramaz duruma gelince kaldırı­lıp atılan birer araçtır; şair içinse bunlar, yeryüzünde tıpkı bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak gelişen şeylerdir.

Ama, tıpkı ressamın renklere, bestecinin de seslere yaptığı gibi sözcüklerde durup, bunun ötesine gitmemesi, şairin gözünde sözcüklerin her türlü imlemden sıyrılmış bulunduğu anlamına gelmez; gerçekten de ancak ve ancak imlemdir sözcüklere sözsel (verbale) birliklerini kazandıran; imlem olmasa, sözcükler birer ses ya da çizgi halinde dağılıp giderdi. Yalnız burada imlemin kendisi de doğallaşmıştır; imlem artık insanı aşkınlığın gözünü ayırmadığı; ve hiç bir zaman erişilemeyen bir amaç değildir; o artık, tıpkı bir yüzdeki hava, renkler ve seslerdeki hüzünlü ya da neşeli küçük anlam gibi, her terimin malıdır. Sözcüğe sinmiş, onun sesliliği ya da görsel görünüşünce özümlenmiş, yoğunlaşmış, değerinden yitirmiştir, artık o da yaratılma­mış, ölümsüz bir şey’dir; şaire göre, dil bir dış dünya yapı­sıdır. Konuşan kişi dilin içine yerleşmiş, sözcükler tarafın­dan kuşatılmıştır, dil, onun kıskaçları, antenleri, gözlükleridir, duyularının uzantılarıdır; o bunlara içerden yön verir, sanki kendi vücuduymuşlar gibi hisseder onları, belli belirsiz bilincine vardığı ve eylemini bütün dünyaya yayan sözsel bir cisimle çevrilidir.

Şair ise dilin dışındadır, sözcükler sanki insanî durumun içinde değilmişler ve insanlara doğru yaklaştıklarında ilk engel olarak söze rastlıyormuşlarcasına, onları tersinden görür. Şeyleri önce adlarıyla tanıyacağına, sanki şeylerle önce bir sessizlik içinde karşılaş­makta, sonra kendisi için başka türlü birer şey olan söz­cüklere doğru yüzünü çevirdiği, onları tuttuğu, yokladığı, değdiği zaman, onlarda kendilerine özgü bir ışıklılık, toprak, gök ve suyla ve bütün yaratılmış şeylerle özel bir yakınlık bulmaktadır. Sözcükten dünyasal bir görünüşün im’i gibi yararlanamadığı için, onda bu görünüşlerden birinin imge’sini bulmaktadır. Ve söğüt ya da dişbudağa benzediği için seçtiği sözsel imge ille de bizim bu nesneleri belirtmek üzere kullandığımız sözcük değildir. Zaten dışarda olduğundan, sözcükler şair için kendisini kendi dışına, şeyler arasına atacak birer gösterge değildir, o bunları kaçak gerçekliği yakalamaya yarayacak birer tuzak olarak görür; kısacası, şair için dil bütünüyle dünyanın aynasıdır.

Böyle olunca, sözcüğün iç düzeninde önemli değişiklikler meydana gelir. Sesliliği, uzunluğu, dişi ya da erkek takıları, görsel biçimi onun etli yüzünü oluştururlar, ki bu yüz imlemi dile getir­mekten çok temsil etmektedir. Ters yönden bakarsak, im­lem gerçekleşmiş olduğundan, sözcüğün fizik görünüşü on­da yansımakta, ve imlem de sözsel cismin bir simgesi gibi iş görmektedir. Aynı zamanda onun imi olmaktadır, çünkü imlem önceliğini yitirmiştir ve, sözcükler yaratılmamış olduklarından, şair sözcüklerin mi imlem için, yoksa imlem­lerin mi sözcükler için varolduğuna karar verememektedir. Böylece sözcük ile imlenen şey arasında ikili bir sihirli ben­zeyiş ve imlem bağı kurulmaktadır.

Ve şair sözcüğü kullan­madığı için, sözcüğün çeşitli anlamları arasında bir seçme yapmamakta ve bu anlamlardan her biri ona, başlı başına bir işlev gibi görünmeyip, sözcüğün bütün öteki anlamla­rıyla karışıp kaynaşan maddi bir nitelik gibi gelmektedir. Böylece o, şiirsel tutumun sonucu olarak, her sözcükte, hem kibrit kutusu olmaya devam edip hem de yarasa olacak bir kibrit kutusu resmi yapmak istediği zaman Picasso’nun düşünü gördüğü değişimleri gerçekleştirmektedir. Florence bir kent, çiçek ve kadındır, aynı anda hem çiçek-kent, hem kadın-kent ve hem de kadın-çiçek’dir. Ve bu biçimde orta­ya çıkan nesne böylece ırmağın (fleuve) akıcılığını, altının tatlı kızılımsı ateşliliğini kendinde taşımakta ve son olarak da, usluca kendini bırakmakta, okunmayan e (ö) harfinin sürekli güçten düşüşünde sürdürmektedir bin bir sakınım dolu açılımını. Bütün bunlara bir de yaşam öyküsünün tu­zaklı çabası katılmaktadır.

Benim için, Florence aynı za­manda bir belirsiz kadındır; çocukluk yıllarımın sessiz film­lerinde oynayan ve her şeyini unuttuğum, yalnızca bir balo eldiveni gibi ince uzun boylu, hep biraz yorgun, hep iffetli, daima evli ve anlaşılmamış olduğunu, ve onu sevdiğimi, ve adının Florence olduğunu hatırladığım Amerikalı bir oyun­cudur. Çünkü, düzyazı sanatçısını benliğinden koparıp ayı­ran ve dünyanın ortasına atıveren sözcük, şaire, tıpkı bir ayna gibi, kendi öz imgesini gösterir. Ve, Glossaire (Eski ve Az Bulunan Kelimeler Sözlüğü) adlı eserinde, bir yan­dan bazı sözcüklere şiirsel bir tanımlama, yani sesli kısım ile sözsel ruh arasındaki karşılıklı içerimlerin bireşimi ola­cak bir tanımlama arayan, öte yandan da, daha yayınlan­mamış bir eserde, kendi gözünde, özellikle duygulandırıcı olan bazı sözcükleri kılavuz edinerek yitik zamanın ardına düşen Leiris’in bu ikili girişimini doğrulayan şey de budur işte. Buna göre, şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Yüzyılın başlarındaki dil buhranı, şiirsel bir buhrandır. Toplumsal ve tarihsel etkenleri ne olursa olsun, bu buhran sözcükler karşısında yazarın tutulduğu kişisizleştirme nöbetleriyle kendini belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilemiyordu ve, Bergson’un o ünlü deyimiyle söylersek, on­ları artık şöyle böyle tanıyordu; onlara, pek yararlı bir ya­bancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcükler artık onun malı değildiler, yazarın kendisi değildiler; ama bu yabancı ayna­larda gök, toprak ve kendi yaşamı yansıyordu; ve sonunda bu sözcükler şeylerin kendisi ya da şeylerin kara özü olup çıkıyordu. Şair bu küçük evrenlerden birkaçını bir araya getirdiğinde, elindeki renkleri bez üzerinde birleştiren res­samın yaptığı işi görmektedir; bir cümle kurduğu sanılır, oysa bu bir dış görünüştür: o bir nesne yaratmaktadır. Nes­ne-sözcükler, tıpkı renk ve sesler gibi, aralarındaki uygun ve aykırı sihirli çağrışımlarla bir araya gelir, birbirlerini çe­ker ya da iterler, tutuşup yanarlar ve bir araya gelişleri, nesne-cümle ‘yi, yani asıl şiirsel birliği meydana getirir. Pek çok kez, şairin zihninde ilkin cümlenin şeması vardır ve sözcükler bu şemayı izler. Ama bu şemanın, hani şu sözsel şema adını verdiğimiz şeyle en ufak benzerliği yoktur: bir imlemin kuruluşunu yönetmez o; daha çok, fırçasına el at­mazdan önce, Picasso’nun uzayda tasarladığı ve sonradan bir soytarı ya da Arlequin biçimini alacak olan şu şey’e ben­zemektedir.

Fuir, la-bas fuir, je sens que des oiseaux sont ivres,
Mais ô mon coeur entends le chant des matelots.

Cümlenin ucunda bir dikilitaş gibi yükselen bu «mais» (fakat), ikinci cümleyi birinciye bağlamıyor. Bu dizeye bir sakınım, onun ta içine işleyen bir «kendine kalırsa»lık katı­yor. Aynı şekilde, bazı şiirler «et» (ve) ile başlar. Bu bağ­laç zihnin göreceği bir işi belirtmez artık: ona mutlak bir süreklilik kazandırmak üzere bütün paragraf boyunca uzar gider bu «ve». Şair için, cümlede bir genel renk, bir tat vardır; cümle aracılığıyla o, karşı koyuşun, sakınımın, uyumsuzluğun kışkırtıcı tatlarını tadar; onları mutlaklaş­tırır, cümlenin gerçek nitelikleri durumuna sokar; o zaman cümle, hiç bir kesin şey’ e karşı olmadığı halde karşı koy­manın ta kendisi olup çıkar. Burada, az önce sözünü ettiği­miz, şiirsel sözcük ve bu sözcüğün anlamı arasındaki şu kar­şılıklı içerim ilişkileriyle karşılaşıyoruz yeniden: seçilmiş bulunan sözcüklerin tümü sorusal ya da ayrımsal küçük ni­teliğin imgesi gibi iş görüyor ve, ters açıdan bakarsak, sor­gu da sınırlarından kurtardığı sözsel bütünün imgesi olup çıkıyor.

Tıpkı şu güzelim dizelerdeki gibi:

o saisons! O chdteaux!
Quelle âme est sans defaut?

ne sorguya çekilen, ne de sorguya çeken kimse vardır: şair yok olup gitmiştir. Ve sorunun karşılığı da yoktur, daha doğrusu bu karşılık sorunun ta kendisidir. Öyleyse bu düz­mece bir soru mu acaba? İyi ama, Rimbaud’nun: herkes kusurludur, «demek istemiş» olacağına inanmak saçmalık olurdu. Breton’un Saiut-Pol Roux için dediği gibi: «Bunu demek isteseydi, öyle söylerdi.» Ama başka bir şey de de­mek istememiş’dir. Mutlak bir soru ortaya atmıştır; o gü­zelim ruh sözcüğüne sorusal bir varoluş kazandırmıştır. Tıpkı Tintoretto’nun yüreğindeki bunalımın sarı gök oluşu gibi, nesneleşmiş, şeyleşmiş bir soru bu. Artık bir imlem değil o, bir töz; dışardan bakılan bir töz ve Rimbaud bizi de, kendisiyle birlikte, ona dışardan bakmaya çağırmakta­dır, sorunun garipliği, onu gözlemek üzere, bizim, insanlık durumunun ötesine yerleşmemizden ileri gelmektedir; Tanrı’nın bulunduğu tarafa yerleşmemizden.

Bu durumda, şiirsel bir bağlanma isteminin budalalı­ğı kolayca anlaşılacaktır. Hiç kuşku yok ki heyecan, hatta tutku – ve neden olmasın? öfke, toplumsal kızgınlık, siya­sal nefret – vardır şiirin temelinde. Ama bütün bunlar, bir taşlama ya da bir itiraftaki gibi dile gelmez orada. Ne­sir yazarı duygularını ortaya döktükçe açıklar, aydınlatır; şairse, tersine, tutkularını şiirine dökse bile, artık onları tanımaz olur: sözcükler bu tutkuları alır, onların özüne gi­rer ve değiştirir onları: sözcükler artık, şair için bile, bu tutkuları imlemez, anlatmazlar. Heyecan eşyalaşmıştır, şimdi eşyanın donukluğuna, geçirimsizliğine kavuşmuştur ar­tık; heyecan, içine kapatıldığı sözcüklerin iki-anlamlı özel­liklerini alıp bulanıklaşmıştır. Ve tıpkı Golgotha kentini kaplayan sarı gökte yalın bir bunalımın ötesinde bir şeyler bulunuşu gibi, her cümlede, her dizede her zaman daha fazla bir şeyler vardır. Sözcük, şey-cümle, şeyler gibi tüken­mezleşmiş olarak, kendilerini doğuran duyguyu her yönden aşmaktadır. Okuyucuyu insanlık durumundan dışarı çekip aldığımız ve onu, Tanrının gözlerini takınarak dile tersin­den bakmaya çağırdığımız halde, nasıl olur da siyasal öfke ya da coşkusunu kışkırtmayı umabiliriz acaba? «İyi ama», denecek, «Ulusal Direnme Hareketi şairlerini unutuyorsu­nuz. Pierre Emmanuel’i unutuyorsunuz.» Yo, hayır unutmuyorum: ben de tam şimdi size destek olsun diye onu ör­nek verecektim.

İyi ama şairin bağlanması yasak diye, nesir yazarını bağlanmaktan af mı? Hiç benzerlik var mı arala­rında? Nesir yazarı yazıyor, doğru, ve şair de yazıyor. Ama bu iki yazma edimi arasındaki tek ortak yan, harfleri kağı­da geçiren elin hareketidir. Bunun dışındaki şeylere gelin­ce, evrenleri birbirinin tam tersidir ve biri için geçerli olan öteki için değildir. Düzyazı özü gereği yararcıdır ; bana kal­sa nesir yazarını seve seve sözcüklerden yararlanan adam diye tanımlarım.

Mösyö Jourdain terliklerini isterken ve Hitler de Polonya’ya savaş ilan ederken nesir yapıyorlardı. Yazar, konuşan kimse’dir: o gösterir, ortaya koyar, buyurur, reddeder, çağırır, yalvarır, hakaret eder, inandırır, ara­ya sokuşturur. Bunu boş yere yaptığı zaman şairleşmez: hiç bir şey söylemeden konuşan bir nesir yazarı olur. Dile yeterince tersinden baktık, şimdi artık sıra yüzünden bak­maya geldi.

Düzyazı sanatı söz üzerine kurulmuştur, kullandığı madde ister istemez imlemlidir, bir şey anlatır: yani söz­cükler öncelikle birer nesne değil, nesnelerin belirtilmesidir. Burada sorun, sözcüklerin kendi başlarına hoşa gidici ya da gitmeyici oluşları değil, dünyadaki nesnelerin belirtilmesidir ya da bir kavramı doğrulukla belirtip belirtmedikleri, gösterip göstermedikleridir.

Nitekim çoğu kere, kafamızda bize sözler yardımıyla öğretilmiş bulunan, ama onu bize ulaştırmış olan sözcüklerin bir tekini bile hatırlayamadığımız bir fikir vardır. Düzyazı öncelikle zihinsel bir tutum­dur: Valery’nin deyimiyle, tıpkı güneşin cam içinden geçip gittiği zaman düzyazı var demektir.

Tehlikeye ya da güçlüğe düşüldüğünde, önümüze ilk gelen araca sarılırız. Şu geç­miş tehlikenin bir çekiç mi, yoksa bir odun mu olduğu ha­tırlanmıyor artık. Zaten hiç bir zaman bilinmedi bunun ne olduğu: vücudumuzun biraz uzaması, elimizi en yukarıdaki dala yetiştirecek bir yol gerekliydi; bir altıncı parmak, bir üçüncü bacak, kısacası kendimize mal ettiğimiz, katkısız bir işlevdi bu. Dil için de durum aynı?kabuğumuz ve antenlerimizdir o bizim, bizi başkalarına karşı korur ve onları bize tanıtır. Duyularımızın bir uzantısıdır. Dil içinde tıpkı bedenimizdeki gibiyizdir? bedenimizdeki gibiyizdir; tıpkı ayaklarımızı ve ellerimizi hissedişimiz gibi, onu da, başka erekler uğruna aşarken

hissederiz; konuşan başkası olduğu zaman, dili, tıpkı baş­kalarının elini kolunu fark ettiğimiz gibi duyarız. Bir yaşa­nan sözcük, bir de rastlanan sözcük vardır. Ama her iki du­rumda da, ya bizim başkaları üzerindeki girişimlerinizde, ya da başkalarının bizim üzerimizdeki girişimlerinde onu yaşar ya da ona rastlarız. Söz eylemin belli bir an’ıdır ve eylemin dışında anlaşılamaz. Konuşma yeteneğini yitirmiş bazı kim­seler hareket etme, durumları kavrama, öteki cinsle normal ilişkilere girebilme olanağını da yitirmişlerdir. Bu işlev yi­timinde, dilin ortadan kalkışı temel yapılardan ancak biri­nin, en ince ve en göze çarpanının çöküşü gibi gözükmek­tedir . Ve düzyazı belli bir girişimin ayrıcalıklı aracından başka bir şey değilse, ve sözcüklere kayıtsızca bakmak an­cak şairin işiyse, o zaman nesir yazarına şunları sormaya hakkımız vardır: hangi amaç uğruna yazı yazıyorsun? Ne gibi bir işe giriştin ve neden bu iş yazmayı gerektiriyor? Ve bu girişim, bir zaman, salt seyretme ereğini güdemeyecektir. Çünkü sezgi sessizliktir ve dilin amacı insanlar ara­sında anlaşmayı sağlamaktır.

Hiç kuşkusuz dil sezginin so­nuçlarını da saptayabilir, ama o zaman kağıt üzerine alela­cele çiziktirilmiş birkaç sözcük yeterli olacaktır: yazar her zaman kendini yeterince bulacaktır orada. Eğer sözcükler açıklık kaygısı güdülerek cümleler haline getirilmişse, işin içine sezginin, hatta dilin ötesinde bir kararın karışmış olması gerekir: elde edilmiş sonuçları başkalarına aktarma kararı. Her durumda, işte bu karara akıl danışmak gerekir. Ve, bizim bilgiç kişilerin büyük bir rahatlıkla unuttukları sağduyu da, hiç durmadan bunu tekrarlamaktadır. Yazmayı düşünen bütün gençlere şu ilke sorusunu sormaz mıyız hep: «Söylenecek bir şeyiniz var mı?» Bunun anlamı şudur: baş­kalarına aktarılacak kadar değerli bir şeyiniz var mı? İyi ama “aktarılmaya değecek” şeyi, bir aşkın değerler sistemi­ne başvurmaksızın nasıl anlayalım?

Öte yandan, bu girişimin ikinci yapısı olan sözsel an’a bakmak bile, salt üslûpçuların en büyük yanılgısının sözü, şeylerin üzerinde bir tüy gibi uçan, hiç bir niteliklerini değiştirmeksizin onlara şöyle değip geçen bir esinti sanmak olduğunu anlamaya yeter. Ve gene onlara göre, konuşan ki­şi zararsız gözlemini bir sözcükle özetleyen katkısız bir tanık’dan başka bir şey değildir. Konuşmak, eylemektir: ad­landırılan her şey daha o anda eskisi gibi değildir artık) arılığını yitirmiştir. Birinin davranışına bir ad verirseniz; bu davranışı ona göstermiş olursunuz: kendi kendini görür anda başkaları tarafından da görüldüğünü bilir.. Ve bu davranışı, aynı zamanda, bütün öteki insanlar için de adlandırmış olduğunuzdan, adam, kendi kendini gördüğü anda başkaları tarafından da görüldüğünü bilir; yaparken aklına bile getirmediği kaçamak davranış iyice büyümüş olarak varolmaya başlar, herkesin gözünde varol­maya başlar, nesnel görüşe uyar, yeni boyutlar edinir, yeniden kazanılmıştır.

Bundan sonra adamın eskisi gibi dav­ranması mümkün müdür hiç? Ya inat yüzünden ve nedenini bilerek tutumunda ısrar edecektir, ya da bu tutumu bıra­kacaktır. Böylece, konuşurken, değiştirmeyi tasarlayışım bile bir durumu örten perdeyi kaldırmaya yetmektedir; bu durumu değiştirmek üzere kendim ve başkaları için kaldırırım onun üstünü örten perdeyi; ta özüne inerim, deler geçerim ve tutup gözümün önüne dikerim onu; şimdi artık elimdedir, söylediğim her sözcükte kendimi biraz daha bağ­larım dünyaya, ve aynı zamanda daha çok dışına çıkmış olu­rum, çünkü gelecek yönünde onu aşmaktayımdır. Demek bir nesir yazarı, ikinci derecede bir eylem biçimini seçmiş adamdır; buna örtüleri kaldırma yoluyla eylemde bulunma adını verebiliriz. Öyleyse ona şu ikinci soruyu sormak da hakkımızdır : dünyanın hangi görünüşünü örten perdeleri kaldırmak istiyorsun, bu ortaya çıkarışla hangi değişikliği getirmek istiyorsun? «Bağlanmış» yazar sözün bir eylem olduğunu bilir: ortaya koymanın değiştirmek anlamına gel­diğini ve bir şeyin üstündeki örtülerin ancak değiştirmek istediğimiz zaman kaldırılıp atılabileceğini de bilir.

Toplumun ve insanlık durumunun yan tutmaksızın anlatılması işini, gerçekleşmesi olanaksız bu düşü bir yana bırakmıştır. İnsanoğlu, karşısında hiç bir varlığın, hatta Tanrı’nın bile yan tutmadan edemeyeceği bir yaratıktır. Çünkü, varolsaydı, bazı mistiklerin çok iyi gördüğü gibi, Tanrı’nın insana göre bir durum alması gerekirdi. Ayrıca insanoğlu bir durumu değiştirmeden göremez bile, çünkü bakışı nesneyi dondurur, yıkar, ya da yontar, ya da, sonsuz­luğun yaptığı gibi, nesneyi kendine benzetir. Ancak sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti, hayranlık, umut, umutsuzluk içinde doğru olarak ortaya çıkar insanoğlu ve dünya. Bağlanmış yazar orta değerde olabilir tabii, varlığın bilincine varmış da olabilir, ama başarıya ulaşma umudu olmaksızın hiç bir şey yazılamayacağı için, eserine bakarkenki alçakgönüllülüğü yazan, sanki bu eser en büyük başarıyı elde edecekmişcesine onun üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. Hiç bir zaman: «Eh, üç bin okurum olursa ne âlâ» de­memeli; tersine: «Ya herkes yazdıklarımı okursa ne olur?» diye düşünmelidir.

Yazar, Fabrice ile Sanseverina’yı götüren arabanın ardından Mosca’nın söylediği sözü aklından çıkarmamalıdır. «Eğer Aşk sözünü ağızlarına bir alırlarsa, işim bitiktir.» Yazar kendisinin, daha adlandırılmamış ya da adını söylemeye cesaret edemeyen şeyi adlandıran kimse olduğunu bilir, aşk ve nefret sözcüklerini ve onlarla birlikte, aralarındaki duyguların ne olduğuna henüz karar vermemiş insanların sevgi ya da nefretini «ortaya çıkardığını» da bilir. Sözcüklerin, Brice-Parain’in dediği gibi, «dolu tabancalar” olduğunu bilir? Konuştuğu an, tetiğe asılmış demektir. Susmak da elindedir, ama ateş etmeyi seçtiğine göre, bunun, bir çocuk gibi, gözlerini yumarak ve yalnızca patlama sesini dinlemek üzere, rasgele değil de, yetişkin bir adam gibi, hedef gözeterek yapılması gerekir. Daha ilerde edebiyatın ereğinin ne olabileceğini belirlemeye çalışacağız.

Ama daha şimdiden yazarın, insanlar bu şekilde ortaya çıkarılacak nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklene­bilsinler diye dünyayı ve özellikle de insanoğlunu öteki insanlara açıkça göstermeyi seçtiğini söyleyebiliriz. Nasıl ol­sa bir kural var ve yasa da yazılı bir şeydir diye hiç kimse­nin yasayı bilmezlikten gelmeye hakkı yoktur: bu böyle olunca, isterseniz yasaya karşı gelirsiniz, ama o zaman atladığınız tehlikeyi de bilirsiniz tabii. Aynı şekilde, yazarın görevi de hiç kimsenin dünyadan habersiz kalmamasını ve bu yüzden kendisinin suçsuz olduğunu ileri sürmemesini sağlamaktır. Ve yazar bir kere dil evrenine girmiş bulunduğundan, konuşmayı bilmiyormuş gibi yapmasına imkan yok­tur artık: bir kez imlemler dünyasına girdiniz mi, kurtuluş yolu yoktur artık; sözcükleri kendi başlarına bırakıverin, onlar cümleleri meydana getireceklerdir ve her cümlede dil bütünüyle vardır, her cümle bizi evrene yöneltmektedir; tıpkı müzikteki duraklamanın anlamını çevresindeki notalardan alışı gibi? Sessizlik bile sözcüklere göre belirlenir. Bu sessizlik dilin bir anıdır, susmak dilsizleşmek değildir., konuşmaktan kaçınmadır yani bir çeşit konuşmadır.Eğer bir yazar dünyanın herhangi bir görünüşü karşısında susmayı seçtiyse ya da ne demek istediğini pek güzel anlatan bir deyimle söylersek; bu görünüşü ” es geçmeyi” seçtiyse, o zaman ona üçüncü bir soru sormaya hak kazanırız? Neden şunun değil de bunun sözünü ettin ve ?madem ki değiştirmek üzere konuşuyorsun – neden şunu değil de bunu değiştirmek istiyorsun?

Bütün bunlar bir yazma biçiminin varlığını engelle­mez. İnsan bazı şeyleri söylemeyi seçtiği için değil, onları belli biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır? Ve üslûp, hiç kuşkusuz düzyazıya değerini veren şeydir. Ama göze batmamalıdır. Sözcükler saydam olduğuna ve bakış onların içinden geçip gittiğine göre, onların arasına buzlu camlar dikmek pek saçma bir şey olurdu.güzellik burada tatlı ve belli belirsiz güçten başka bir şey değildir. Güzellik bir tablo üzerinde ilk göze çarpan bir şeydir, bir kitapta ise saklıdır, bir sesteki ya da bir güzellikteki sevimlilik gibi inandırma yoluyla etki eder, zorlamaz, fark ettirmeden kabul ettirir kendini ve insan kanıtlara boyun eğdiğini sanır, oysa göremediği bir çekiciliğe kapılmıştır. Pazar ayininin yaftası inanç değildir, o insanları bu inanca hazırlar; sözcüklerdeki uyuşum, güzellik, cümlelerdeki denge, okuyucunun tutku­larını fark ettirmeden hazırlar, pazar ayini, musiki ya da dans gibi bu tutkuları bir düzene sokar; eğer okuyucu bun­ları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa, anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallantılardan başka bir şey kalmaz. Düzyazıda, estetik zevk ancak hesap dışıysa katkısızdır.

Bu kadar basit fikirleri hatırlatırken yüzümüz kızarıyor, ama görünüşe gö­re bugün unutulmuş bütün bunlar. Yoksa gelip de bize ede­biyatı öldürmeyi düşündüğümüzü ya da, daha basiti, bağlanmanın yazı sanatına zararlı olduğunu söylemeye kalkışırlar mıydı? Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirmen­lerimizin kafasını karıştırmamış olsaydı, hep özden söz et­tiğimiz halde kalkıp da bize biçim konusunda saldırmayı düşünebilirler miydi? Biçim konusunda önceden söylene­cek hiç bir şey yoktur ve biz de bir şey söylemedik: herkes kendi .biçimini kendi yaratır, ondan sonra da bunun üzerin­de yargıya varılır. Konunun üslûbu yarattığı doğrudur, ama konu üslubu mahkum etmez; işin başından edebiyat dışın­da kalan konu yoktur. Cizvitlere saldırmaktan daha can sı­kıcı, daha bağlanmış konu olabilir mi? Ama Pascal bu can sıkıcı şeyle Provinciales’i yaratmıştır.

Kısacası, bütün iş ne yazmak istediğini bilmektedir: kelebekler ya da Yahudilerin durumu? ve bildikten sonra geriye bunu nasıl yazacağın kalır.Çoğu kez bu iki seçim bir aradadır ama iyi yazarlarda hiçbir zaman ikinci birinciden önce gelmez. Giraudoux’nun “Bütün iş üslûbu bulmaktır, fikir arkadan gelir” dediğini biliyorum. Ama yanılıyordu; fikir arkadan gelmedi. Eğer konuları hep açık duran sorunlar, çağrılar, bekleyişler olarak kabul edersek, sanatın bağlanmayla hiçbir şey yitirmediğini anlarız:tersine tıpkı fiziğin matematikçilerin önüne, onları yeni bir simge yaratmaya zorlayan yeni sorunlar çıkarışı gibi, toplumsal ve fizikötesi alanın hiç durmadan yenilenen gereklilikleri de sanatçıyı yeni bir dil ile yeni teknikler bulmaya zorlar. Artık XVII. yüz yıldaki gibi yazmayışımız, Racine ile Saint-Evremond’un kullandığı dilin lokomotiflerden ya da işçi sınıfından söz etmeye yatkın olmayışındandır. Şimdi, belki de arı dilden yana olanlar bize lokomotifleri yazmayı yasaklayacaktır .. Ama sanat hiç bir zaman arı dilcilerden yana olmamıştır.

Eğer bağlanmanın ilkesi buysa, buna neyle karşı çıkı­labilir acaba? Ve özellikle, neyle karşı çıkıldı. Bana öyle geldi ki takiplerim eser verecek kadar yürekli değil ve yaz­dıkları makalelerde, bir iki sütun kaplayan uzun bir hayıf­lanmadan başka bir şey yok. Onların ne adına, hangi edebi­yat görüşü adına beni mahkum ettiklerini bilmek isterdim: ama bunu söylemiyorlar, kendileri bile bilmiyor çünkü. En akıllıca davranış, yargılarını şu eski “sanat için sanat” ku­ramına dayandırmaları olurdu.

Ama içlerinde bu kuramı ka­bullenebilecek bir kişi bile yok. Bu da canlarını sıkıyor. Katkısız sanat ile bomboş sanatın aynı şey olduğunu, ve estetik arılıktan yana olmanın, dar kafalı görünmektense araştırıcı görünmeyi yeğleyen geçen yüzyıl kentsoylularının parlak bir savunma manevrasından başka bir şey olmadığını herkes bilir.

Demek ki, kendilerinin de itiraf ettiği gibi, yazarın bir şeyden söz açması gereklidir. Ama neden? Bana öyle geliyor ki, geçen savaştan sonra Fernandez onlar için “bildiri” kavramını bulmamış olsaydı, kafaları daha da ka­rışacaktı. Bugünün yazarı, diyorlar, geçici işlerle hiç uğraş­mamalıdır; ama bunun yanında, hiç bir şey anlatmayan söz­cükleri yan yana dizmekle, ya da yalnızca cümlelerin ve im­gelerin güzelliği peşinde koşmakla da uğraşmamalıdır: onun görevi okuyucularına bildiriler bırakmaktır. Peki bildiri nedir acaba?

Jean Paul Sartre
Edebiyat Üzerine

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz