Tarkovski: Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı sanat okulum ve beğenilerimin bir ölçütü oldu

0
248

Kişilik sahibi olan özgür değildir, kendi izini damgalamak ve esiri olmak zorundadır…

Her türlü sanatın neticede bir eğilimin göstergesinden başka bir şey olmamasına, esasen stilin kendisinin de başlı başına bir eğilim olmasına karşın bu eğilim ya görüntünün çok katmanlı derinliklerinde kaybolur ya da Rafikello’nun “Sistina Madonnası”nda olduğu gibi afişe benzer bir açıklıkla hemen göze çarpar. Marx bile, sanattaki eğilimin mutlaka gizlenmesi gerektiğini, bir koltuktaki yay misali asla kendini belli etmemesi gerektiğini belirtmişti.

Benim yaratıcı eylemden ne anladığımı açıklığa kavuşturmak için şimdi de kendimi özellikle yakın hissettiğim bir film sanatçısına, Luis. Bunuel’e geçelim. Bunuel’in filmlerinde her zaman karşımıza konformizme karşı olmanın yüceliği çıkar. Onun içten, uzlaşmaz ve acımasız protestosu, her şeyden önce, insanı duygusal açıdan etkileyen filmlerinin aynı şekilde duygusal yapısında dile gelir. Bu, hesaplanmış, rafine, zekice düzenlenmiş bir protesto değildir. Bunuel, bir sanat eserine doğrudan yansıtıldığında bir sahtekârlıktan başka bir şey olmayan salt politik bir coşkuya kendini kaptırmayacak kadar duyarlı bir sanatçıdır. Ancak, Bunuel’in filmlerinde varolan politik ve toplumsal protesto, daha az önemli pek çok yönetmene sonsuza dek yeter.

Bunuel, her şeyden önce şiirsel bir bilince sahiptir. Estetik bir yapının başka bir açıklamaya ihtiyaç duymadığını bilir. Sanatın gücünün bambaşka bir yerde, duygusal ikna kabiliyetinde yattığını, yani Gogol’un daha önce değindiğim mektubunda sözünü ettiği benzersiz canlılığında yattığım bilir.

Bunuel’in yapıtları klasik İspanyol kültürüne kök salmıştır. Cervantes ve El Greco, Goya, Lorca ve Picasso, Salvador Dali ve Arrabal’sız bir Bunuel düşünülemez. Onların öfke ve sevgi, gerilim ve protestoj dolu ihtiraslarıyla bezenmiş eserlerinin kaynağı hem derin bir yurt sevgisidir hem de hayata düşman kalıplara, beyinleri acımasız ve soğukkanlı bir biçimde ezenlere karşı içlerinde duydukları derin nefrettir. Gözleri nefret ve şüpheden kamaşmış, insanla organik bir bağ taşımayan, tanrısal bir kıvılcım oluşturmayan, İspanya’nın taşlı ve kızgın toprağının yüzyıllardır içine çektiği o alışıldık acıyla dolup taşmayan her şeyi çevrelerinden silip atarlar.

Aynı zamanda peygamberce olan misyonlarına gösterdikleri sadakat bu İspanyolları adeta yüceltmiştir. El Greco’nun manzara resimlerindeki gerilim dolu, kışkırtıcı coşku, figürlerindeki içten kıvraklık, abartılmış orantılarındaki ve ihtiras dolu soğuk renklerindeki dinamik öyle havadan gelmez. Bütün bunlar, aslında, modern resim hayranlarına ne kadar yakınsa El Greco’nun kendi çağına o kadar uzaktır. Sanatçının astigmatik olduğu masalı boş yere çıkmamıştır; öyle ya, sanatçının eşyaları ve mekanı bu şekilde deforme edilmiş orantılar içinde vermesini açıklamanın başka yolu mu var mıydı ki! Tabii, bence, son derece ilkel bir açıklama.

Goya, krallık iktidarının o acımasız kansızlığına karşı teke tek mücadeleye girişip engizisyona karşı isyana cüret eder. O dehşet dolu “Caprichos”u (“Kapriçyolar”), kızgın bir nefret ile hayat korkusu arasında, ağulu bir şüphe ile akılsızlığa ve cehalete karşı yürüttüğü Don Kişotvari bir çatışma arasında onu oradan oraya sürükleyen karanlık güçlerin timsalidir.

İnsanın bilgi edinme sistemi açısından bakıldığında dâhinin kaderi dikkat çekici ve çok anlamlıdır. Hareket ve yenileme adına yıkmaya mahkum edilen bu Tanrı tarafından seçilmiş kurbanlar, bir yandan mutluluk peşinde koşarlar, öte yandan bu mutluluğun hiçbir zaman somutlaşabilir bir gerçeklik, gerçekleştirilebilir bir durum olarak varolmayacağını bilir, bu iki çelişik olgu arasında durmadan gidip gelirler. Çünkü mutluluk, soyut ve ahlaksal bir kavramdır. Hakiki mutluluk, “mutlu” mutluluk ise, bilindiği gibi, mutlak değerliliği içinde insanlar için erişilemez olan bu mutluluğa ulaşma çabasından başka bir şey değildir. Gene de biz, mutluluğun, hem de kelimenin en geniş anlamıyla, insanlara eksiksiz bir irade özgürlüğü tanıyan şekliyle mutluluğun, bir an için kapısını insanlara açtığını varsayalım. Daha hemen o an, insanın bireyselliği yok olurdu. İnsan, tıpkı iblis gibi yapayalnız ortada kalıverirdi. İnsan tohumu ile arasındaki bağ, tıpkı yeni doğmuş bir bebeğin göbektaşı gibi kopardı, sonuçta toplum da oltadan yok olurdu.

Mutluluğu, insanın kendi kendine edindiği, cepte hazır duran bir ideal olarak adlandırmak çok zor. Ne demiş şair?

“Dünyada mutluluk yoktur, yalnızca barış ve özgürlük'” Başyapıtları dikkatle incelemek, kendinizi bu yapıtların güçlendirici ve gizemli gücünün etkisine bırakmak yeter, birden bunların melun, ama aynı zamanda da kutsal anlamlan ortaya çıkıveriyor. Tıpkı felaket dolu bir tehlikenin habercileri gibi insanın yolunu kesip uyarıyorlar: “Dikkat! Daha fazla ileriye gitme!”

Sanatçılar bu tehlike sınırını çağdaşlarından çok daha önce silerler. Ve ne kadar erken davranırlarsa dâhilikleri o denli artar. Bu yüzden de, genelde, tarihin kozasından Hegelci çatışmanın doğmasına dek anlaşılmaz kalmayı sürdürürler. Ve bu çatışma en sonunda patlak verdiği zaman da, üstünlüğü elde edecek ilerleme çizgisini, yanlış anlamalara yer vermeyecek açıklıkta simgeleyerek yeni gelişmelerin güç ve umut dolu eğilimini çok daha önceden öngören bu insana, bu işten çok etkilenen ve duygulanan çağdaşları bir anıt diker.

O zaman bu sanatçı ve düşünür bir ideolog, modernliğin savunucusu, öngörülen dönüşümün bir katalizatörü olur. Sanatın büyüklüğü ve iki anlamlığı, “Dikkat! Radyoaktivite! Hayati Tehlike!” diye uyarı levhaları astığı yerlerde bile herhangi bir şey ispatlamaya, açıklamaya ya da cevaplamaya çalışmamasında yatar. Sanatın etkisi, töresel ve ahlaksal sarsıntılarla yakından ilgilidir. Kim sanatın duygusal tezlerinden etkilenmez, onlara inanmazsa o, radyoaktif bir hastalığa -bilinçsizce ve hiç farkına bile varmadan- yakalanma tehlikesiyle karşı karşıyadır… Hem de, dünyanın üç balinanın sırtına yerleştirilmiş bir tepsi olduğuna inanan insanların geniş yüzünde beliren o aptal, huzur dolu tebessümle…

Bunuel’in Endülüs Köpeği’nin gösterime girdiği sıralarda kızgın vatandaşların saldırısına karşı kendini nasıl savunmak zorunda kaldığım, hatta evini ancak beline taktığı bir tabancayla terk edebildiğini hatırlayalım. Bu yalnızca bir başlangıçtı, ancak Bunuel daha işin hemen başında kuralları çiğnemeye başlamıştı bile. Sinematografiyi medeniyetin onlara bahşettiği bir armağan olarak kabul etmeye hazırlanan darkafalı insanlar, aslında gerçekten de dayanılmaz olan bu filmin ruhları allak bullak eden, ürküten görüntüleri ve imgeleri karşısında dehşete kapılmışlar, adeta çileden çıkmışlardı. Ancak burada, bu filmde bile Bunuel, seyircileriyle yüzeysel değil, duygusal olarak allak bullak edici bir dilde konuşmayı başaran bir sanatçı olduğunu kanıtlamıştır. Leo Tolstoy, 21 Mart 1885’de, günlüğüne son derece isabetle şu satırları kaydetmişti: “Politika sanatı dışlar, çünkü bir hedefe varmak için tek taraflı olmak zorundadır!” Tabii ki bu, böyledir. Ama sanatsal görüntü hiçbir zaman tek taraflı olmaz. Gerçekliğe olan bağlılığını göstermek istiyorsa, görüngülerin diyalektik çelişkilerini kendi bağrında birleştirmesi gerekir.

Bu açıdan bakıldığında, bir eserdeki düşünceyi tahlile girişen sanat tarihçilerinin bu eserin şiirsel görselliğini de aynı titizlik içinde incelemeyi başaramamalarına şaşmamak gerekir. Oysa sanattaki bir düşünce görsel ifadesinin dışında varolamaz. Görüntü ise gerçekliğin sanatçı tarafından bilerek ve isteyerek benimsenmesinden başka bir şey değildir ve sanatçı bu konuda yalnızca kendi eğilimlerini ve kendi özel dünya görünüşünü ön planda tutar.

Tolstoy’un Savaş ve Barış adlı romanını bana ilk kez annem okumam için vermişti. Tolstoy’un anlatımındaki belli bazı inceliklere ve ayrıntılara dikkatimi çekmek için de uzun yıllar bana bu kitaptan pasajlar okudu. Sonuçta Savaş ve Barış benim için bir tür sanat okulu, estetik beğeninin ve sanatsal derinliğin bir ölçütü oldu. O gün bugündür hiçbir saçmalığı iğrenmeden okuyamam.

Mereşkovski  Tolstoy ve Dostoyevski üzerine yaptığı incelemede, kahramanın hiçbir sınır tanımadan açıkça felsefe yaptığı, sözleriyle yaşam hakkındaki kesin görüşlerini biçimlendirdiği Tolstoy— pasajlarım başarısız addeder. Edebi bir eserde düşüncenin yalnızca usa başvurarak, spekülatif bir biçimde sergilenmesine benim de kesinlikle karşı olduğumu belirtmeliyim.

Mereşkovski’nin eleştirisini son derece haklı buluyorum. Gene de bu, benim Tolstoy’un Savaş ve Barış’ına duyduğum sevgiyi azaltmıyor, “başarısız” bölümler bile beni pek fazla rahatsız etmiyor. Ne de olsa bir dâhi, tek bir eserinde mutlak kusursuzluğa erişmesiyle değil, kendine olan sadakatiyle, kendi ihtiraslarını ele alışındaki tutarlılıkla yerini sağlamlaştırır. Bir dâhinin, gerçeğin peşinde, dünyayı ve kendini tanımanın peşinde canla başla koşması, eserin güçlü olmayan, hatta “başarısız” diye adlandırılan bölümlerine bile özel bir anlam yükler.

Dahası: Bazı zayıf noktalar içermeyen, yetersizlerden tamamen arınmış olan tek bir başyapıt dâhi tanımıyorum. Dâhileri yaratan kişisel ihtiraslar, bireysel bir eser yaratma düşüncesine saplanmışlık, yalnızca onların büyüklüklerinin değil, başarısızlıklarının da nedenidir. Ancak, organik olarak genel dünya görüşüne sığmadı diye bir şeyi “başarısız” addetmek acaba ne dereceye kadar doğrudur. Bir dahi özgür değildir. Thomas Mann, bir keresinde şöyle bir söz sarf etmişti: Özgür olan, yalnızca kayıtsızlıktır. Kişilik sahibi olan özgür değildir, aksine kendi damgasının izini taşımak, gereklerine uymak ve esiri olmak zorundadır…

Andrey Tarkovski
Mühürlenmiş Zaman
(Andrey Rublov ve Deli Kadın başlıklı bölümden)

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz