3. ŞİDDET? Üçüncü Dünyalı Sanatsal Üretim Sürecinde ve Siyaset’te Neden Şiddete Başvurur? (3)

<öncesi] O zaman tam bu noktada Türkiye’de bir insanın, bir akademisyenin ya da adayının, ya da bir sinema tarihçinin eğer kendisine konu olarak Latin Amerika’yı almışsa şunu sorması gerekir;
Bu tarihsel sürece hangi konumdan bakıyorsun? Karşındakini kim olarak görüyorsun, onun koşullarını hissedebiliyor musun? Bir insan olarak Latin olanı, yani yerliyi Batılı kavramların, değerlerin, tarih bilincinin, sosyal sınıfının penceresinden görmekten kurtulabilecek misin? Yepyeni koşullarda insanlarla karşılaştığını, bu topraklarda her şeyin çıplak olarak yaşandığını, bu insanların ellerindeki kamerayı, kameranın içindeki negatifleri “sanat yapmak aşkına değil de, ekmek mücadelesinin ve ekmeği yerken özgür olma isteğinden doğmuş bir çabanın parçası olarak -hatta sıradan bir parçası- gördüğünü anlayabilecek miyiz? Karşındaki insan bu kamerayla kendi toprağının yerlisini anlatırken onu ötekileştirmemek için gösterdiği çabayı 2009 Türkiye’sindeki “yazar adayı” gösterebilecek mi?

Onun toprağından yetişen şiddeti, oturduğu yerden “ben her türlü şiddete karşıyım” diyerek suçlarken, bizzat oturduğu koltuğu inşa eden sistemin bu insanlara yani yerliye sürekli şiddet uyguladığını ve bu şiddet olmazsa o koltuğa oturmak için başka şeyler yapmak durumunda kalacağını fark edebilecek miyiz? Kan kokan topraktan kendisini anlatmak istiyor, kanı isteyen o değil, yediği ekmek kanlı onu anlatmak istiyor. Reagan’ın “siyasal dehası” denilen siyasi manevraları bu insanların kanını dökmek için tasarlanmış, bu insanlar yüzyıllardır Batılı egemenler için kan veriyor, bunu biliyor muyuz? Bu soruları sorduğumuzda artık başka bir yerden bakıyoruz demektir. Buraya yerliyi ya da ötekini anlamak için baktığımızda o insanın dili farklı, değerleri farklı, batılının sahte-ahlakçılığının değerleri burada geçerli değil (sahte ahlakçı dememizin nedeni, kendi öğrettiği değerlere yerlileri layık görmememizden kaynaklanıyor) bunu fark ettiğimizde artık perdedekini farklı seyretmeye başlarız. Fırınların Saati’nin dili ile Godard’ın “Serseri Aşıklar”ının (1959) dili farklı, insan bunları benim için fark etmez, ben sanatsal açıdan bakarım diye ikisini karşılaştırırsa, orada artık ötekileştirme anlamayı önleyecek kadar baskın olmuştur. Orada bilim değil, oryantalizm başlar, orada yerlinin kendini sanatsal olarak ifade edişiyle değil, oynadığı bir oyuna hakemlik yapma çabası başlar. Orası iletişimin bittiği yerdir artık. Orada durmak gerekir.

Yukarıda şiddete özel bir anlam yüklendi. Afrika kıtasından bir yazar dolayımıyla. Şimdi Afrika’dan uzaklaşalım, bir okyanusu aşalım, Güney’e gidelim, Latinlerin kıtasına ve bir başka yönetmeni dinleyelim; şiddetin evrensel nedenlerine ve niçin kendilerine ifade etme sürecinde özel bir yer edindiğine bakalım.
“Brezilyalıların çoğunluğunun ve Avrupalıların anlayamadıkları açlığı biz anlıyoruz. Avrupalı için bu garip ve yabancı bir tropikal gerçeküstücülüktür (sürrealizm). Brezilyalı için bu ulusal bir utanç kaynağıdır. Brezilyalı yiyemez, fakat yiyemediğini söylemekten utanır. Ve yine de, bu açlığın nereden geldiğini bilmez. Biz biliyoruz ki –çünkü aklın ve nedenin her zaman egemen olmadığı yerlerde böylesi kederli, çirkin filmleri, bu çığlık halindeki umutsuz filmleri yaptık- bu açlık ortalamacı hükümet reformlarıyla giderilemeyecektir, tedavi edilemeyecektir. Yine bu teknikolorun (renkli filmin) pelerini açlığın tümörlerini gizleyemez, aksine yalnızca daha da kötüleştirmektedir, ilerletmektedir. Bundan dolayı, yalnızca bir açlık estetiği kendi öz yapılarını, bünyesini zayıflatarak kendisini niteliksel olarak aşabilir, sınırlarını ileriye götürebilir: açlığın en soylu kültürel dışavurumu şiddettir.”[11]

“Dünyanın düzenini değiştirmeye aday sömürgesizleştirme, gördüğümüz gibi, mutlak bir düzensizlik programıdır. Fakat bir sihirbazın değneğini sallamasıyla, doğal bir afetle ya da centilmenlik anlaşmasıyla gerçekleştirilemez. Sömürgesizleştirme, bildiğimiz gibi, tarihsel bir süreçtir; diğer bir deyişle, ancak ona biçim ve içerik veren tarihselleştirici hareketi kavrayabilirsek anlaşılabilir, kavranabilir ve yarısaydam bir hal alabilir. Sömürgesizleştirme, doğuştan birbirine karşıt iki gücün karşılaşmasıdır. Bu güçler kendi özgünlüklerini, özellikle sömürgelerdeki durumdan kaynaklanan ve beslenen bir tür adlaşmaya (substantification)[12] borçludurlar. İlk karşılaşmaları şiddet ortamında oldu ve birlikte varoluşları –daha doğrusu sömürgecinin yerliyi sömürmesi- süngülerin ve topların yardımıyla gerçekleşti. Sömürgeci ile sömürge halkı eski tanışlardır. Aslında sömürgeci “onları” iyi tanıdığını söylerken haklıdır. Sömürgeyi yaratan ve yaratmaya devam eden sömürgecidir. Sömürgeci kendi gerçekliğini, yani servetini sömürge sistemine borçludur.”[13]

“Cinema Novo kıtlık içinde yaşayan insanın normal davranışının şiddetle dolu olduğunu göstermektedir; bu kıtlık içinde yaşamanın şiddeti ilkel değildir. [Barren Lives-Çorak Yaşamlar’daki] Fabiano ilkel midir? [Ganga Zumba’daki] Antao ilkel midir? [Black God, White Devil- Siyah Tanrı, Beyaz Şeytan’daki] Corisco ilkel midir? Porto das Caixas’daki kadın ilkel midir?
Cinema Novo’dan öğrenilmesi gereken şudur, şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir. Tam da burası başlangıç anıdır; sömürgecinin sömürgeleştirilenin farkına vardığı zaman. Yalnızca bu şiddetle yüz yüze geldiği zaman sömürgeci içine düştüğü korku ve dehşetle sömürdüğü kültürün direnme gücünü ve dayanıklılığını anlamaktadır. Sömürgeleştirilen silahlarına sarılmadıkça, o zaman köle olarak kalmaya devam eder; Fransızların Cezayirlilerin farkına varması için ilk polis ölmek zorundaydı.”[14]

Latin Amerikalı sinemacının sinema aygıtını nasıl tanımladığı bu süreci bir başka şekilde açıklayıcıdır;
“Solanas ve Getino da, “Towards a Third Cinema” adlı manifestolarında, Garcia Espinosa’nın batının biçimci mükemmeliyetçiliğine güvensizliğini tekrarlar: “Mükemmel sanat eseri modeli, burjuva kültürünün teorisyenleri ve eleştirmenlerinin belirlediği ölçülere göre biçimlenmiş film, bağımlı ülkelerdeki sinemacıları sınırlandırmaya yaradı. Özellikle de kültür, teknik ve başarı için gerekli temel unsurları bile içermeyen bir gerçeklikte benzer modelleri kurmaya kalktıklarında.” Fakat kendi durumları oldukça farklıdır: Onlar düşmanca bir ortamda, sosyal ve politik değişim için gizlice çalışan sinemacılardır. Buna rağmen iyimserdirler, çünkü savundukları yeni tip sinemanın bağlamı olarak “itici gücünü Üçüncü Dünya ülkelerinde bulacak olan dünya özgürlük hareketinin gelişimini” görürler. Kültürün anti-sömürgeleştirilmesinin bir parçası olan programları yıkıcı bir sinema önerir ve yüzünü “Che ile örneklenen yeni insana” çevirir. Bu yüzden terminolojileri gerilla mücadelesinden imgelerle doludur; film bir “fitil”, kamera bir “tüfek”, projektör “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah”tır. Sinemacı da, “palasıyla kendine açtığı yolda ilerleyen” bir gerillaya benzetilir.”[15]
Dolayısıyla Latin Amerika kıtasına geldiğimizde anti-kolonyalist sinemacı (bu söylem anti-kolonyalizm terimi Fanon’da sömürgesizleştirme terimine dönüşür ve anti-kolonyalist ise sömürgesizleştirme eyleminin militanı olur) ilk çıkış noktası olarak, kendini batılı dünyanın kodlarından, sanat anlayışından, konularından kendisini tümden ayırarak işe başlar. Bunu i) sanatını halkının özgürleşme mücadelesinin hizmetine sokmak, ii) kendi halkına ulaşabilmek, iii) sömürgecinin dilinden ve anlatım biçimlerinden uzaklaşmak, iv) gerçek anlamda kendisi gibi olmak için tarihin ve kendi tarihinin oluşturduğu “ben”i dönüştürerek yapmak için, yani aslında aslını bulmak için yapar. Anti-kolonyalist aydının ilk mücadelesi kendine ve aldığı eğitimin yarattığı kimliğe karşı verilir. Bu anlamda örneğin İngilizler de Fransızlar da kendi eğittikleri sömürgelerindeki yerli halkların çocuklarının gelecekte kendilerine karşı direniş hareketinin önderleri olması gerçeğiyle kaldıklarında şaşırmışlardır. Buna göre özgürleşmek için ilk önce kendisini yetiştiren, hatta kuran, kavramlarını, dünya görüşünü dayatan batılıdan, yani kendilerini sömürgeleştiren uygarlıktan kopmak gerekir. Sahicileşmek ve yerelleşmek için (authentification).
Bu teorik olarak farklı ya da ötekine göre önceden yapılan uyarılardan sonra, şimdi tarihsel akışa geçmek anlamlı olabilir.

4. Üçüncü Dünya ve Batı arasındaki gerilim bir kez daha güncellik kazanmaktadır
Bu tarihsel süreçler 1960’larda sonlanmış bir durum değildir, tarihi 11 Eylül olaylarından sonra dünya genelinde bir kez daha gündeme gelmiş ve Fanon bir kez daha aydınların tartışmalarında yoğun olarak referans verilen bir isim olmuştur.
Bir an için yıllar öncesinin “olaylar”ını bir kenara bırakalım. Sanki olmuş bitmiş, bir egemenin bağımlıya “geçmişte olanları unutalım, çok acılar çektiniz, ama geçer, bunu yapanları teşhir ederiz, bir daha yapılmasına engel olacağız” demesi gibi bir halkın yaşadıkları önemsizleştirilirken, aslında günümüzde sömürge halklarından çok sayıda yeryüzünde varken, dahası bu ilişki geçmişteki gibi “ötekilerin diyarı”nda sınırlı kalmayıp, artık metropollerin merkezlerinde de yeniden tesis edilmişken bir kez daha “merkezdekinin masumluğa bürünüp “ötekine sınırsız hiddetiyle saldırdığı” günümüz koşullarında Fanon bir kez daha günceldir.[16]

“Günümüzde Cezayir savaşından yeniden söz ediliyor; otuz beş yıl boyunca “olaylar” diye adlandırıldıktan sonra nihayet yeniden adı konuyor. Yeniden güncelleniyor ve işkence teşhir ediliyor. Ama birçok güncel yazı, o dönemde çatışan iki tarafın vahşetini birbirine denk göstererek, güçlerin dengesizliğinin analizini göz ardı ediyor. Fanon’un kendi döneminde analiz etmiş olduğu, birbirinden kopuk, her türlü diyalogu dışlayan bu iki dünya arasındaki bu güçler ilişkisi, dünyanın birçok bölgesinde bugün de yürürlükte değil midir? Şirketler ve gelişmiş devletler bizzat kendi topraklarında şiddetin ortaya çıkmasına şaşırdıklarında, öfke anlayışın yerini almıyor mu? Şunu anlayalım: Bu iki dünya arasında hiçbir anlaşma kurulamadığında, söz aracılığıyla her türlü dolayım uzamı kapandığında ve en güçlü dünya ötekinin yerinin de sahibi olduğunu –bu ister toprak olsun, ister kültürel ya da psişik- ilan ettiğinde olup biten nedir? Fanon’u telaşlandırmış ve onu Yeryüzünün Lanetlileri’ni yazmaya yöneltmiş olan şey tam da bu dünyanın öngörüsüdür.” [17]

Ayrıca Fanon, kurtuluş savaşları da dâhil olmak üzere, milyonlarca insan için sanki hiç bitmeyecekmiş havasında süren ve sürekli yenilenen şiddetle yerli halkları sindirmeye çalışan koşullar yeniden ortaya çıkmıştır. Sonuç olarak bu halklar etnik temellere sahip kimlik regresyonları yaşamaktadır. İçinde bulundukları savaşlar bu toplumlarda travmatik sonuçlar doğurmakta ve bu halklar arasında nefret güçlü ve belirleyici bir duygu haline gelmektedir. Yüzyılın bitmesine karşın etnik savaşlar ve emperyalist ülkelerle işbirliği içinde sistematik baskı uygulayan iktidarlar varlığını korumaktadır. Dolayısıyla geçmişin kahramanları bir kez daha güncellik kazanmaya başlar. “Ötekini kötülüğün, kendini ise iyiliğin cisimleşmesi olarak göstermek” pek çok batılı için sanki veri alınması gerekecek denli nettir; kendilerine bir şiddet yöneltildiğinde ölçüsüz tepki vermek olağan bir hal almıştır. Bu anlamda kendi uyguladıkları şiddet ise artık kendi toplumlarında kanıksanmıştır. Fanon bu simgeleri Yeryüzünün Lanetlileri’ndeki sömürge durumu analizinde tanımlamıştır: Sömürgeci için sömürge halkı kötülüğün cisimleşmesidir. Bunun ötesinde, bu konfigürasyonun öznel plandaki yıkıcı etkilerini de belirtir: kötülük olarak tanımlanan, bakışın dondurduğu kişi öncelikle öznelikten-çıkartıcı utancı, sonra da nefreti hisseder. Bu duyguların biriktirdiği yerde şiddet birikiyor demektir.

5. Latin Amerika Sinemasından Kısa bir Kesit [18]

Bir yere kadar bizim sinema tarihimiz ezilen insanların kültürüdür, kendi aşamalarının her birisinin aydınlatılması ya da kendi boyutlarının açıklanması bir özgürleşme hareketine dönüştürülmüştür. Paulo Emilio Salles Gomes

Latin Amerika nüfus, kültür ve coğrafya terimleriyle konuşursak devasa zıtlıkların olduğu bir bölgedir. Fakat orada ortaya çıkan toplumlar bir ekonomik geriliği paylaşmaktadırlar –zengin fiziksel kaynaklarına rağmen- bu geriliğin izleri 16. yüzyılın başlarına kadar geri götürülebilir. O dönemlerde İspanya ve Portekiz tarafından acımasızca sömürülüyorlardı. Onların azgelişmesi, bu ülkeleri sömürgeleştiren güçlerin kendilerinin diğer Avrupalı güçlere zaten bağımlı olmaları gerçeğinden kaynaklandığı görülebilir. Bu durum sömürge yönetimi altında geçen üç yüzyıl boyunca değişmeden devam etti, çünkü Latin Amerika’dan özütülüp Avrupa’ya taşınan zenginlik İspanya ve Portekiz’i asla modern endüstrileşmiş uluslara dönüştürmek için kullanılmadı. Avrupa içinde İberya yarımadasının ekonomik olarak bağımlı olması sonuç olarak devam etti, Latin Amerika’nın sömürülmesi ekonomik ya da toplumsal gelişmeyi beraberinde getirmedi İspanyol ya da Portekizlilere, yalnızca Yeni Dünyaya yapılan bu transfer tam da aynı toplumsal formların ve tavırların devam ettirilmesi için kullanıldı. Bütün bu değişmezlik ve tarihin durması bu ülkelerin gelişmesini önledi ve aynı zamanda İspanya ve Portekiz’in kendileri de endüstriyel bakımdan geriliklerini korudular.

On dokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinde gelen siyasal bağımsızlık bu durum üzerinde çok az etkide bulundu. İspanyol Amerikası’nda değişim dürtüsü içsel toplumsal gelişmelerden gelmekten ziyade, Napolyon’un İspanyol tahtını yıkması sonucu ortaya çıkan Avrupa’daki olaylardan kaynaklanıyordu. Siyasal bağımsızlık toplumsal bir devrimin parçası olarak elde edilmedi, yalnızca küçük bir criollo elidi tarafından iktidarın ele geçirilmesinin sonucuydu, bu küçük elit kendi refahını, zenginliğini ve ayrıcalıklarını kıskançlıkla korumaya çalıştı ve toplumun bir bütün olarak dönüştürülmesine karşı düşmanca tavır takındı. Ne ideal olarak Avrupa-tarzı anayasalarla yönetiyorlardı ne de halkın büyük kitlesinin güncel yaşam koşullarını iyileştirmeyi amaçlıyorlardı, aslında iktidarı alan diktatoryal caudillos’ların yerleşik acımasız tiranlığı ile tutkulu özgürlük ilanları arasında hemen hiçbir ilişki yoktu. Bağımsızlık İspanyol Amerikası içinde her türlü iletişim için herhangi bir altyapı oluşmadan önce gelmişti. Kuzey Amerika’da kazanılan türde birleşik bir federal yapıya yönelik bir gelişmenin yerine Latin Amerika’da on yedi ayrı cumhuriyet şeklinde parçalanma ortaya çıktı (daha sonraları bunlara Panama ve Küba’da katıldı). Bu cumhuriyetleri birbirlerine yönelik sevmemezlik, karşıtlık, rekabet ve açık düşmanlık gibi durumların dışında, aynı zamanda kendilerini diğer Latin Amerika ülkelerine bağlayan çok az şey vardı. Yabancılar kendi ticari çıkarlarına ulaşmak için bu tip karşıtlıkları sık sık alevlendiriliyor, birbirleriyle çatışmaya yönlendiriyorlardı. Bu nedenle 1825 ile 1935 arasında İspanyol Amerikası’nda beş kez büyük savaş yapıldı. Brezilya’daki Portekiz İmparatorluğu İspanyol Amerikası’ndaki bağımsızlığın ortaya çıkardığı kan dökmeler ve siyasal bölünmelerden kaçınmayı başardı. Fakat Portekiz sarayının Brezilya’ya 1808’de taşınması ve nihayet 1822 yılında monarşi rejimi altında bağımsızlığın ilan edilmesi daha da arkaik toplumsal yapıların devam etmesini sağladı (örneğin kölelik 1888 yılına kadar kaldırılmadı), 1889 yılında cumhuriyetin kurulmasından sonra bile devam etti.

Latin Amerika’daki toplumsal ve siyasal çatışmalar ve çelişkiler kendi zengin kaynaklarını yabancı sermayenin sömürmesine açık hale getirdi –büyük oranda İngiliz sermayesinin. Bu durum ticaret yapan ve toprak sahibi olan sınıfları büyük bir servetle donatırken, halk kitlelerini mutlak yoksulluk sınırları içinde yaşamaya mahkûm etti, yeni sermayeyle yönetici kesim ittifaklar kurarak halkın zararına sermayeyi ödüllendirdi. On dokuzuncu yüzyılda Avrupa’dan gelen göçmenlerle Latin Amerika’da yeni bir dalgalanma yaşandı – örneğin bu dönemde 1890’larda sinema Arjantin’e ulaştı, dört milyonluk Arjantin nüfusunun bir milyonu Avrupa’dan göç edenlerden oluşuyordu. Fakat iktidar yabancı sermaye çıkarlarını temsil eden, bu sınıfın uşağı küçük bir elit grubunun yaptığı ittifakın elinde kaldı. Ekonomik gelişme bir-ürün ihraç eden ekonomilerin yaratılması biçimini almaya başladı: Arjantin’den sığır eti ve tarımsal ürünler, Şili’den madenler, Brezilya’dan ilk önce kahve ardından kauçuk. Yabancı sermaye Latin Amerika’yı modernleştirirken, yani iletişimin ve endüstriyel altyapının yaratılması anlamında kıta gelişirken, kendi yatırımlarından en yüksek getiriyi elde etmeyi amaçlıyordu, işgücünün bütün bu süreçlerde durgun kalması halk kitlesini yoksullaştırdı, sefil hale getirdi ve yerel oligarşinin otoritesini güçlendirdi. Yirminci yüzyılın ilk on yıllık dilimleri içinde ekonomik yönden egemenliğin İngilizlerden Amerikalılara doğru kayması, sonuçları çok önemli olsa da, demokrasinin kurulması ya da toplumsal adalet yönünde hiçbir olumlu hareketin gelişmesine yol açmadı. Aksine, Porfirio Diaz’ın Meksika’daki ya da Juan Vicente Gomez’in Venezüella’daki örneklerinde olduğu gibi, geleneksel yerel tiranlara yalnızca ABD beslemesi yenileri eklenmeye başladı. ABD-eğitimli askeri yönden uşak ruhlu dalkavuklar olarak Panama’da Trujillo ve Nikaragua’da Somoza gibi yeni tiranların modeli oluşmaya başladı.

Latin Amerika’ya sinema girerken yerleşik toplumsal bağlam bu şekildeydi. Rio, Montevideo ve Buenos Aires’teki 1896 Temmuz’unda ilk gösterimleri diğerleri izledi, Meksiko Şehri (14 Ağustos 1896), Guetamala (26 Eylül 1896), Maracaibo (28 Ocak 1897) ve Lima (2 Mart 1897). 1897 yılında aynı zamanda hem Lumieres hem de Edison tarafından organize edilen film gösterimleri Havana’da yapılmıştır. Benzeri bir biçimde 1897 yılında Venezüella’da ilk film çekilmesi hızlı bir şekilde yansımalarını göstermiştir –Arjantin, Brezilya, Küba, Meksika ve Uruguay’da 1890’lar boyunca, Şili’de 1902’de ve 1905 yılında Kolombiya’da. Başlangıç olarak, sinema tam da bilimsel yenilik anlamında bir kentli elit izleyici için işlev görüyordu Latin Amerika’da. Paris’te, New York’ta ilk gösterimlerini yaptıktan sonra filmlerin gösterilmesi nedeniyle yerel burjuvazi tarafından benimsenmesi, bir anlamda Latin Amerika’nın ilerlemesinin ve modernliğinin bir işareti olarak görülmesi nedeniyleydi. Fakat gerçekte, film özünde sadece batılı yeni bir ürünün daha bu kıtaya gelmesi anlamına geliyordu, Avrupalı üreticiler tarafından büyük kar üretmesi nedeniyle Avrupa-yönelimli tüketicilere pazarlanıyordu. Latin Amerika sinemasının ilk yıllarında Avrupa’nın sürece dâhil olmasının kapsamı en aşırı ifadesini Arjantin’de bulmuştu, orada ekipmanların ilk ithalatçıları Belçikalı Henri Lepage’ydi; ilk film The Argentina Flag / La bandera argentina / Arjantin Bayrağı (1897) adlı film bir Fransız olan Eugene Py tarafından çekilmişti; ilk dramatik film ise The Execution of Dorrego / El fusilamiento Dorrego / Dorrego’nun İnfazı (1908) adlı film bir İtalyan olan Mario Gallo tarafından gerçekleştirilmişti. Sinema alanında ilk endüstrileşmeyi başlatan yapımcı bir Avusturyalı olan Max Glucksmann idi. Aslında diğer ülkelerde daha az yoğun şekillerde de olsa, Avrupalıların bu etkisi bütün Latin Amerika’da yirminci yüzyılın ilk yıllarında görülmeye devam etti. Fransız şirketi olan Pathe tarafından dağıtılan kısa filmler izleyiciye ulaşırken başlayan bu süreç, daha sonra bir kurmaca film uzunluğundaki İtalyan epikleriyle devam etti. Bu ilk dönem Avrupalı çalışmalar pek çok Latin Amerikalı yönetmen için ilk modelleri oluşturuyordu. Bundan dolayı Gallo’nun filmi Fransız L’Assassinat du duc de Guise (Guise düküne Suikast) filminin dönüştürülmüş bir biçimine karşılık geliyordu. İlk Meksikalı kurmaca film olan The Light / La luz / Işık (1917) açık bir şekilde Fosco ve Pastrone’un epik filmi Il Fuoco’ya dayandırılmıştı, bu benzetme çabası o boyutlara ulaşmıştı ki bir İtalyan diva olan Pina Menichelli’le olan şaşırtıcı benzerlik kadın oyuncunun seçilmesi için yeterli olmuştu. [19]

Sinema popüler bir eğlence aracı olarak kendi seyircisini çok hızlı bir biçimde genişletmiştir. Meksika’da ilk dönemlerde bazı göstericiler büyük şehirlerden küçük kentlere kırsal seyirciyi ele geçirmek için göç ettiler. Bu yıllarda sinema aracının kendisini aşağılayanların bir örneğini 1906 gibi erken bir tarihte görebiliyoruz, bu tavır daha sonra çok yaygınlaşacaktı;

“Halk kitleleri, kabadır ve çocuk gibidir, perdenin önünde otururken bir çocuğun büyülenmesi içinde bir ninenin anlattığı masalı dinler gibi deneyimler yaşamaktadır; fakat nasıl olduğunu anlamış değilim, geceler boyu, uygarlaşması gereken insanların Salon Rojo’da ya da bir Pathe’nin salonunda ya da Monte Carlo’da kendilerini aptallaştırarak sürüler halinde mantık yoksunu, anakronizmlerle dolu, olması imkansız olaylarla dolu sahnelerin aralıksız üretildiği bu filmleri niçin seyrediyorlar? Bu filmler geçici olarak yapılmış, en düşük zeka seviyesindeki insanlar için üretilmiş ve en temel, en basit eğitim kavramlarından yoksun insanlara göre üretilmiş sahnelerden yapılıyorlar.” [20]

Sinemanın eğlendirme fonksiyonu hiç sorgulanmaksızın Batı’dan alınıyordu, Latin Amerika’ya dağıtılan ilk Avrupa kanalından gelen filmler oldukça sistematiklikten uzakmış gibi görünüyor – örneğin Pathe bu dönemde kendisi yerel ağları dolayısıyla Rio de Janeiro, Buenos Aires, Havana ve Meksiko Şehri’nde dağıtım yapıyordu. Brezilya’da, en azından yerel izleyicileri ele geçirmek isteyen yerel üretim çabası vardı, 1911’den önce kısa bir “altın çağın” (bela epoca) keyfini sürdüler. Fakat böylesi kısa süreli başarılar birinci dünya savaşıyla sona erdi, bu tarihte Hollywood şirketleri pazarı ele geçirmek için harekete geçtiler. 1930’lara kadarki tarihsel gelişimin, aslında onun da ötesinde Latin Amerikalı film üretiminin bütün tarihi ezici bir Hollywood egemenliğine karşı verilen mücadeleyle birlikte ele alınması zorunludur, bu üstünlüğe karşı hükümetlerin engeller koyma çabası hiç olmamıştır. Filmler sessiz olduğu için, sadece altyazıların İspanyolcaya ve Portekizceye çevrilmesi yeterli oluyordu ve bu basit bir işti, böylelikle Latin Amerikalı izleyicilerle doğrudan temas kurulabiliyordu. Çoğunlukla yerel gösterim zamanlarının % 80 ile 90’ı Hollywood filmlerinden oluşuyordu, bütün bu süreçleri de diğer yeni kitle iletişim araçlarının içinde de giderek artan ABD etkinliği destekliyordu; gazeteler, dergiler ve daha sonraları radyolar.

Bağımsızlıktan beri geçen yaklaşık seksen yıl içinde Latin Amerika’da ticaret burjuvazisinin ortaya çıkışına tanık olmaktayız. Yerel altyapıyı oluşturan başkentleri donatan bu sistem Hollywood’un egemenliği altında şekillendi. Yatırımların iki potansiyel somut biçimi de burjuvaziye açıktı; film üretimi ya da film dağıtımı ve gösterimi. Şaşırtıcı olmayan bir biçimde –kendi arkaplanları endüstriyel olmaktan daha çok ticarete yatkın oldukları için- ikincisini seçtiler, özellikle de iki aktivitenin de gerektirdiği ve karşılayabildiği farklı ödüllere ve getirilere hızlı bir şekilde yöneldiler. ABD dışında, üretim her zaman riskliydi, oysaki dağıtım sürekli ve düzenli olarak kar getirebilirdi, elbette bu ikinci seçim ithal edilen ürünlere karşı bir bağımlılık pahasına yapılabilirdi. Dağıtım karları yerel üretimin olup olmaması hiç düşünülmeden ithal edilen filmler üzerinden türetilmeye devam edildi, bundan dolayı en iyi hallerinde bile spekülatif karakterli olan üretimden gelebilecek karları elde etmek için dağıtımcıların belirli bir risk alması gerekiyordu, onlar ise doğal bir isteksizlik vardı.

ABD’nin ekonomik ve kültürel egemenliğinin yaygın olduğu bu arkaplana rağmen, sessiz kurmaca filmler en azından on Latin Amerika ülkesinde üretilmiştir, ancak yalnızca bunların üçünde bir endüstrinin temelleri gelişmiştir. Örneğin, 1902-1932 arasında Şili’de 54 sessiz film üretilmiştir ve ilki 1919 yılında olmak üzere Uruguay’da ve Küba’da da üretim vardı, oralarda sinema hızlı bir şekilde popülerliğe ulaşan bir medyum olarak yerleşiklik kazanmıştı, 1910 yılına kadar yaklaşık 200 civarında sinema salonu açılmıştı. Bolivya 1912 yılında üretime başladı ve on yıl sonra beş tane sessiz film yapılmıştı bu ülkede. 1902 yılından beri (belgeleri çok az korunmuş olmasına rağmen) Venezüella’da da biraz üretim vardı, Peru’da ise 1911’den beri film yapılmaktadır (iki yıl sonra ilk kurmaca film ortaya çıkmıştır). Guatemala’da bile 1921-27 arasında bir düzine yapılan sessiz kurmaca filmleriyle kendi “altın çağını” kısa da olsa yaşandığı bir dönem olmuştur.

Meksika’da, 1917’ye kadar geçen yıllarda belgesel üretiminin ağırlığı kendini gösterdi, bunların arasında Meksika Devriminin insanı büyüleyen sahneleriyle belgeseller yapılmıştır, bu ülkede 1917 ile 1930 arasında yapılan yüz civarında uzun metrajlı kurmaca filmler yapılmıştır. Kurmaca filmlerin çoğunluğu Meksiko’da geçen ortamlarda çekilmiş kaçışçı melodramlardan oluşuyordu, fakat birkaçı belgesel ile kurmaca olanın bir karışımını kullanmıştı. Bunların arasında on dört bölümlü bir seriyal olan The Grey Motorcar / El automovil gris (1919) /Gri Otomobil vardı, yönetmeni Enrique Rosas, Joaquin Coss ve Juan Canals de Homes gibi bir üçlüden oluşuyordu, Meksikalı sinema tarihçisi Emilio Garcia Riera bu seriyalin en başarılı ve önemli Meksikalı sessiz film olduğunu düşünmektedir. [21] Arjantin’de de daha otantik ulusal üretimin başlangıcı sinemanın sessiz olduğu yıllarda oldu, büyük başarı kazanan Gaucho Nobility / Nobleza gaucha / Erkeksi Kadının Soyluluğu (1915) adlı filmi Eduardo Martinez de la Pera ve Ernesto Gunche yönetmişti. Bu dönem aynı zamanda The Tango of Death / El tango de la muerte / Ölüm Tangosu filmini 1917’de yöneten önemli yönetmen Jose Agustin Ferreyra’nın ortaya çıkışına tanıklık etti.
Latin Amerika’daki en önemli sessiz sinema Brezilya’daydı. Brezilya’da 1898 ile 1930 arasında yaklaşık 1685 film yapıldı. Kısa dönemli “bela epoca” (altın dönem-parlak dönem) sonrasında bile, büyük miktarlarda haber filmleri ve belgesel filmler yapılmaya devam etti, bunların arasında birkaç tane çarpıcı bireysel kurmaca filmde vardı. Bu kurmaca filmler arasında şunlar vardı; Giuseppe Rossi ve Jose Medina’nın Fragments of Life / Fragmentos da vida / Yaşamdan Kesitler (1929) filmi Sao Paulo’nun sokaklarında filme alınmıştı ve bu kent ortamında geçiyordu, Humberto Mauro’nun ilk çalışmaları onu Brezilya sinemasının büyük öncüsü yapmıştı, uzun kariyeri 1925 ile 1952 arasında devam etti, belli başlı filmleri Extinguished Embers / Braza dormido / Sönmüş Ateşler (1928), Blood of Minas / Sangue mineiro / Ocakların Kanı (1930) ve Ganga bruta (1933) dır. Brezilya aynı zamanda Üçüncü Dünya Ülkeleri arasında benzersizdir, çünkü içinde kendi sessiz dönem avantgard dönemi özgünlüğüyle Avrupa’nın karşısında ayakta kalabilecek düzeydedir. Bunun en dikkate değer örneği Mario Peixote’nin tek filmi olan uzun metrajlı Limite / Sınır (1930) idi, anlatımsal ritim ve yapı içinde çarpıcı bir deneydi ve bütün film boyunca bu düzeyi korumuştu.

Devamı >>

11 Rocha Glauber, An Esthetic of Hunger, New Latin American Cinema içinde, editör; Michael T. Martin, s. 60. (çeviri: Zahit Atam).

12 Çevirmen substantification sözcüğünü adlaşma olarak çevirmiş. Kelimenin kökü subtance Fransızcada “madde-varlık-özdek-öz” anlamına geliyor, buradan devam edersek substantify fiilinin ismi olan substantification kelimesi “adlaşma”dan daha çok maddeleştirmek anlamına gelebilir. Bu anlamda sömürgecilerin kendi doğal kaynaklarıyla birlikte oranın yerlilerini bu maddelerin bir parçası görme davranışı bana daha doğru geldi, adlaşma sözcüğünü nasıl bu sözcüğe karşılık türetmiş anlamadım.

13 Fanon Frantz, Yeryüzünün Lanetlileri, versus yayınları, s. 42, Kasım 2007.

14 Rocha Glauber, age, s. 60 (çeviren: Zahit Atam).

15 Armes Roy, Üçüncü Sinema, Yeni İnsan Yeni Sinema dergisi içinde, sayı 3 Sonbahar 1997, s. 59, Third World Film Making ant The West (University of California Press yayını) 1987 adlı kitaptan çeviren: Burutay Kaya. Armes’ın tırnak içinde verdiği kısımlar metin içinde verilen “Üçüncü Sinemaya Doğru adlı Getino ve Solanas’ın manifestolarından yapılmıştır.

16 Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin yönettiği 2003 yapımı Saklı filmi bu yıllarda Cezayir’deki olaylara kayıtsız kalınmaması için Fransa’daki Cezayir kökenlilerin Paris’te yaptıkları gösteride öldürülen yaklaşık 300 kişinin eylemine gönderme de bulunur. Filmde kasetleri gönderen kişi hiçbir zaman belli olmaz, onu arama çabaları ise bir Cezayir kökenliye bizi götürür. Daha sonra geçmişte bu karakterlerin hayatlarının kesiştiğini anlarız. Aslında Cezayirlinin okumasını, kendini eğitmesini engelleyenin Fransız olduğunu ve bu Fransızın aldığı kültürel eğitimin o insanların yoksul koşullarına bağlı olduğu sezdirilir. Filmin final sahnesinde baba bütün bunları unutmak için uyumayı seçer, intihar eden Cezayir kökenli vatandaşın oğlu ise sadece bütün bu durumu okul çıkışında kültürlü Fransızımızın oğlunun kulağına okul çıkışında fısıldamasıdır. 

17 Cherki, age, s. 11-12.

18 Aşağıdaki bölüm olduğu gibi Roy Armes’ın Third World Film Making and The West adlı kitabından alınmıştır. Genel bir fikir vermesi açısından, bilgi açısından altyapıyı inşa etmek için faydalı olabilir inancıyla yapılmıştır. Çeviriyi Zahit Atam yapmıştır. Eğer gerekli görülmezse okunmayabilir. Zahit Atam’ın kendi fikirleri yazının izleyen bölümünde ve öncesinde verilmektedir. Genelde Latin Amerika’da sinemanın başlangıç yıllarını ve özellikle sessiz film dönemini kapsamaktadır. S. 163-171.

19 Bu bölüm editörlüğünü Guy Hennebelle ve Alfonso Gumucio-Dagron (Paris: Lherminier, 1981) yaptığı “Les cinemas de l’Amerique latine” adlı kitaba çok şey borçludur. Bu ciltte yer alan katkıda bulunan yazarlardan sayısız alıntılar bu metinde yer almaktadır. Çünkü onlar Latin Amerikalı eleştirmenlerin gözlerinden verilen ve ancak onlar tarafından görülebilecek eşsiz izlenimlerini Latin Amerika sinemasını değerlendirirken bize sunmaktadırlar.

20 Luis G. Urbino, El Mundo ilustrado (9 Aralık 1906) da yeralan bir yazıda belirtmektedir. Bu metin Mexican Cinema adlı kitabın 8. sayfasında Carl J. Mora tarafından alıntılanmıştır.

21 Emilio Garcia Riera, “Mexique”, Hennebelle ve Gumucio-Dagron’un kitabı içinde (bakınız 19. referans). S. 365.

 

 

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Üçüncü Dünya aydını olarak Frantz Fanon: Üçüncü Dünya aydının Batıdan kopuşunun ideal modeli (2)

<<Öncesi] Fanon, niçin ideal modeldir? Fanon başlangıç noktasında sömürge altında yaşayan ve Afrika kökenli bir aileden gelmektedir. Kendisi yetenekli, istidatlı,...

Kapat