Brecht bir zamanlar plandığı gibi Shakespeare üzerine yazdığı yazıları bir araya getirecek kadar yaşamadı. Onun yaklaşımını ve prodüksiyona dair düşüncelerini, kısa denemelerden uzun eserlerdeki bölümlerden (ki bunlardan en önemlisi yazarın ölümünden sonra derlenmiş ve hala tamamlanmamış olan Messingkauf Diyalogları’dır), adaptasyonlardan, aşırılmış eserlerden, notlar ve kıssalardan – bu son ikisi en düşünce kışkırtıcı örnekleri içerir- iki yüzü aşkın ayrı referanstan yakalayabiliriz. Yukarıda tartışılan noktaya göre, bu fikirler zamanla değişmekle kalmamış, aynı zaman dilimi içerisinde bile Brecht bir eserdeki çelişkinin bir yönüne vurgu yaparken, bir başkasında diğer bir yöne vurgu yapmıştır. Örneğin, Tiyatro İçin Küçük Organon’daki vurgu Messingkauf’dakinden farklıdır, ilki Brecht’in Shakespearyen gelenekten ayrışmasıyla ilgilenirken, ikincisi Shakespearyen dramaturjinin gücüne, ondan bugün bile neler öğrenilebileceğine ve onunla neler yapılabileceğine vurgu yapar. Çok parçalı doğasıyla Brecht’in esnek ve deneysel yaklaşımını yansıtan bütün bu zengin malzemeden, sıkı bir biçimde eşgüdümlü hale getirilmiş, bütünüyle tutarlı tek bir argüman oluşturmaya çalışmak yalnızca anlamsız olmakla kalmaz, aynı zamanda çarpıtmaya da neden olur. Ancak, genel bir görme biçimi ortaya çıkıyor ve bana öyle geliyor ki, belki tam da henüz tamamlanmamış ve geçici oldukları için, notlar ve skeçler bizi ‘politik Shakespeare’ üzerine düşünmeye kışkırtıyor.
Bu analizi üç ana bölüm halinde düzenledim: Brecht’in oyunlara ve onların tarihsel yerleşimine dair ikili bakışı; onları bugün sergilemeye dair görüşleri; Brecht sonrası bazı Shakespeare prodüksiyonları.
Shakespeare ve Maliye Bakanı
Tek bir ‘doğru’ Shakespeare yorumu olmadığı fikrine alışkın olan tecrübeli okuyucular bile, Bayan Thatcher’in Maliye Bakanı Saygıdeğer Nigel Lawson’ın, kısa bir süre önce Shakespeare’i takdir ettiğini görünce biraz şaşırmış olmalıdırlar. Kendisiyle siyasi felsefesi hakkında yapılan bir röportajda Lawson şöyle diyordu:
“İnsanlar farklıdır, eşit değildir. Eşitlikçilik talebi, bence, tamamıyla yıkıcıdır. Bu en güçlü duygulardan, ayrıca yedi ölümcül günahtan biri olan kıskançlığın bir göstergesidir. Bu bence, ekonomik ve toplumsal olarak da zarar vericidir çünkü eşitlik hiçbir zaman gerçekleşemez ve insanlar sürekli olarak tatminsizlik hisseder…”
Bay Lawson yeri geldiğinde Troilus’ta geçen şu satırları alıntılamıştı: ‘Saygı sıra gözetme, tellerin düzenini boz, O zaman seyreyle gümbürtüyü!’ Niçin bu satırları beğenmişti?
“Farklılık olgusu, bir tür hiyerarşiye duyulan ihtiyaç, bu iki olgu da burada olduğundan daha güçlü bir şekilde, benim bildiğim hiçbir eserde ifade edilmemiştir.”
Yani, Shakespeare iyi bir muhafazakar mıydı? “Hiç kuşkusuz, Shakespeare bir muhafazakardı.”
Başka bir örnek verebilir miydi? “Bence Coriolanus’taki muhafazakar değerler, Shakespeare’in aracılık ettiği Roma değerleri..bunlar muhafazakar bir bakış açısıyla yazılmıştı…”
“Ben, kaçınılmaz olarak ileriye doğru bir hareket anlamındaki ilerlemenin büyük bir savunucusu değilim… İnsan değişmez. Veya insanın doğası değişmez. Aynı sorunlar değişik şekillerde tezahür ederler.”
Bay Lawson’la başlamak uygun gibi gözüküyor çünkü ‘politik Shakespeare’ tartışmasını perspektifine alıyor, daha doğrusu onu yabancılaştırıyor. Shakespeare’in, sağlık hizmetlerinin kesilmesi ve hali vakti yerinde olanların vergilerinin azaltılması çerçevesinden doğrudan alıntılanarak okunması sinir bozucudur, bir çeşit yabancılaştırma efektidir. Shakespeare’in gerçekte neyi kastettiği üzerine yürütülen mücadelenin neyle ilgili olduğunu daha net görüyoruz: Ya da en azından bizim bu konuda daha yoğun düşünmemize neden oluyor.
Bay Lawson’ın derdini anlatmak için verdiği örnekleri, dramatik çerçevenin bu kadar dışına çıkararak hatırlaması, oyunlarda bunları kuşatan değerler çatışması ve aksiyonları tamamen göz ardı etmesi tabii ki ilginçtir. Ulysses hiyerarşinin kutsallığından ve düzenden bahsediyor olabilir, ama buradaki ortam ve aslında oyunun bütünü onu, davranışları söylediklerini desteklemeyen sahtekar bir politikacı olarak gösterir. Evet, Coriolanus bir kahramandır, ama gururu onu sadece Romalı değerlerin bir timsali yapmakla kalmaz, aynı zamanda ülkesine ihanet eden bir hain haline getirir. Ve eğer Shakespeare Maliye Bakanı gibi bir eşitlik karşıtıysa, nasıl oldu da Lear ve Gloucester’ın, zenginlerin servetlerini -acılarına kulaklarını tıkadıkları- fakirlerle paylaşması gerektiğini çok geç fark ettikleri Kral Lear’ı yazabildi? “Öyleyse dağıtım ölçülü olmalı, / Ve herkes yeteri kadar almalı.”
Biraz kaba da olsa bu argümanın ciddiye alınması gerekir. Çünkü, sol bilmese de sağ biliyor ki, Shakespeare orada, kültürün, dilin, medyanın ve Britanya’nın eğitim sisteminin derinlerinde yatmaktadır. Dahası, anlayamadıkları sebeplerden dolayı ulusal değerlerin düşüşe geçtiği hissiyatıyla kederlenenler için, onun oyunlarının dünyanın her yerinde hala tiyatro ve film olarak iş yapıyor olması bir şeyler ifade ediyor. Shakespeare bilinçli ya da bilinçsizce, milyonlarca okur yazar insanın dünyayı tasavvur etmesine, onun üzerine hayal kurmasına ve düşünmesine vesile olmuştur. Eğer politikayla ciddi anlamda ilgileniyorsak, diğer şeylerin yanı sıra oyunlar ve onları nasıl sergileyeceğimiz hakkında yenilikçi bir şekilde düşünmeliyiz; Shakespeare’i, gerici bir yazar gibi, çökmekte olan kapitalizmin savunucularının kullanmasına veya çarpıtmasına müsaade edemeyiz. Ve bunun için, yalnızca ‘zamanımızın en güçlü, en etkili, en radikal tiyatro kişisi olmakla kalmayıp aynı zamanda Shakespeare’i en iyi anlayan eleştirmenlerden biri olan Bertolt Brecht’in çalışmalarında gerekli uyaranı bulabiliriz.
Yamyamlar için tiyatro mu? Yoksa yaşamın hakikati mi?
Brecht’in Shakespeare’e yaklaşımı ikilidir, çelişkilidir -ve onun tüm yaklaşımları gibi zamanla değişir. Zamanında “kişi hayatla olduğu kadar, Shakespeare’le de mücadele etmelidir (sich auseinandersetzen)” demişti. Bu açıklamanın belirsiz ve romantik havasından dolayı eleştirilmesine rağmen, öyle görülüyor ki, bu tam da söylemek istediği şeydi. Her şeyden öte Shakespeare’deki çelişkili, tahmin edilemez, diyalektik unsurlar, ona üzerinde çalışılacak “yaşama yakın”, tarihsel süreçlere yakın, ham bir malzeme, henüz çözümlenmemiş bir mesele gibi gelmiştir. Shakespeare Almanya’da, neredeyse İngiltere’de olduğu kadar, klasik tiyatro repertuarının belkemiğiydi. Genç Brecht için de en az o kadar, tiyatroda tepki duyulacak bir merkez, kendi tiyatrosunun uzaklaşması gereken her şey demekti. Sadece “alçıdan yapılmış anıtlar” tarzı prodüksiyonlar, haftalık sezonluk biletleriyle kadife koltuklarında parasal gerçeklikten kaçan estetikten yoksun burjuva seyirci değil, aynı zamanda büyük bir star tarafından oynanan, görgüsüz küçük burjuvaların, lanetlenmiş acılarıyla kolayca özdeşleşebildikleri soylu bir kahramanın güçlü manyetik varlığı -bütün bunlar onun tarafından lanetlenmişti ve öyle de kaldı. ‘Klasikler artık işe yaramıyorlar. Onlar savaş malûlleridir, bizim savaşımızın kurbanıdırlar.’
Diğer taraftan paradoksal olarak, önceleri ‘epik tiyatro’ dediği, sonra ‘diyalektik tiyatro’ olarak geliştirdiği kendi dramatik yöntemlerindeki ve tiyatroya bakışındaki yeni ve yenilikçi yönlerin büyük çoğunluğunu da Shakespeare ve Elizabethyenlerden devşirmiştir. ‘Ölü’ ve miadını doldurmuş yönlerine pek çok eleştirisi olmasına ve gördüğü pek çok prodüksiyondan nefret etmesine rağmen, bu oyunların cazibesine kapılmış ve onlardan derin bir şekilde etkilenmiş görünmektedir. Örneğin, okuduğu Venedik Tacirine dair yazdığı ilk notlarda bu açıktır: “Burada elimizde ahlaksız bir anlaşmanın hikayesi var… Burada hırpalanmış, hakkı gaspedilmiş, yüzüne tükürülmüş biri var, kanunun yardımıyla birinin boynunu kırmak istemektedir ama kanunun yaptığı onun kendi bileğini yerinden çıkartmaya yardımcı olmaktır. O tek kızı çalınmış bir babadır. Özel bir çekiciliği yoktur… Bu oyunla bir ihtiyaç tatmin edilir: adalete duyulan ihtiyaç. Adam bu ihtiyaca yatırım yaptığımızı bilir. Beleş atın dişine bakmayız. Tahrip etmeyi severiz. Bahane hazırdır: O adam çok ahlaksız.”4 Daha şimdiden onu ilgilendiren oyunun bu diyalektik, çelişkili yönüdür. Kanun adaleti sağlayan bir güç müdür? Böyle düşünmeyi seviyoruz -Shylock kandırılmıştır, ama o bizim rahatımızı tehdit eden kötü birisi olduğu için cezalandırılması hoşumuza gider. Jonathan Miller gibi çağdaş bir prodüktörün bu oyunda ne yapması gerektiği bu üstü kapalı notta ima edilmektedir. Ayrıca, Brecht’in 1920 yılının Ağustos’unda 22 yaşındayken yazdığı günlüğünde şunları okuruz: ‘Shakespeare’in Antonius ve Kleopatra’sını okudum, beni gerçekten etkileyen mükemmel bir oyun.’ (Günlükler 1920-1922, s. 15)
Brecht’in eleştirisi yalnızca kısmen -yeni yeni ortaya çıkan burjuva bireyciliğinin bir yazarı olarak- Shakespeare’in kendisine yöneliktir (ki o dönemde bu dünya görüşü geç dönem büyük ölçekli kapitalizm çağında sahip olmadığı kahramanca ve putkırıcı niteliklere sahiptir hala). Onun eleştirisi daha çok, romantik eleştirmenlerin Shakespeare okuma ve yorumlama tarzına ve bu görüşü güçlendiren modern tiyatro prodüksiyonlarına dönük bir eleştiri olarak ortaya çıkar.
Brecht Marksizmi ciddi olarak incelemeye başladığı 1920’lerin sonundan başlayarak, Shakespeare’i felaketlerin toplumsal nedenleriyle veya toplumsal varlıklar olarak insanlarla ilgilenmeyip, yalıtılmış bir kahramanla, sadece yalın bireycilikle ilgileniyormuş gibi gördüğü için klasik repertuarın kalbini oluşturan Shakespeare’e şiddetle karşı çıkar.
Büyük şahıslar bu tiyatronun biçimini, sözde dramatik biçimi üreten malzemeler ve dramatik araçlardı: fırtınalı hareketler içinde, tutkulu, çelişkili, dinamik. Bunun amacı neydi? Bu Shakespeare’de açıkça görülür. Dört perdede Shakespeare bu yüce bireyi, Lear’ı, Othello’yu, Macbeth’i, ailesiyle ve devletle olan bütün insani bağlarından koparıp boşluğa, kendisini kendi yıkımı içinde büyük göstermesi gereken tam bir yalıtılmışlığa sürükler… Bu alıştırmanın nesnesi, büyük bireysel deneyimdir. Daha sonraları bu tiyatro yamyamlar için tiyatro olarak anılacaktır.
Böyle sergilendiğinde, Shakespeare’in, modern seyirci için çok az değeri vardır, hatta hiç yoktur. Modern seyirci, Lear ve Hamlet’in aksine, kaderleri talih veya kendi karakterleri ya da eylemleri tarafından değil, kolektifin, büyük yığınların ve toplumsal sınıfların davranışları tarafından kontrol edilen küçük insanlardan oluşur. Eğer lanetlenmiş kahraman bireyin yüceltilmesi, bir zamanlar ilerlemeci ve özgürleştirici idiyse de, artık değil. Bu aslında seyircinin edilgenliğini ve çaresizliğini ve adaletsizliğe razı gelme isteğini güçlendirir -Brecht’in yirmi yıl sonra hala iddia ettiği gibi:
Bildiğimiz şekliyle tiyatro, (sahne üzerinde yeniden temsil edilen) toplum yapısını (tiyatro salonundaki) toplum tarafından etkilenemeyecekmiş gibi gösterir. Shakespeare’in, göğsünde talihin yıldızını taşıyan büyük yalnız karakterleri karşı konulmaz bir güçle beyhude ve ölümcül feveranlarla kendi yıkımlarını hazırlarlar; onlar yıkıma uğradıkça, ölüm değil yaşam, iğrenç bir hal alır; felaket eleştiri dışıdır. Her yerde insan kurban etmeler! Barbarca zevkler! Barbarların kendilerine ait bir sanatları olduğunu biliyoruz. Biz başka bir sanat yaratalım.
Ama bu tamamen olumsuz bakış, bu bakışın romantik eleştiri ve modern prodüksiyonların çarpıtmaları üzerine kurulu olduğu düşüncesiyle, derhal tekzip edilir. Tiyatronun gerçek hayatı aslına uygun olarak yansıtamayacağını ve ‘kişinin oyundan hayatı değil, sadece yazarın halet-i ruhiyesini öğrenebileceğini’ söyleyen radikal bir eleştirmene (Döblin) karşı çıkan Brecht, bunun Alman tiyatrosu için büyük ölçüde doğru olduğunu belirtmekle beraber, Shakespeare tiyatrosu ve oyun yazımının ‘hayatın -kendi zamanına ait bir hayatın- hakikatini’ muhafaza edebilen bir biçime çok yakın olduğunu söyler:
Shakespeare’de, inşa işini seyirci yapar. Shakespeare hiçbir zaman 5. perdeyi olanaklı kılmak için insan kaderinin gelişimini 2. perdede şekillendirmez. Shakespeare’de her şey kendi doğal akışında gelişir. Oyun, onu hayatın içinden olmayan bir argümanla düzenleyip bir fikre (ki bu ancak bir önyargı olabilir) ulaşmaya merakı olmayan bir kişi tarafından anlatıldığı zaman, onun yazdığı perdeler arasındaki bağlantı eksikliğinde, bir insanın kaderindeki bağlantı eksikliğini görürüz. Shakespeare’i apaçıkmış gibi oynamaktan daha aptalca bir şey olamaz. Karmaşıklık onun doğasında vardır. O ham bir malzemedir.
Brecht Shakespeare için defalarca yaptığı gibi ‘büyük bir realist’ derken, tabii ki natüralizmden çok daha farklı bir şey kastetmiştir. Messingkauf Diyaloglarında söylediği gibi, “hakiki realizmin, sadece gerçekliği sahnede görünür kılmaktan daha fazlasını yapması gerekir… Kişinin, yaşamsal süreçlerin gelişimini belirleyen yasaları görebilmesi gerekir”; ve bunun için naturalizm çok kısıtlayıcıdır. Shakespeare büyük bir realisttir çünkü öncelikle, pek çok çelişkili malzemeyi bir araya getirebilme ve bir hikayeyi inandırıcı şekilde anlatabilme yeteneğinden dolayı büyük bir gözlemcidir. “O her zaman gördüklerinin cilalanmamış temsilleri olan yığınla ham malzemeyi sahneye atar” -modern bir oyunun tamamında sahneye çıkarılabilecek miktarda malzemeyi tek bir sahnede çıkarır ve yine de hiçbir şey eksik kalmaz. Bu malzeme önceden tasarlanmış bir fikre bağlı olarak bir araya toplanmış ya da birbiriyle uyumlu hale getirilmiş bir malzeme değildir ve bu yüzden de tarihin kendisinin karmaşıklığını, düzensizliğini ve çelişkili hareketini belli miktarda muhafaza edebilir. Ve karakter ile eylem çelişkili ve bağlantılı olarak gösterildiği için, yönetmenin vurguyu değiştirerek çelişkinin farklı bir yönüne dikkati çekmesi, hatta metne çok az şey ekleyip çıkararak ya da hiçbir şey ekleyip çıkarmadan modern seyircinin ilgisini çekmesi mümkündür.
Shakespeare’i Tarihe Yerleştirmek: İki Dünya Arasında…
Brecht bu şekilde Shakespeare’in tiyatrosunun neden ‘yaşama yakın’ olabileceğini açıklamakla ilgilenir. Bu basitçe sınıfsal bakışı aşmak demek değildir -kimse bu mücadelenin dışında kalamaz, çünkü kimse kendi zamanının dışında kalamaz. Brecht bunu iki nedene bağlar, Shakespeare tiyatrosunun doğası ve Shakespeare’in tarihteki özel konumu.
Tarihsel olarak Brecht Shakespeare ve Elizabethyenlerin, çözülmüş feodalizm ve doğuş aşamasındaki kapitalizmden oluşan iki dünya arasında yaşadıklarını ve dönemin mücadelelerini, değer çatışmalarını somutlaştırdıklarını görür. Shakespeare feodalizmin ve ‘büyük yönetici sınıfların’ çözülüşünü trajik olarak gösterir. Aynı zamanda bireyci ahlak anlayışlarıyla yükselen yeni sınıflar – aşkta, hırsta, düşünce yapısında, aile ilişkilerinde- feodalizme meydan okuyan yeni taleplerde bulunurlar: “Feodal bakış açısından yeni aşk (Romeo, Antonius), yeni düşünüş (Hamlet), yeni özgürlük talebi (Brutus), yeni hırs (Macbeth), yeni özsaygı (III. Richard) ölümcül şeylerdir. Burjuva bakış açısından ise feodal tarzdaki kısıtlamalar ölümcüldür ve yeni davranış tarzı bu ölüme gösterdiği kayıtsızlıkla -ve bu ölümün getireceği tatmini gözönüne alarak- zafere ulaşır.”
Dönemin eskilerinin doğrudan yenilerle çarpıştığı bu ‘değerli kırılma noktaları’nı (wertvolle Bruchstellen) Brecht bilhassa aydınlatıcı bulur. Brecht, çarpışmaların sadece karakterler arasında değil aynı zamanda karakterlerin içinde olduğunu söyler.
FİLOZOF: Ataerkil fikirlerine sıkı sıkıya bağlı Lear, kendi kendisini korkunç hale getiren sevimsiz III. Richard, cadılar, tarafından aldatılan ihtiraslı insan Macbeth, dünya üstündeki egemenliğini tehlikeye atan hedonist Antonius, kıskançlığın kıskacında kıvranan
OTHELLO: Hepsi yeni bir dünyada yaşar ve bu dünyanın yıkıcı etkisine uğrar.
OYUNCU: Bu açıklama oyunları pek çok kişinin gözünde değersiz kılabilir.
FİLOZOF: Peki, büyük egemen sınıfların çökmesinden daha karmaşık, daha büyüleyici ve daha önemli ne olabilir?
(Messingkauf Diyalogları, s.59)
Goethe ve Hegel gibi yazarlar ve modern oyunculuk yönetmenleri Shakespearyen kahramanları tutarlı, monolitik (aus einem Guss), kaçınılmaz kaderleriyle bütünleşmiş olarak gösterirler. Buna karşın, Shakespeare’in karakterleri, Brecht’in de gördüğü gibi, tutarsız, göreceli ve bu yüzden gelişmenin çelişkiye dayandığı yaşama çok daha yakındır. Bir karakteri basitleştirmenin, onu göreceli olarak ihtiraslı değil de bütünüyle ihtiraslı ve bütüncül göstermenin daha etkili olacağını düşünen oyuncuların, gerçek hayatta meydana gelmesi mümkün olan bir şey sayesinde belli bir etkiye ulaşmayı öğrenmeleri gerekir.
OYUNCU: İşte istediğiniz gibi bir Macbeth: Bazen ihtiraslı bazen değil, Duncan’dan yalnızca göreceli olarak daha ihtiraslı.Ve işte sizin Hamlet’iniz: Kararsız, öte yandan acele içinde hareket etmeye meyilli, öyle değil mi? Ve Clytemnestra: Görece kinli. Romeo: Görece aşık…
DRAMATURG: Evet, az ya da çok öyle. Gülmeniz gerekmez. Shakespeare’de Romeo, Juliet’ini görmeden önce de aşıktır zaten. Juliet’i gördükten sonra daha da fazla aşık olur.
(Messingkauf Diyalogları, s. 61)
Bireylerin davranışlarının belirli ekonomik ve toplumsal koşullar içinde meydana geldiğini göstermemiz gerekmekle beraber, bu, bireyin tiyatral ilginin odağı olmaktan uzaklaştığı anlamına gelmez. Marksizmin anladığı şekliyle tarihte nedenselliğin yasaları, insan kitlelerinin davranışlarına uygulanabilen yönelim ve istatistiksel olasılık yasalarıdır: Her bir bireyin davranışını belirleyen mutlak bir nedenselliğin değil. “Seyirci basitçe kendi işlerini yapan insanlar değil, biçimlendirilmemiş ve belirsiz ham malzemeyi değiştiren, kendilerini şaşırtabilecek insanlar görmelidir.” Yalnızca bu, onları gördükleri hakkında düşünmeye teşvik edecektir. “Sınıflarla ilgili kesin yasalar vardır. Bunlar, sınıfıyla çakıştığı oranda bireye uygulanır, mutlak olarak değil; çünkü sınıf kavramına ancak bireyin tikel özellikleri gözardı edilerek ulaşılır. Siz ilkeleri değil, insanları gösteriyorsunuz.” (Messingkauf Diyalogları, s. 80)
Shakespeare’in Tiyatrosu: “Bir Dolu Yabancılaştırma Efekti”
Brecht tarafından, Messingkauf un en parlak sayfalarının bazılarında, “yabancılaştırma efektleriyle dolu bir tiyatro” sözleriyle (s. 57-64) özetlenen tiyatrosunun özel doğasından dolayı, Shakespeare’in bu karmaşık hareketlerin pek çoğunu temsil edebilecek gücü vardır. Bir kere bu, avam ve eğitimli, ‘birahaneler ve üniversitelerin’ her ikisine de yakın ve her ikisinin de dilini kullanan oldukça karmaşık bir kitlesi olan gayri resmi bir tiyatroydu. Gün ışığında sergilenen oyunlar, kız rollerini oynayan erkekler ve benzeri şeyler sayesinde yanılsamanın hiçbir şekilde mümkün olmaması nedeniyle, doğrudan seyirciye hitap etmeyi, anlatıyı ve yorumu gösteriye dahil etmek kolaydı; aksiyon, sınırlandırılmamış sahne üstünde bir yerden veya ülkeden öbürüne serbestçe hareket edebiliyordu, böylece hem uzak hem de yakın unsurlar temsil edilebiliyor ve birbirinden uzak karşıt uçlar karşı karşıya getirilebiliyordu.
Brecht’e göre, karşıtlık gösteren bu ham malzemenin zenginliği, kısmen mevcut kaynakların ve özellikle de kroniklerin dramatize edilmesiyle ortaya çıktı, böylece belli bazı bilinen olayların oyuna dahil edilmesi gerekiyordu, çünkü aksi takdirde insanlar bunları arayacaklardı. Bir tiyatrocu kolektifi muhtemelen her bir oyun üzerinde çalıştı, ki bu da ‘epik’ yapıyı (‘her sahnenin kendisi için var olması) ve montaj efektlerini en uygun ve en kolay biçim haline getirdi. Bunun yol açtığı oyun tekniği -Brecht bunu bir noktada ‘naif bir sürrealizm’ olarak adlandırır- yalnızca Shakespeare tarafından değil, onun ‘hepsi birer dahi olmayan’ en az yirmi çağdaşı tarafından da uygulandı. Brecht, bu koşulların bazılarının – yanılsamanın yokluğu ve gayri resmilik, (pratikte her zaman fark edilmeyen) seyircinin birahaneler ve üniversitelerin’ her ikisinden de geldiği varsayımı, güneş ışığı gibi beyaz ışık kullanımı, şarkılar ve anlatıcılar, kolektif çalışma- kendi tiyatrosu için doğrudan ödünç almayı denedi.
Keşif ve deneyin bilimsel ruhunu en büyük burjuva erdemi olarak kabul eden Brecht, Shakespeare’i, bir hikayeyi anlatmada farklı yollar araştıran deneysel bir yazar olarak görür ve onun çalışmasını aynı dönemde, yani Rönesans düşüncesinin ve burjuva biliminin altın çağında yaşayan Galileo ve Bacon’ınkiyle karşılaştırır. Oyunlar ve sahneler bir anlamda Versuche, yani fizikçiler tarafından fizikle ilgili süreçleri açıklamak için oluşturulmuş varsayımsal modellere benzeyen, deneyler ve gerçeklik modelleridir. Bu yüzden alternatif deneyler ve modeller bir düzen içindedir; bir yazarın kendisiyle yapılan bir deney neden bu kadar deneysel olmasın ki?
Shakespeare’i mütemadiyen sınıfsal durum bağlamında incelemesinin yanı sıra Brecht, sanki bir yazarı kendi çağına yerleştirmek ondan öğrenecek başka bir şeyin olmadığı anlamına gelirmiş gibi bu noktaya takılıp kalan türden bir ‘Marksist’ eleştirinin parçası değildir. Bu yüzden günlüğünde, okuduğu iki Sovyet eleştirmen arasında geçen ve Shakespeare ve Tolstoy’un kendi sınıflarının mı yoksa insanlığın mı sözcüleri olduğuna dair ‘bir parça kana susamış’ tartışmadan sert bir dille bahseder: “Aristokrasi için yazdığı şüphesinden Shakespeare’i kurtarmak için bir savcı çağrılır… Tartışma dehşet verici bir şekilde verimsizdir.” Brecht’in mesele hakkındaki çözümü hem Marksist hem de hümanisttir: “Büyük burjuva yazarlarının insanlığı mı yoksa burjuvaziyi mi temsil ettikleri konusundaki tartışmada bir diyalektikçi hiçbir zorluk çekmez. Onlar insanlığı ve burjuvaziyi temsil ederler, çünkü aynı anda hem insan hem de burjuvadırlar, yani çelişkili varlıklardır. Burjuva olarak insanlığı ve bir bütün halinde insanlığın üyeleri olarak burjuvaziyi temsil ederler” (Arbeitsjournal, 16 Ekim 1943).
Rönesans keşifleri basitçe önemsiz olarak addedilemez: ‘Miras’ bağlayıcı olduğu kadar olumludur da. Messingkaufta (her zaman olduğu gibi kışkırtıcı bir şekilde) dile getirildiği gibi:
Biz hepimiz aynı anda hem yeni bir dönemin babaları hem de eski bir dönemin çocuklarıyız; uzak geçmişi gayet iyi anlayabiliriz ve geniş ölçekte insanlığı harekete geçirmiş taşkın duyguları paylaşabiliriz. Yaşadığımız toplum son derece karmaşık. (Marksist) klasiklerde söylendiği gibi, insan tüm zamanların tüm toplumsal koşullarının toplamıdır. Öte yandan bu eserlerde [Shakespeare’in eserlerinde] yaşamayan, tahrip olmuş veya boş pek çok şey var. Bunlar gelecekte de basılabilir; çünkü hepimiz biliyoruz ki ölü taklidi de yapıyor olabilirler… Bu gibi eserlerde, görünüşte ölü olan bağlantı noktalarında hala bulunabilecek canlı öğe zenginliğine dikkat çekmek istiyorum. Bu öğeler şimdiye kadar değil ama özellikle şimdi yaşam kazanıyor, yalnızca çok küçük bir ekleme sayesinde.
İlerici Tiyatroda Shakespeare Nasıl Oynanır?
Brecht, bütün hayatı boyunca Shakespeare’in (“onsuz ulusal bir tiyatro neredeyse imkansızdır”) modern bir seyirci için nasıl sahneleneceği ve oynanacağı sorunu etrafında dönüp durur. Yönetmenin orijinal prodüksiyona benzer bir şeyi iletmesi veya oyunun yazıldığı çağa ışık tutması yeterli değildir; oyun, sırf saygın bir kültürel mirasın parçası olmamalı, modern seyircilere anlamlı bir şey söylemelidir. Fakat etkili bir modernleştirme de basit bir şey değildir. Bu, yalnızca bir dizi farklı anakronizmi gündeme getirecek şekilde, Hamlet’e smokin ya da Sezar’a Wilhelmine üniforması giydirme meselesi değildir. “Her iki şekilde de bu bir costume piece’dir.”*
Fakat Shakespeare ilerici tiyatro için ne kadar öneme sahiptir? Görünen o ki, Brecht bu soruya farklı dönemlerde farklı yanıtlar veriyor. 1920’lerin ortalarında, savaş ve kıtlık, enflasyon ve karşı-devrim deneyiminden sonra, bunlarla ilgisiz gibi görünen ‘klasikler’e karşı topyekûn bir tepki ortaya koyar. Daha sonra (1929-33), solun kaçınılmaz olarak komünist bir devrimle sonuçlanacağını umduğu yükselen bir gerilim ve ekonomik kriz döneminde, kitlesel mitinglerde veya okullarda sergilenmek üzere, gençlik ve işçi tiyatroları ve söz koroları ile ‘Lehrstücke’ (öğretici oyunlar) üzerine çalışırken, oyuncuların ve seyircilerin Shakespeare’in sahnelenmesinden harcanan zamana ve emeğe değmeyecek kadar az şey öğrenebileceğini ileri sürer. İlgi, açıkça devrimci tiyatrodadır; özellikle de dönüşüm geçirmişler için bu pratikte böyledir; bu da Shakespeare’e çok az ilgi duyulan ve onun hakkında çok az yazılan bir döneme rast gelir. İşsizlik ve açlık kısa bir süre sonra insanların sosyal demokrasi ve liberalizmi her şekilde reddetmelerine sebep olacaktır. Öyle de olmuştur: Fakat, kısmen anti-faşistler arasındaki derin ayrılıklar, kısmen de -faal ve kahramanca da olsa- Marksist Solun aşırı sekterciliği ve kendine fazla güveninin onların ekmeğine yağ sürmesi nedeniyle, zaferi kazanan Nazilerdir.
Hitler’in iktidarı ele geçirmesi ve Sol’un şiddetle bastırılmasından sonra, ‘sürgünde bir umut meşgalesine’ indirgenmiş Almanya’da gerçekleşmeyecek kitle direnişini bekleyen Brecht, ‘tiyatroda bugünün dünyasının (en acı ve trajik biçimi içinde) nasıl temsil edileceği’ meselesine el atar. Bu noktada Shakespeare’i tekrar tekrar okur ve oyunlarda, kullanabileceğini düşündüğü yeni olanaklar bulur. Sürgündeki yazıları ve günlükleri Shakespeare’e ilişkin notlar ve açıklamalarla doludur. Ve sonunda, Demokratik Almanya’daki savaştan sonra, onu genç oyun yararlarına, birçok çağdaş sosyalist tiyatronun yavanlığı, sıkıcılığı ve fazlaca basite indirgemeci üslubuna bir panzehir olarak çok yönlü, diyalektik, tartışmacı Shakespeare üslubunu, realizmin yeni ve daha heyecanlı bir türünü incelemelerini öğütlerken buluruz.
Onun bütün yaklaşımı, günümüzde sıradan insanların eğer basit bir biçimde modası geçmiş tutumlarla (hizmetçilere zulmedilmesi veya Yahudiler’in dövülmesi) özdeşleşmemeleri durumunda yönetmenin yardımına ihtiyaç duyabilecek olmalarına rağmen, Shakespeare’den zevk alabileceklerini ve ondan bir şeyler öğrenebileceklerini varsayar. Eski geleneklerin uyumsuzluğunun altının çizilmesi gerekebilir: Yalnızca geleneklere ve insanların beraberlerinde getirdikleri beklentilere güvenemeyiz (kapitalist bir toplumda bunlar büyük ölçüde kapitalist beklentiler olacaklardır, yakın bir zamanda Faşist olan bir toplumda bunlar hala Faşist olacaklardır). Fakat seyirciler öğrenebilir ve öğrenmekten zevk alabilir; Brecht, insanların çok daha gelişmiş tarih duygularının bu gibi eklemeleri gereksiz kılacağı bir zamanın beklentisi içindedir.
B: Tarihin aydınlatılmış bir dönemini ele almanın zevkini tatmak ve başkalarına da aynı tadı duyurmak istiyoruz. Ve bunun yanı sıra diyalektiği yaşamak istiyoruz.
P: Bu sonuncusu, yalnızca uzmanlarca anlaşılabilecek bir şey değil mi?
B: Hayır. Basit -ve aynı zamanda basitlikten bunca uzak olan- halk, baladlarda ve fuar gösterilerinde bile büyüklerin yükselişini ve düşüşünü işleyen öykülerden, sürekli değişimi, ezilenlerin yaratıcılığını ve insanoğlunun olanaklarını dile getiren öykülerden hoşlanır. Ve halk gerçeği, “bütün bunların ardındakini” arar.
(Coriolanus tartışmasından, Stücke, cilt: 11, 1964) [Türkçe’ye çeviren: Ahmet Cemal)
Bununla birlikte savaştan sonra, Brecht sonunda Doğu Almanya’da kendi kumpanyasına sahip olunca, yalnızca kendininkileri ve diğer çağdaş oyunları sahnelemeye acil ihtiyaç duyduğundan değil, aynı zamanda ne seyircilerin ve oyuncuların, ne de otoritelerin, onun yapmak istediği türden bir Shakespeare’e hazır olmadıkları kanaatiyle Shakespeare prodüksiyonu yapmaktan çekindi.
Bir kere, seyircilerin ve kültürel otoritelerin tepkileri yakın Nazi geçmişinden ve mağlup olmuş ülkelerindeki varoluş gerçekliklerinden derin bir şekilde etkilenmişti. Örneğin, Komünist yapımcı Gustav von Wangenheim Hamlet’i 1946’da Deutsches Theater’da sahnelediğinde, (Demokratik Alman araştırmacı A. G. Kuckhoff’un söylediğine göre) Shakespeare’in finalinin doğrudan doğruya iyimser bir final olmadığını çok iyi biliyordu -bu an için doğru insan Fortinbras olabilir, fakat çığrından çıkmış bir dünyayı düzeltecek kişi kesinlikle o değildir.
Ama bu topyekûn çöküş anında bir tiyatro gösterisinin sonu böyle bitemezdi. O zaman insanların üzerine çökmüş olan keder, teslimiyet ve edilgenliği güçlendirmiş olurdu.” Hamlet’in düşüşü ‘amacı konusunda tereddüte düşmek’ gibi gösterilemezdi; izleyicinin onun geleceğe yönelik planlarıyla özdeşleşmeye teşvik edilmesi gerektiği hissedildi. Bu yüzden kumpanyadaki en güçlü aktör, sahneye yansıtılmış bütün spot ışıkları altında, parlak kostümüyle kanlı çatışmanın üzerinde yükselen Fortinbras’ı oynadı. “Kahramanın ölümünden hemen sonra sahne umutlu, ileriye dönük bir şimdiki zamana dönüştürüldü”. Bu final bizim daha tıkalı olan kulaklarımıza absürd gelebilir ve hatta o zaman dahi ters etki yapmış olabilir. Berlin’in kasvetli yıkıntıları arasında -ki Berlin bunları ortadan kaldıracak elektrik, makine ve insan gücünden yoksundu- birçokları için kuru ekmek ve patates dışında yiyecek çok az şeyin bulunduğu bir ortamda, bunun seyirci üzerindeki etkisinin ne olacağını söylemek zor. Ama en azından itki anlaşılabilirdir; hemen sonrasında Brecht’in kendisi gençlik şarkısını besteliyordu: “Yıkıntıları Kaldır ve yeni bir şey inşa et!/ Kendimizle ilgilenmek zorundayız ve cesaretiniz varsa karşımıza çıkın bakalım!”
Tiyatro bir boşlukta gerçekleşmez. Kral John 1959’da Dresden’de sahnelendiğinde Hubert’in Arthur’u kör etmeye hazırlandığı bölüm oyunun merkezi sahnesi haline geldi, ki Kuckhoff’un söylediğine göre, bu Shakespeare’de kesinlikle böyle değildir. Bununla birlikte seyirci ağladı ve derinden etkilendi – Gestapo kışlaları ve toplama kamplarından beş yıl sonra nasıl etkilenmesin ki?
Brecht’in üzerinde çalıştığı klasik oyunlar olan Goethe’nin Urfaust ve Lenz’in Hofmeister’inin 1951’deki algılanışını, onun tarzında bir Shakespeare sahnelemenin henüz mümkün olmadığını gösterdi. Resmi kültürel politika, klasikleri eleştirel veya geleneklere aykırı bir şekilde değil, ilerici-humanist mirası ortaya çıkarmak için ‘pozitif bir şekilde sergilemekten yanaydı ve Brecht’in Urfaust’u kültürel otoriteler tarafından oldukça negatif bulunarak şiddetle eleştirildi. Brecht, “kaybolanın klasiklerin özgün canlılığı, sürpriz etkisi” olduğunu temel alarak, “otomatik olarak bizim kültürel mirasımızın parçası sayılan geleneksel gösteri tarzına” kendi payına şiddetli bir şekilde saldırdı: “Klasikler savaşçı bir ruhla doluyken burada seyircilere öğretilen dersler evcilleşme, uysallık ve kontrolsüzlüktür. Bu da tabii ki korkunç bir can sıkıntısına yol açar.”
Baskılar yalnızca dışarıdan da değildir. Brecht bırakın diyalektik Shakespeare’i, kendisi kendi oyunlarından bazılarını sahneleme zamanının henüz gelmediğini hissetmiş olmalıdır. Oyuncular ve seyirciler, (Brecht’in, Üçüncü Reich’ın Korku ve Sefaleti’ni onların daha dolambaçsız bir biçimde anlayabileceklerini düşünmesine rağmen) Arturo Ui’deki ölümcül soytarılığı veya Coriolanus’a duyulan sempatinin karmaşıklığını takdir edecek yeterli tarih, özellikle faşist geçmiş bilgisi ve duygusuna sahip değildiler. Brecht, oyuncular ve seyircilerle diğer klasik oyunlar üzerine hazırlık çalışmaları yaparak ‘Shakespeare’e giden yolu açma’ya yönelik sabit amacını korur.
Shakespeareyen Trajediyi Sahnelemenin İki Yolu
Genelde tasarlandığı gibi (burada Brecht doğrudan doğruya Goethe’nin ve özellikle Hegel’in yorumuna karşılık veriyor Shakespearyen trajedinin sunumundaki sorun, trajedinin kötülük ve felaketin kadere bağlı, değiştirilemez, ebedi olarak kabul edilmesi üzerine kurulu oluşudur. “Kadere hükmedilir ama ona uyum sağlamak yoluyla; kötülüğe katlanılır ve bu ustalıktır.” Kahraman esasen edilgendir: “Kahramanın karakteri, kendisinin başına neler geldiği gösterilerek inşa edilir… Lear kızlarının nankörlüğüne tepki gösterir… Hamlet babasının intikamını alması talebine… Sorun ‘kader’ tarafından ortaya atılır, o sadece tetiği çeker, insanın eylemine bağlı değildir, ‘ezeli-ebedi bir sorundur… insanlar ‘karakterlerine’ göre, baskı altında hareket ederler, karakterleri ‘ezeli-ebedidir’, insanoğlunun anlayabileceği sebeplere bağlı değildir” (GW, 15, s. 332).
Bizim için gösterinin amacı kahramanın deneyimine iştirak etmek ve onunla özdeşleşmekse (Einfühlung, empati), izleyici kendisini olabildiğince çaresiz hissedecektir. “Eğer kişi onlara bir tenis topunun bakış açısıyla bakıyorsa, hareketin yasalarını algılamak neredeyse mümkün değildir.”
Bu edilgen kabul, atom bilimi çağında bütünüyle tehlikeli ve uygunsuz hale gelmiştir. Savaşlar, depremler gibi gizemli ve kaçınılmaz kabul ediliyor. “İnsanların bir zamanlar önceden tahmin edilemeyen doğal afetler karşısında gösterdikleri ile şimdi kendi girişimlerine -ister nükleer patlamalar ister fabrika kapanmalarına-karşı benimsedikleri tutum aynı.” Ve yeni tiyatro, böyle felaketlerin neden meydana geldiğine dair eleştirel bir anlayışı kışkırtarak, bu tutumu ortadan kaldırmaya yardım etmelidir:
FİLOZOF: Birçok trajedinin nedeni, o trajediden acı çekenlerin gücünün dışında yatar gibi görünüyor.
DRAMATURG: Gibi mi görünüyor?
FİLOZOF: Tabii ki yalnızca görünüyor. İnsani hiçbir şeyin insanlığın güçleri dışında yatması mümkün değildir ve böyle ebedilerin insani nedenleri vardır.
(Messingkauf, s. 32)
Empatiye dayalı eski tiyatroda, karakterin ya da düşülen zor durumun toplumsal değişim yoluyla değiştirilebileceğini düşünmeye teşvik edilmeyiz. “Hamlet’in annesi bir suç işlemiştir, buna ancak başka bir suçla karşılık verilebilir… Macbeth’in kralı herhangi biri gibi -örneğin Macbeth gibi- kral olmamıştır, Macbeth asla onun olduğu gibi bir kral olamaz” (GW, 15, s. 333). Şaşırılması gereken seyircinin bu şüphe götürmez kabulüdür. “Yeni tiyatro verili herhangi bir tipi onun davranış biçimi ile bir arada sergiler, böylece onun toplumsal güdülenmelerine ışık tutar… Bireyler birey kalırlar, fakat toplumsal birer fenomen haline gelirler. Bireyin toplumdaki konumu tanrı vergisi karakterini yitirir ve dikkat odağı haline gelir” Messingkauf, s. 103). Eleştirel bir tavır geliştirmek için insanların, karakterlerin kendilerinden daha farklı bir şekilde davrandıklarını tasavvur edebilmeleri gerekir. “Lear’da kralın, krallığını kendisine olan sevgileri ölçüsünde kızları arasında paylaştırdığı ve ölçüyü bir hayli kaçırdığı ünlü açılış sahnesini, seyircinin ‘Bunu oldukça yanlış bir şekilde yapıyor. Keşke bunu söylemeseydi veya bunu fark etseydi ya da bir şekilde tekrar düşünseydi’ diyebileceği bir şekilde temsil edebilirsiniz. Bu şekilde oynandığında oyun yine de trajik olabilir fakat bu farklı bir türden bir trajik deneyim olacaktır. Seyirci yalnızca, ‘normal’ hayatın bizden esirgediği kreşendo ve düğüm noktalarını sahne üzerinde yaşayan bu hayal mahsulü figürlere kapılmayacak”; düşünsel ve eleştirel bir seyirci haline gelecektir.
Empati Politikası
Brecht’in, gösterinin ana kaynağı olarak tam duygusal özdeşleşmeye, Einfühlung’a derin düşmanlığı sadece estetik bir tercih olarak görülemez; tarihsel ve politiktir. 1940’da şöyle yazar: “Weimar Cumhuriyeti’nin şu son yıllarında Alman tiyatrosu kesinlikle akılcı bir biçim tutturdu. Faşizmin duyguları grotesk biçimde vurgulaması ve belki de Marksist öğretideki akılcı öğenin hiç de azımsanamayacak kesin düşüşü, benim kişisel olarak akılcı olan üzerine özel bir vurgu yapmama yol açtı” (GW, 15, s. 242, Willet, Brecht on Theater). Bu bir duyguyu tiyatrodan ihraç etme meselesi değildir. Empati duygunun yalnızca bir çeşididir ve Brecht’e göre bu Shakespeareyen tiyatronun (Shakespeare’in modern yorumcularından farklı olarak) kendisinin çok fazla itimat ettiği bir şey değildir. Shakespeare’in tiyatrosu hikaye anlatmayla daha çok ilgiliydi, oysa modern yorumcular olay akışını inandırıcı kılmakla artık ilgilenmiyorlar ve karakterlerin iç yaşamını paylaşmamızı sağlamak üzerine yoğunlaşıyorlar. Shakespeare’in tiyatrosundaki empati “çelişkili, karmaşık, kesintili bir işleyişe sahipti”: Şimdi merkeze konuluyor. Bu Faşist demagojinin edilgen kabulüne yol açabilir.
Bu yüzden Hitler’in bir seyirci kitlesine coşkusal hitabının, tam da bu türden bir tiyatral özdeşleşme esasına dayandırıldığı gösterilir ve bu hitap tarzı harekete geçirici ışıklandırma, hipnotik ses efektleri ve renk sembolizmi yoluyla kitlesel geçitlerde daha ileri bir noktaya taşınır. Führer savaşını ve düşmanlarını kişileştirir, onlara öfkelenir, vs. Ve duygusunun şiddeti dinleyenleri onunla birlikte sürükler, böylece bağımsız bir eleştirel bilinçliliğe sahip olmayı bırakırlar, yalnızca onun yaşadıklarını yaşar, onun yaptığım yaparlar. Sinema ve televizyon tabii ki bu çeşit bir özdeşleşme için (Britanya’daki yakın geçmişteki örneklerinden bildiğimiz gibi) mükemmel kitle iletişim araçlarıdır. Brecht’in ‘mutfak’ tiyatrosunda algıladığı şey, bu aynı edilgen, eleştirel olmayan empati alışkanlığıdır; belki de özellikle birçok Hitler-öncesi dışavurumcu tiyatro ve sinemanın yoğun, irrasyonel coşkusallık ve öznelciliğinde gördüğü şey.
Doğru, 1980’lerin Shakespeare prodüksiyonlarında kahramanın eleştirilmeden sempatik sunumu pek az problem oluşturuyordu. Çoktandır histerik Hamlet’ler, bunak Lear’lar ve etnik olarak aşağılanan Othello’lar görmeyi bekliyoruz. Fakat yanlış yönlendirmeye yol açan şey, sempatinin derecesinden çok, merkezi karakterin yalnızca aklı ve güdüleri üzerinde aşırı şekilde yoğunlaşan ilgi ve nedensellik ve seyircinin kendi muhakeme yeteneklerini felce uğratan mıknatıslanmadır: “Eğer III. Richard’ı görmek istiyorsam, onun gibi hissetmek istemem. Bu fenomeni bütün garipliğiyle ve anlaşılmaz tabiatıyla görmek isterim” (GW15, s. 189).
Shakespeare’i Tarihselleştirmek (Ya da Ona Mesafe Koymak)
Brecht’in görüşüne göre bu eski eserler tarihsel bir biçimde, yani “kendi zamanımızla güçlü bir karşıtlık içine sokarak” oynanmalıdır. Brecht bizi geçmişten ayıran şeyi es geçen modern yönetmenleri eleştirir. “… (Yeni oyunların beğenisi için de ihtiyaç duyulan) tarih duygusunu gerçek bir duygusal hazza dönüştürmeliyiz. Bizim tiyatrolarımız, başka dönemlerin oyunlarını sergilerken aradaki uzaklığı yok eder, mesafeyi kapatır, farklılıkların üzerine sünger çeker. Peki o zaman, karşılaştırmanın, uzağımızda olanın, değişik olanın bize vereceği haz nerede kalır? Öyle bir haz ki aynı zamanda yakınımızda olandan, bize ait olandan duyduğumuz hazzı da barındırır içinde?” (Küçük Organon’a Ekler, Brecht on Theatre, s. 276) Eğer yönetmen yalnızca kendi zamanımızla ortaklığı bulunan geçmişi gösterirse, insan doğasını ve geçmişi zaman-dışı ve değiştirilemez ve bizim şimdiki toplumsal düzenlemelerimizi ve davranışımızı da sabit ve kaçınılmaz olarak temsil edecektir -ki bu da Brecht’in tiyatrodan istediği şeyin tam tersidir. Küçük Organon’da şunu söyler: “Geçmiş dönemlerin farklı toplumsal yapılarını alıp sonra da onları farklı kılan her şeyi soyutlama alışkanlığımızı bırakmalıyız; böyle yaptığımızda az çok bizimkine benzerler, ki o zaman, bu yapılandan belirli bir ‘dünya kurulduğundan beri var olan ve dünya durdukça var olacak’ havası, diğer bir deyişle saf ve basit anlamda kalıcılık elde ederiz. Bunun yerine, onların ayırt edici özelliklerine ilişmemeli ve onların geçiciliğini hep göz önünde tutmalıyız, böylece kendi çağımızın da geçici olduğu görülebilir”.
Bu yine de karakterlerin insani niteliklerinden yoksun bırakılması ve arkeolojik figürlere dönüştürülmesi anlamına gelmez. Onların toplumsal konumlarına, üzerlerindeki kaçınılmaz baskılara dair anlayışımız, biz sanki Elizabethyenmişiz gibi davranmak zorunda kalmasak da -zaten bunu yapamayız- onların eylemlerini ve duygularını bizim için inanılır ve insani kılıyor. “İzleyici, ben böyle yapardım hissine kapılmayacak, ama olsa olsa şunu söyleyecektir: Eğer bu koşullar altında yaşasaydım” (Küçük Organon). Bu, oyunları sahnelemede Brechtyen bir yaklaşım için yol gösterici düşüncedir.
Örneğin Brecht Lear için ‘barbar bir oyun’ derken, oyunun hurdaya çıkarılması gerektiğini kastetmiyor, onun kastettiği seyircinin ‘aklını başında’ tutmaya teşvik edilmesi, kendisine bir hayli yabancı toplumsal ve sınıfsal toplumlarla özdeşleşmemesidir. “Yapmanız gereken şey, izleyicinin (ki bunların arasında hizmetçiler de olabilir) , Lear’ın tarafını tutmasını, I. Perde 4. Sahnede olduğu gibi bir hizmetçi hanımının emirlerini yerine getirdiğinde Lear’ın hizmetçiyi dövmesini desteklemesini sağlamaktır.” (Messingkaııf, s. 62). Ve devam eder: “Globe tiyatrosunda üç yüz yıl önce Kral Lear’ı krallığını parçalara ayırırken gören izleyiciler, parçalardan birini almayan dürüst Cordelia’ya acırlar, bu şekilde hediye olarak dağıtılan binlerce insana değil. Fakat bizzat biz de bugün bile onlara bu şekilde davranılmasına neredeyse hiç karşı çıkmayız.” Bu yüzden Lear’ın öfkesi zaman-dışı ve evrensel değil, kendi zamanıyla ilgilidir (Zeitgebunden). Bunun etkisini tam olarak hissetmek için onun patriark, baba, feodal hükümdar olarak, kendisine asla öğretilmemiş bir şey nedeniyle, kızlarının ve hizmetçilerinin kendisine karşı gelişi nedeniyle aklını yitirmiş olduğunun ayırdında olmamız gerekir. Bunu yalnızca Lear’ın bakış açısından, hatta (toplumun içinden olan) Kent’in veya Cordelia’nın bakış açısından değil, prenslerin kaprislerinin kutsal olduğunu kabul etmeyen bizim kendi bakış açımızdan da gözlemlemeliyiz; ve bunu sağlamak için bir dürtüşe ihtiyacımız olabilir. Bu nedenle Lear’ın zulmünü vurgulamak için, Kent ‘canının yandığını gösterecek her türlü izi bırakacak şekilde’ dövdükten sonra Oswald’ın topallayarak yürümesi sağlanabilir. Lear’ın krallığını bölüştürmesinin keyfiliği gerçek bir haritanın yırtılması ile vurgulanabilir: “Lear sevgilerini kazanmak isteğiyle haritanın parçalarını kızlarına verebilir. Cordelia’ya verilmesi düşünülen üçüncü parçayı ise yeniden parçalayarak diğerlerine verir. Bu, seyirciyi duraklatıp düşündürtmenin iyi bir yolu olabilir.” (Messingkaııf, s. 63).
Aynı şekilde Othello’nun kıskançlığı evrensel bir tutku değildir, belirli bir mülkiyetçi ve rekabetçi dünyaya yerleştirilir. Sadece Desdemona’ya sahip değil, aynı zamanda komutan olarak bir garnizona ordugaha da sahiptir, ki bunu feodal bir komutan gibi miras yoluyla değil, dikkat çekici başarılar sonucunda kazanmış ve muhtemelen başka birinin elinden almıştır; onu korumalıdır, yoksa elinden alınacaktır. Othello mülkiyet ve mevki için mücadele edilen bir dünyada yaşar ve sevdiği kadınla ilişkisi bir mülkiyet ilişkisi olarak gelişir.
Eğer tiyatroda bunu böyle gösterirsek kıskançlık tutkusu azalmaz, derinlik kazandırılır ve toplumsal değişimin bunları dönüştürebileceği önermesi ortaya çıkar. Tabii ki Brecht, Othello’yu sergilemenin bütün amacının bunu göstermek olmadığını, ama bunun başarılı bir oyunu olanaklı kılacağını ekler.
Hamlet çoğu zaman hastalıklı psikoloji bağlamında yorumlanır. Hamlet’in ya annesine karşı sakat bir düşkünlüğü vardır ya da Olivier’nin filminden alıntılarsak karar veremeyen bir adamın trajedisi’, yapısı itibarıyla harekete geçme kabiliyeti olmayan bir entelektüeldir. Veyahut Hegel’e göre “Hamlet’in ruhunun derinliklerinde ölüm en baştan beri zaten vardır. Fani halin kumsalı onun ruhunu tatmin etmez” (Shakespeare’in Europe, s. 87). Brecht bunların hiçbirine katılmaz. O Hamlet’i tarihsel olarak, iki dünya arasında, karanlık intikam görevinden mutsuz ama hareket edecek başka bir yol bulmaktan da aciz biri gibi görür. Protestan Wittenberg Üniversitesi ona akla ve vicdana güvenmesini öğretmiştir -kanlı feodal intikam işinde aklın yaptığı şey olsa olsa onu engellemektir. ‘Değerli kırılma noktaları’ fikri burada çok önemlidir: “Şu Hamlet ne muhteşem bir eser! Ona karşı yüzyıllardır süren ilgi muhtemelen, oldukça geliştirilmiş yeni bir türün, neredeyse bütünüyle değişmeden kalan bir ortaçağ ortamında tamamen yabancılaştırılmış olarak göze çarpması gerçeğinden kaynaklanır. Yunan trajedi yazarları tarafından yüceltilen daha sonra Hıristiyanlık tarafından bertaraf edilen intikam çığlığı Hamlet oyununda hala yeterince yüksektir, yeni şüpheciliğin, sınamacılığın, plancılığın yabancılaştırıcı görülmesini sağlamak için yeterli bulaşıcı güç ile yeniden üretilmiştir.” (Arbeitsjournal, 25 Kasım 1948). Brecht burjuva Hamlet eleştirisinin Hamlet’in tereddütünü genelde oyunda ilginç yeni bir öğe olarak ele aldığını, fakat tereddütün yok olup harekete geçilmesiyle ortaya çıkan beşinci perdedeki katliamın olumlu bir çözüm olarak değerlendirdiğini söyler. Fakat yapılacak olan eylem dehşet verici bir eylem, bir kötüye gidiş olduğu için, biz ertelemeyi makul görebiliriz. Oyun şüphesiz başka şekillerde de okunabilir, fakat tiyatro kendi çağının ilgi alanlarına tanıklık etmelidir ve bu okuma ‘hala bu türden amaçsız bir kan gölüne doğru kötüye gidişlerin tehdidini hisseden’ modern seyircinin ilgisini çekebilir.
Bu Brecht’in prova aşamasındaki oyuncular için yazdığı küçük ‘koşut sahnenin’ konusudur. Hamlet 4. Perde’de İngiltere’ye giderken kıyıya ulaşır ve denizcilerden Danimarka ve Norveç arasındaki ilişkilerin bir anlaşma ile bir karara bağlandığını öğrenir; anlaşmaya göre Danimarka ihtilaflı bir kıyı parçasından vazgeçer. Norveç de Danimarka balığı satın almayı kabul eder, böylece savaş gereksiz hale gelir. Hamlet bunu eski feodal tavırdan modern burjuva tavrına geçiş olarak kabul eder. “Yeni yöntemler, dostum. Şimdi bunları her yerde görebilirsin. Artık kan kokusu kimsenin hoşuna gitmiyor. Zevkler değişti.”
Buradaki düşünce, bunu seyirciye oynamak değildir; prova sırasında oyuncunun Hamlet’in değerlerin değiştiği bir çağda yaşadığını ve gerçek bir seçeneğe sahip olduğunu farketmesini sağlamaktır. Hamlet intikam alma konusunda şüphelerle dolu olarak oynanmalıdır, ta ki Fortinbras’ın ordusuyla tesadüfi karşılaşması onu, düşüncesizce yapılan ‘kahramanca’ eyleme ve katliamın barbarca erdemlerine geri döndürene kadar. Brecht bunu bir sonede özetler:
İşte beden, atalet ve kibir
Düşünceyi bozan mikrobu bulabiliriz burda
Kaybetmiş görünür (Hamlet) o çelik kaplı tabiatının ardında
Bu içe dönük asalağı, ki bir gömlek içindedir.
Ta ki onu yeniden uyandırmak için davullar gelene dek
Giderken savaşa Fortinbras ve bulduğu bütün aptallar
Peşinden bir parça toprağın, bir avuç kadar
“Uğruna ölenleri bile gömmeye yetmeyecek”.
Orada çıkar çığırından onun katı, kaskatı bedeni.
Anlar yeterince uzun duraksadığını.
Vaktidir bulamanın kanlı işlere elini.
Acımasızca onaylarız biz de oyun sona erince
Ve derler ki kanıtlamak için “tahta çıkabilseydi, tam bir kral olacağını”
Görevini yerine getirdi gereğince
Brecht burada tamamen ve kışkırtıcı bir biçimde Shakespeare karşıtı mıdır, yoksa Shakespeare’in yazdığı haliyle, oyunun derinliklerinde yatan çelişkileri ortaya çıkarıp açıklığa mı kavuşturmaktadır? Açıkçası ben ikincisi olduğunu düşünüyorum: Bir kere, düşünüldüğünde metinde bu çeşit bir okumayı destekleyen ve tesadüfen orada bulunması zor olan pek çok şey olduğu görülecektir. Bu yüzden Fortinbras ve ordusunun ” işe şeref karıştı mı… bir yumurta kabuğu uğruna bile” ölmeye istekli oluşundan utanan Hamlet, her ne pahasına olursa olsun intikam almaya karar verdiğinde, hiç kuşkusuz şeref için öldürmenin koşulsuz kabulünde bir çeşit ironi vardır; IV. Henry’deki Falstaff ve (daha belirgin bir şekilde) yazılan, Hector’un aklına ve vicdanına karşı koyup ‘şan ve şeref için kendi katliyle son bulacak savaşı sürdürdüğü Troilus göz önüne alındığında bu daha açık görülür. Hamlet’in buradaki kararının mutlaka izleyicinin kararı olması gerekmez ve bir Falkland savaşı sonrası seyircisinin bu konuda en azından bölünmüş olması muhtemeldir. Aynı şekilde belki de 1600’deki Londra seyircisinin de.
Bir kez daha Shakespeare, eski intikam dramasındaki (oyuncunun Hecuba tiradında ve Claudius’un önünde sunulan oyunda gösterilen) basit tutkuları ve değerleri, gerçek hayatta böyle olaylar sonucu ortaya çıkan çelişik duygu ve sorunların dehşet verici karmaşıklığıyla karşılaştırır. Seyircinin ikisi arasındaki farkı anlamasını sağlayabileceğinden bütünüyle emin görünür, oysa hepsi ortaçağ değerlerini onaylıyorlarsa, anlamaları pek mümkün değildir. Brecht’in yorumu, oyunun doğasına karşıt değildir, onunla uyum içinde çalışır görünür.
Değişiklikler ve Uyarlamalar
Shakespeare sahnelenirken yeniden yazılmalı ya da değiştirilmeli mi? Brecht, eğer gerekliyse ve başarıyla yapılabiliyorsa ilkesel olarak buna karşı çıkmadığını söyler. ‘Kutsal olana saygısızlığı kutsallaştırmak’: Öğretmenler bize ahlak bekçiliği yapmak üzere, ticari girişimciler de kar elde etmek için çağlar boyunca bu oyunları kullanmamış ve suistimal etmemiş olsalardı, zaten çoktan yok olacaklardı. “Shakespeare’i değiştirebileceğimizi düşünüyorum, eğer becerebiliyorsak.” Ancak, oyuna zarar vermek istemiyorsak bunun çok dikkatlice, keyfi olmayan bir biçimde yapılması gerekir. Ve uygunsuz değişikliklerin “Shakespeare’in dehasını sizin aleyhinize harekete geçirmesi” işletmesi’ riski her zaman için mevcuttur. Coriolanus tartışması esnasında Brecht’in, önerilen bazı değişikliklere böyle bir etkisi olabileceği düşüncesiyle muhalefet ettiğini görürüz.
Onun ‘büyük realist’i deneysel olarak kullanımı çeşitlilik gösterir. Kimi zaman, özellikle erken dönem çalışmalarında oyunları öncelikle modern oyunlarda kullanmak üzere, (Brecht’in ısrarla belirttiği şekilde) Shakespeare’in kendisinin de diğer yazarlara yaptığı gibi, içerisinden sahneler, tiradlar ve konular aşırılabilecek, ‘yaşam kadar zengin bir keşifler yatağı’ olarak ele alır. Başka bir dönemde ise sadece ham malzeme ile değil, Shakespeare’in oyunun bütününde kurduğu, gereğinden fazla değiştirildiğinde zarar görebilecek diyalektik yapıyla ilgilenir. Ve son döneminde ise -özellikle Coriolanus üzerine çalıştıktan sonra- Shakespeare’in çelişkiyi ve nedenselliği yönetişinden giderek daha fazla etkilenir. “Sadece becerikli bir reji ile onun yaptığını yapmak mümkün müdür?” Bu onun günlüğünde Coriolanus’a gönderme yaptığı son kayıttır.
Hamlet, Romeo ve Juliet ve Macbeth için yazdığı uygulama sahneleri, oyun yorumlarına ışık tutsa da, aslında oyuncuların provalarda kullanabileceği alıştırmalardır, sergileme içinde yer almaları düşünülmemiştir. Daha önemlisi oyunların ünlü sahnelerinin yeniden düzenlenmesi ya da mizahi hale getirilmesiyle şekillenen bu uyarlamaların hedefi çağdaş burjuva değerlerini ve tezlerini teşhir etmek ve bunların altını oymaktı (T.S. Eliot’un, Yitik Ülke’de Antonius ve Cleopatra’nın Nil nehrindeki buluşmalarını modern Londra nehrinde, buranın sefaletiyle tezat oluşturmak üzere göstermesi gibi). Bu nedenle Arturo Ui’ de, gangster-Führer’in, kendisini Julius Caesar’da. Antonius’un kalabalığa yaptığı konuşma üzerinde çalıştıran aşırı abartılı üsluba sahip yaşlı bir oyuncudan belagat dersi aldığı bölümde, Hitler’in söylevinin tiyatralliği alaya alınarak sergilenir. Ve Avusturya’nın dirençle karşılaşmaksızın ele geçirilmesi (1938’de Avusturya’nın Almanya’ya ilhakı), önce Faust’un Gretchen’e kur yapmasına, sonra da III. Richard’ın kendi kurbanının dul karısını tabutunun başında baştan çıkarmasına benzer bir şekilde Ui’nin Şansölye’nin karısına, kur yaptığı bir sahneyle temsil edilir. Her iki sahne de son derece komik ve oldukça ürkütücüdür.
Bu gibi bölümler özgün metinlerin abartılarak karikatürize edilmiş halleri de olsalar, Brecht yine de, Shakespeare’in metninde zaten varmış izlenimi veren, yarı gizli yıkıcı düşünceleri çoğu kez açığa çıkarır. Nitekim, Kısasa Kısas’ın (Brecht’e göre Shakespeare’in en ilerici oyunudur) yeniden çalışılması amacıyla başlayan Yuvarlakkafalılar ve Sivrikafalılar, Angelo, Isabella ve aşağılanan ırkın önde gelen bir üyesi olarak, Yuvarlakkafalı (=Ari ırka mensup) bir kızı baştan çıkardığı için ölümle tehdit edilen Claudio (buradaki adıyla Guzman) arasındaki çatışma üzerine yeni ve kötü niyetli bir ışık tutar. Isabella, erkek kardeşini kurtarmak için, ahlaksız polis şefi Angelo Iberin’le buluşmayı gönülsüzce kabul eder. Ancak nasıl davranması gerektiği hakkında bir profesyonelden tavsiye almak üzere bir fahişeye danışmaya gittiğinde, genelev patroniçesi, soylu bir kadının bile böyle bir işi yapmak zorunda kaldığını görünce şok olur ve yüklü bir ücret karşılığında randevuya gitmek üzere kendi kızlarından birini ayarlar. (Fahişeye her zamanki saat ücreti ödenir, madam farkını kendi cebine indirir ve fahişe olay sırasında dayak yer.)
Elbette Kısasa Kısas’ta olay tam olarak böyle değildir, çünkü burada Isabella’nın yerine geçen Mariana bir zamanlar Angelo’yla nişanlanmıştır ve onunla evlenmeyi hala istemektedir: Fakat Mariana da hassastır ve fakir olduğu için çaresizdir, çeyizi denizde kaybolmuştur. Brecht’in orta sınıfın hayattaki tatsız deneyimlerin acısını kendi yerine çekecek bir başkasını bulabileceği yolundaki ana dramatik noktası, Kısasa Kısasta da komik bir biçimde ima edilir: Dük kendisi yerine idam edilmek üzere alt sınıftan bir suçlu arar, öyle ki bu kişinin kellesi Angelo’yu ikna etmek üzere gönderilecektir, sırf azılı ayyaş Barnardine idam edilmek için sabahın köründe kalkmayı reddettiğinden bu plan suya düşer. Shakespeare’de insana huzur veren, mutlu bir sonla biten görüntünün altında asla temizlenmeyen, sadece geri planda ve örtülü bir şekilde oynanan, ezilenlerin cinsel ve ticari sömürüsünün hüküm sürdüğü çok kirli bir yeraltı dünyası pusuya yatmıştır. Brecht’in yeniden yazımlarında çelişkinin bu yönü merkezi izlenim haline gelir.
Brecht’in tamamladığı asıl uyarlama, “tüm güncelliğini koruyan Shakespeare’ler içinde altını doldurmak için yeterli imkanımız olan yegane” çalışma olan Coriolanusdu (1952-5). Bu, diyalektik gücüne büyük ölçüde hayran kaldığı bir oyundu. Oyunun açılış sahnesi üzerine şunları yazmıştı: “Küçük büyük bütün çelişkiler aynı anda sahnenin her yanına saçılmış durumda: Kıtlık çeken pleblerin huzursuzluğunun yanı sıra komşuları Volsklere açılan savaş; pleblerin halk düşmanı Marcius’a duydukları nefretin yanı sıra Marcius’un vatanseverliği; halk tribünlerinin seçilmesinin yanı sıra Marcius’un savaşta komutanlık görevine atanması. Bunların kaç tanesini burjuva tiyatrosunda bir araya getirilebiliriz?” Onun yaptığı değişiklikler (“pleblerin tavırlarını elbette ki değiştirmek zorundayız”) bulundukları tarihsel bağlam içinde, yani Hitler’in savaşının hemen ertesi düşünülerek ele alınmalı. Seyircilerin çoğu hala Nazi efsanesinin ve ihtişamının etkisi altındaydı, SA ya da Hitler Gençliği olarak yetişmişlerdi, hepsi çok rahatlıkla oyunun Kızıl işçi liderlerinin etkisi altındaki korkak kalabalık tarafından sırtından bıçaklanan gerçek bir vatanseverin ve kahraman bir askerin hikayesi olduğunu düşünülebilirdi. Sahnelenecek oyun, ne kadar yetenekli olursa olsun hiçbir liderin vazgeçilmez olmadığını göstermeliydi.
Brecht, oyunu tek bir bireyin trajedisi olmak yerine, bir bireyin sebep olduğu bir ulusun trajedisi olarak ele almak bizim ilgimizi daha çok çekiyor olsa bile, gururun trajedisini görmezden gelmek ya da törpülemek gerekli değildir, ki Shakespeare’in dehası da buna izin vermez, der. “Kahramandan alman zevk söz konusu olduğunda, daha kapsamlı bir zevki tatmak için kahraman Marcius ile katıksız bir özdeşleşmenin ötesine geçmek zorundayız. Sadece Coriolanus’un değil, aynı zamanda Roma’nın ve pleblerin trajedisini de yaşayabilmeliyiz.” “Toplum. bu kahramanla uzlaşmaz bir çatışma içinde kurulmuş, sahneleme ise bu çatışmayı mümkün hale getirmek, hatta bunu zorlamak durumunda.” Ancak Brecht Coriolanus’u tamamıyla itici ve aşağılık bir asker olarak gösterme eğilimine karşı çıkar. O, gururunun ve dar sınıf bakışının önüne koyduğu engeller ortadan kalk tığı takdirde, kendi ülkesi için değerli olabilecek bir kahraman olarak gösterilmelidir. Brecht aynı zamanda (Georg Brandes’in öne sürdüğü ve sonra da Günther Grass’ın Brecht’e saldırırken desteklediği) Shakespeare’in ‘pleblere yönelik nefreti’ kavramını asla kabul etmez: “Brandes onun Romalı pleblerden ziyade kendi İngiliz sınıfdaşlarını resmettiğini söylerken haklı olabilir Fakat sıradan insanın tiyatral eleştirisinin, Brandes’in iddia ettiği gibi, züppece bir nefretten doğması gerekmez.”(37)
Brecht’in açılış sahnesinde kalabalık üzerine yaptığı çalışma -bir Shakespeare yönetmeni olarak ona dair elimizdeki en etkileyici ve uyarıcı belge- metinde zaten var olanın birkaç sözlü değişiklikle nasıl geliştirdiğini gösterir. Yeni fikirlerin çoğu, kalabalığın oluşturacağı görsel etkiye ya da onların davranışlarını açıklayan sahne yönergelerine yöneliktir. Onlar amorf bir kitle olmamalıdır: Silahları maşa. kürek gibi ocak aletlerinden ve süpürge saplarından ayaküstü yapılmış olabilir fakat etkileyici görünmeleri gerekir -ne de olsa orduya silah yapanlar bu insanlardır. Kalabalık içindekilerin politik tavırları dikkatle ayrıştırılır ve bireyselleştirilir. Brecht özellikle yeni bir karakter, birinci Vatandaş’ın bazı repliklerini söyleyen ‘çocuklu adam’ı ekler: Aslında göç etmek üzeredir, fakat daha demokratik, yeni bir Roma’da kalmaya karar verir ve daha sonra politik güven ortamında insanların nasıl geliştiği, onun aracılığıyla gösterilir. Ayrıca, yaralı patrisyen Lartius’u koltuk değneklerine yaslanarak kucaklayan, sakat bir eski asker, patrisyenlerle vatandaşların, “sıradan insanlar arasında çok yaygın olan ve çoğu zaman insanı şaşırtacak bir biçimde suistimal edilen naif vatanseverlik” üzerine kurulu geçici birlikteliğini gösterir.
Brecht’e göre görece önemsiz olan ana değişikliklerin ilki pleblerin daha tutarlı ve örgütlü olmalarıdır. Coriolanus’u kendi yıkımına geri dönmeye ikna eden Volumnia’nın konuşmasından çok onların direnme konusundaki kararlılığıdır (çoğu şehri savunmaya gönüllüdür). Shakespeare’de Marcius’u kıskanan ve halkı manipüle eden alçak tribünler, halkın sözcüleri ve zaman zaman gerçek liderleri haline getirilir. Ve Shakespeare’de bir arabulucu gibi karşımıza çıkan Menenius burada sadece ucuz retorik kullanan kaypak bir patrisyendir. Bu, Coriolanus’un sadece biraz daha incelikli olması durumunda çatışmanın önüne geçilebileceği olasılığını ortaya koyar; artık bu bir sınıf savaşıdır ve I. Perde 1. Sahne’de halkı dağılmaya ikna eden Menenius’un söylevi değil, Volks’lerle savaşın yol açtığı daha büyük çatışmadır.
Oyunun (Wekwerth ve Tenschert’in de kısmen değiştirdiği) gözden geçirilmiş versiyonu 1960’lı yıllarda Berlin ve Londra’da çok büyük bir başarı kazandı. Ne var ki üzerinde çalıştığı dönemde elde ettiği sonuçlar Brecht’i asla tatmin etmedi. Günlüğüne son dönemde yazmış oldukları onun oyundaki sorunlarla boğuşmayı (Shakespeare’in de yaptığı gibi) sırtını Plutark’a dayayarak hala sürdürdüğünü gösteriyor:
Coriolanus’un öldürülüşü sahnesini yeniden kaleme aldım. Önceden değiştirdiğim sahnelerin başka versiyonlarını üretmek için can atıyorum. Tarih duygusu daha güçlü bir biçimde geliştiğinde ve halkın kendine güveni daha fazla olduğunda her şey az ya da çok aynı bırakılabilir. Plebler monarşinin kaldırılmasından sonra da hala çok zayıflar ve ulusun (şehir devlet) varoluşu Coriolanus gibi adamların şantajlarıyla karşı karşıya kalabiliyor. Patrisyenler, kendilerini komşu devletler gibi köleliğin içinde bulmak istemiyorlarsa her şeyi kendi kontrolleri altında düzenlemek zorundalar. Coriolanus süregiden savaşlar sırasında eski, yeni bütün ayrıcalıkları kendi sınıfı adına gaspetmeye çalışır ve kendi sınıfının lehine çevirir. Batı Almanya’da bu bölüm bugün de tıpkı bu şekilde sahnelenebilir.
(Arbeitsjournal, s.594)
Bu, Brecht’in bütün uyarlamalarında (modern yönetmenlerin uyarlamalarının çoğunda daha fazla) bir sorun yaratır. Eğer, Brecht’in dediği gibi Shakespeare’in dramaturjisinin gücü çelişkilerde, karakter ve eylem ikiliğinde, ve buna yönelik bizi düşünmeye zorlayan karşıt çelişkili tepkilerimizde yatıyorsa, bu durumda uyarlamalar, Brecht’in burjuva tiyatrosuna yönelttiği suçlamada olduğu gibi, söz konusu etkileri uyumlu hale getirmeye ve düzleştirmeye eğilimli değiller mi?
Brecht sonrası Bazı Shakespeare Prodüksiyonları
Brecht’in Shakespeare üzerine yaptığı çalışmalar günümüzün tiyatrocuları için faydalı olsa bile bu, onun bize ait olmayan belli bir zaman diliminde belli bir seyirci için tasarladığı uyarlamalarını ve değişikliklerini kopya etmek anlamına kesinlikle gelmemelidir. Değerli olabilecek şey diyalektik yöntem, kahramanı çevreleyen bütün bir tarihsel dünya anlayışı ve belirli oyunların iç yüzünü kavramaktır.
‘Brechtyen’ terimi bir klişe haline geldi. Dekorları ya da kostümleri seyirci önünde değiştiren, bize bir tiyatroda olduğumuzu hatırlatan, beklentilerimizi boşa çıkaran ya da sahne aksesuarlarını en aza indirgeyen herhangi bir prodüksiyon genellikle Brechtyen diye adlandırılır. Ancak bu yanlıştır. Brecht’in uzaklaştırma efektleri -bizi şaşırtma üzerine kurulu yabancılaştırma efektleri dahil- onun da belirttiği gibi kasıtlı bir biçimde mücadeleci, politik efektlerdir.
Nitekim Peter Brook’un Paul Scofield ile yaptığı meşhur Kral Lear prodüksiyonunda -bizim krala bakışımızı yabancılaştırdığı için çoğunlukla Brechtyen olarak adlandırılan bir prodüksiyon- yönetmen seyirciye verilecek ‘güven’ duygusunun önüne geçmek istediği için, Cornwall ve Regan’a kafa tutup kör Gloucester’a yardım etmeye çalışan uşakların bölümünü metinden bilerek çıkarmıştı. Lear’ın dünyası (nispeten değil) değiştirilemez bir biçimde, bütünüyle karanlık ve kötü olarak gösterilmeli ve dolayısıyla kritik dönüm noktası, yani bastırılan sıradan halkın zorbalara ve işkencecilere karşı direnmeye başlaması noktası ortadan kaldırılmalıdır -bu aynı zamanda şu anda zayıf da olsalar, bir gün bu dünyayı değiştirecek olan güçlerin de ortadan kaldırılması anlamına gelir. Bu gibi çelişkileri oyundan çıkarmak kesinlikle anti-Brechtyen’dir.
Yine, John Barton’un Alan Howard”a yaptığı, büyük beğeni toplayan V. Henry prodüksiyonunda, oyunu açan modern sivil giysiler içindeki iki Başpiskopos repliklerini söylerken yavaş yavaş resmi elbiselerini giyiyorlardı. Bu buluş Brecht’in Galileo’sunda yer alan Papa’nın giyinişinden esinlenmiş olabilir, fakat buradaki bağlam içinde, seyirciler piskoposların yaptığı gibi düşüncelerini ifade edemedikleri için bu buluş asıl dramatik noktaya zarar veriyordu. Yönetmen böylelikle Shakespeare’de var olan yabancılaştırma etkisini feda etmiş oluyordu, çünkü bu replikler esnasında piskoposlar Henry’nin dikkatini, kısmen ülkelerindeki kilisenin servetini vergilendirme meselesinden başka bir yöne kaydırmak için, ona Fransa tahtı üzerinde haklı bir talebinin olduğunu söylemeyi ve Fransa’yı işgal etmek için onu cesaretlendirmeyi planlarlar. Bu menfaatçi hesaplar, müteakip eylemlerin, arada bir kesintiye uğrayarak da olsa, Reelpolitik’in soğuk ışığında görülmelerini sağlar. Bu bölümü budamak oyunun, (önde gelen politikacılarımızdan) Lord Chalfont’un -tek yanlı olduğunu kabul etse de- ısrarla vurgulamak istediği idealist-militarist yorumunun güçlenmesini sağlar: ‘Henry İngilizler’in İngiliz olmaktan duydukları gururu yeniden canlandırmıştı ve onlara bizzat kendisini örnek göstererek, uğrunda savaşılacak ve ölünecek değerlerin hala var olduğunu telkin etmişti’.
Doğru, Brecht sahne aksesuarlarını en aza indirger: Sahnede yalnızca aksiyon için gerekli olanlar bulunmalıdır. Fakat örneğin Weigel’in, sahne aksesuarlarını seçerken gerçekçi ve kullanılmış gözükmeleri hususunda gösterdiği özene ya da Caspar Neher’in her sandalyeyi, silahı veya aleti titizlikle seçmesine dikkat çekmek gerekir. El emeğine ve emeğin sahiplerine gösterilen saygı, bir yemek arabasının donatılmasında, bir tavuğun yolunmasında, çürük bir içki tezgahının monte edilişindeki inandırıcılık ve özen ile dışa vurulur. Bu görüntüyü bir de Stratford’da sık sık bahsi geçen Boar’s Head türü meyhanelerle karşılaştırın; görünürde onlara bar yaşamını çağrıştıracak hiçbir şey, ne bir sandalye ne de bir masa olmadığından oyuncular içki içerken ya duvara yaslanmak (Hal ve Poins) ya da saman kaplı yerlere yatmak (Falstaff ve Doll) zorundadırlar. Bu sadece, boş sahnede oynama türünden zararsız bir modaya uymak gibi görülebilir, fakat tarihsel bağlamın ve sınıfsal farklılığın görsel temsilini bir hayli güç hale getirir.
Modernize etmenin bir yolu Shakespeare’in büyük tarihsel süreçleri temsilini sadece özel, kişisel ve doğalcı olana indirgemektir -konuşan kafaların geniş kitlelere nazaran çok daha rahat gösterildiği küçük ekran için cazip bir yöntem. Tarihsel oyunlar ve Roma tarihiyle ilgili oyunlar politikayla ilgisizmiş gibi ele alınabilir ve kahramanlar ilgi çekici görülebilir; bunun tek nedeni onlar sınıflarının siyasal düşüncelerini ve toplumsal çıkarlarını temsil ettiklerini sanarken, tıpkı seyirci koltuğundaki bizleri olduğu gibi onları da gerçekte motive edenin, sadece ucuz kibir, kıskançlık ve kin olmasıdır. Nitekim, son dönemde BBC’nin Julius Caesar’ının sunuş bölümünde ifade edildiği gibi: “Brutus ve Cassius öldüğünde bir trajedi doğar fakat stratejileri çöktüğü ya da bazı büyük idealler onlarla birlikte yok olduğu için değil, kendi boylarını aşan işlere girişmiş, iktidarın tuzağına neredeyse acıklı bir şekilde düşmüş gayet sıradan, hassas insanlar oldukları için bu bir trajedidir.” (Jonathan Dimbleby, Shakespeare in Perspective, cilt. i. s. 59) Fakat, böyle bir şey politikacıların kirli çamaşırlarını ortaya çıkarmaya yönelik iyi niyetli bir girişim de olsa, Brecht’in Shakespeare’in tarihsel oyunlarından beklediği sadece bu değildir. “Zavallı cahiller kendi tarihlerinde her zaman aynı itici gücü kendilerinde bulacaktır.” (Messingkaııf, s. 48) Kendisininkinin ötesinde herhangi bir yaşam ya da amaç bilmek istemeyen cahil bir izleyici “insanlar pek fazla değişmezler” diyebilir; oysa tarihsel oyunlarında Shakespeare (bütün oyunları arasında, Brecht’e göre yaşama en yakın olanlar) gerçek tarihsel olayların karmaşıklığını büyük ölçüde oyunlaştırmayı başarmıştır.
Brecht’in fikirlerinin en önemli öğelerini benimseyen bir prodüksiyona yapılacak test belki de o prodüksiyonun kalabalıkları, hizmetçileri ve genel olarak alt sınıfları ele alış biçimidir. Onun tarafından bu ‘ünlü atalar’a verilen ekstra ağırlık ve önem kendiliğinden oyunların diyalektiğini değiştirir. Shakespeare’in kendi tiyatrosunda sıradan insanlar, aristokrat kahramanların yüksek sınıfa ait konuşmalarının aksine, argo deyimler ve yerel lehçe kullanmalarıyla ve giysileriyle daha ilk bakışta ayırt edilebilir olmalıydı. Ve elbette ki, kahramanın eylemleri üzerine en keskin yorumları yapanlar çoğunlukla onlardı. Mezar kazıcılar, pezevenk Pompey, Agincourt’un önündeki askerler ana eyleme mesafeli bir duruş sergilemenin ve seyircinin bunu yargılamasını sağlamanın en önemli araçlarından birini temsil ederler. Ne var ki, modern prodüksiyonlarda bu karakterler çoğu zaman, alışılagelmiş bir şekilde kaba, aptal ve gayri insani -seyirciden yaptıkları soytarılıklara gülmesi istenen ancak yorumlarını ciddiye alması beklenmeyen, saçları saman dolu pasaklı dilenciler, orospular ve uşaklar- olarak sunulurlar. Aslında, Loamshire lehçesinin modası geçmiş esprilerle birleşimi de yorumların anlaşılmasını çoğu kez engeller zaten.
Bu yüzden, Kısasa Kısas’ın son TV versiyonunda Pompey, sığ bir imgelemin ürünü olarak, eski Brötonlar gibi kaba bir tunik giymiş, üstü başı ahır döküntüleriyle kaplı grotesk bir figür olarak karşımıza çıkmıştı: Halbuki metnin kendisinde o, müşterilerinin çoğunu orta sınıftan kişilerin oluşturduğu bir meyhane-genelevde barmendir, kanunlar izin verse yasal sayılabilecek bir ticaretle uğraşan ve polisi alt edebilecek kadar zeki, kıvrak zekalı bir Londra’lıdır. Duygusallaştırıldığında ya da onun insani yönleri aşağılandığında Escalus’la cinsellik ve hukuk üzerine olan komik diyaloğunun yabancılaştırıcı etkisi kaybolur.
Yine aynı şekilde, eğer yaşlı Falstaff a vedasının gerekli acıma duygusunu uyandıran biran içermesi ve erdemli Hal’in emriyle tutuklanmasının bizim sınıf ikiyüzlülüğü ve adaletsizliğine dair anlayışımızı keskinleştirmesi isteniyorsa, Doll Tearesheet’in geçmişinin en güzel döneminde fahişelik yaptığı düşünülerek oynanması gerekir, saçlarını cinlerin düğümlediği cadı benzeri bir acuze gibi değil. Hamlet’in mezar kazıcıları metinde ‘Soytarı’ diye adlandırılsalar da bol pantolon giyip komik şapkalar takmazlar: Onlar sıraları geldiğinde espri patlatan komik ferahlatıcılar değil, sağduyu sahibi köylülerdir; en azından içlerinden birisi eğitimsiz insanların bilgeliğini gösterip Prens’in hayranlığını kazanır.
‘Alt tabakadan’ karakterleri küçük görme eğilimi, devlet tiyatrolarımızdaki yönetmenlerin bu karakterlerin hepsini, gayet düzgün duran aristokratların aksine, bacakları kocaman açık, popoları dışarda yürüyen tipler olarak çizmeleriyle kendini gösterir. Bu onları idealize etme meselesi değildir. Fakat Pistol’un çocuğu bu şekilde görünürse, ‘çocukların ve beraberindekilerin’ katledildiğini duyduğumuzda korkudan titreyişimiz ne olacak?
Kalabalıklar tabii ki bir sorundur. Shakespeare’in Roma’sında yaşayan insan kitlesini sanki modern, endüstri toplumunun örgütlü işçi sınıfıymış gibi sunamazsınız (gerçi Dimbleby’nin TV için hazırladığı Julius Caesar’ın girişinde, Romalı kalabalık ırkçılık karşıtı bir bayrağın ardından yürüyen sendikacılara benzetildiğinde böylesi bir görsel benzerlik kurulmuştu). Shakespeare’in konu hakkında sergilediği en temel şey olan ayaktakımının dönekliği, belli bir soruna başkaldırmak için geçici birliktelikler kuran endüstrileşme öncesi şehirlerinin kalabalığının gerçek bir özelliğidir; onları günümüzün madencileri ya da tersane işçileri haline getirirseniz, sadece, sendikacıları aşağılık kompleksi ve kıskançlık duygusuyla harekete geçen, herhangi bir yapıcı değişiklik için birleşmekten aciz kişiler gibi çizen Lawson’ın stereotipini onaylamış olursunuz.
Yönetmenin yapabileceği, yoksulluk ve zorbalığın pençesine düşmüş çaresizlik içindeki kalabalığı, ona saygı duyarak sunmaktır. Jack Cade yalnızca komik bir ayyaş değil, güvenilir bir köylü lideri olabilir; soylu hasımlarının küstahlığını ortaya çıkarabildiğimiz takdirde onun gelecekteki güzel günlere dair görüşleri farklı bir renk alacaktır. Ve aslında Shakespeare, Cade’in ölümü sahnesinde buna bir zemin hazırlar. Öte yandan, kalabalık şiddet sahnelerini süslemenin gereği yoktur- Messingkauf’ta (s.34) tasvir edilen Paris Komünü üzerine yapılmış bir oyunda olduğu gibi: “Başlangıçta ayaklanma esnasında talan edilmiş bir imalathane gösterelim dedik. Sonra da Komün’ün küçük esnafa karşı düşmanca bir tutum sergilediğini ima etmesini istemediğimiz için vazgeçtik. Bu hiç gerçekçi olmayan bir halk ayaklanması izlenimine yol açtı.”
Her ne kadar devasa olmaları gerekmese de etkili kalabalıklar oluşturmak pahalıya patlar. Ama RSC [Royal Shakespeare Company] figüranlar konusunda, komedyenler dışında çok az birlikle Harfleur’a saldırmaya varacak kadar ekonomi yaparsa, V. Henry’nin işi zor olacaktır. Bu anlamda bizim dönemimizin en ‘Brechtyen’ prodüksiyonu Grigori Kozintsev’in, metindeki dilenci, dışlanmış ve ezilen köylü imgelerini alıp, büyük halkların hikayesinin çerçevesini çizen yığınların olağanüstü imgelerine dönüştüren (Brecht’ten olduğu kadar Meyerhold’dan da etkilenen) Kral Lear filmidir. Kozintsev’in kendi sözleriyle ifade ettiği gibi: “Lear’da hiçbir ‘boşluk’ yoktur, trajedi dünyası yoğun bir nüfusa sahiptir… Manzaraları budamamız gerekmiyordu ama, karakterleri doğrudan yaşamın içine sokmak zorundaydık… Saray yaşamını anlatan, siyaset hayatını, köyleri, savaşı gösteren sahneler-trajedi manzara içinde değil, bizzat insanlar arasında vuku bulur.. .”
Brecht’i tarihselleştirmek
Brecht’in neredeyse bütün çalışmaları, onun da sıkça yazdığı gibi, “öfkesiz dile gelen her sözcüğün bir aptallık olduğu; kırışıksız bir alnın duygusuzluğa işaret sayıldığı; ağaçlar hakkında yapılan bir sohbetin, dehşet veren pek çok şeye karşı bir suskunluk örgütlediği için neredeyse bir suç sayıldığı” ‘karanlık zamanlar’ın ürünüdür. Ve onun Shakespeare üzerine yaptığı çalışma, tarih dışından ve korunaklı bir konumdan bakan birisi için kabalık gibi görünse de, o dönem için elzemdi. Elimizde Shakespeare’in şenlikli komedileri ya da son dönem oyunları üzerine görece daha az yorum olmasının nedenini dönemin gerekleri açıklar: Dönemin seyircisi için trajediler, tarihsel oyunlar ve Kısasa Kısas gibi karanlık oyunlar daha verimliydi. Onun vurgulamaya ihtiyaç duyduğu şey, ütopik hümanist görüşün öğelerinden ziyade çatışmalar ve çelişkilerdi. Onun, hem Shakespeare’in oyunları hem de kendi oyunları üzerinde -bunları sahneleyebileceği bir tiyatrosunun olmadığı ve ileride tekrar böyle bir olasılığın olup olmayacağını bilmediği bir dönemde bile -çalışmasını ve yazmasını sağlayan, bu kahramanca kararlılıktı; yine bu. kahramanca kararlılık, bazı açılardan çalışmasını sınırladığını fark etse de, ilgisini mevcut mücadele üzerine yoğunlaştırmasını sağladı. “Haksızlığa karşı yükselen öfke bile / Sesi kısar”. Ve bazen şunu merak ederdi: “Diyalektiğin mümkün kıldığı türde bir realizmin yaşanacağı bir dönem ne zaman gelecek? Bugün durumları, yoğunlaşan çatışmaların örtük dengeleri olarak temsil etmek bile devasa zorluklarla karşılaşıyor. Yazarın maksatlı oluşunun ta kendisi [Zielstrebigkeit] tasvir edilecek durumdaki pek çok eğilimi bertaraf ediyor’ (Arbeitsjournal) 31 Ocak 1941, Finlandiya’da sürgündeyken yazılmıştır). ‘Paçayı sıyırdığımız karanlık dönemler’in birer parçası olarak Brecht’in eksiklerini hoşgörüyle küçümsemek için maalesef vakit henüz çok erken. Çünkü farklı şekiller alsa da dehşet hala kapımızda. Tiyatroda ve eğitimde Shakespeare’i sunarken bizim için şimdi daha da önemli olan, Brecht’in şu sözlerini söyleyebilmemiz: “Elimden daha fazlası gelmedi, fakat ben olmasaydım / İktidardakiler koltuklarında daha rahat oturacaklardı, işte bu yüzden umutluyum.”
Editörlüğünü Jonathan Dollimore ve Alan Sinfield’ın yaptığı Political Shakespeare: Essays in Cultural Materialism (Manchester University Press, 1996) adlı kitapta s. 226-254 arasında yer alan “How Brecht Read Shakespeare” başlıklı makaleyi çeviren: Zeynep OKAN – Ayşan SÖNMEZ – Gülbahar TUNÇ [Halk Sahnesi]
