Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da Filmine Dair…(1) – Zahit Atam


Genel olarak Bir Zamanlar Anadolu’da vesilesiyle Nuri Bilge Ceylan üzerine yazılanları sınıflandırmaya çalışırsak nasıl bir tablo ile karşılaşırız?

i) Cannes’dan babasının ocağıymış gibi söz eden, hatta oranın yerel beslenme kültürünü eksik etmeyip kırmızı halıda yürümenin zarafetini buna ekleyen yazılar. Bunlara kültürel kimliğini kaybetmiş yazılar demek yeterlidir.
ii) Nuri Bilge’nin sanatı üzerine bir çözümlemeye dayanmaksızın, entellik geçidine girip tünelde kaybolmak olarak nitelenebilecek, “bir Brueg(h)el tablosu gibi” nitelemelerle dolu entelektüel kırolarımızın yazıları.
iii) Hala aksiyon yok, diyalog az, heyecan yok yazıları. Bunlar da ikiye ayrılıyor: Bir yandan bu özellikleri bir kınama vesilesi yapmıyormuş gibi görünen ve seyircisine böyle filmleri de sevmelisin diyen bir ifadeye bürünmüş yazılar, ikinciler ise bunları günah olarak görüp verip veriştirmeye başlayanlar. Elbette sonsuza kadar yuvarlanıyormuş gibi anlatarak elmanın nedensiz görüntüye girdiğini tespit eden kalem efendilerimiz.
iv) Kadınlar neden yok diyerek, büyük bir tehlikenin müthiş önsezileriyle farkında olan eleştiriler.
v) Nuri Bilge’nin filmografisini sayıp, buradan içinden seçmece olarak sevdiklerini belirtenler. Bunlar ise kendilerince taşra üçlemesini –her nedense- ne kadar çok sevdiklerini belirtmeyi ihmal etmeyen büyük bir çoğunluğa sahipler.
vi) Bunların dışında insanların kendi konumlarından yola çıkarak, hayatla kurduğu ilişkiyi merkeze alan, sosyal roller üzerinde duran, filme buradan yola çıkarak eleştirenler…
İzninizle bu yazıları okumuş ve buradan yola çıkarak yukarıdaki sınıflandırmayı yapmış birisi olarak, mevcut tasnifin ötesine geçebilen bir yazı yazmaya niyetliyim.

Adana’da festivalde filmin galası yapıldığında, müthiş bir izdiham vardı, kaldı ki izdiham yalnızca sayıca değildi, insanlarda mutlaka filmi görmek isteği de güçlüydü. Oysa gösterime girdiğinde, genelde hep sınırlı sayıda seyirci buldu, uzun süre istikrarlı biçimde aynı sayıda seyirci ortalamasını tutturabildi ki kolay olmaz böyle durumlar.
Bir Zamanlar Anadolu’da genel bir Anadolu tahlilleri içeren bir film, aslında elbette yalnızca bir ön-Asya ülkesi değil, daha genelde Doğu, bunun da ötesinde bir insanlık meseli üzerine kurulu, ama filmin genel olarak insanlığa dair yapısı belirleyicidir.
1. Türkiye normatif, yasalarla yönetilen, insanların genel olarak toplumca konulmuş yasalara uyduğu, en önemlisi de yasalara bizzat yasa-koyucuların uydukları bir toplum hiçbir zaman olmadı. Türkiye’de hangi mevkide hangi yetkiye sahip olursa olsun, insanların toplum hakkında “baş şikâyetçi” olmaya soyunduğu bir toplumdur, bu ülke bir gayrı-memnunlar ülkesidir. Hatta daha önemlisi doğu böyledir.
2. Gerçek şu ki bizim toplumumuz normatif bir toplum değildir, bu toplumu yerleşik, yazılı ya da yazılmamış kurallar yönetmez. Öyle tuhaftır ki tarihsel süreçte yön radikal ölçülerde ve kısa sürede değiştirilir, toplum bunların her birinde kendi normunu ve normalini yaratır. Ama bu bile yetmez, biz de değişen normaller içinde bile, normal dışı normlar ve vakalar asıl belirleyicidir, dengede durmayı bilmeyiz. Bütün kurallar öncelikle kuralları koyanlar tarafından yıkılır, toplumun işleyişine ise bütünüyle kendisi dışındaki herkese kuralların koyulması gerekir, ama iş kendisine gelince, “Herkese lolo, bana da mı lolo?” deyişi olayı özetler. Film bir bütün olarak herkesin yüzünden akan kimliğiyle ve kendine dünya içinde edinmeye çalıştığı pozisyonla, varlığın gizemli tarihi içinde kalan kimliğin çatışması üzerine kurulu, herkesin ama herkesin merak ettiği de gizlemek istediği de var, herkes işlerin yolunda gitmesini istiyor, ama kimse kendi konumundan memnun değil, herkes bir şeyler talep ediyor, ama kimse bunun için çalışmak istemiyor… Dolayısıyla film içinde iki önemli birleştirici unsur var: birincisi bu memnuniyetsizlik ya da halkın bizzat kullandığı deyimle, biz adam olmayız tavrıdır. İkincisi ise daha önemli, insanlar gerçeklik önünde yenikler, kaderlerine hükmedecek nitelikler taşımıyorlar, asıl belirleyici olan burada ise ikili boyut taşıyor: i) İnsanların her birisinin büyük açmazı var, ama kimse kendi konumuyla yetinmediği için, her birinin bir üstünün yerinde makamında otoritesinde mevkiinde gözü var, ii) hiçbirisi kendi ideallerini gerçeklikte taşıyamıyor, her birisi yenik ve bu durumun en belirleyici özelliği herkesin “başlarına gelen durumlar içinde” çözüm olarak işi kitabına uydurmak tavrı belirleyici. İki neden birleşiyor ve bütün karakterler, sürekli didişme yaşıyorlar, çünkü hiçbiri yaptığı işi severek ve inanarak yapmadıkları için, herkes yapılması gereken için herkes öbürünün taşın altına elini koymasını bekliyor, toplu bir savuşturma ayini içindeyiz sanki. Bu tabloyu ister Çehov’da, onun öncesinde ise Gogol’de, Osmanlı romanında, isterseniz çağdaş bir örnek olarak Kieslowski’nin Polonya tahlilleri ya da belgesellerinde rahatlıkla görebilirsiniz.
Filmin başından sonuna kadar yalnızca bir karakter dışında, bütün karakterler feleğin çemberinden geçiyor, herkesin kendisiyle baş başa kaldığı bir an, herkesin kendi çıplak suretini aynada gördüğü zaman saklayacağı ya da en azından başkasının görmesini istemeyeceği, saklamak için itinayla çaba gösterdiği bir yaşamsal itiraf alanı var. Hikâyesi olmayan karakter ise zaten “hikâye biriktiremeyen” ve filmde kendisi için garip bir yerde ve zamanda “kola isteyen” zanlımız.
Dolayısıyla film Anadolu’da bir itiraf mekânı kuruyor, burada bütün karakterler itiraf ediyor ve yine dolayısıyla film aslında seyirciyi itiraf dinlemeye değil, aslında itiraflar karşısında itiraf etmeye ve durumunu kabullenmeye çağırıyor. Bir Zamanlar Anadolu’da bu anlamda en kısa haliyle “nedir bu film” diye sorarsanız, yanıtı çok basit, Anadolu insanının itiraflar sahnesidir diyebiliriz, burası personaların kalktığı ve insanların kendileriyle yüzleştikleri bir er meydanı. Ama itiraf alanı insanı ürkütür, en saklanılan insanı en çok ürkütür, itiraf ettikten sonra gizli olanı korumak için bildirileni tehdit etmekten öldürmeye yaşanan durumlar vakayı adiyedendir bu ülkede. Uğur Mumcu olayını hatırlayın, o yetmezse Akbabanın Üç Günü filmini de yanında eşantiyondan veriyorlar, hariçten Watergate skandalına da bakabilirsiniz, yetmezse McCarthy soruşturmalarını bonus olarak veriyorlar.
Öyle ki Kırıkkale’nin Keskin kasabasına gelen doktor bir anlamda akşam sekizden sabah sekize kadar ilk kez gerçek anlamda Kasabayı tanıyor, en azından başlangıçta böyle düşünüyor. Ama sonra başka bir şeyi fark ediyor doktor: bu yalnızca Keskin Kasabası değil, bu Anadolu, dahası bu Türkiye, dahası bu bir Doğu Toplumu, dahası bu insanlık: doktor o gece insanın kendi suretiyle personası arasında sıkışıp kaldığı yeri anlıyor. Doktor ancak sabaha karşı insanlara ahret sorusu sormaktan kurtuluyor, artık Hanya ve Konya bellidir, bütün idealleriyle birlikte doktor da pes etmiştir, canlı canlı gömüldüğünü anlar, ama bunu yazdıramaz tutanağa. İster idama karşı olduğundan olsun, ister adama acısın, ister gerçekliğin bu sureti ona fazla gelsin, ama film itinayla bütün karakterlerin kendi idealleri karşısında yenildiğini tek tek sergiler.
Filmin tarihi çeyrek yüzyıl öncesine dayanıyor, senaristlerinden Ercan Kesal’in 25 yaşında, zorunlu hizmet için gittiği Keskin kasabasında başından geçmiştir. Kendi deyişiyle o gece 10 yıl yaşlanmıştır. Gerçek hayattaki gibi, doktorun maktule otopsi yapmasıyla biter film. Burada ilginç olan, unutulan ama bellekte ve vicdanda derin izler bırakmış bir olayın, bunca zaman sonra ardına düşülmesidir, aradan geçen yılların deneyimi de eklenerek, bu kez sorgulama zemini soyutlanıp bir toplumsal sorgulama için bilgeliğin süzgecinden geçirilmiştir. O zamanlar duyumsanan filmde düşünülüp tasarlanana dönüştürülür.
Film başlar başlamaz, bir şokla birliktesiniz, bir lastikçinin camından içeriyi görürsünüz, içeride çilingir sofrası kurulmuştur, insanların yüzlerinde bir gerilim yoktur, hatta güleçtirler, can dostu gibidirler. Sonra üç arabanın kimsenin olmadığı bozkırda bir çeşme başına gelmesiyle gecemize başlıyoruz. Devamı tamamen aynı gecede geçer ve sabahında biter, akşam sekiz sabah 8, gerçek yaşamda 12 saat, filmin süresi de iki saat 37 dakika, eğer yolda geçen zamanları çıkarırsanız, kararsızlık anlarını da çıkarılanlara eklerseniz, birbirine benzer diyalogları da attınız mı birebir zamanla karşılaştınız demektir.
Bir Zamanlar Anadolu’da filminin asıl paradoksu da buradan başlar, çünkü aslında gerçek yaşamda tanık olan doktorun yaşadığı şoku, bu kez herhangi bir karakterin gözünden değil, bizzat tümüyle seyircinin yaşaması istendiği için, film bir itiraf alanına dönüşüyor, evet bu bizim toplumumuz ve biz böyleyiz, bunun ise en acı yanı şudur, isteyen bunu kapitalizme, isteyen bunu Kemalizm’e, isteyen tefeci bezirgân burjuvaziye bağlasın, bana göre daha derinlerdedir kökü, bu Anadolu insanın özündedir. İsteyen de buna özcü bir yaklaşım desin, ben böyle düşünmüyorum, hayır bizim insanımız için sağcısından solcusuna kadar “işi oluruna bırakmak da” işi kitabına uydurmak da” hayatımın her çağında gördüğüm bir şeydir, en kısa haliyle söylemek lazım biz buyuz, biz kim miyiz? İsteyen yalnızca Anadolu desin, isteyen Anadolu halkları desin, isteyen sizi bilmem ama biz farklıyız desin, ama ben bunlara inanmıyorum. Bu ülkede iktidarında insanlarında gizli bir itiraf alanı vardır, işi kitabına uydurmaya hep razı olur, bizim insanımız eşit olmak istemez, daha eşit olmak ister, diğerlerinin de böyle istediğini de kendine en etkili mazeret olarak gösterir. Kural, norm, yasa, hukuk önünde eşitlik, fırsat eşitliği… bunların hiçbiri kar etmez. Bizim insanımız kendi idealleri huzurunda yenilmeyi ilkokulda öğrenir, burnunu sürtmek toplumumuzun itinayla tanımlayıcı öğesidir, burnu sürtülmeye direnç gösteren ise sadece ve sadece daha çok ezilmeye namzettir. 12 Eylül Anayasasına çoğunlukla hayır diyen köylülere yapılanları bir hatırlayın, ne güzel özetliyor durumu. İşin en iğrenci de hala yıllardır, % 92’nin desteklediği anayasa mavalları söylenir durur.
Anlattığı içe kapalı öykünün çok dışında ve ötesinde bir söylem alanı yaratıyor, Bir Zamanlar Anadolu’da hayatın ve insanın kendine ve kendi varoluşuna itiraz ettiği noktada, zaten bir intizarla bitiyor, “Allahsız mısın sen?” İyi bir okuma Ceylan’ın Üç Maymun’la birlikte yeni bir döneme girdiğini rahatlıkla görebilir: Anlatılanın çok ötesine geçen göndermelerin filmin bütününe damgasını vurması, aynı zamanda anlatılanın olağanlığı ölçüsünde seyirciyi de itiraf salonuna davet etmesi, benliğin çözüldüğü anlar üzerine yoğunlaşması…
Nuri Bilge Ceylan 7 film yaptı bugüne kadar. Tarihsel süreç bize şunu gösteriyor, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı, Bilge’nin sinemayla tanışması, kendi korkularını yenmesi, tekniğini ilerletmesi ve elbette kendine güvenini kazanması anlamına geliyor ve birinci evreyi oluşturuyorlar. Bu filmler içinde Kasaba’da karakter sinemasından daha çok durum sineması var, gözlemler ve duyumsanan anlar öne çıkıyor. Ayrıca bir de hiç yokmuş gibi davranılan bir öğe olarak bir çocuğun büyüme süreçlerinde geçirdiği aşamalara ve bir benliğin kuruluş sürecine ilişkin gözlemlerin yer alması ki bu bana hep eksik gelmiş, hatta yer yer Nuri Bilge’nin başarısızlığı olarak yorumlamama neden olmuştur. Nedeni bana göre yalındır, Nuri Bilge Ceylan bu aşamada belirli bir öyküyü kuracak, bu öykü içinde adım adım öyküyü çok aşan bir söylem yaratarak, insanın kendisiyle yüzleşmesi anlamında bir bağlam/tanıklık/itiraf ve sorgulama zemini kurmaya hazır değildi, ne zihni buna hazırdı, ne de sinematografik dili buna yeterliydi. Şöyle de düşünülebilir, Nuri Bilge Ceylan kendi düşün dünyasında bir benliğin inşa edilmesini anlatmak istiyordu, ama onu öyle bir şekilde öyküledi ki insanlar seyirlik, yalın, masum ve sevilesi ilişkiler ve sosyal ortam gördü, asıl anlatılmak istenen ise bu bağlam içinde giderek yalnızlığa sürüklenen bir benliğin inşa ediliş süreciydi. Buna karşın, Nuri Bilge çizdiği sosyal doku, anlattığı ilişkiler, çocukların dünyası için yeterince derin olmayan etkilenim ve aranış dünyası nedeniyle, esas olarak sömürülmüştür. Şu ana kadar benim anlattıklarım da dâhil, Kasaba filmini çözümleyen tek bir yazıyı ne Türkçe ne de İngilizce okumadım. Günün birinde çözümlemeyi düşünüyorum, hatta bunu bir öykü içinde anlatmayı düşünüyorum, bakalım ne zaman yapabilirim bunu. Ama Kasaba filminin çok katmanlılığından değil de yalınlığı ve güzelliği nedeniyle onu kavrayamayan zihinler tarafından genel olarak sömürüldüğünü ve insanların kendi amaçları için bu filmi kullandıklarını, böylesine bir kullanıma ise Nuri Bilge’nin kendi yetersizliği gereği filminde yeterince engeller çıkaramadığını düşünüyorum. Hakikat şudur ki Kasaba güzel bir filmdir ve sonuç olarak ise sahipsiz kalmıştır.
İlginçtir Kasaba’da, bir yandan her şey gösterdiğini gösteriyor, öte yandan bu filmlerde insanlığa dair yapılan gözlemler için bir laboratuar işlevi görecek ayrışmalar var, bir tür dünyayı keşfedişin sineması, içinde yetiştiği insanlarla, kendi tarihiyle, geçmişiyle hesaplaşması. Bu sürecin çözümlenmesi çocukların iç dünyası ile kırsal alanın kendi iç matematiği modellenmeden yapılabilir bir şey değildir.
Uzak ile büyüdüğü taşradan çıkıyor, kent merkezli, aynı şekilde yetiştiği yılların insanıyla kentte edindiği yeni değerlerin, aranışların, anlamsal boşluğun çatıştığı, bireysel varoluş ile kendini gerçekleştirme çabası arasında giderek güçsüz bir karakterin üzerine yoğunlaşıyoruz, hakikat odur ki bu karakter büyük oranda Nuri Bilge’nin sezgilerime göre 1990-95 arasını anlatıyor. Artık süreç kültürel ve gözlemsel olandan içe doğru yöneliyor. Bir yandan iç dünya, öte yandan derin bir aidiyetsizlik, karakterin iç dünyasındaki boşluk, adanamama, hayatın sürükleyici gücü karşısında geri çekilerek kendine hareket alanı yaratabilen bir karakter. Uzak filmini modernizmin paradoksları üzerine etkileyici bir çalışma olarak görmek lazım. Bu filmini bundan sonrakilerle bütünleyen ise filmin mükemmel film kategorisine girmesi, belirli açılardan yönetmenin bireyci ve bencil kökenlerini göstermesi, ama bu bireyciliğin en önemli özelliği nedir? İşte pek çok insan için zurnanın zırt dediği yer burasıdır. Nuri Bilge’yi tanıyanlar çok iyi bilir, bireycidir ve bencildir, ama buna karşın örneğin aynı nitelikleri taşıyan Sinan Çetin gibi bir karakter muhtemelen onun kaldıramayacağı bir kişilik olurdu, dolayısıyla bireyci ve bencil dediğimizde aslında çok şey değil, çok az şey söylemiş oluyoruz. Nuri Bilge hayatın içinde çeşitli ayak oyunları yaparak ve belirli insanların üstüne basıp onların ellerindekinden nasiplenecek bir şeyi muhtemelen “aşağılık” bir şey olarak görür, onu o yapan söylem belirli açılardan –bence yanlış bir toplam olarak- Dostoyevskicilik ile Nietzschecilik arasında sallanıp duran bir alaşımdır. Bu tartışma ayrı bir konu, üstelik başat öneme sahip. Ben bunu burada tartışmak yerine şunu söylemekle yetineceğim: yalnızca ıslah edilmiş ve kendi kendine belirli sınırlar koyan ve hayatın karmaşasından uzak duran insan tipini ve onun sürekli olarak kendi kendini deşen ve kendinin ayırtında olan karakter tarafından “ruhsal kirlenme ve sömürücü, ezici ve hatta yıkıcı” olan davranışlardan belirli öçlülerde uzak durabilen temiz yaşam düsturunu ve sınırlı ölçüde olsa bile iyi insan olma çabasını gösterebilen birisi olduğunu belirtmek isterim. Nitekim eğer Uzak filmi seyredilecek olursa, şu çok açık gösterilir, Mahmut belirli açılardan kendini Yusuf’a açmak ve ona yardım etmek için zorlayabilir, ona ihtimam gösterebilir, onun açmazlarına saygı duyabilir, sinekten yağ çıkarmaya çalışmayı insana yakışmaz bulabilir, Mahmut’un en önemli kişilik yapısı sürekli kendi kendini sorgulamaktan güçsüz düşmesidir. Hayatın içine karışmak için güçsüzlüğü onun bencilce diğer insanları kullanma çabası içinde boğulmasını da engellemektedir, kendi kendine yeterlik Mahmut için varoluşsal bir gereksinimdir.
İklimler filmi, Uzak’taki bireysel davranış kalıplarını koruyan bir erkek karakter kişiliğinde birini başrole yine taşıyor, ancak bu kez bizzat karakterin diğer iki kadınla ilişkisi açısından ele alındığında bireysel ilişkiler, dramatik yapıyı inşa ediyor. Sürece öykü büyük oranda girmiştir. Üstelik seyirci başroldeki karaktere veryansın edecek şekilde karakter inşa edilmiş, bir yandan bir öykü anlatıyor, öte yandan öyküyü yıkıyor, ama filme damgasını vuran ve merkeze oturan karakter erkek, diğer iki kadın da bu karaktere göre çok daha olumlu çizilmiş. Dördüncü karakter, İsa’nın üniversitedeki oda arkadaşı bir anlamda erkeklerin dünyasını öte yandan ise İsa’nın karakterini çizmek üzere öykünün içine yerleştirilmiş. Aslında İsa karakterini incelediğimizde bencilliğin yanı sıra, başarısızlıkları ölçüsünde diğer insanları belirli açılardan sınama, onlara kendilerini gösterirken, öte yandan onlar için yıkıcı olabilecek davranışları sergileyebilen, narsistik yönlerini beslemeyi bilen ve kendi narsına ilişkin bir saldırı ya da eleştiri geldiğinde yıkıcı olabilecek birisi. Komik ama gerçek böylesi bir karakter için yani İsa için (ki yalnızca o değildir anlatılan) başarının terapisinin dışında başka hiçbir ıslah edici bir şey yoktur, çünkü İsa büyük oranda değerlerini kaybetmiş ve kendisine sınır koyacak yücesi büyük oranda olmayan birisidir. Kendi içinde kaybolduğu için başkalarını da rahatlıkla hırpalayabilir.
Üç Maymun kelimenin gerçek anlamıyla, hikâyeyi en dar olarak kurmak için, toplumsal yapı büyük oranda yalınlaştırılarak, özellikle dört karakter üzerinden tarihsel toplumsal süreçlere modelleme yapacak ölçüde bir biçim ve anlam aranışı olarak ortaya çıkıyor. Dört karakterin de ise merkezinde (Hacer) bir kadın duruyor. Kadının kimliğinden, aranışlarından, hayata tutunma süreçlerinden çizilen tabloya dikkatinizi çekerim, bildiğim kadarıyla yalnızca Türkiye’de küçük bir infiale yol açıyor. İngilizce yazılan hiçbir eleştiri de (sağ olsun, Ceylan’ın sitesinde çok geniş bir bölümü yayınlanmış durumda) bırakın misojeniyi, kadının aşağılandığı söylemi yer almıyor. Hakikaten komik oldu, Üç Maymun Türkiye’de başta Alin Taşçıyan, kimi kadın yazarları galeyana getirdi ki toplanıp Ceylan’ın kastre etmek için “altın bamya” ödülü icat ettiler, gerçekten traji-komik bir durum yarattı.
Üç Maymun tam bir öykü sinemasıdır, kaldı ki filmin büyüklüğü ise ne anlattığı hikâyeden ne de hikâyeyi anlatışındaki büyük ustalıktan alıyor. Peki, o zaman nedir?
İşte Nuri Bilge’nin üçüncü dönemi Üç Maymun’la başlıyor, bunu film adlarından da anlayabiliriz, filmin adı olan Üç Maymun bir toplumsal/bireysel davranış tarzına karşılık geliyor. Aynı şekilde Bir Zamanlar Anadolu’da filmi de ele aldığı kasabanın çok ötesinde, genelde toplumumuz, tarihimiz, doğu toplumları, oradan da giderek insanlık üzerine bir anlam taşıyacak yapıya sahip. Nuri Bilge’nin başlangıçta itinayla korktuğu hikâye sinemasına girişi, ardından ise kesinlikle hikâyeye sığmayan, ele aldığı karakterleri, ilişkilerini çok aşan, insanlık için bir mesel halinde okunabilecek filmleri son iki filminin ortak özelliği oluyor. Hala duruma çok şaşırdığımı söyleyerek şöyle ifade edeyim, insanlar Üç Maymun filminde bir kapalı devre hikâye seyrediyorlar, yanılsamanın büyüklüğü burada. Oysa film bir toplumsal davranışın kökenleri ve bu davranışın ayrıntılı bir dökümü üzerine kurulmuştur, filmi bir öykü olarak seyredenlerin hepsi öykünün anlatıcısının mimari başarısına saygı duymakta ama filmi yeterince anlayamadıkları için fazla sevememektedirler. Aynı zamanda son iki filmde edebi anlamda birer roman formatına yaklaşıyor, açıkça söylenmeli bu filmlerdeki karakter çizilmesi ve ilişkilerin düşündürdükleri çok az sinemacıya nasip olacak denli derindir ve yapının bütünlüğünden hiçbir şey eksik olmayacak denli de tamdır.
Şu tarihsel veriyle bağlamak isterim: 19. yüzyılda Fransızlar dünya edebiyatının merkezinde kendilerinin durduklarını sanıyorlardı, tarihsel evrim içinde son olarak natüralizm ve (biraz geç ve tepkisel de olsa) sembolizm edebiyat ve tiyatrolarına damgasını vurdu. Aynı yüzyılın ikinci yarısında ise Rus Edebiyatı gerçekçiliği Fransızların düşünemeyecekleri düzeye götürdüler, üstelik biçim alanında devrim yaratarak. Fransız edebiyatı ve hatta tiyatrosu biçim alanında aranışları üst düzeye götürürken, Ruslar iç dünyada devrim yaptılar, üstelik toplumun genel portresinden, geleceğin başat karakterlerini yaratarak genel olarak Rus Gerçekçiliği adı verilen, ama biçimsel ve üslupsal olarak inanılmaz bir çeşitlilik yaratarak. Oysa Rus Edebiyatı Fransızcaya ilk çevrildiğinde yaklaşık yarım yüzyıl gecikerek yayınlandıklarında, Fransızlar kendi geçtikleri evreleri sonradan takip ediyorlar diye aptalca ahkâm kesen eleştirmenleri ile gülünç duruma düştüler. Bu anlamda tarih Rus romanının hakkını verdi, tarih-üstü bir karakter kazandı çünkü. Nuri Bilge’nin sineması ve yarattığı karakterler için de aynısını düşünüyorum, günümüzün harala gürelesinde içinde çok fark edilmemiş olsa da time-proof (zamanın yıpratıcılığına direnebilen) eserler olduğunu düşünüyorum. Bu derinlik ve böylesine biçimsel mükemmellik, herhangi bir kültürel iklimde başat hale gelemez, ama sessiz ve derinden gitmenin doğal bir sonucu olarak, dünya çapında alıcısı vardır, tarih içinde de gittikçe değeri artacaktır, sinema derinleştiğinde roman sanatının duyumsama dünyasındaki eşsizliğine yaklaşıyor.
Peki, o zaman Bir Zamanlar Anadolu’da (BZA) filmi nedir, neyi anlatır ve nasıl anlatır?
Bence BZA filmi üç katmandan oluşur:
i) Film ilginç bir yabancılaşma öyküsüdür, yani olayın kendisinden, adli vakayı soruşturup cesedi bulma süreçlerine kadar, bütün karakterler belirli bir yabancılaşma ve itiraf dünyasına girmeden, kendi kişilikleri ve iç dünyaları ile personaları çatışmadan, kendi gerçekliklerini kabul edilemez bulmadan hikâye hiçbir noktada durulmuyor. Komiserin deyişiyle “Şimdi bizim hanım duruyor duruyor, aynı şeyi söyleyip duruyor… “Allan niye bizi seçti” diyor. Yahu hanım diyorum. Günaha giriyorsun. İsyankâr olma diyorum. Vardır elbet bir sebebi.” … “Yorulduk be doktor. Bir yaştan sonra zor bu işler. Çekilmiyor. Ama ne yapacaksın işte. Oğlanın durumu ortada… Evde durmak zor doktor. İnsanın içi dayanmıyor. Yine de en iyisi çalışmak diyorsun.” … “Bu günlerinin değerini bil doktor. Daha genç sayılırsın. Ben senin durumunda olsam şimdi her şeyi bırakıp çekip giderdim, anasını satayım.” –Nereye? “Nereye olursa, fark etmez… Sonra babam otobüse bindi. El sallayacaktım ama hiç bakmadı. Otobüs gitti. Ben kalakaldım orda. Yapacak bir şey yok. Sonra gittim oturdum tuz gölünün yakınında. Her yer bembeyaz. İnsanın gözünü alıyor. Başladım ağlamaya. Babam bana el sallamadı diye. … Ya da şimdi düşününce, hissetmişim galiba bir daha onu göremeyeceğimi diyorum. … Kafanı şişirdim doktor bey.” …Yok, Estağfurullah. “Sen şehir çocuğusun doktor, bilmezsin. Buralarda hayat zor. Babasızlık daha da zor. Hele de oğlan çocuğuysan. O yüzden üzüldüm biraz çocuğa.” Bu diyalogları adım adım çözümleme ve genel nitelikleri ile saptama yanlısıyım.
a) Kabul edilemeyen bir gerçeklik. Değiştirilemeyen ve kabul edilemeyen, bir kaçış çabası olarak gerçeklik, sürekli kendiyle konuşur gibi, bilinçdışında bir açmazla yaşamak ve isyan etmemek için kaçarak ve yok sayarak yaşamaya çalışmak.
b) Sürekli kendi kendini yiyen kişi sürekli yorgundur, dengeli davranamaz ve elbette her kritik yerde patlar ve yine kendi huzurunda suçlu hisseder kendini. Bu nedenle hayatın her alanında sürekli tedirginlik, huzursuzluk ve gerginlik damgasını vurmuştur. Sürekli kaçılan, ama zihninin en masum yerlerinde olduğu için asla yok sayılamayan ve yüzleşilemeyen bir gerçeklik, isyanın eşiğindedir. Bu nedenle isyan sürekli olarak tetikte bekler, isyan etme isteğinin altında sürekli kendini hırpaladığı için bir yufka yüreklilik ve başkasına ve gizini söyleyebileceği birine açlık, isyan et ötekini hırpala ve itiraf et döngüsü daimidir.
c) Kabul edilemeyen ve baş edilemeyen gerçeklik, sürekli öteki mekana, öteki insana açlık olarak yaşanır, müthiş gizli derin ve korkulan bir istektir, her şeyi bırakıp gitmek ve yeniden başlamak, burası olmadı, ama başka yere gidebilmek, ama ne gidecek bir yer var, ne de buradakileri ardında bırakabilirsin.
d) Her şey bembeyazdır, çünkü psikanalitik olarak hiçbir şeyi birbirinden ayırt edemeyecek haldesindir, kendinde ve kendi geçmişinde kaybolmuşsundur, çaresizliğin oranında masumsundur da. Açsın, inanılmaz masum ve o denli aç, yaşam hasretinin bitmeyeceği ukdelerle doludur, peki neye açsın? Sevgiye, sevilmeye ve kabul edebileceğin bir gerçekliğe, yaşıyorsun ve yaşadığını kabullenmiyorsun, kendin önünde zayıfsın, çünkü kendini hırpaladın. Ama personan enseyi karartmamalıdır, çünkü kurtlar sofrasındasın.
e) Ne yapacağını bilemiyorsun, çünkü baban yok, senin için baba rolünü oynayabilecek kimseyi de tanımıyorsun, ne yol gösteren var ne de iz, hiçbir ideolojik/ahlaki/meşru ve yücelttiğin değer yok, herkesin bir hikâyesi var: ama hikâye ikili anlamda ötekine işaret ediyor. İlk önce senin hikâyen itirafında cisimleşiyor, sen travmatiksin, aşamamışsın ve baş edemiyorsun, sürekli ötekini oynamaya çalışıyorsun. İkinci hikâye ise şu, herkesin ötekine dair bir hikâyesi var. Yani ikili anlatılıyor bu bütün karakterler için: ilk önce insanların personası geliyor, ardından ise bu personayı yıkıp geçen masumiyet karinesi, itiraf alanı.
f) BZA ancak vicdani olarak duyumsanarak çözümlenebilir, anlaşılabilir, hissedilebilir ve bilince çıkartılabilir, aksi takdirde… Bunu anlatmayacağım, ama okuyanlar ve okumadıysa okuması gerekenler için atıfta bulunacağım. Karamazov Kardeşler romanında, Dmitri’nin yargılanması sırasında, kendisinin keşfedilmediğini, kadrinin bilinmediğini düşünen ve vakanın ilginçliği oranında nihayet kaderin kendisini ispatlayabileceği zemini ona sunduğunu düşünen ve kendine göre müthiş ve halden anlayan bir söylev çektiğini düşünen savcının duruma düşer insan. Nuri Bilge öyle bir film yapmış ki dinleyen bizler kendi itiraf alanımızı düşünmeden bu filmle baş edemeyiz, velev ki Karamazov Kardeşler’de bu itirafın paradoksu da iyice anlatılmıştır: Staretz Zosima’ya yapılan itiraflardan birisi ve itirafın dönüp dolaşıp itirafçıyı katil adayına dönüştürme olasılığı. Gerçeklikle baş edemeyen gerçekliği yok edemez, çünkü vicdanında yazıyordur, ama vicdanını yok sayabildikçe ve kendinden kaçtıkça kendini teskin edebilir, ama bir bilen artık onun bastırılamaz olması anlamına gelir, bu kez yapabileceğin yüzleşmedir, yani en zor olanı, kendinle barışabilmek ve neysen o olmayı kabul edebilmek.
g) BZA filmi özünde insanı ve günahı ve gerçekliği sorgulayan bir filmdir, ancak seyircinin zihninde tamamlanabilir ve seyirci ancak kendisini sorgularsa filmin anlamına erişebilir.
ii) BZA bir sosyal doku inşa eder, bu sosyal doku ayrıntılıdır ve bütünü çağrıştıracak denli zengindir, bu nedenle bir toplumsal resimdir. Bu sosyal tablo yıkıcı ve kabul edilemeyecek denli çatışmalıdır. Marx’ın sözünü hatırlarsak yönetmenin tavrı rahatlıkla anlaşılabilir: “Mademki insanı biçimlendiren içinde yaşadığı koşullar, o zaman bu koşullar da insani şekilde biçimlendirilmelidir”. Bunu deşmek gerekir, yerim dar ve ben de yorgunum, bunun yeri sanıyorum Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması.
iii) BZA filmi bir estetik meydan okumadır, dünya çapında öncü bir yönetmen tarafından sinemanın içinde bulunduğu koşullara, sektörün koyduğu sınırlara ve izleyicinin konvansiyonlaşmış alışkanlıklarına ve sinema dilindeki her türlü en yalın ve ilksel olana karşı duran süslemeciliğe ve insanın kendi nezdindeki yalanlara karşı bir meydan okuma. Sinema dilinin sınırlarının zorlanması anlamında öncüdür ve yenilikçidir, kimsenin gölgesi altında huzur bulamayan insanın kendi gölgesini yaratmak için bir abide dikme çabası. Estetik olarak neliğini sorgulamak ve nasıllığının izinden gitmek gerekir.
Saygılarımla.

Zahit Atam
Sinema Tarihçisi

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Sen kimin yetimisin, Kimi bekliyorsun durduğun yerde? [Rüzgarın Yırtık Yeri – Metin Altıok]

Saçlarında şimşek parçaları, dilinde kırağı, Sen kimin yetimisin, Kimi bekliyorsun durduğun yerde? Sağır bir günün sonunda dilsiz bir gece Sarıp...

Kapat