13
Mar
A » + | -


5a) Latin Amerika Kıtasının Özgünlüğü

<öncesi] Bu deneme, yönetmenlerin manifestolarından yapılan alıntılar ve Latin Amerika’nın özgünlüğüne dair yapılan vurgular, teorikleştirilmiş, dinamik ve bitmemiş bir Latin Amerikalı sinemasal hareketin üzerine yapılan bir çalışmanın parçası olarak kabul edilmelidir. “Sinemasal temsilin tarihi”ne belirli anlamlarda karşılık gelirken, bir yandan Yeni Latin Amerikan Sineması hareketinin bir yandan ulusal ölçekli olma, öte yandan bir kıtanın bütününü temsil ettiğini unutmamaya çalışmaktadır. Bunların dışında özgün bir yanı da vardır; Latin Amerika bütün Üçüncü Dünya içinde en yoğun olarak baskının görüldüğü ve bunlara karşı en direngen olduğu bir kıtadır. Latin Ülkeleri ile diğer kıtalar arasındaki en temel fark kıtanın özgünlüğünü yaratır; bu kıtada halka mal olmuş muhalif siyasi hareketler hem yüksek ölçeklidir hem de enternasyonalisttir. Ulus-devlet ölçeğinde değil bir kıta adına konuştuklarını düşünürler, buna karşın siyasi iktidarlar ulus-devlet üzerine inşa edilmiş siyasi politikalar izlerler ve bu nedenle kıta içinde çok sayıda savaş olmuştur.
Kıtanın genelinde bir anti-emperyalist savaş verilmesinin genel tarihi 19. yüzyılın ilk yarısında başlamıştır. Dolayısıyla özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısında, İkinci Dünya Savaşı sonrasında kıta genelinde ortaya çıkan sanatsal alandaki siyasallaşma ve bunun özellikle sinema sanatı içindeki yansımaları daha çıkış aşamasında enternasyonalist karakterli oldu. Ancak bu hareketlerin çıkış noktasına doğru eğildiğimizde Birinci Dünya Savaşı sıralarına doğru gitmek durumunda kalırız, kıtanın özellikle büyük topraklı, sanayileşmiş, çok halklı topraklarda anti-emperyalizme yakın duran bir sinemasal hareket filizlenmeye başlamıştır. Bu hareketin kökleri kıtanın bir bütün olarak yaşadığı sömürgeci deneyimin baskısı altında şekillenmiş ve azgelişmişlik ve bağımlılığın etkilerinin sürekli olmasıyla yeni boyutlar kazanmıştır. Hareket bu ortak tarihe tepki olarak ortaya çıkmış ve özellikle 1917 Ekiminde Sovyetler Birliği’ndeki sosyalist devrim bu hareketlerin hem doğum sürecinde hem de zaman içinde sahip oldukları gelişim seyri içinde etkili olmuştur. İlk çıkış noktaları emperyalizmle karşıtlık içinde ulusal ve kıtasal düzeyde bir otonominin elde edilmesi için verilen mücadeleler ile bunların yarattığı atmosferin sinemada yansımalarını bulması doğal olmalıdır.
Latin Kıtasının çeşitli sosyolojik özellikleri kıta için karakteristiktir. Kıta sömürge olduğunda çok çeşitli yerel kabileler halinde yaşamaktaydı. Kıta iki ülkenin sömürgesi olmuştur; İspanya ve Portekiz. Sömürge halindeyken ulusal değil kıtasal bir hareketin ortaya çıkması önemlidir. Buna karşın Latin Amerika’ya başta Avrupa olmak üzere 19. yüzyılda ve yirminci yüzyılda kitlesel göçler oldu. Göç edenlerin sayısı on-milyonlara ulaşmıştır. Kıta 19. yüzyıldan itibaren sömürgecilikten çıkış emareleri gösterdi. Buna karşın yeni ulus-devletler özelinde batılı kökenli insanların iktidarı alması ve batı-eğitimi-almış elit kesimlerin iktidara oturması, kıtanın gerçek yerlilerinden gelen insanların ise bu süreçte sürekli yoksul-bağımlı-geri ve genelde mülkiyetsiz olması çelişkiyi devam ettirdi. [Örneğin Bolivya’da şimdi iktidarda olan Morales yerli kökenli ilk liderdir] Batı kökenli iktidar mensuplarının iktidarı ve bunların dar bir çevrenin çıkarları için hareket ederek batılı emperyalist ülkelerle işbirliği halinde aşırı sömürü ilişkilerinin tesisinde rol alması, muhalif hareketleri hem birleştirmiş hem de ortak bir hedefe kilitlenmelerine neden olmuştur. Bu anlamda kıtanın geneldi iki dilli (Portekizce ve İspanyolca) olması, daha da önemlisi bu iki farklı dile karşın birbirlerini anlayabilmeleri (aynı dil ailesinden gelirler ve eğitimli kesim birbirini anlayabilir) enternasyonalist karakteri daha da geliştirmiştir. Latin Amerika’da sinemasal manifestolar ulusal bir çıkış adına değil, genelde kıta adına seslenen ve kıta adına konuşan ve kıta adına çıkış arayan bir söyleme sahip olması diğer Üçüncü Dünyanın parçası olan kıtalara göre farklılıklar göstermektedir. Bu kıtadaki sinemanın genel özelliklerini, önemli yönetmenlerinden Glauber Rocha şu şekilde belirtmektedir;
Latin Amerika kavramı bütün ulusalcılık terimlerinin özelliklerinin çok ötesine geçmektedir. Genel ve yaygın bir problem var; sefalet ve yoksulluk. Ortak ve yaygın bir amaç var; Latin Amerika sinemasını iktisadi, siyasal ve kültürel özgürlük bakımlarından en gelişkin boyutlara ulaştırmak. Bu sinemanın angaje, didaktik, epik ve devrimci bir sinema olması isteniyor. Bu sinemanın ulusal sınırları yoktur, aksine ortak ve kıtaya yaygın bir dili ve yine bütün ülkelerini içeren yerleşik sorunları var. [22]

5b) Sesin Gelmesi sonrasında Latin Amerika Sinemasının Genel Tarihi ve Anti-Emperyalist Filmlerin İncelenmesi
1930’larda sesin gelişi büyük topraklara yayılan ülkeler olan Meksika, Arjantin ve Brezilya gibi ülkelerde yeni bir potansiyeli ortaya çıkardı, fakat bu potansiyel ne yazık ki, örneğin bir Hindistan ölçeğinde olmadı. Hindistan sesin gelişiyle birlikte sinemasal hinterlandını büyük oranda artırmıştı, bir yandan kendi kültürel kodları, diğer yandan gittikçe güçlenen ulusalcı hareket Hint sineması için büyük destek oluyordu. Aynı zamanda Batılı ülkelerden bu yıllarda büyük oranda müzikaller geliyordu. Hint sineması ise bu alanda kendilerine özgü müzikal formu büyük bir hızla yarattı ve tam anlamıyla bir ekol oldu. Hatta müzikalin egemen olduğu düzey ve süre bakımından dünyada benzersiz oldular.

Latin Amerika’ya döndüğümüzde ise özellikle küçük ölçekli, iktisadi yönden zayıf, seyirci sayısı az ülkelerde sesin gelişiyle birlikte yeni teknolojik dönüşüm hızla uygulanamadı, yeterli sermaye ve teknik personel yoktu. Bu anlamda kısmi sessiz film yapma çabaları hariç, küçük ölçekli ülkelerde 5–6 yıl üretim durma noktasına geldi. ABD müzikallerine karşı ise özellikle Brezilya’da Chanchada denilen bir yerel form oluştu ve bu form çok uzun yıllar egemen olarak kaldı. Belirli şarkıların kullanımıyla yerel ve batılı danslar birleştiriliyor, bütün bunlar bir melodram ve eğlenceye yönelik anlatının içinde veriliyordu. Ancak İkinci Dünya Savaşından sonra bu ülkelerde giderek yaygınlaşan ve bir kıtanın özelliği haline gelen, ulusal bir sinema inşa etmek, halka ulaşmak ve halkı bilinçlendirmek çabası için ulusal bir sinemanın bu ülkelerin hiçbirinde inşa edildiğini söyleyemeyiz. Çünkü kıta Latin Devrimcilerinin deyimiyle tek bir tam bağımsız iktidara bile sahip değildi. Bu anlamda kıtadaki kültürel hareketlilik açısından bakıldığında kıtanın özellikle iktisadi yönden daha gelişmiş, toprak ve nüfus büyüklüğü bakımından belirli bir düzeyin üstündeki ülkelerde bir kıpırdanış ve aranış vardı. Ancak özellikle kıtanın ortasında olan ve birbirlerine karşıt iktidarların bulunduğu küçük ülkeler topluluğu düşünüldüğünde, bu ülkelerde neredeyse yaprak kımıldamıyordu ve ABD ile onun sinemadaki karşılığı olan Hollywood’un egemenliği dünyanın hiçbir başka yeriyle karşılaştırılamayacak denli belirgindi. Aslında kıta genelinde siyasal hareketliliklerde bu topraklarda değil, daha çok diğer ülkelerde kendini gösteriyordu. Diğer ülkelere göre kıtanın ortasında kümelenen küçük ülkelerde ve Orta Amerika’nın küçük ülkelerinde ABD’nin siyasal nüfuzu ve iktisadi sömürüsü çok daha doğrudan oluyor ve bu ülkelerin siyasi iktidarlarının işbirliği aracılığıyla gerçekleştiriliyordu. Bu ülkeler de siyasi baskılar doğrudandı, bunun yanı sıra söz konusu ülkeler o kadar geriydi ki, doğal kaynakların sömürüsünün yanı sıra sürece müdahale edebilecek ne işçi sınıfı, ne kültürel bir birlik ne de herhangi güçlü bir örgütlenme biçimi vardı. Siyasi iktidarın çok daha doğrudan işbirliği bu ülkelerde en çürümüş ilişkiler şeklinde gerçekleşiyordu, bunlar aslında 1968’de Latin Amerika’da büyük çalkantılar olurken bile belirli bir özgürleşme süreçleri yaşamadılar.

Her türdeki kurmaca film üretimi hala Panama, Honduras ve Kosta Rika’da yoktur, çürümüş Somoza rejiminden Sandinistler iktidarı aldığı 1979 yılına kadar Nikaragua’da yaratılmış ya da üretilmiş ulusal bir sinema olarak betimlenebilecek hiçbir şey yoktur ya da El Salvador’da gerilla mücadelesi başlayana kadar kayda değer hiçbir şey yoktu. Bölgedeki film üretimi yönünden en gelişmiş tarihe sahip olanı belki de Guatemala’dır, fakat 1944 ile 1954 arasında demokrasinin kritik on yıllık diliminde bile sonuç “nihai olarak yalıtılmış bireylerin çabalarına indirgenmişti, bu insanlar fark etmişlerdi ki yalnızca kendilerinin finanse ettikleri filmler gerçekleştirilebilir. Üretime yardımcı olmak için hiçbir bireysel girişimden ya da hükümetten gelebilecek hiçbir kolektif çaba, destekleyici tavır asla olmamıştı.” [23]
Rodolfo Izaguirre, kendi ülkesi olan Venezüella’da yaşanan güçlükler hakkında yorumlarda bulunurken, aynı zamanda Latin Amerika ülkelerinin pek çoğundaki durumu betimlemektedir; “büyük engel şuradadır; kültürel bir endüstri olarak algılanması gereken sinema etkinlini yönetmek, kontrol etmek, cesaretlendirmek ve korumak için hiçbir yasama sürecinin yapılmamış olması olarak önümüze çıkmaktadır.” [24]
[Türkiye dâhil pek çok ülkede, özellikle İkinci Dünya Savaşından sonra ulusal sinemaları Hollywood’a karşı korumak için pek çok girişim olmuştu. Örneğin ülkemizde 1948 yılında sinema bileti üzerinden alınan rüsum vergisinde yerli filmler lehine bir indirim yapılmıştı. ][25]
“Yerleşik ve üretim için gerekli bir altyapı bu endüstrinin gelişmesi için vazgeçilmez olduğundan ve yirminci yüzyıl boyunca ABD egemenliğindeki bu ülkelerde sinemanın yeterli düzeyde altyapısı hiçbir zaman olmadığından, bu süreç kısmen yabancı –ve elbette ki özellikle Amerikan- sinemasının aşırı yayılmasını sınırlayacak bir yasama sürecinin eksikliği nedeniyle anlaşılabilir ve açıklanabilir.” [26]

Azgelişmiş ülkelerde, özellikle uzun bir sömürgecilik dönemi yaşamışlarsa, pek çok yönden ulusal birlik kurulmamıştır. Bunların arasında kendi içinde güçlü ve yaygın bir piyasanın oluşmaması, ulusal ortak dilin yaygınlaşmaması, sinema sektörünün sınırlı olan kent merkezlerinde geliri etmesine karşın özellikle bu merkezlerin yabancı egemenliğinde olması, eğitimin yaygınlaşmamış olması gibi özellikler gelir. Bütün bunlar dikkate alındığında azgelişmiş ülkelerde ulusal sinemanın oluşması için siyasi iktidarın hem maddi hem de yasal desteği çok önem kazanmaktadır. Çünkü hem endüstriyel olarak hem de endüstri için gerekli olan teknolojik bakımdan geridirler, bunları besleyecek pazarları da küçüktür. Korumacılık bizzat yaşayabilmek için gerekli hale gelir. Böylesi dönüşümler yalnızca azgelişmiş ülkelerde değil, ABD dışında diğer bütün ülkeler için geçerlidir. Bu nedenle İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı Avrupa dahil bütün dünyada gündeme gelmiş ve uygulanmıştır. Aslında ABD’nin dünya genelinde egemen olmadığı Birinci Dünya Savaşı öncesinde bu tip koruma talepleri ve uygulamalarını bizzat ABD vatandaşları da istemiş ve hatta bunu sağlamak için şiddete de başvurmuşlardır. Ülkemizde de Yeşilçam bütün tarihi boyunca devlet desteğinin olmamasını çok önemli bir sorun olarak görmüş, her iktisadi krizin eşiğinde ve sırasında bu tip destek hamlelerini sektör gündeme getirmiştir.
Latin Amerika’daki genelde sinema üretiminin yapısı büyük oranda Hollywood’un üretim sürecinin taklidine dayalıydı. Aslında böylesine bir taklit etme biçimi örneğin Hint sinemasında da vardı; ancak hiçbir zaman oradaki kadar rasyonel ve sistematik hale gelmedi üçüncü dünya sinemasında. Çünkü ulusal üretimler, ölçek ve yapılanmayı hiyerarşik olarak kurulacak dikey bütünleşme yaşanmıyordu. Ancak buna karşın birer taklit formlar üretilmedi değil. Taklit sinemanın her düzeyinde ortaya çıkıyordu; üretim, dağıtım ve gösterim alanlarının tümünde bir ilham kaynağı olmuştu Hollywood. Burada önemli bir problematik oluşturacak soruyla karşı karşıya kalmaktayız; Niçin Hindistan’da bu egemenlik ilk önce kırıldı ve Hint Sineması niçin çok büyük bir hinterlandı kendisine mal edebildi? Bu sorunun yanıtında iki bileşenin etkisi olabilir; 1) Hint Sineması büyük bir uygarlığın parçasıydı ve uygarlık kendi kültürel motiflerini, ayrıksılığını ve örgütlenmesini çok daha etkin bir şekilde kullanabildi. 2) Hindistan’da iktisadi gelişkinliğin yanı sıra, hatta bunun sağladığı olanakla ulusal bağımsızlık düşüncesi siyasal ve örgütsel olarak çok daha etkin ve diğer ülkelere göre erken dönemde ortaya çıktı. Peki ya Latin Amerika’da?

Eğer bu bakış açısıyla Latin Amerika’ya yaklaşılırsa, örneğin önemli bir nüfusa ev sahipliği yapan, kendi ülkesinde ciddi bir siyasal örgütlenme yaşayan Meksika’yı ele aldığımızda, kişi başına milli gelir bakımından hiç de yüksek olmadığı Arjantin’le karşılaştırdığımızda, Meksika’nın durumu çarpıcı bir karşıtlık içindedir. Meksika’da 1929 yılında Meksika Devrimci Partisinin kurulması ve yeni toplumsal iklimle ortaya çıkan önemli siyasal gelişmelere insanlık tanık oldu. Bu ortam çok önemli sanatsal gelişmeleri besledi, bunların arasında sosyalist duvar resminin önde gelen isimleri Rivera, Orozco ve Siqueiros gibi temsilcileriyle bir patlama yaşanması vardı. 1930’ların başlarında sinemadaki ilerleme resme göre çok daha dikkatli olmak zorundaydı, çünkü Hollywood’dan gelen ticari rekabetin baskısını doğrudan hissediyordu. Ayrıca Hollywood sesli dönemle birlikte sistematik olarak ihraç edeceği ürünlerin İspanyolca seslendirmesini yapıyordu. Bunların yanında sınırlı sayıda Meksikalı yapımcının ürettiği filmlerde gösterime çıkıyordu. Buna karşın ulusal bağımsızlık ve kendi halkına seslenmenin, onlara bir şeyler verebilmenin derdindeki sanatçılar ulusal bir sinemanın temellerini atabildiler. Bu açıdan günümüze değin bu sinemadan hem ulusal düzeyde hem de uluslar arası düzeyde çeşitli sanatçılar çıkmıştır. Bir bağımsızlık hareketinin olmadığı ve bunun siyasal karşılıkları olmayan topraklarda bizzat kendilerini sömüren batılı iktidarlarla işbirliği yapan burjuvazi ve siyasi iktidarlar çok daha rahat hareket edebiliyorlar, koşulları belirleyebiliyorlardı, birincisi. Ancak ikincisi de en az bunlar kadar önemliydi; bu ülkeler kültürel alanda çok daha fazla batılılara öykünmek için çaba gösterirken, kendi kültürel imgeleri, kendi maddi varoluş koşulları belirgin biçimlerde daha arka planda kalıyorlardı. Kısacası kendi kültürel kimliklerini yaratamıyorlardı. Bunun sosyolojik sonucu şudur; kültürel bir kimliğin yaratılmasında sinema çok önemli işlevlere sahip olabilir; özellikle eğitimin düşük olduğu ülkelerde.

Eğer bu denklem doğruysa, bazı şeyler çok daha rahat açıklanabilir; çünkü bu ülkelerde ya bağımsızlık hareketleriyle ya da “tam bağımsızlık” hareketleriyle (birinciler sömürgecilere karşı, ikinciler işbirlikçi kendi siyasi iktidarlara karşı veriliyordu) sinemalarının kendilerine özgü renkler kazanması rahatlıkla ilişkilendirilebilir anlamına gelir. Dolayısıyla 1945 sonrasında ulusal kurtuluş mücadelelerinin yoğunlaştığı, siyasal olarak anti-emperyalist hareketlerin yükselmesiyle kendi sinemasal ifadelerini bulmaları da anlaşılabilir hale gelebilir.
Yukarıda verdiğimiz örneği açıklamak için Arjantin’in durumuna eğilebiliriz. Arjantin Latin Amerika’da endüstriyel olarak en gelişmiş ülkelerden biridir. Öte yandan nüfusu içinde batılıların oranları en yüksek ülkedir de. Endüstri yapısıyla ve bu ülke vatandaşlarının batılı dünya ile arasındaki sıkı işbirliği biliniyor. Dolayısıyla bir batılı form olan sinema alanında kıta içinde (Brezilya’nın dilsel olarak farklı olması da dikkate alındığında) diğer ülkelere ihraç kapısını ilk zorlayan ülkenin Arjantin olması anlaşılabilir. Buna karşın Arjantin’de ulusalcı ve halkçı bir iktidar 1945 sonrasında ortaya çıktı. Bu nedenle ulusal sinemanın gelişmesi ve ulusal bir sinemanın korunması için yasal ve kurumsal desteklerin oluşması ancak Peron iktidarı sonrasında ortaya çıkmıştır; kısaca 1945–55 arasında.

Sonuç olarak ilk çıkış bu ülkeden geldi, ardından Brezilya’da başka yönetmenler benzeri bir işlevi üstlendiler. Ancak Arjantin’de batılı formlara uygun filmler daha önce yapılırken ve bunun toplumsal nedenleri varken, erken gelen acımasız darbe ülkeyi çok gerilere götürdü ve ancak bir on-yıllık kesinti sonrasında tekrar sinema canlanmaya başladı, bu kez militan ve “yeraltı” sineması olarak. “Arjantin filmleri –gerçekte ise genel olarak Latin Amerika sineması- uluslar arası bir ünü henüz kazanmadığı bir dönemde (Brezilya’da Cinema novo henüz ortalarda yokken), Torre Nilsson’un ilk sahneye çıkışı önemlidir ve öngörülemeyen bir etkide bulunmuştur. Birçok Avrupa-merkezli bakan eleştirmen modern ve “uygar” bir dille yapılmış filmlerle yüz yüze geldikleri için telaşlanmış olmalılar, özellikle de bu filmler daha önceleri bilinmeyen bir kıtadan geldikleri için telaşları, bilmemenin huzursuzluğu artmış olmalı.” [27]

Leopoldo Torre Nilsson örneği –kendisini bir “author” olarak sundu- Avrupa sinemasındaki en son gelişmeleri sindirmişti ve en azından kısmen olarak kendi filmlerinde bunları uygulamayı amaçlıyordu. Bu anlatı tipleri film festivallerinin uluslar arası seyircileri arasında ve Avrupa’nın sanat-evi pazarlarında yaygın olarak görülüyordu- 1950’lerdeki ve 1960’lardaki gelişmelerin bir bölümünü temsil etmektedir. Bu örnek kendi yansımalarını Brezilya’daki cinema novo’da çeşitli biçimlerde bulmaktadır, gerçektende Arjantin’deki ya da diğer yerlerdeki tüm “yeni sinemalar”da yansımaları olan bir tarza sahipti.

Avrupa’dan ithal edilen daha ileri bir örnek olarak yeni-gerçekçiliğin dersleri verilebilir, o dönemde bu yönetmenler üzerinde derinden etkileri olmuştu. Bunun temel örnekleri olarak şunlar verilebilir;
“kırk dokuz dakikalık belgesel olan Bize bir Onluk Ver/ Give Us a Dime / Tire die (1958) filmini Fernando Birri (doğumu 1925) yönetmiştir, gizli bir şekilde yapılan The Charcoal Burner / El megano / Ateşçi (1955) filmini iki Kübalı yönetmişti, Julio Garcia Espinosa (doğumu 1926) ve Tomas Gutierrez Alea (doğumu 1928) ve iki ilk dönem kurmaca filmlerinden Brezilyalı Nelson Pereira dos Santos’un Rio 40 Degrees / Rio 40 graus / Rio 40 Derece (1954) ve Rio Northern Zone / Rio zone norte / Rio Kuzey Bölgesi (1957). Bu dört yönetmen kuşkusuz “Yeni Latin Amerika Sineması”nın kurucu babaları arasında yer alır: çok sıkı bir şekilde gerçekçi film yapımı daha sonra gelen Latin Amerikalı sinemacılar arasında çok nadir olarak görülmesine rağmen, onların başarısının kapsamı insanı derinden etkileyecek düzeydedir –Milano’daki Mucize filmiyle Birri’nin imgelemsel düzeyde yarattığı Arjantin arasındaki yansımalar dikkate alındığında The Inundated / Los inundados / Taşkınlar (1962) filminden Santos’un soğuk ve uzlaşmaz filmi Barren Lives / Vidas secas / Çorak Yaşamlar (1963) filmine kadar. Gerçekçi yaklaşımların etkisi aynı zamanda kendisini belgesel film yapımında hissettirmektedir, özellikle de Birri’nin etkisi altında Arjantin’in Santa Fe kentindeki üniversite bağlamı içinde kendisinin kurduğu sinema okulunda yapılan çalışmalarda gerçekçi eğilim açıkça görülmektedir.” [28]

Bütün Latin Amerika düşünüldüğünde, uzun metrajlı kurmaca film alanında, tam anlamıyla süreci değiştiren büyük girişim Brezilya’da ortaya çıkan Cinema Novo (Yeni Sinema) akımının ortaya çıkmasıyla oldu; Barravento (1962) filmi (ilk kurmaca filmi olarak) Glauber Rocha yönetti (1938-81) ve Nelson Pereira dos Santos kurguladı. Yeni Brezilya sinemasının ortaya çıkması ve gelişmesi daha sonraları son derece parlak ilk kurmaca filmlerini yapan diğer yönetmenlerin eserleriyle teyit edildi; “örneğin Ganga Zumba (1963), Carlos Diegues’in (doğumu 1940) eseri kölelik üzerine güçlü bir eserdi, bir diğeri The Hustlers / Os cafajestes / Dolandırıcılar (1962) filmini Ruy Guerra (doğumu 1931) yönetmişti. Bu son film –Norma Benguel’in oynadığı çıplak aktristin etrafında beş dakikalık sekans içinde durmaksızın elle kullanılmış kamerasıyla Guerrra’nın dönmesinde de görülebileceği gibi kötü bir üne sahip olan sahnesinin başarısıyla aslında hayalkırıklığına uğramış gençlik üzerine karmaşık bir çalışmadır- Fransız nouvelle vague (Yeni Dalga) akımından Rocha’nın sinemanın kuramını yapma girişimi kadar güçlü bir biçimde etkiler taşıdığını göstermiştir”.
Cinema novo’nun tam olarak ilk filizlenmesi 1963–64 yıllarında oldu, üç tane ustaca yapılmış, buna karşın çok farklı film çorak Kuzey bölgesinde geçiyordu, kuzeydeki bu topraklar Brezilya’nın en azgelişmiş bölgesiydi. Pereira dos Santos’un ciddi ve gerçekçi Barren Lives/ Çorak Yaşamlar, Rocha’nın haydutluk ve batıl inançlar üzerine mitsel çalışması Black God, White Devil/ Deus e o diabo na terra do sol / Siyah Tanrı, Beyaz Şeytan ve Guerra’nın çok daha doğrudan ezme/baskı ve bunun getirdiği yoksulluğu siyasal olarak resmeden çalışması The Guns / Os fuzis / Silahlar. Fakat bu filmlerin neredeyse hemen sonrasında 1964 askeri darbesi geldi, Başkan Goulart’ın demokratik olarak seçilmiş hükümetini yıktılar. Bu gelişme sürecinde genç yönetmenlerin ve entelektüellerin yaşadığı kafa karışıklığı bundan sonraki süreçte ‘cinema novo’nun gelişmesinde gösterdiği çelişkili yollarda çok açıkça görülmektedir –şehrin problemlerine yaklaşmaya yönelen, siyasal olarak kendini sorgulamaya yönelen kavramlar ve Rocha’nın kullandığı terimle “tropicalism” (güneye özgü bir yaklaşım-tropikçilik) eğilimleri ortaya çıktı. “Yeni gelişmelerin karakteristik özellikleri Leon Hirszman’ın Death / A falecida / Ölüm (1965), Paolo Cesar Garaceni’nin The Challenge / O desafio / Meydan Okuma (1965), Rocha’nın Land in Anguish / Terra em transe / Kızgın Toprak (1967) ve Antonio-das-Mortes (1969) ve Guerra’nın The Gods and The Dead / Os deuses e os mortes / Tanrılar ve Ölüler (1970) filmlerinde görülmektedir.” Bu ikinci dönem filmleri yoğunlaştırılmış baskı ve sansür atmosferinde yapılmışlardı, 1968 yılının “darbe içinde darbe”nin içinde doruk noktasına ulaşmıştı. Sonraki yıl Rocha ve Guerra geçici bir sürgüne gittiler, onların Brezilya’dan ayrılmasıyla cinema novo hareketi pratik olarak tutarlı bir güç olarak varlığını devam ettiremedi, kesintiye uğradı. Cinema novo’nun çelişkileri kendi başarıları kadar gerçektir, fakat bütün bunlar için asıl ve büyük çalışmalar Latin Amerika’daki yeni tipte filmler olarak önümüzde durmaktadır, yirmi yıl uzakta olsalar bile hala dipdiri bir sinema tarzı olarak varlığını sürdürüyor.

Zahit ATAM

Devamı yarın…

________________________________
22 Glauber Rocha, Revoluçao do Cinema Novo, An “Other” History: The New Latin American Cinema içinde, Ana M. Lopez, s. 135, Wayne 22 State University Press, Detroit 1997.
23 Rodolfo Izaguirre, “Venezuela”, aktaran Armes, s. 174. (Kitap 1980’li yılların ortalarına kadar gelmektedir).
24 Age, s. 174.
25 Bak: Zahit Atam, Yeşilçam’ın İktisadi Krizlerine Sosyolojik Yaklaşım, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler (editör; Deniz Bayrakdar) -7, s. 485-535, Bağlam Yayınları 2008, İstanbul.
26 Age, 176.
27 Armes, age, 174
28 Armes, 180.
29 Armes, s. 176.
30 Armes, s. 177.
31 Bakınız Armes (9. Bölüm) ve Michael T. Martin (IV. Bölüm: New Latin American Cinema Revisited).

Toplam okunma (10903) Bugün(11) Son okunma tarihi (20 September 2014)

, ,

Comments are closed.

Arşivler