Film çekemeyecek kadar hasta olması ve kısa sürede yatağa düşüp ölmesiyle ne yazık ki Yılmaz Güney’in en büyük ve kuşkusuz en güzel umudu olan sinemamızda bir akım yaratmak ve kendi toplumunun gerçekleriyle barışık bir toplumcu sanatçı kuşağının öncüsü olmak, bugünkü tabloya bakıldığında başarısızlığa uğramış, ardından sinik, konformist bir sinema geldiği için, sanatçının ve sinemacının toplum nezdindeki itibarı da büyük ölçüde kaybolmuştur…
Yılmaz Güney 1937 yılında Adana’da yoksul bir Kürt çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. Annesinin ikinci evliliği, babasının ilk evliliği. Kendisi ırgat başı bir babanın oğlu. Annesi nispeten iyi halli bir ailenin çocuğu ve kendi birikimi üzerinde, eğer Tuncel Kurtiz’i baz alırsak, annesinin hikaye anlatıcısı olarak Güney’in üzerinde etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Annesinin Adana’ya göçmesinin nedeni 1877–78 Osmanlı-Rus Savaşı’dır. Osmanlı-Rus savaşı çok önemli bir savaştır çünkü aynı vesileyle Türk sinemasının ilk filmi olarak kabul edilen ve 1914’de yapılan Ayestefanos Abidesinin Hetmi adlı filmin çekilişinin kökeni bu savaşa dayanır. Tarihte 93 harbi olarak geçer bu harp ve Ruslar o zaman hem doğudan hem de balkanlar üzerinden Osmanlı topraklarına girmişlerdir ve daha da ilginci bugünkü Yeşilköy civarlarına kadar gelmişlerdir. Doğuda da büyük aşiretler bu nedenle göç etmek zorunda kalmışlardır. Annesinin ailesi o nedenle göç etmiştir. Babası ki filmlerinde sık sık göreceğiniz bir nedenle kan davası yüzünden Sivas’tan Adana’ya göç etmiştir.
Adana’da yaşadığı yıllarda çocuk yaşta tarlalarda çalışmaya başlar. İlk önce ırgatlara suculuk yapar, daha sonra tarım işlerinde daha başka görevler alır. Anne, kocasının üzerine kumaya getirmesiyle Adana’ya göç eder. Yılmaz ve ondan 1 yaş küçük kız kardeşi Leyla ile birlikte tabii . Adana’ya göç ettiği sıralarda evin erkeği konumuna gelmiştir Yılmaz ve yedi yaşından itibaren de sürekli çalışmıştır. Küçük yaşlardan beri ailesi tarafından sürekli okumaya sevk edilen ve okuyup bir gün önemli bir insan olacağı varsayılan bir isimdir Yılmaz Güney. Okumayı çok seven ve bunu tutkuyla isteyen insanlardan bir tanesidir. İlkokula başladığında hem okuyarak hem çalışarak ve müthiş bir yoksulluk içersinde büyümüştür. Aşağı yukarı 12–13 yaşlarına geldiği zaman sinema sektöründe çalışmaya başlamış. Sinema sektöründe ilk önce çığırtkanlık, daha sonra o dönemde çeşitli sinemalardan diğerlerine film bobinleri taşır, bisikletiyle. Küçük yaşlardan beri sinemanın çok fazla etkili olduğu, hatta toplumsal olarak en etkili sahne haline geldiği Adana’da, yalnızca Adana’da değil aslında Türkiye’de, o yıllarda sinemaya gitme özlemi çok güçlü olduğu için ve kendisi de 13 yaşına kadar yani sektörde bir sinema çalışanı olana kadar sinemaya gidemediği için, sokaklarda parası olmayan çocukları kendi gittiği sinemalara bedava sokmuştur. Bu o kadar ileri düzeye varmış ki çocuklar Yılmaz Güney’in sinemaya geliş saatlerini beklemeye başlamışlardır. Şimdi bu ilk davranış Yılmaz Güney için klasik bir durum. Çok uzun bir süre, yani ilk gençlik yıllarına kadar belirli bir mahrumiyet yaşamış olan Yılmaz Güney, ondan sonraki dönemi içersinde o yıllardan pek çok deneyim biriktirmiştir. Ondan sonraki yaşamında bu insanlara her zaman belirli bir vefayla, belirli bir özveriyle ve saygıyla davranarak o insanlarla beraber o insanlar için bazı şeyleri yapmaya çalışmıştır. İlk gençlik yılları içerisinde şirkette zekiliğiyle, çalışkanlığıyla ve disipliniyle sivrilen birisi olarak pursantaj memurluğuna yükseliyor –lise yıllarında. Pursantaj memurluğu dediğimiz şey sinemada yapımcıların sinema salonları sahipleri ile bilet fiyatlarının belli bir oranda paylaşılmasını sağlayan bir şeydir ve Türkçesi –Fransızca bir kelimedir- yüzdelik anlamına gelir. Biletin % 40’ı sinema salonuna % 40’ı yapımcıya % 20’si de vergi olarak devlete kalıyordu. Bu nedenle buna yüzdelik anlamında bir pursantaj memurluğu denirdi. O yıllarda –lise yıllarında- Yılmaz Güney’in hayatında her zaman önemli olmuş birkaç tane önemli olaycık var. Bir tanesi kendi lise arkadaşlarıyla konuşmalarında hikâye yazan Yakup adlı bir arkadaşından etkilenerek ve onun sınıf içindeki saygınlığına imrenerek özel olarak edebiyatla ilgilenmesidir ve kendi yazdığı bazı öykülerin okulun duvar gazetesinde yayınlanmadığını görüyoruz. Yazdığı öykülerden biraz bahsedeyim, bu çok önemli, çünkü daha sonra yaptığı filmlerde bunları göreceksiniz. Yazdığı öykü yaşamdan alınmış bir öykü. Köylü karısını hasta olduğu için şehre götürür ve tedavi ettirmek ister ama parası yoktur. Dolayısıyla tavuk götürür ve doktorda kabul etmez; bunu anlatan bir öykü yazmıştır. Okul yönetimi bunu basmaz. Daha sonra kendi öykülerini başka edebiyat dergilerine yollar. “Yeni Ufuklar” başta olmak üzere kendi gönderdiği öykülerden bazıları yayınlanmaya başlar ve bulunduğu bölgede “Hikâyeci Yılmaz” lakabıyla anılmaya başlar. Adana ve Mersin birbirine çok yakın olduğu için beraber ortak bölge özelliğini gösteriyorlar, oradaki sanatçıların kendi iç dergileri var. Birde aynı zamanda bu insanlar İstanbul’da yayınlanan edebiyat dergilerine kendi eserlerini göndermeye çalışıyorlar. Yılmaz’ın Adana ve Mersin bölgelerinde yayınlanan çalışmalarının yanında İstanbul’da yayınlanan 1950 yılların önemli edebiyat dergilerinden Yeni Ufuklar’da da kısa öyküleri yayınlanmıştır. 1955 yılında Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesine giriyor, Yılmaz Güney. Orada okuyarak çalışacaktır her zamanki gibi. Ama Ankara’da iş bulamaz Yılmaz Güney ve aynı yıl içersinde birkaç ay dayandıktan sonra Ankara’da hukuk fakültesini bırakmak zorunda kalır. Adana’ya geri döner ve bir sonraki yıl tekrar üniversite sınavına girer, İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesini kazanır. Bu yıllarda birkaç tane önemli olay var –aslında bir geleneği devam ettirmesi anlamında- bunlardan birincisi şu, Kolonyacı Şükrü olarak adlandırılan bir esnafla arası çok iyi. Bu Şükrü’nün dükkânında kolonyacının çok yakın olduğu bir arkadaşı bir gün bir defterden çıkararak bir şiir okur. Bu şiir daha sonra anladığımız kadarıyla Nazım Hikmet’in bir şiiridir ve Nazım Hikmet’in o yıllarda vatandaşlıktan çıkarıldığı ve şiirlerinin basılmasının yasak olduğunu biliyoruz. Oradan şunu anlıyoruz zaten, aslında daha sonra TKP’lilerle (Türkiye Komünist Partililerle) görüştüğümüz zaman görüyorsunuz ki bu insanlar bu şiirleri ya ezbere biliyorlar ya da kendi defterlerine özel olarak yazıyorlar, onları hem belli bir tanıtma, sivil olarak bu şiirleri halka ulaştırma hem de örgütlenme aracı olarak kullanıyorlardı. Yılmaz Güney bu şiirlerden sınıf ve mücadele kavramlarını öğreniyor ve çok ciddi olarak etkileniyor bu şiirlerden. Daha sonra Kolonyacı Şükrü ile görüşmeleri devam ediyor, araları da çok iyi –ki bu dostluk hayatları boyunca devam edecektir. Yılmaz Güney 50’li yıllarda yasak olan TKP’lileri arayan gençlerden bir tanesidir. Yasak olan TKP’nin militanı olmak isteyen ve örgütlenmek isteyen Türkiye’nin çeşitli yerlerinde ciddi sayıda örgütlenmek isteyen militan adayı vardır. Yılmaz Güney’de bu insanlardan bir tanesidir. Ama bu insanlara ulaşma şansı olmamıştır, çünkü bu yılların 1950’lilerin ilk dönemini hatırladığımızda, 51 TKP Tevkifatı olduğuna göre, bu tutuklamaların geniş boyutlu olduğunu bildiğimize göre pek çok ille merkezi örgütün bağlarının koptuğunu anlayabiliyoruz. Üniversiteye geldiği yıllarda öğrenci eylemleri içersinde yavaş yavaş bulunmaya başlar. Orada belirli bir sınıf bilinci kazanmaya başlar.
Şimdi size ilginç bir anıyla daha sonra o dönemde Mersin’den arkadaşı olan halende edebiyatçı Özdemir İnce’den bir alıntı yapacağım. Özdemir İnce 1956–57 yılında olması gereken bir olayı anlatıyor. Muhtemelen 1956 yılında olması gerekiyor. O günlerde –1956 yılında- Sovyetler Birliği’nin, Macaristan’a müdahalesi vardı. “O günlerin en önemli olaylarından birisi Sovyetler Birliği’nin, Macaristan’a müdahale hareketiydi. Ben Sovyetler Birliği’nin böyle bir hakkı olmadığını savunuyordum. Nihat ve Yılmaz, Sovyetler Birliği’nin böyle bir hakkı olduğunu, çünkü sosyalist hareketin kapitalistler tarafından yok edilmek istendiğini, bunun için her şeye başvurulduğunu, insanlığın geleceğini yönlendirecek bir hareketin de böyle ufak tefek müdahalelerle yolundan sapmayacağı ve haksız gösterilemeyeceğini savunuyordu. Ben kürek çekiyorum, onlar ikisi arkada oturuyorlar -Akdeniz’e kayıkla açılmışlar-. Bir ara fiskos ettiler, o fiskosun ne olduğunu bilmiyorum. Yıllar sonra öğrendim. İkisi demişler ki; “bu it herif ihanet ediyor devrime, şunu denize atalım, kurtulalım. Fakat ikisi de yüzme bilmediği için vazgeçmişler.” Burada şunu anlıyoruz ki, belirli bir politizasyonu lise yıllarında, üniversiteye giriş çağlarında yaşamıştır, birincisi bu. İkincisi, Türkiye’de ciddi olarak basının NATO’cu ve Anti-Sovyetik eğilimine karşı, daha Sovyetik ve sosyalizme vurgu yapan bir düşünce içinde olduğunu görüyoruz.
1956–57 yıllarında İstanbul’a geliyor. Dar Filmin Adana şubesinde çalıştığı ve orada başarılı bir performans gösterdiği için halen Beyoğlu’nda varolan Dar Filmin İstanbul’daki çalışmalarının içersinde yer almaya başlıyor. Yılmaz Güney’in bu yıllarda yapmak istediği temel şeylerden bir tanesi belirli tipte filmler yönetmek, senaryolar yazmak. Bu çok önemli bir istek haline geliyor. Kendisini bir sinemacı olarak görmek istiyor. Atıf Yılmaz’ın o zaman Dar filme çekeceği bir filmi var. Bu filmde Atıf Yılmaz’ın yardımcısı olarak, Atıf Yılmaz’ın getir götür işleriyle bakmakla görevlendiriliyor. Atıf Yılmaz daha sonra kendisinin anılarında söylediği gibi gayet tembel bir insan olduğu için senaryo üzerinde yeterince çalışmıyor. Yılmaz da sürekli “Abi istersen ben çalışayım” diyor, istekli ve gönüllü olarak. Veriyorlar ve uzun uzun çalışıyor Yılmaz Güney ve Atıf Yılmaz’da beğeniyor bu çalışmaları. Yılmaz Güney’in adı senarist olarak geçmez ama Atıf Yılmaz’ın anılarında zikrettiğine göre büyük oranda senaryoyu çekim senaryosu haline getiren isim Yılmaz Güney’dir. Yılmaz Güney burada çalışıyor ve daha sonra “Bu Vatanın Çocukları” (özgün bir senaryodur) ve “Ala Geyik” (Yaşar Kemal’in bir öyküsüdür) filmlerinden uyarlanan filmlerde oyunculuk da yapıyor. Yılmaz Güney’i oynatıyorlar bu filmlerde. Yılmaz Güney bu yıllarda edebiyata ilgisini devam ettiriyor. Kendi başına senaryolar da yazıyor ama bunların Yeşilçam içersinde üretilmesi mümkün değil. Yeşilçam bu tür filmleri üretmiyor. Dolayısıyla Yılmaz Güney belirli açılardan kendisine verilen yan oyunculuk rollerini de kabul etmiyor, asistanlık ve yönetmen yardımcılığı yapmaya devam ediyor. Çünkü kendi düşündüğü projeleri yapmak gibi bir muradı var.
O yıllarda Güney’e ilişkin önemli bir şey ilk hapislik dönemi ki Yılmaz Güney için önemli bir olgudur. Hayatında üç farklı dönemde hapse girmiştir. Her biri Yılmaz Güney için entellektüel bir sıçramayla sonuçlanmıştır. Bunlardan ilk hapislik dönemini 1961–63 dönemi arasında yaşıyor. Bunun ilginç bir öyküsü var, dönemin siyasi tarihi için önemli bir şey, şimdi o yıllarda kâğıt kotayla veriliyordu. Herkese belirli bir sınırlılıkla veriliyordu. Yılmaz Güney’de, Onüç Dergisi’nde öyküleri yayınlanan bir isimdi. Bu belli bir sol tandanslı bir dergiydi. Aynı derginin basıldığı matbaacının adı da Vatancı Şahap. Adama Vatancı Şahap denmesinin nedeni de, adamın paraya vatan demesi. Bu adamın olduğu yerde Seka’dan belli bir kâğıt tahsil ediliyor. Sağcıların her zaman yaptıkları gibi kâğıdı fazla gösterip kâğıt alamayanlara satıyormuşlar, bir tür mafyatik bir örgütlenmeyle yapıyorlar. Solcularda bunu çeşitli yerlerde söylemişler, “bakın bunlar böyle böyle yapıyorlar” diye şikâyet etmişler. Sağcılarda çok bozulmuşlar buna. Ondan sonra bunların yazdığı dergileri incelemişler ve Yılmaz Güney’in yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı öyküde komünizm propagandası yapıldığı gerekçesiyle sağcılar şikâyette bulunmuşlar. Şimdi biraz sonra size yargılandığı ve komünizm propagandası yapıldığı paragrafı okuyacağım. Gerçek anlamda hukuki bir yapıya bakıldığı zaman komünizm propagandası falan yapılmıyor. İşin daha gerçeği şu; Yılmaz Güney’in aslında belirli bir komünizm bilgisinin olmadığını görüyoruz. Daha sonra komünizmin ne olduğunu bilmediğini de kendisi söyleyecek. Sol tandanslı halkçı bir kimliği olduğunu söyleyecek. Şimdi ilginç bir şekilde Yılmaz Güney’in karakteristik bir özelliği bu yıllarda ortaya çıkıyor. Bu karakteristik özelliği şu; yargılandığı sırada da boyun eğme, söylediklerini inkâr etme, düşüncelerini saklama gibi bir eğilime girmediğini görüyoruz. Gayet açık bir şekilde kendisinin solcu olduğunu, Türkiye’de ciddi bir şekilde ezen ezilen ilişkisinin olduğunu, burada proleter diktatörlüğünü savunmadığını çünkü bu işleri bilmediğini söyler ama ezen – ezilen ilişkisine tepki duyduğunu ifade eder. Mahkemede faşist, gayet ırkçı nitelikleriyle bilinen bir savcının ve ahmak bir bilirkişinin proletarya diktatörlüğü yaptığına ilişkin suçlaması kabul edilir ve on sekiz ay hapis, atı ay da sürgün cezasına çarptırılır. Konya’da hapishane günlerini geçirdiği yıllarda ciddi oranda okur ve “Boynu Bükük Öldüler” diye bir roman yazar. Şimdi arkadaşlar bu kitap üzerinde çok fazla durulmuyor. Burada gayet iddialı bir şey söyleyeceğim, sanıyorum Türkiye’de bir köylü nasıl düşünür, nasıl hisseder, dünyayı nasıl görür anlamında onun iç dünyasıyla bizim edebiyatımızı ele alan ilk kitap budur. Ben bu kitabın öncesinde bir köylünün iç dünyasını anlatan bir eser bilmiyorum. Bilen varsa söylesin. Köy Enstitülü yazarların romanlarında bu insanların davranışları anlatılır ama iç dünyaları pek verilmezdi. Bu roman 1961 senesinde yazılıyor, 1966′da ise roman ödülünü kazanıyor. Daha sonra yazdığı eser ve filmlerinde de çok önemli bir şey göreceğiz. Türkiye sinemasında insanı harekete geçiren, dürtükleyen, ilk çıkış noktasını belirleyen, yani onun psikolojik arka planını-düşüncesini veren ilk sinemacı da Yılmaz Güney’dir. Bizim sinemamızın en önemli özelliklerinden bir tanesi budur. Bizim sinemamız insanların iç dünyasını, psikolojik dünyasını, kendi iç çatışmalarını vermez. Eskiler daha iyi hatırlayacaklardır, yenilerde o filmleri televizyonlardan seyrediyorlarsa görmeleri gerekir. Bir “iç dünya” sorunu vardır sinemamızın. Çok önemli bir oranda yaygın görülen bir sorundur; klasik prototipler vardır. Belli eğilimler vardır, belli hareketler, davranışlar, tipler üzerinden yürür. Dolayısıyla sinemamızda, insanların iç dünyalarını anlatan ilk filmler Yılmaz Güney’e aittir.
Şimdi birkaç tane alıntı yaparak size anlatmaya çalışayım. 1961–63 arasında ilk romanını yazıyor ve kitap okumaya başlıyor. Okuduğu kitaplarda ciddi bir değişiklik var, çünkü 27 Mayıs 1961 darbesinden sonra Türkiye’de insanların okuduğu kitaplar önemli ölçüde değişmeye başlıyor. Ve orada gerçek solla, sosyalist hareketle Yılmaz Güney’in tanışmaya başladığını görüyoruz.
1963 yılında İstanbul’a geldiği zaman kendisi sektörde çalışmak için pek çok yere başvurmasına rağmen reddediliyor, çünkü komünizm propagandası yapmış ve bundan mahkûm olmuş bir insanın çalışması çok zordur Türkiye’de. En azından o yıllarda. Yılmaz Güney, o zaman bilindiği gibi soyadını değiştiriyor. Yılmaz Güney sektörde diğer insanlara yaptığı yardımlar, o insanlarla paylaştığı şeyler nedeniyle bir insan olarak seviliyor; delikanlı olarak adlandırılan büyük bir saygınlığı var.
Sinemada amors diye bir terim var. Yani filmler belirli parçalardan çekiliyor ve sonunda çekim yapılmayan belli bir kısmı artıyor. O filmleri de kameramanlar topluyor. Yılmaz Güney’in 1963 yılında senaryosunu da yazdığı “İkisi De Cesurdu” adlı film kameramanların topladığı amorslarla çekildi. Bu filme değinmeden önce iki şeyi belirtmem gerekiyor. Birincisi, Yılmaz Güney’in “Çirkin Kral dönemi” diye adlandırılan yıllarda yaptığı filmler, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım yapısından çok önemli bir şekilde farklıdır. Nasıl mı? Yeşilçam’da hastalık düzeyinde mutlu sonla bitirme isteği vardır. Bizim Yeşilçam çok büyük bir olasılıkla 1950’lerden itibaren Hollywood egemenliğine girdiği için ve yaptıkları köylü filmler dâhil hatta daha da ileri giderek söylüyorum ki İstiklal Savaşı filmleri dâhil belirli Amerikan filmlerinden adapte edildiği için çok önemli ölçüde bizim sinemamızda mutlu son geleneği var. Yılmaz Güney bu senaryoları ters düz eden bir film-senaryo yazıyor bütünüyle ve insanlar bunun tutmayacağını düşünüyorlar. Şimdi kendi konuşmalarından yıllar sonra söylediği şeylerden çıkarak bunları söyleyeyim. Nasıl şeyler yaptığını anlatayım size. İlk önce yargılandığı paragrafı okuyayım.
“İğrenerek baktı. İyice iğrenememişti. Yüzü daha da bir buruştu yapmacık bir sinirle ‘siz böylesiniz işte’ dedi. En iyiniz bile böyle. Kendi çıkarlarınız için neler yapmazsınız ki. İşçiymiş. Basit bir işçiymiş. Seyircilerin durumlarını görmek istiyordu. Ben bir işçiyim, beni basit görmezsin değil mi? işine yararım, keyfini getiririm doğru değil mi söylediklerim. Söyledikleri doğruydu. Birinci şahıs doğru demiyordu. Ah domuzlar sizi, domuzlar. Bir gün hepinizin topunu attıracaklar ya dur bakalım ne zaman.” (Ölüm Beni Çağırıyor içinde Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri, adlı öykünün finali, Yaba Yayınları).
“Bir gün hepinizin topunu attıracaklar ya dur bakalım ne zaman” lafından “bir gün proletarya diktatörlüğü kurulacak dolayısıyla burjuvazinin kendisi ihya edilecek” sonucunu çıkarıyor mahkeme ve ceza onaylanıyor. Yani Türkiye’deki hukuka ait ilginç anekdotlardan bir tanesiydi bu.
“Mesela sinemaya getirdiğimiz bazı yenilikler şunlardır: Kavga, dövüş, avantür, kabadayılık vb. Fakat bunlar bile bir takım insanların elinde farklı bir biçimde yozlaştırılarak kullanıldı. Bizim bunları getirip bir araya koyuşumuz, içinde gerçeklere çok yakın unsurlar taşıyordu. Mesela ben, oyuncu olarak halkın giyiminden, davranışlarından farklı olmamaya çalışıyordum. Zaten olamazdım ki. Ben zaten kendimi oynuyordum. Şöyle bir durum var; Yaptığım bütün filmlerden benden bir parça vardır. (…) Bu yüzden olacak; yani “yaşanmışlık”tan hareket ettiği için, oyuncu Yılmaz Güney ile seyirci arasında bir diyalog kuruldu. Bu diyalog bir süre sonra bir sınır içine girdi. Yani tutulan bir Yılmaz Güney vardı. Sinemacılar, kavgalı-dövüşlü filmlerle tutuluyor; başka türlü tutulmaz zannettiler. Yanılgıları burada başlıyor. Sonra onlar da bu tip filmler yapmaya başladılar başka oyuncularla. Fakat bu filmlerin Yılmaz Güney kadar iş yapmadığı görüldü.” (Yılmaz Güney).
Yılmaz Güney bunları 1970’li yıllarda söylüyor. Anlattığı karakterlerin genel özellikleri olarak neler söyleyebiliriz? Anlattığı karakterlerin sosyolojik özellikleri hakkında çok rasyonel şeyler söylüyor. Bir kere Yılmaz Güney’in kendi oynadığı-canlandırdığı kahramanlar bir kahraman değildir. Birincisi bu. Eğer edebi terimlerle konuşursak bir anti-kahramandır. “Bir defa adam kahraman değil. Kahramanlığı da kahraman olmamasından geliyor. Adam her hangi bir olayla karşı karşıya geldiği zaman o olayda yeniliyor. Bu yenilginin getirdiği bir acılık var. Herkes bunu görüyor. Burada iki durum söz konusu. Biri insanları pasifize eden bir durum. Çünkü karşısında devamlı yenilgi görüyor ve korkuya kapılıyor. Diyor ki “biz nasıl olsa yenileceğiz, hiç bu işin içine girmeyelim”. Tabi bu yenilgi, bunun dışında şu bilinci de uyandıracaktır, bir takım insanlarda da uyandırmıştır da: Bireysel mücadelenin olumlu olmadığı. Çünkü adam filmlerde ya yenilmiş, ya hapse girmiş ya da öldürülmüştür. Sonuç yoktur. Zafer yoktur. Bunun getirdiği bir burukluk vardır bizim filmlerde. Yani seyirci Yılmaz Güney’de burukluk, hüzün, Yılmaz Güney’de yiğitlik, başkaldırı, Yılmaz Güney’de acıma, Yılmaz Güney’de bekleme, sabretme ama zorunlu olunca mutlaka mücadele etme özellikleri buluyor ve bunları bir yerde kendisiyle özdeşleştiriyor.” (Yılmaz Güney).
Yılmaz Güney’in 1963–65 yılları arasında yaptığı filmlere, Çirkin Kral filmleri deniliyor. Çirkin Kral lakabı ise şuradan geliyor: Sinemamızda bir dönemin jönü olarak Ayhan Işık vardı ve Ayhan Işığın sinemadaki lakabı da Kral’dı, ki o da belirli ölçülerde bir Hollywood starı olarak Clark Gable’dan alınmıştı. Yılmaz Güney’in filmleri Ayhan Işık’ın filmlerinden daha fazla iş yapmasına rağmen, örneğin Türkiye’de sinemanın kalbi olan Beyoğlu’ndaki sinemalarda gösterime giremiyordu. Buralarda filmlerini göstermiyorlardı. Yılmaz Güney’in yapımcıları her zaman o yıllarda küçük yapımcılar olmuştur ve ömrünün sonuna kadar hiçbir zaman büyük yapımcılarla çalışmamıştır. Türk sinemasında Işık’a özellikle büyük yapımcılar ve magazin dergileri Kral diyorlar. “O senden daha önemli bir oyuncu” dedikleri zaman kendi taktığı bir isimdir. “Eğer o sinemanın kralıysa bende çirkin kralıyım” diyerek kendi lakabını kendisi takmıştır, daha sonra halk tarafından Çirkin Kral olarak anılmaya başlanmıştır. Şimdi Yılmaz Güney’in bu dönem yaptıklarına baktığımız zaman, bizim Yeşilçam’da yapılan filmlerden dramaturjik açıdan önemli farklılıkların olduğunu görüyoruz. Birincisi şu, Türk sinemasında ister erkek olsun ister kadın olsun nihai finalde bir sınıf atlama durumu çok sık olarak görülür. İkinci olarak çekilen onca zorluktan sonra bir mutlu sonla biter bizim sinemamız genelde. Üçüncü olarak bizim sinemamızda kahraman olarak gösterilen tip sık bir şekilde parlayan, diğer etrafındaki insanlara haddini bildiren bir babayiğit olarak çizilir. Dördüncü olarak da bizim sinemamızdaki erkek kahramanlarda belirli bir maçoluk vardır. Beşinci olarak bu insanlar polislerden, yasalardan ve bu tip şeylerden özel olarak sakınırlar ve onlara hizmet ederler, bizim sinemamızın kahramanları. Altıncı olarak da bu insanlarda belirli ölçülerde genel bir eğilim olarak ciddi dini öğeleri taşıdığını belli eden durumlar ortaya çıkıyor. Tevekkül düşüncesi falan var. Şimdi Yılmaz Güney’in dramaturjisi burada saydığımız altı maddenin altısını da ters düz etmiştir. Birincisi Yılmaz Güney’in bu dönem filmlerinde hemen hemen hiç birisinde sınıf atlama durumu yoktur. İkinci olarak Yılmaz Güney sabırlı bir şekilde üzerine gelen insanlara karşı her zaman bir tatsızlık çıkmasın diye ilk önce direnmiştir. Yani pasif bir şekilde direnmiştir. Susmuştur, susmuştur, susmuştur artık dayanılmaz bir noktaya geldiğinde eyleme geçmiştir ve bu duruma geldiğinde de hiç hesap yapmadan sonuna kadar mücadele etmiştir. Üçüncü olarak bu filmlerinde çoğunlukla ya öldürülür ya da hapse girer filmlerinde. Aynı zamanda bir başka önemli özellik var. Bizim sinemamıza dönemin yıldızlarına baktığımız zaman belli bir yakışıklılık ve Avrupalılık görüntüsü var insanlarda. Yani ister Ayhan Işık, ister Orhan Günşıray, ister Göksel Arsoy ister Ediz Hun olsun, yani o dönemin karakterlerine bakarsanız bu insanlar bir yerel insan tipinden çok daha farklı insanlardır ve belli bir Avrupalılık, tipleri, görüntüleri, yaşam tarzlarıyla bir Avrupalılık hissi vardır bu insanlarda. Yılmaz Güney gerek özel yaşamında, gerek filmlerindeki karakterlerde bizim Anadolu insanımızın büyük oranda davranış tiplerini taşımıştır sinemamıza. Bunun yanında Yılmaz Güney’in filmlerinde belirli bir burukluk, acı olmasının bu film iş yapmaz sanısını getirir. Oysa ki o insanlar bu filmlerde çok daha güçlü bir özdeşleşme yaşamışlardır ve bu filmleri çok daha yoğun olarak seyretmeye başlamışlardır. Bu işin asıl püf noktası 1965 yılında yapılan ve kökeni Japonyalı Akira Kurosawa’nın yönettiği ‘Yedi Samuray’a dayanır, ondan sonra bu Hollywood tarafından hakları satın alınmış, ‘Yedi Kovboy’ benzeri bir öyküye dönüştürmüşlerdir.
Yılmaz Güney mi yoksa diğer insanlar mı kendi alanında daha etkili diye, yani kavga dövüşlü filmlerde ne olursa olsun böyle bir ticari başarı kazanılabilir mi diye sektörün bir sorgulama filmi gibi yapılmıştır “On Korkusuz Adam”. Kıbrıs’ta geçen öyküde on tane karakter var. Yılmaz Güney’e senaryo getiriliyor. Güney karakterleri tamamen kendisi çiziyor. “Bu filmde oynarım ama rolümü ve diyaloglarımı ben yazacağım” diye de şart koyuyor. Yılmaz Güney’in çok fazla abartacağını bekliyorlar. Oyuncular ise diyaloglarının artırılmasını istiyorlar. Tiyatro ve sinemada kullanılan deyimle “rol çalma”ya çalışırlar. Yılmaz Güney ise tam tersini filmdeki kendisine ait bütün diyalogları çıkarıyor. Güney beyaz perde de, arka cebinde taşıdığı bir konyak şişesiyle beliriyor. Kritik anlarda onu çıkarıyor, içiyor ve Güney’e has bir tipte bakıyor. Bu film gösterildiği zaman ciddi sayıda seyirci kitlesine ulaştı. Serdar Gökhan, Tamer Yiğit… Bütün aktörler var, o dönem ünlü olan. Ama Yılmaz Güney ne zaman perdede belirse, salon ayağa kalkıyor, herkes onu odaklanıyor, heyecanlanıyor ve sektörde Yılmaz Güney’in daha farklı bir insan olduğu, izleyicilerle çok daha farklı bir ilişki kurduğu anlaşılıyor. Yılmaz Güney bu filmden sonra artık piyasadaki yerini çok daha fazla bir biçimde arttırmıştır. O dönemde Türkiye’de en çok kazanan oyuncu çoğunuzun bildiği gibi Türkan Şoray’dır. Onunla aynı fiyatı alan ilk erkek oyuncu oluyor Yılmaz Güney. O dönemde 50000 lira almaya başlıyor film başına. Şimdi Yılmaz Güney’in daha sonradan söylediği şeye baktığımız zaman; “ben belirli tipte filmler yapmak istiyorum, belirli tipte senaryolar yazmak istiyorum, Yeşilçam’ın halkı uyutan ve halkın kendi ihtiyaçlarından ve amaçlarından farklı yönlere sevk eden, kısacası halkçı olmayan filmlerin dışındaki filmlerde oynamak ve onları yönetmek istiyorum” diyebilmesi için Yılmaz Güney’in sektörde kendisini güçlü hissetmesi gerekiyordu. Bu işten sonra Yılmaz Güney bu iş için kolları sıvamıştır ve kendisi o dönemde Türk sinemasının en usta yönetmeni kabul edilen ve sinemada kötü filmleri yönetmeye mahkûm olduğu için dört yıl ara vermiş olan Ömer Lütfü Akad’a başvuruyor. Ömer Lütfü Akad’a kendi yazdığı bir senaryoyla gidiyor. Akad’la beraber uzun bir çalışmanın ardından Kürtlerin yaşam koşullarını anlatan “Hudutların Kanunu” adlı filmini 1966 yılında çekiyorlar ve Antalya Film Festivali’nde en iyi oyuncu ödülünü alıyor Yılmaz Güney. Film doğudaki sınır kaçakçılığının belli açılardan niçin zorunlu olduğunu, Türkiye’nin batısının bu insanların yaşam koşullarını niçin kapsayamadığını, bu insanların nasıl küçük bir pazar içinde çırpınıp durduğunu ve aynı zamanda orada askerle, jandarmayla halkın niçin çatışmak zorunda olduğunu anlatan bir filmdir. Yılmaz Güney orada buna sürüklenen, zorunlu olarak sınırdan hayvan geçirerek yaşamını devam ettirmek zorunda kalan bir köylüyü oynuyor. Hudutların Kanunu filmi Türkiye’de çok ciddi tartışmalara yol açmıştır. Sansürle ciddi bir biçimde mücadele edilmiştir. Ondan sonra gösterime girmiştir. Hudutların Kanunu’nun çok ciddi bir iş yapmasından sonra -ki o Yeşilçam’daki karakter tipini belirli ölçülerde devam ettirir. Ama entelektüel düzeyi önemli ölçüde farklılaşmış ve Türkiye’deki sosyal gerçekliği ya da toplumsal gerçekliği büyük oranda sinemada yansıtmaya başlamıştır.- Daha sonra yine Akad’la beraber Nazım Hikmet’in 1930’lu yıllarda senaryosunu yazdığı “Kızılırmak- Karakoyun” adlı filmi yönetiyorlar. Yine aynı ticari başarıyı yakalayan filmde, Güney filmde bir çobanı oynar.
Ondan sonraki yıllarda, artık kendisinin yönetmesi gerektiğinin kararını veriyor. Daha farklı tipler yaratmaya başlıyor. 1967 yılında “Seyyit Han” filmini çekiyor. Bu film Türkiye’de belirli bir yerel efsanenin sinemada anlatılması yönünden ilk örnektir. Daha doğrusu buna benzer filmler yapılmıştır. Ama onların denilebilirse sinema için hiçbir önemi yoktur. “Seyyit Han” siyah-beyaz filmler için çok büyük bir gelişmedir ve filmin içersinde bir insanın nasıl açmaza düşmesi hakkında çok güzel gözlemler vardır. Aynı zamanda “Seyyit Han”da, Çirkin Kral’la beraber gelen ve kendi ürettiği tipin büyük oranda değişmeye başladığı dönemdir. Bu film önemli tartışmalara yol açıyor Türkiye’de ve Onat Kutlar tarafından yeni yetişen çok önemli bir sinemacının ilk pozitif örneği, habercisi olarak gösteriliyor. “Seyyit Han”da ciddi bir ticari başarı kazanıyor.
Yılmaz Güney’in “Aç Kurtlar” filmine kadar yaptığı filmlerin hemen hemen tamamı senaryosuz filmlerdir. Yani kendisi tarafından düşünülmüş taşınılmış kendi görsel belleğinde yarattığı ama kendisi tarafından detaylı olarak senaryosu yazılmayan filmlerdir. Yani orada çekerken oluşturduğu filmlerdir. Bu da sinemacı olarak, bir insan olarak görsel dünyasının ne kadar gelişkin olduğunu göstermektedir. Aç Kurtlar’da bu tip senaryosuz filmlerin sonuncularından birisidir ve yalnızca askerliği sırasında aldığı izin günleri içinde tamamı çekilmiştir, etkili bir görselliğe sahiptir.
1970’e kadar bu süreç bu şekilde devam ediyor. 1968 yılında Fikir Kulüpleri Federasyonu ya da Dev-Genç’in düzenlediği bir toplantıya dinleyici olarak gitmiştir Yılmaz Güney. Bu toplantı da artık Türkiye’de çok ciddi bir şekilde ünlü olduğu zamanlar. Bu toplantıda Yılmaz Güney’i sahneye davet ediyorlar. Yılmaz Güney sahneye çıkıyor ama kendinde konuşacak gücü bulamıyor…
i) 1963–67 arasında çok yoğun bir çalışma temposu geçirdiği için,
ii) özel hayatı da ciddi sarsıntılarla dolu olduğu için,
iii) belirli bir gece hayatı olduğu için,
iv)Konya’daki sürgün hayatında kumarla tanıştığı için,
v) eksik olmasın daha sonrasında da belirli oranlarda zafer sarhoşluğu yaşadığı için,
vi) son olarak bizim ülkemizin insanları eğitmek ve okumaya, kendini geliştirmeye çok yönlendirmediği, yani bu açlığı yeterince hissettiremediği için… Bu gibi özelliklerle beraber okuyan düşünen özellikleri pek fazla kalmıyor. Sinemanın içinde giderek tutulan bir tip olmaya başlamış. Sahneye çıktığı zaman arkadaşlarına dostça merhaba diyor, insanlarda coşkulu bir şekilde alkışlıyorlar. Ama Yılmaz Güney kendisinde konuşacak gücü bulamıyor. Ne diyecek, nasıl diyecek, hitap edemiyor yani, biraz da kendisini o insanlara konuşacak birisi olarak görmüyor. Daha sonra iniyor sahneden. Bu Yılmaz Güney için hem belirli bir üzüntü kaynağı, hem de kendisini geliştirmek için bir motivasyon kaynağı olan bir olaydır. Ondan sonraki dönemde 1970 yılına geldiği zaman Fatoş Güney ile evlenir. Gece hayatı ve kendi ürettiği tip ile büyük – radikal bir biçimde kopma isteğini dile getirdiği bir görüşme yapar Fatoş Güney’le, kendi aşkını ifade ettikten sonra. Ve gerçektende çok ciddi olarak kumar ve gece hayatını bir anda keser. Eğer düşündüklerimiz doğruysa, çünkü kendisinin bu yönde net bir açıklaması yok, büyük bir olasılıkla devrimci harekete duyduğu saygıyla, sosyalist kimliği benimsemesiyle beraber, geçmişteki hatalarından kurtulur. Kendi yaşamını büyük ölçüde değiştirir. Şimdi 1970 yılına geldiğimiz zaman kendi yapım evini kurar. Güney Film’i kurar ve Güney Film ile beraber o zaman hayatı boyunca arkadaşı olmuş aynı zamanda en iyi oyuncusu olan Tuncel Kurtiz ile beraber Adana’ya bir film yapmaya giderler, “Umut”. Umut filmine baktığımız zaman Umut’un şöyle bir özelliği var: bir kere bizim sinemamızda eğer iyi bir izleyici iseniz mutlaka fark etmişsinizdir; gerçekçilik unsuru inanılmaz derecede eksiktir. Bizim sinemamız gerçekçi değildir, hatta daha da ötesini söylememiz gerekirse, Umut öncesinde gerçekçi bir film yoktur. Yalnızca eksik değil, yoktur. Bu iddialı bir lafmış gibi gelebilir size, gerçekten değildir, çünkü ben sinema tarihi içerisinde gördüm birçoğunu ve o dönem içersinde de yaşayanların insanların da dile getirdiği bir şeydir, örneğin filmin Sinematek’te ilk gösterimine katılan sinemamızın ustası Akad “Türk sinemasının ilk gerçekçi filmi” yorumunu-nitelemesini yapmıştır. Şimdi Umut filmi ile beraber baktığımız zaman bir insan nasıl düşünür, nasıl hareket eder, ne yer, ne içer, ne iş yapar, hangi evlerde yaşar bütün bunlar açısından ve çıkış noktası açısından bütünüyle gerçeklikten yola çıkan bir filmdir. Yılmaz Güney Umut filmini yaparken, belirli ölçülerde babasından hayatından yola çıkar. Babası Yılmaz’ın çocukluk evresinde define aramak için evin bahçesini kazır… Buradan yola çıkarak Yılmaz Güney, Tuncay Kurtiz ile araba yolculuğu sırasında uzun tartışmalarla bir yandan tanıdığı ve büyüdüğü Adana’daki hayatı, bir yandan da bu insan nasıl yaşar, nasıl düşünür, nasıl hisseder diye kafa yorarak senaryoyu yazmışlar yolculuk boyunca ve Umut filmini 1970 yılında çekmişler. Şimdi bu film çok tartışmalı, onun üzerinde biraz duracağız. Umut filmi bir kere gerçekçilik açısından çok büyük bir reform Türkiye sinemasında, çok büyük bir yeniliktir. İkinci olarak Umut filminde sansürle boğuşmasına yol açan ciddi oranda pek çok yorum vardır. Seyredenler fark etti mi bilmiyorum ama bunları tek tek sayabilirim. Birincisi şudur; Umut filminde ana karakterimizin atına zengin bir adamın Mercedes’i çarpar. Ondan sonra bu karakterler karakola götürülürler, karakolda polislerin ve komiserlerin tavırları gayet sınıfsal yapısıyla gerçekliğe uygundur. Hem sınıfsal yapısıyla verilmiştir, hem de gerçekliğe uygun verilmiştir. Oradaki yapısıyla polisleri ciddi bir şekilde rencide ettiği için belirli bir sansür gerekçesi gösterilmiştir. İkincisi filmin içersinde belirli bir din adamı vardır. Bu din adamı define bulma işinde onlara yardım edecektir ve defineden pay alacaktır. Bir din adamının bu şekilde gösterilmesi sorunu vardır, filmde bu karakter iyi ve gerçekçi bir tarzda oynanmış ve hiçbir şekilde çarpıtılmamıştır. Üçüncü olarak filmin içinde Adanalı olduklarına göre ve Yılmaz Güney’de sosyalist olduğuna göre, bilinçli olarak yerleştirilen İncirlik üstüne ilişkin bir bölüm var. Açlık sınırına gelmiş çocukları için, incirlik üssüne soyguna giderler. Güçsüz ve zayıftırlar. Günlerdir aç kalmış bir halde silahla soymaya çalıştıkları zenci bir Amerikan askeri bunları döverek kovar, Amerikan askerlerinin oradaki insanlara dayak atmalarının ve tepeden bakmalarının sayısız örneği yaşanmıştır bu bölgede. Dördüncü olarak filmin içinde sonuna baktığınız zaman müthiş bir acılık vardır, sonuna kadar gerçekçi bir havada çekilen film burada gerçeküstü bir biçime bürünür ve karakterlerin gözleri kapalı kazdıkları bir çukurun etrafında dönmeleriyle biter. Bu anlamda karakterimizin artık bilincini yitirdiğini ve deliliğin eşiğinde olduğunu yalın bir şekilde verir, akıl dışına giden yol, çaresizliğin basamaklarıyla çıkılan bir alana açılmaktadır. Bunun dışında da oradaki insanların gösterisi var; faytoncular gösteri yaparlar, atı ölen ve faytonunu artık işletemeyen Cabbar törene temsili olarak bir bayrakla katılır. Bu açıdan bakıldığı zaman Umut filmi, gerçekten gerekli bir şekilde insanların yaşamında bir çıkış, toplumsal konumları içersinde bir çıkış bulamayacaklarını bilir, film baştan sona umutsuz bir filmdir, yaşamlarının içinde umut öğesi yoktur, Umut toplumsal değişimden ve koşulların tümden yenileneceği, ya da taşların tümden yeniden dizileceği bir düzendedir söylemini düşündürür. Filmi seyreden birçok insanla birlikte burjuvaların ve birçok burjuva sinema yazarının değindiği gibi “bu film baştan sona umutsuzdur, bu nedenle bu filmin adı niye umuttur” diye sorarlar; bunun açıklaması basittir, Marksizm’de ilerletici unsur çelişkidir ve çelişkinin diyalektiğine göre, çıkışsızlık insanları belirli bir öncülük süreci içinde çelişkinin kendisini ortadan kaldıracak dinamiği de yaratabilir. Şimdi bu açıdan bakıldığı zaman Türk sinemasında çok büyük bir yenilik anlamına gelir. Hem biçimsel olarak, hem dramaturjik açıdan, hem olay örgüsü açısından, hem de oyunculuk açısından. Bu film 1972 yılında Fransa’da çok büyük bir başarı ve saygınlık kazanmıştır. Cannes Film Festivaline katılmıştır. Yarışmasız bölümde gösterilmiştir. Fakat dönem içersinde tartışılan birçok filmden bir tanesi de olmuştur. Dünyanın en büyük Sinematek’inin yöneticisi Henri Langlois orada bu filmi izledikten sonra Yılmaz Güney’in toplu filmleri gösterilmiştir, Fransız sinemateği ki dünyanın en iyi sinemateğidir. Orada Yılmaz Güney’in bir portresi yapılarak girişe konur, Türkiye’den bir portresi konulan ilk sinemacı olmuştur. Şimdi Yılmaz Güney’in kendisine bakıldığı zaman bu dönemde bu filmden sonra artık belirli bir yol ayrımına geldiği herkes tarafından anlaşılıyor. Yani bu karakter belirli bir halkçı tipinden belirli bir starlıktan çıkmış, memleketi hakkında konuşan, düşünen ve kendince bir yön gösteren belirli bir siyasal mücadelenin estetiğine ve onun ideolojisine yakınlık duyan bir karakter olduğunu açıkça göstermiş oldu. Daha önce değindiğimiz Dev-Genç’in toplantısında konuşamayan karakter artık değişmiştir ve filmlerindeki siyasi tonlar taşıyan mesajlar ile güncel siyasetin aktif destekçisi Güney Türkiye’nin sahnesine çıkarken taşıdığı sınıfsallık ve toplumsal etkisi açısından da devrimcilerin dostu, düzenin ise “nereden çıktı bu şimdi” dedikleri bir sorun kaynağı haline gelmiştir. Umut filmi ile beraber, ki devrimciler içtenlikle bu filmi sahiplenmişlerdir, Türkiye’de ciddi olarak Umut hakkında bir tartışma başlamıştır. Umut filmi zor bir başarı göstermiştir. Çünkü aslında pek çok işletmeci, sinemacı filmi göstermek istememiştir aynı zamanda. Sansürle de ciddi olarak boğuşmuştur ve 27 Mayıs 1960’daki hareketin sinemaya getirdiği yasal sınırlılıkları azaltan, fikir ve sanat eserlerinin hür bir şekilde ifade edilebileceğini vurgulayan yasaları olmasaydı, Umut filmi Türkiye’de gösterilemezdi. Örneğin o yıllarda Danıştay’a başvurma hakkı falan vermişlerdi. Bilirkişiler falan vardı. Ve Türkiye’deki öğretim görevlilerin pek çoğu, şimdiki gibi tuhaf kişilerden oluşmuyordu- belirli bir aydınlanmanın temsilcisi oldukları için bu bilirkişilerin yazdıkları raporlarla seyredilebilmişti film. Umut filminin kazandığı bu başarıdan sonra Yılmaz Güney başka filmler çekmeye başladığı sıralarda hemen aklımıza 12 Mart 1971 geliyor. 12 Mart 1971’e ilişkin o yıllarda Türkiye’de siyasallaşmanın doruk noktasına çıktığı, aynı zamanda belirli bir darbe hazırlığının olduğu, özellikle İstanbul’da ki sadece İstanbul’da değil, sıkıyönetimin ilan edildiği yıllardan bahsediyoruz ve Yılmaz Güney’in bu yıllarda ciddi olarak devrimcilerle ve o dönemin komünistleriyle dayanışma içersinde olduğunu görüyoruz.
devamı yakında…
