KAFKA ARAŞTIRMALARININ BUGÜNKÜ DURUMU ÜZERİNE
Sabrın kimi tükendiği olur. Shakespeare’i «olduğu gibi» sahneye çıkarmak isteyen romantiklerin bu İngiliz ozanıyla aşın ölçüde haşır neşir olmalarına karşı, Goethe 1813’de şu eleştirisel incelemeyi yazıyordu: «Shakespeare, hep Shakespeare». Bunun gibi, pek yaygın Franz Kafka modasını da görünce benzeri bir çekimserlikle davranacağı geliyor insanın. Stockholm-İsveç Kraliyet Kitaplığı’nda çalışan bir kütüphaneci Harry Jaerv’nin hazırlıyarak «Kafka-literatürü» adıyla yayımladığı bibliyograf yada sözü geçen yazılar 5000’den az değil. Ayrıca, Kafka-çevirileri, uçsuz bucaksız bir ikincil edebiyat, dramlaştırmalar, Kafka-filmleri, Kafka’ya göre radyo oyunları, operalar, ve plastik sanatçıların Kafka eserleriyle ilgili çalışmaları var.
Kafka’nın sağken gördüğü itibar ya da itibarsızlıkla bu ölüm sonrası yoğun itibar arasındaki oransızlık korkunç bir şey. Ama bu çeşit görün güler Alman edebiyat tarihinin yabancısı değil: Hölderlin, Kleist, Büchner ve kezâ Nietzsche’yi hatırımıza getirelim. Fransız edebiyatında da buna paralel olaylar var: Baudelaire, Lautreamond, en başta da Arthur Rimba ud’nun o müthiş ölüm sonrası ünü. Üstünkörü bakıldı mı, hattâ Rimbaud olayı Kafka’da tekrarlanıyor gibidir: Ticaret adamı ve Afrika gezicisi Rim baud’nun o ana kadarki şiir ürünlerini temelinden yadsıyışına karşılık, Kafka da bütün ölüm sonrası müsveddelerinin baştan aşağı yok edilmesini vasiyet eder. Buna rağmen Kafka olayı, «Kafka ve Sonuçları» teması; dünya edebiyat tarihinde kendine özgü bir sorun olarak ayrı bir yer tut maktadır, Kleist da kendi eserlerine karşı ateş püskürmüştür. «Robert Guiskard» dramının müsveddelerini yakmış, ama sonradan pişman olarak — bunları yeniden yazmak istemiştir. Hölderlin ve Büchner de sağlıklarında külliyatlarının sadece küçük bir kısmını ellerinde görebilmişlerdir: «Danton’un Ölümü»nün kuşa çevrilmiş bir baskısıyla «Hyperion». Ne var ki her iki yazar da, basılı olsun olmasın, kendi sanat ürünlerinden yana çıkmışlar; oysa kendi eserlerini toptan yadsımıştır Rimbaud. Onun « Saison en en fer»i 1873’de Brüksel’de bastırıp birkaç ay sonra, yani 1874’de edebiyatla ilişkisini kesmesi, Kafka’nın bir günlüğündeki «Son olarak psikoloji» notuna benzer bir «Bu son şiir!» özdeyişine uyar gibidir.
Kafka’ya gelince, başka türlü davranmıştır o. Ne düpedüz eserlerinden yana çıkmış, ne de onları toptan yadsımayı düşünmüştür. Kafka için pek tipik o duraksamalı, hem – hem’li tutumu yine burada da saptamak mümkün: Nişanlanmalar ve nişanı atmalarında, babasına, Yahudiliğe ve hukuk mesleğine karşı davranışında görülen ayni tutumdur bu. Kafka ölüm sonrası müsveddelerinin büyük çoğunluğu yok edilsin istemiş, ama kendisi tutup Goethe’nin en önemli taslak ve belgeleri ya da Kleist’ın «Guiskard»ı ateşe vermesi gibi bunları yırtıp atmamış, ya da yakmamıştır. Ağır ağır ölüme sürüklenen Kafka’nın, inceden inceye düşünme üstadının bu kararı; uzak kalmıştır kesinlikten. Kafka’nın, bu kararı verirken, vasiyetinin yerine belki de getirilmeyeceğini hesaba katmış olması gerekiyordu ve her halde katmıştı da. Sonraları gerçekten ortaya çıkmış bir durumu, yani müsveddeleri yok etmekle görevlendirdiği Max Brod’un, onun bu isteğine uymaktan kaçınabileceğim dikkate almak zorundaydı. Kafka’nın insan ve nesnelerle ilişkisini daha bir derinliğine inceleyenler, onun bu ölüm sonrası müsveddelerinin yok edilmesi isteğinde yüzde yüz bir kesinlik bulunduğundan kuşkuya düşeceklerdir; sanatçının pratikteki davranışlarıyla bu vasiyetin metni arasında bir uygunluk yoktur çünkü.
Bir de şu var: Kafka ölüm sonrası yazılarını, yani «Dâva», «Şato» ve «Amerika» olmak üzere üç roman taslağını yadsımışsa da, son ana kadar bir yazar olarak kalmış ve kalmayı düşünmüştür. Müsveddelerin yakılmasını istemiş, ama «Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu» hikâyesinin provalarını da tam bir titizlikle okumaktan geri durmamıştır. Yığınla taslak ve fragmanından yüz çevirmiş, beri yanda sonuncusu yeni yazılmış fare hikâyesi olan dört hikâyelik «Ein Hungerkünstler» kitabını bununla aynı zamanda baskıya vermiştir. Edebiyat tarihinde eşi bulunmaz bir olay.
Günlük ve mektuplar bir yana bırakılırsa, Max Brod’un hazırladığı Kafka külliyatı altı büyük cildi kapsıyor. Ama ancak bunların en incesi, Kafka’nın bizzat çıkarmaya karar verdiği ve baskı için düzeltip yayınlat tığı bütün yazılan içerisine almaktadır. Bir külliyat ki ancak altıda biri sahih olarak görülebilir. Aradaki uyumsuzluk, Kafka’nm sağlığındaki edebî mevkiyle ölüm sonrası ünü arasındaki uyumsuzluk kadar büyüktür.
Franz Kafka 3 Haziran 1924’de 41 yaşım bitirmeye bir ay kalmışken ha yata gözlerini yumdu. Daha önce kısa hikâyeleri kalbur üstü yayınevlerin de çıkmış, hattâ 1915’de Fontane Armağam’nı bile kazanmıştı. Öyleyken sağlığında çok tanınan bir yazardı denemez. Dostu Max Urod’un adı bir edebiyatçı adı olarak ona göre çok daha yaygın bir itibar görmekteydi.
Brod’un 1921’de, yani Kafka’nın ölümünden üç yıl önce «Neue Rundschau» dergisinde «Sanatçı Franz Kafka» başlığıyla bir inceleme yayımlayarak Prag’lı çocukluk arkadaşı ve yazar meslektaşını savunması şüphesiz Kafka için pek yararlı olmuş, ama bu da tıpkı altı yıl önceki Fontane Armağanı gibi yalnızca edebiyatçıların dikkatini uyandırmaktan öteye gitmemiştir.
Ondan sonra da pek uzun bir süre değişiklik olmadı durumda. At yanşlan diliyle söylemek gerekirse, Kafka öldükten sonra daha uzun yıllar bir «gizli tip» olarak kaldı. 1928’de Max Brod’un «Die Weltbühne» dergisinde yayımlattığı birkaç Kafka fragmanı başında, acaba hiç bir yayımlayıcı çı kıp bu önemli düzyazarını ölüm sonrası bütün eserlerinin kapışını okuyuculara açmıyacak mı? diye biraz şüpheci bir soru ve çağrının yer aldığı görülür. Daha sonra da Schocken Yayınevi, yani Siyonizm yönü oldukça belirgin bir yayınevi Kafka’ya sahip çıkar. Arkadan da «Üçüncü İmparatorluk» dönemi başlar. Daha İkinci Dünya Savaşı’nın kopmasından az öncesine değin dünyanın çok yerinde adı bile pek duyulmamıştır Kafka’ nın. Schocken Yayınevi’nce yayımlanıp 1937’de, Brod’un bir anılar kitabı biçiminde kaleme aldığı Kafka-Biyografyası ile zenginleştirilen, altı ciltlik o zamanki Kafka külliyatı, pek güç bir sürümle karşılaşmıştır. Bildiği miz kadannca, Kafka eserleri üzerinde bir edebiyat tarihçisi tutumuyla ilk inceleme Herbert Tauber tarafından doktora tezi olarak yapılmış, tez 1941’de Zürih’de «Franz Kafka – Eserleri Üzerinde Bir Yorum» adıyla kitap halinde de yayımlanmıştır. İncelemesinde Tauber’in, Brod’un Kafka-tablo suna bağlı kaldığı açıkça görülmektedir. Brod ta başından beri Kafka’yı her şeyden önce bir düşünür, özellikle dinsel bir düşünür olarak dünyaya tanıtma çabası güttüğünden ve Kafka eserlerinde bir «bildiri» varlığının sezilmesini istediğinden, pek tabiî Tauber de, Kafka’nın sunduğu gerçeği bir yana iter, yalnızca bir örtü olarak baktığı ön plân gerisinde anlatıların sözde dinsel «asıl» özünü ele geçirmeye çalışır. Tauber’in düzyazar Kafka ile ilgili olarak: «Onun sözleri dünyayı anlatmakta, ama ruhu kasdetmektedir…» deyişi, Kafka üzerindeki bu ilk bilimsel çalışmanın başlangıç ve çıkış noktasını yeterince ortaya koymaktadır.
Max Brod’un Kafka-tablosu Kafka-araştırmalannda pek itibar görmemektedir artık. Kafka metinleriyle Brod yorumları arasındaki karşıtlık alabildiğine açıktır. Brod’un yıllar yılı tıpkı kendisi gibi bir Kafka yaratma çabasını gösterdiği ve bunda da başarı kazandığı görmemezlikten gelinecek gibi değildir. Bu arada her şeyden önce, Kafka eserlerini kendi içinde tutarlı filozofdk-tanrıbilimsel bir bildiri olarak, Tanrıbilimin temel kavramlarından inayet ve yargılama uyarınca sınıflamaya kalkması yanıltıcı, nerdeyse rahatsız edicidir. «Franz Kafka’nın İnanç ve Öğretisi» başlığıyla, «Kafka ve Tolstoy» altbaşlığını taşıyan incelemesinde şu iddiayı ileri sürer Brod: «Her iki akımın da Kafka’da varlığı sezilerek dikkate alınmadı mı onu asla anlamak mümkün olmaz. Özdeyişlerinde Kafka, ana çizgileriyle, insanlığa söyleyeceği olumlu sözünü söyler; herkese kişisel hayatını değiştirmesi için bir inanç sunar, sert bir çağrıda bulunur, bu bakımdan da Kafka öğretisi Tolstoy’un öğretisine, yakın bir akrabalık gösterir. Roman ve hikâyelerinde ise Kafka söylenilen sözü işitmeme, doğru yoldan ayrılma halinde başgösterecek cezalan anlatır; olumsuz sözdür bunlarda duyu lan, yargıdır, yargılamadır.»
Brod’un âdeta Kafka eserleri içerisine yansıtma çabası güttüğü kendi dinsel görüşlerinin, protestanların diyalektik tanrıbilimi, Kierkegaard izinde bir varoluşçu felsefe ve Siyonist bir eskatologya’dan acayip bir karışım olduğu nihayet ortaya çıkmış, bu da bütün ürkütücülüğüyle söylenilenlere eklenerek, bu Kafka dostunun dediklerini olduğu gibi kabulle nen Kafka yorumcuları arasındaki karışıklığı hatırısayılır ölçüde çoğaltmıştır. Kafka’nın Kierkegaard’ı okuduğunu, tanrıbilimsel sorunlarla ilgilendiğini ve siyonistlere sempati gösterdiğini inanılır tarzda ortaya koyma sını başarmıştı Brod. Bu durumda ilk akla gelen şey, «Dâva»yı, «Değişim»!ve hattâ «Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu»nu buna uygun olarak yorumlamaktan başka ne olabilirdi. Böyle bir tutumun inşam nerelere götüre bileceğini, nitekim daha sonraki Kafka-literatüründe gerçekten de götürmüş bulunduğunu, bu ilk Kafka-yorumcusu Herbert Tauber’in «Şarkıcı Josefine» hikâyesini baştan başa keyfî, kurgusal (spekulativ), metnin bütün karşı komalarını umursamayarak, Brod’un istediği yolda yorumlama denemesi bize göstermektedir: «Josefine, şarkısını halkın hiç anlamadığım, bunu ancak kendi sayesinde anlayabileceğini, yani bunun, kendisini halk için anlaşılabilir kılmak isterse mümkün olabileceğini söylemektedir ki; bu, Tanrı sesini doğru ya da yanlış işitmenin, Tanrı’nın özgür inayet eyle mine bağlı bulunduğunu ileri süren tanrıbilimsel kurgulan yansıtır. Josefine’nin komedyen tavırları ve alınganlığı, İnsanî açıdan bakılırsa, ağır bir sarsıntı geçirmiş mevkii uğrunda bütün çarelere başvurarak savaşan vahyi İlâhi tanrıbiliminin komik düşünüşünden ve kurgusal çabasından başka bir şey değildir. Josefine’nin verdiği asılsız gözdağları, sözgelişi halkın hiç farkında olmadığı koloratur kısaltması, Tanrı’nın gözükmeyen etkinliği ve kadiri mutlaklığına ilişkin olarak tanrıbilimin bazan rahatça konuştuğu ama boşlukta sallanan imaları karşılamaktadır.» Eğer Kafka eserleri ve Kafka’nın hayatına ilişkin belgeler titizlikle gözden geçirilmiş olsaydı, da ha bir dikkatli davranmak gerekirdi. Kafka’nın kendisi bir mektubunda şu itirafda bulunur: «Ben Hıristiyanlığın şüphesiz o ağır eli tarafından Kierkegaard gibi götürülüp hayatın içerisine bırakılmış ve uçup giden musevi ibadet cüppesinin ucunu olsun siyonistler gibi yakalamış değilim.
Bir son ve başlangıcım ben.» Ama Kafka-yorumu, Kafka’nın bu sözlerine tutunmayı aklından geçilmemiştir ilk zamanlar. Bulunduğumuz yüzyılda, 1940-1950 yıllan arasında görüngü ve belirtileri herkesçe bilinen ve henüz hiç de sona ermemişe benzeyen, bu kez Amerika çıkışlı bir Kafka-modası n a tanıklık ediyoruz. Birçok nedenler hep bir araya gelerek bu ansızın göklere çıkarmayı mümkün kılıyor: Savaş ve savaş sonrası gerçeklerinin yol açtığı hayal kırıklıkları, bir zamanki ütopyalardan yüz çevirme; çünkü Aldous Huxley ya da George Orwel’in eserlerinde ütopyanın yadsınması, âdeta ters yüz edilmesi; Kafka’nın «Şato»su ya da «Kanun Önünde» efsanesi gibi bir başarı oluyor. Menajer hastalığı, otomatikleşme, baştan başa bürokrasiyle yönetilen bir dünya manzarası; bütün bunları peygamberce bir ileriyi görüşle eserlerinde canlandırdığına inanılıyor Kafka’nın. Görülüyor ki, hayatı yorumlayan sözde bir bildiri niteliğindeki eserlerinin en önemli parçalarını yok edilmiş görmek isteyen düzyazar Kafka’ya savaş sonrası toplumunca hem tanrıbilimsel, hem de dünyevî düşünüşler için başvurulabiliyor.
Bundan böyle ok yaydan boşanmıştı. Ne var ki Brod’a uyularak Kafka’ya bir peygamber gibi kucak açılması, Brod tarafından önerilen peygamberlik nedeninin kabulünü gerektirmezdi. Kültür eleştirmeni Günther Anders, bütün bu Kafka-modasını 1951’de Münih’de yayımlanan «Kafka – pro et contra» adındaki tartışmalı incelemesine konu yaptı. Önsözünde belirtildiği gibi, bu incelemenin yazar tarafından 1934’de Paris’de Institutd’Etudes Gennaniques’de «Tanrısız Tanrıbilim» adıyla verilmiş bir konferansa dayanması ilgi çekicidir sanırım. Bu bakımdan, Günther Anders’in 1934 yılındaki konferansına «Kafka ve Sonuçlan» konusunda atılan kes kin görüşlü ilk adım olarak bakılabilir. Hani Günther Anders gerçek durumu ortaya koyabilmişse de, tanrıbilimsel-filozoiik Kafka-yorumcularının etkinliklerini sürdürmelerine engel olamamıştır. O zamandan bu yana Kafka — ölçülemiyecek derecede kabaran bir ikinci literatür çerçevesin de — katoiik, protestan, kalvinist, Siyonist ve kabalist açıdan, daha daha varoluşçuluk açısından yorumlandı. En değişik görüşler savunucular buldu: Kafka’nın yalnız bir dinsel alan içerisine alınmak istemesine, öbür taraf Kafka’ya asla bir dinsel yazar olarak bakılamayacağı, onun Avrupa aydınlanma çağı’nın bir torunu olduğu iddiasıyla karşı çıktı. Kafka – yorumcularının büyük çoğunluğu, Kafka’yı bir peygamber, modem gerçek düzenin geleceği gösteren bir yorumlayıcısı olarak gördüler. Marksist yorum ise — birkaç istisna dışında — Kafka’ya son dönem burjuvazi kültür çöküşünün, dekadansın, çaresizliğin, kısacası insancıl olmayan’ın bir anlatıcısı olarak baktı ve bu düzyazarı bugüne değin enikonu yadsımakla yetindi.
Ayrıca ruhbilimciler de böyle bir sanatçı ve bu türlü sanat eserleri karşısında boş durmak istemediler. Gerçekten de alabildiğine verimli bir yazardı Kafka. Büyük bir yazar, beri yandan ruh ve beden bakımından ağır hasta: Bir akciğer hastası olarak yıllar boyu ağır ağır ölüme sürükleniyor, yıllar boyu aklını oynatabileceği düşüncesiyle kahroluyor. Acayip ilişkileri var kadınlara karşı; babasına yazdığı 60 matbaa sayfasını aşan o müthiş dev belgeden sezildiğine göre, üstelik korkunç bir aile çatışması; bütün bunlar derinlikler psikolojisinin (Tiefenpsychologie) çeşitli okullarında göstermelik malzeme olarak kullanılmaya elverişli görünüyordu. Bu arada, Kafka’nın ruh yapısının anlaşılması ve ayrıca eserlerindeki kimi kısımların yorumlanmasında yararlı aydınlatıcı bilgilerin elde edilebildiği
yadsınamaz. Yazan, bir insan, bir memur, bir oğul, bir yahudi Kafka, Çek toplumunda yaşıyan bir Alman, bir Alman azınlığı içindeki yahudi azın lığının bir temsilcisi olarak ele almaya yönelmiş, gerek psikolojik ve gerekse sosyoloik böylesi yorumlar, sınırlı ama görmezlikten gelinemeyecek yararlı hizmetlerde bulunmuş, eserlerin yazan olarak Kafka’yı daha bir yakından tanımamızı sağlamış, ne var ki eserlerin kendilerini yorumlamada o kadar başarı gösterememiştir. Ama, ne de olsa, eserleri temel alan tanrıbilimsel-filozofik kurgusal düşüncelerden daha büyük olmuştur ya ran. Hiç değilse, ruhbilim ve toplumbilimciler, Max Brod’un inatla tekrarladığı bir diğer tezin kuşkuyla karşılanması gerektiğini ortaya koymuşlardır. Brod’un iddiasına göre, Kafka her ne kadar kasvetli, azap ve deh şet dolu hikâyeler yazmışsa da, özel hayatında şen, sporsever, hoşsohbet ve gülmekten zevk duyan bir insan, bir dostmuş. Brod’un iddiasına karşılık şurası saptanabilmiştir ki, bu dış görünüşe asla eserlerin bir «yadsınması» olarak bakılamaz; tersine bu görünüş, eserlerle karşılaştırıldığında, iç ve dış dünya, yazarla yazdıkları arasındaki gerilimin daha da azap verici olduğunu gösterir.
Aşağı yukarı on yıldan bu yana Kafka-literatürûnün yön ve temaları kesinlikle değişmiş bulunuyor. Kafka, ne denirse densin, filozofik-tarınbilimsel, hele tanrıbilimsel-politik olmayan sanat eserleri bırakmıştı arka da, ve artık bunu anlamak zamanı gelmişti. Kafka-araştıncısı Hans Sieg bert Reiss’ın 1956’da «German Life and Letters» de baskıya hazırlayıcı
Brod’a yönelttiği başlıca yergide özetle şu sözler yer alıyor: «Demek olu yor ki Kafka’yı Brod’un yaptığından değişik bir tarzda inceleyeceğiz, çünkü Brod edebî eserler olarak Kafka’nın eserleriyle değil, onun ideleriyle uğraşmıştır.» Zamanımızın önemli ozanları zaten Kafka-okuyucusu olarak vaktinde buna pek benzer bir tutumla davranmışlardı. Yine Reiss’ın Brodeleştirisini yayımladığı yıl, yani 1956’da «Demian» yazan Hermann Hesse, Montagnola’da, kendisinden sözde asıl Kafka-yorumunu elde etmek isteyen bir okuyucuya son derece öfkeli bir mektup döşenir ve bunu son radan derlediği «Gözlem ve Mektuplar»ı içerisine alacak kadar önemli bulur. Hesse’nin söyledikleri öylesine örnek bir nitelik taşıyor ki,’ en iyisi bunları burada bütünüyle vermek olacak: «Kafka anlatılan dinsel, meta fizik ya da ahlâksal sorunlar üzerinde kaleme alınmış etütler değil, tersi ne sanat eserleridir. Kim bir ozanı gerçekten okuyacak, yani birtakım sorulara kendini kaptırmaksızın, entellektüel ya da ahlâksal sonuçlar beklemeden, ozanın sunduklarına iddiasız bir ilgiyle kucak açacak gücü gösterebilirse, işte bu eserler, kendilerine özgü dilleriyle, söz konusu okuyucu ya dilediği her cevabı vereceklerdir. Kafka ne tanrıbilimci, ne de filozof olarak, yalnız ve yalnız ozan olarak bir şeyler söyler bize. Onun o muazzam eserleri bugün moda oldularsa, bu eserler bugün sanata kucak açma ya güçlü ve istekli olmayan insanlarca okunuyorsa, bunda bir suçu yok tur Kafka’nın. Daha ilk eserlerinden beri bu ozanın okuyucuları arasında bulunan bana, sizin sorduklarınızın hiç biri de bir şey söylemiyor. Bu sorulara bir cevap vermez Kafka. Onun bizlere sundukları, çetin hayatına ilişkin düşler ve vizyonlar; yaşantıları, sıkıntıları ve mutluluklarına ilişkin benzetilerdir sadece ve bizim de Kafka’da aramamız, ondan almamız gereken biricik şeyler, keskin zekâlı yorumcuların Kafka eserlerine ilişkin olarak sunabilecekleri yorumlar değil, işte bu düşler ve vizyonların kendisidir. «Yorumlama» bir zekâ oyunudur, çokluk pek de hoşa gider, zeki ama sanata yabancı kimseler için iyi bir oyundur. Diyelim zencilerde on iki ses müziği ve plastik sanat üzerine kitaplar yazabilir ya da okuyabilir bunlar, ama aslâ bir sanat eserinin kapısını açıp içerisine giremezler; çünkü kapı önünde dikelir, uyuyor mu, uymuyor mu diye yüzlerce anahtarı denerler de kapının açık durduğunu hiç görmezler.» Kafka’ya tuhaf bir şekilde uzak kalan ve anlaşılan ona karşı içten bir ilgi duymayan Tho mas Marnı bile 1941’de «Şato»nun Amerika baskısına önsöz olarak yayım lanan notlarında, Brod’un Kafka-yorumuna uyan bir tutumla davranır.
Oysa Robert Musil — kezâ 1941’de, yani hayatının son döneminde kendi siyle yapılan konuşmalara dayanılarak söylenebilir bu — nerdeyse sadece Kafka’nın anlatım biçimiyle ilgilenmiştir. Musil konuşmalarında her vakit yüzyılımızda Almanca yazan topu topu iki sanatçıyı üzerinde durulma ğa değer ve kendisine yakın gördüğünü belirtmiştir ki, bunlar da Rilke ve Kafka’dır.
Ama Kafka-yorumunda peygamberden düzyazara geçiş, ister istemez bir sürü filolojik sorunlar çıkarmıştı ortaya. Brod’un Kafka eserlerine ilişkin yorumuna ve Kafka’nın şahsı için söylediklerine karşı kuşkulara, şimdi bir de Brod tarafından yayımlanan Kafka metinlerine duyulan kuşku katılıyordu. Hölderlin’in Stuttgart baskısını hazırlayan Friedrich Beis sner, 1952 yılında verdiği bir konferansla bu yolda ilk adımı atmıştı. Beis sner’in Kafka-konferansının ilk sözleri programsal bir nitelikteydi: «Amacım, düzyazar Franz Kafka’dan sîzlere söz açmak, bunu da filolog olarak yapmaktır.» Düzyazar Kafka ve ozan Kafka adlarıyla verilen iki konfe ransda Brod’un baskıya hazırlama (edisyon) yöntemine karşı ilk kuşkular açığa vuruldu. Daha sonra Belçikalı germanist Herman Uyttersprot, Brod’un «Dâva» baskısındaki bölüm sıralanışının tam olmadığını tanıtla maya çalıştı; metinde birtakım çelişmelerin bulunduğunu (anlatı akışın da mevsimler doğru dürüst sıralanmamış) ve bunlardan bölümlerin doğru dürüst dizilmediği sonucuna varılabileceğini ileri sürdü. Brod, kendini sa vunarak, bu çelişmeleri baskı için hazırlanmamış bir anlatının fragman niteliğiyle açıklamaya kalktı. Derken Fritz Martini 1958’de Alman Schiller Demeği yıllığında ilk defa bir Kafka metnini, «Köy okulu Öğretmeni» hikâyesini müsveddede nasılsa öyle, filolojik bir değiştirmeye başvurmak sızın yayımladı. Dolayısıyla bu metni Max Brod tarafından yayımlanmış şekliyle karşılaştırmak mümkün oldu. Brod’un yaptığı yanlışlıklar açıkça ortaya çıktı. Sözgelişi müsveddede çizilmiş yerler, Brod’da parantez içine alınmadan metne geçirilmişti. Bununla beraber, Fritz Martini de, hani Max Brod baskısının tahrif edilmiş ya da keyfî bir baskı olduğunu ileri süremedi. Bu kadar önemli bu metin eleştirisi sorununda Kafka-araştırmalarının içinde bulunduğu durumla ilgili olarak, Wilhelm Emrich’in 1958’ de yayımlanan geniş Kafka-kitabmdaki gibi bir yargıya varılabilir sanıyorum. Şurası muhakkak ki: «Kafka metinlerinin sözleri Brod tarafından genellikle kusursuz bir tarzda verilmiş, bilinçli olarak metni değiştirmeler hiç bir yerde yapılmamış, yani bizzat eserlerin özüne gölge düşürülmemiştir.» Demek oluyor ki, Kafka eserlerinin tarihsel – eleştirisel bir baskısından henüz çok uzak bulunuyorsak da — bu zaten 20. yüzyılımızın bütün önemli ozanlarında böyle — yine de müsveddelerin biricik sahibi Brod aracılığıyla elimizde bulunan Kafka metinlerine, bütün yorumlamalardan, ileri bir tarihe dek vazgeçecek kadar köklü bir güvensizlik duymamız için bir neden yok gibidir. Ama ne de olsa bunu Kafka-araştırmasının en son başarılarından biri olarak ileri sürebiliriz; çünkü nihayet ancak birkaç yıldan beridir ki, bu filolojik soru ortaya atılmış ve enine boyuna tartışılmış bulunuluyor.
Brod tarafından hazırlanan baskılara ilişkin bu metin eleştirici – filolojik gözden geçirmelerle aşağı yukarı ayni zamanda, Kafka – araştırmasının bir yeni dalı daha çiçeklenmişti: Brod’un verdiği biyografik bilgilerin araştırılması ve buna bağlı olarak da ilerdeki bir Kafka-biyograf yası için ön çalışmaların yapılması. Böyle bir ön çalışma, Prag İşçi Kaza Sigortası’ndaki dosyaların bir zaman orada memurluk eden Dr. Jur. Franz Kafka’ya ilişkin her türlü belge, mektup ve notlar bakımından bir taramadan geçirilmesiyle yapıldı ve bu arada hayli zengin bulgulara varıldı Doğu-Berlin’li Germanist Klaus Hermsdorf, Almanca ve Çekçe olarak Kafka’nın kaleminden çıkmış bu belgeleri 1957’de «Sinn und Form» adlı der gide yayımladı. Hermsdorf’un, asıl Kafka-kitabında («Kafka. Dünya Görüşü ve Roman», 1961) ise bir seçmeciliğin (Eklektizismus) kuvvetle etki sinde kaldığı, özellikle, «Amerika» romanına ilişkin pek ilginç bir yorum arkasından Kafka’nın «dünya görüşü» üzerine fena halde basmakalıp formüllerle bir incelemeye yer verdiği görülüyor. Kafka’nın «imancı irrasyo nalizm»inden söz açıyor Hermsdorf, Kafka’nın «dünya ilişkisi»ni «öznel ve benmerkezli» (egozentrik) olarak niteliyor, bu dünya görüşünün ana öğesini — Hermsdorf sanki üzülerek bildiriyor bunu — «nihilizmden baş kası olarak göstermek» mümkün olmadığını söylüyor. En sonda ise bir kez daha öğreniyoruz ki, zaten Goethe, zamanında, Klâsik’i sağlam, Romantik! hasta olarak nitelemiş. «Kafka romanı dekadans romanıdır.» diyerek Kafka’nm bir cümlesini açıklıyor ve Kafka sanatını edebiyatın sınırlarında yaşadığını belirtiyor Hermsdorf. Burada önce şöyle bir soru sorulabilir belki: Kafka ile ilgili olarak sözü edilen bu nihilizm hani nasıl bir nihilizmdir, bir Nietzsche, yoksa Gottfried Benn nihilizmi mi? Hem sonra «edebiyatın sımrlan»nın nereden geçtiğini kimdir belirleyen? Hâlâ Goethe’nin Eckermann ile konuşmaları mıdır burada ölçü? Belki de Kafka’nın o muazzam etkisi, Edebî’nin o sözde sınırlarının çoktan aşılmasından ve yüzyılımızdaki en orijinal sanatçıların bir zamanki sınırlar ötesinde yatan bölgeleri kendi özel mülkleri bellemiş olmalarındandır.
İlerdeki kusursuz bir Kafka-biyografyası için gerekli, geniş çapta ön çalışmayı ise Klaus Wagenbach Genç Kafka-biyografyası’yla (1958) yapmış bulunuyor. Böylelikle Kafka-araştırmalarında bir dönüm noktasına varılmış oldu. «Kafka, hep Kafka» diye ters ters söylenmelerin haksızlığı anlaşıldı; çünkü Kafka’yla ilgili, işin özüne yabancı o bütün kurgusal düşünce (Spe kulation) yazılan bir yana bırakılırsa, Kafka-araştırmasının aslında daha yolun başında bulunduğu görülüyordu. Metin eleştirisi konusunda henüz ilk çalışmalar yapılmış, biyografik gerçeklerin bilimsel ve kusursuz bir tasviri yolunda henüz ilk adımlar atılmıştı. Bunu Goethe’nin «İtalya Seyahatinden birkaç sözle anlatmak istersek, ilerki Kafka-araştırmalarında tutulacak yol «eskisi gibi nesnelerin yanıbaşında varolmayanı değil, sadece nesneleri görmek»ti. Metinlerin yazınsal belgeler olarak titizlikle yorumlanması Kurgusal! geri plâna itiyordu.
Ne var ki burada da, daha önceki Kafka üzerine işin özüne yabancı kurgusal düşünce tehlikesinin karşıtı bir başka tehlike ortaya çıkıyordu. Bu kez de bir edebiyat tarihi biçimciliğine düşüldüğü itirazları yükseltilebilirdi. Kafka’mn yaşadığı gerçeği, düpedüz katı ve kesin, anlatı dünyasından ayırmakla Beissner bile bu tehlikeden, kurtaramamıştır kendisini. Eserleri nasıl yorumlanırsa yorumlansın, yazdıklarını her vakit kendi hayatı ve içinde bulunduğu toplum olgularıyla bir çatışma halinde yazan Kafka gibi bir ozan, Beissner’de gerçeğe sırt çevirmiş romantik bir yazar olmaktadır.
Beissner pek kesin olarak belirtir bunu, Kafka’nın «dağılmış, Tanrıca terkedilmiş bir dünyada yerinin neresi olduğunu bilmeyen bir düzyazarın şaşkınlığı» içerisinde bulunduğunu, dolayısıyla Kafka’nın bu dış gerçekler dünyasına bütünüyle sırt çevirdiğini söyler. Gerçi Max Brod’un tezine aşırı derecede karşıt bir tezdir bu; ama Beissner’in tezi de Max Brod’unki gibi bizzat Kafka eserleri tarafından çürütülmektedir. Gerek ölçüsüz ideolojik kurgusal düşünüm, gerekse estetik biçimcilik olsun, her iki uçtan da Wilhelm Emrich’in Kafka-kitabı kendini sakınma ya çalışmaktadır. Bugün Batı-Berlin üniversitesi germanistik ordinaryüsü olan Emrich, Kafka’nın eserlerinden kalkmakta, eserlere ilişkin herhangi kuramsal düşüncelere sapmamaktadır. Bununla beraber, Emrich de, Brod’a benzer tarzda, ama yine de verdiği- cevaplar bakımından ondan temelli ayrılarak, Kafka eserlerinde yalnız bir gerçeğin dile getirilişini değil, aynı zamanda bir bildiri de görür. «Kafka Benzetiler Dünyasının Kurtarıcı İşlevi» adındaki bir bölümde şöyle der: «Ancak bu eserler, salt eserler ve fiksiyonlar olarak anlaşılmaktan vazgeçilip, bütün insan varlığımızın ger çek tasvirleri olarak görüldüğü an, özgürleştirici ve kurtarıcı bir önem kazanacaklardır. Ancak o zaman insan kendi öz varlığının, kendi maddî ve manevî varlığının bütünüyle efendisi ve ’yargıcı’ olacaktır.» Emrich de, Beissner gibi geçerli yasalarla bir düzenden yoksun gördüğü modem dünyadan çıkar yola, ama Beissner’den değişik olarak Kafka eserlerine bu dünyanın, yani zamanımızın tastamam bir tablosunu verme deneyi olarak bakar. Ama Emrich’e göre bu deney, varlığı çoktan sona ermiş bir sosyal gerçeğin kopyası olan ve dolayısıyla uygulanma imkânını artık yitirmiş anlatım biçimlerinden yararlanılarak yapılmaz. Kafka hikâyelerindeki o çok anlamlılık ve çözülmezliği, Emrich kendi içerisinde tutarsız ya da uyarsızlaşmış bir dünyanın kılı kırk yaran bir çözümlenmesi (interpreta tion) olarak görür. «Kafka, Evrensel’i olumlu yoldan biçimlendirmiştir ama, asıl bu olumsuzluk içindedir ki Evrensel daha meydan okuyucu bir çehre kazanmaktadır. Asıl, yokluğu içerisinde bu Evrensel, sözde ozanların olumlu deyişleriyle sağlanan sözde güvenlilikler içinde olduğundan daha bir gerçek ve daha bir hükmedici karşımıza çıkar.» Kafka hikâyelerindeki asıl o rahatsızlık veren soyutluğa, soyut-bürokratik kurumların çarkları arasındaki tek’in hukuksal-bürokratik tasvirine günümüz hayat koşullarına ilişkin bir kehanet, aynı zamanda bunların uygun bir tasviri olarak bakılmasını ister Emrich. Şöyle bir iddiada bulunur: «Sözgelişi romanlarındaki ’genel insan ve hayvan mahkemesinde’ Kafka’nın yarattığı soyut varoluş örnekleri, zamanımız dünyasının koşullarını veciz olarak yansıtırlar.»
Buna karşı Helmut Richter 1959’da Leipzig’de yaptığı «Franz Kafka Eserleri ve Taslakları» (Berlin 1962) adındaki doktora tezinde şu itirazı yöneltir: Mademki nesnel olarak hiç bir gerçek anlatılamıyor, o zaman Emrich’e göre «eserlerinde zamanının temellerine ilişkin olumlu bilgileri biçimlendirmekten düpedüz vazgeçmiş bir yazar, en çok takdir görmesi gereken yazar» olacaktır. Emrich’e karşı üç ayrı itiraz yöneltiyor Richter: Kafka roman taslaklarındaki soyut bürokrasi biçimlerinin değerini imrich fazla büyütüyormuş, oysa bunlar özellikle burjuva hayatının dış biçimlerini yansıtıyorlarmış sadece; Kafka — onunla birlikte Emrich — kendi çağ gerçeğinin belirtilerine el atıyor, ama bunları hareket ettiren gerçek güçleri ve bunların karşıtlarını tasvir etmiyormuş. Daha sonra Emrich metinlerin üstünde kalan filozofik bir yoruma eğilim gösteriyor, Brod’dan ve Brod’u izleyenlerden başka türlü olsa bile kendisi de soyut bir kurgusallığa düşüyormuş. Ve nihayet Emrich «Kafka’nın özel toplumsal yeri ve eserlerinin sosyal işlevinin saptanması uğrunda» hiç bir teşebbüsde bulunmuyormuş. Modem toplumda tarafsızlık ve bağlanmamışlık, ne tarafsız, ne de bağsızmış, üstelik böyle bir tutum bilme imkânlarını da sınırlarmış.
Fek köklü itirazlardır bunlar; ama tabii bu itirazlar, Richter’i de Emrich’in büyük başarısı karşısında, onun Kafka eserleriyle ilgili bir sürü tutarlı çözümlemeleri karşısında saygı duymaktan alıkoymuyor asla.
İşte burada Kafka-araştırmaları bir dönüm noktasına ulaşmışa ben ziyor. Gerek, Brod, gerekse Beissner’in çıkış noktalarından uzak kalmaya çalışan ve şimdiye kadarki bütün Kafka-incelemelerinin bir toplamı gözüyle bakılabilecek olan Emrich’in kitabı, doğrudan doğruya bu özelliğiyle yeni bir tartışmaya yol açacak gibi görünüyor. Böyle bir tartışma konusunun ne olabileceğini ancak kabataslak söyleyebiliriz: Bir defa — Emrich’ in tersine — Kafka eserlerini bir tek blok olarak, bir içsel birlik ve sanatsal bütünlükte eserler olarak görmekten bundan böyle vazgeçmek gerekecek tir; çünkü anlatılarında Kafka’nın çağdaş görüngülerle aralıksız uğraştığını göstermek için o kadar çalışmasına rağmen, Emrich de, Gerçek görüşleri değişirken ozanın geçirebileceği ruhsal, hattâ sanatsal gelişime herhangi bir işarette bulunmamaktadır. Kafka eserleri duruk nitelikte, kopuk kırık yerleri olmayan, dikiş yerleri bulunmayan eserler izlenimi uyandırmaktadır. Oysa Kafka-araştınnalarının bu durukluğa güvenmeyerek, bunun gerisindeki dinamik olayları görülür duruma getirmeyi ödev edinmesi gerekirdi. İşte bu yüzden de Kafka eserlerinin dönemleştirilmesi (periodisierung) sorunu üzerine tez elden eğilmek gerekiyor. Acaba Kafka düzyazı üslûbunu daha 1909’da «Hyperion»da yayımladığı ilk hikâyelerin de uygulanıp sonuna kadar bunu öyle sürdürdü mü, yoksa yaşantılarına paralel olarak anlatım tezleri ve anlatım biçimleri de bir değişme geçirdi mi?
Ama bununla ilgili, belki de ilerdeki Kafka-araştırmalarını bekleyen sorunların en önemlisi olan ve ele alınmayı o kadar gerektirdiği halde ne hikmetse şimdiye değin hiç daha el atılmadık bir sorun daha var: Kafka’ nm Vasiyetnamesi. Buna göre bütün müsveddelerin yakılması gerekiyordu.
Bugüne kadar, her şeyden önce, bu vasiyete uymaktan kaçınmak ve müsveddeleri yayımlamak doğru muydu değil miydi sorusu tartışılmış bulunuluyor. Öyle sanıyorum ki, böyle bir davranışın doğruluğundan ciddî olarak şüphe etmenin yeri yok artık. Ayrıca üzerinde tartışılmış bir diğer konu da, ölen ozanın vasiyetindeki samimilik ya da bu vasiyetin içerdiği iki değerliliğin (ambivalenz) çözümlenmesidir. Yalnız bir şey var ki, şimdiye kadar şöyle adamakıllı incelenmedi: Bu vasiyetnamede aranması gereken sanatsal karar. Böyle bir kararın varolduğu göz önünde ya, Kafka’nın açık seçik bir seçmeye başvurmuş olması bunu daha da görülebilir bir duruma sokuyor. Vasiyetnameye göre roman taslaklarıyla bir yığın hikâye ve özdeyişlerin yakılması isteniyor, ama beri yandan «Ein Hungerkünstler» hikâye cildi sonda «Şarkıcı Josefine» olmak üzere baskıya veriliyor, son ana kadar da prova tashihleri yapılıyor. Bütün bunlar bir sanatsal ayıklama olgusuna işaret etmektedir. Kafka yazdıklarının büyük bir kısmını horgörmüş, ama sağken yayımladığı ya da baskı için hazırladığı üç beş yazıyı bağrına basmıştır. Demek oluyor ki, Kafka eserlerinin oluşturduğu duruk yığın, ne tarihsel değişimlerden, ne de bizzat yazarın sanatsal kararlarından uzak kalabilmiştir. İşte Kafka-araştırmalarının yeni çıkış noktası burası olmak gerekir. Elbette o vakit bu eserler bütünü, çeşitli dönemler, başlangıçlar, başarılmış ya da başarılmak için boşuna uğraşılmış çözümler halinde bir dağılmaya uğrayacaktır. Kafka’nın yok edilme sini istediği kimi düzyazı çalışmalarının, dikkatle incelendiklerinde, bir takım temaların işlenmesi için başlangıç noktalan oluşturdukları görülür. Öyle ki, bu başarısız başlangıçlar, aynı tem alan bir başka yerde kendisince geçerli bir kılıkta biçimlendirmiş olduğundan Kafka için önemli olmayabilirler. Daha başka kimi yazılarda ise — yarım kalmış üç büyük roman için söz konusu olabilir belki bu — Kafka vasiyetinin o zamana kadarki gerek tema ve gerekse işleyişten bir vazgeçme olarak anlaşılması gerekmektedir. Kafka’nın bir uyum sağlama çabası ya da bir iyimserliğe yönelme yolunda aldığı rahat bir kararla hiç bir ilişiği yoktur bunun.
«Dâva»da Josef K.’nın idam sahnesini sanatçı yadsımış ve bu romandan yalnızca «Kanun Önünde» efsanesinin kısa bir şeklini basılmış yazılar arasına almış, «Das Urteil», «Die Verwandlung», «In der Strafkolonie» gi bi korkunç hikâyeleri ise kabullenmiştir. Yani ayıklama olgusu, Kafka eserlerini Bernard Shaw’in deyimiyle «iç açıcı ve iç kapayıcı» olarak ayırmaz asla. Bütün bunlar gösteriyor ki, doğru dürüst bir Kafka-çözümlemesinin (interpretation) henüz ancak başında bulunulmaktadır.
Özellikle son on yılda sel gibi kabarıp taşan Kafka-literatürünün, Kafka eserlerinin tek tek çözümlenmesinde ne dereceye kadar güvenilir sonuçlar sağlayabildiğini, sanatçının o pek önemli son hikâyesi «Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu» yorumlarının birbirleriyle karşılaştırılması bize gösterecektir. Kafka-yorumunun tanrıbilimsel döneminde Herbert Tauber’in yorumundan şu deyişleri hatırlayalım: «Vahiy tanrıbiliminin komedyence düşünü ve spekülasyonu», «Tanrının göze görünmez etkinliği ve kadiri mutlaklığı». Tauber’den tam on yıl sonra, yani 1951’de Günther Anders aynı hikâyeyi şöyle anlamaktadır: «Bu hikâye, Musevi ahnyazısının dinsel tasvircisi olmasına rağmen, Kafka’m n Musevilik karşısına eleştirisel bir tutumla çıktığına ve bu dinin sesini bir intermezzo olarak gör düğüne kesin bir delildir.» Buna göre Josefine ilk yorumda Protestan vahiy tanrıbilimiyle, ikinci yorumda ise Musevilikle bir tutulmaktadır. Walter Muschg ise «Tragische Literaturgeschichte» adlı kitabında hikâyeyi «sanatçının hayat tarzının abesliğini göstermektedir» diye yorumlar ve Friedrich Beissner de bu noktada kendisine katılır. Emrich’in yorumunda da ağırlık noktaları sanat vs sanatçı tema’sı üzerindedir; bu da haklı ola ak, çünkü «Şarkıcı Josefine» hikâyesi gerçekten de tema bakımından sanatçı ve sanatla ilgili bulunmaktadır. Hikâyenin yorumu «sanatın savunu ve yergisi» başlığını taşımaktadır Emrich’in kitabında. Böyle anlayınca, aslında başkalarının öttürdüğü ıslıklan öttürmekten öte bir şey yapmayan, olsa olsa bunu biraz daha beceriksizce yapan bir farenin hikâyesini günümüz toplumunda sanatın yeri üzerine bir anlatı olarak okumak mümkün.
Emrich bu sözde parabolü şöyle yorumlar: «Dehâ çağından beri sanatın yararlandığı ’ayrıcalık’ sona ermiş, bu da işte sanatın gerçek varlık ne deninin artık anlaşılmasıyla olmuştur. Kafka’nın sanatı, sanat tarihi al tına toplam çizgisini çekmekte ve bu tarihi kapamaktadır.» Bu sözü ge çen yorumlardaki karşıtlıklara daha başka yorumlarda da rastlamak mümkün. Peki, buna göre nasıl bir hikâyedir «Şarkıcı Josefine»? Gizli bir tanrıbilim mi (kryptotheologie), bir Musevi öz – eleştirisi mi, yoksa modem sanat sosyolojisine ilişkin bir anlatı mı? Bu sorulara kesin bir cevap verilebilseydi, bir Kafka karşısında bulunmazdık o zaman. Elbette Her bert Tauber’in kurgusal düşüncelerini (spekülasyon) burada rahatlıkla umursamayabiliriz, ama Günther Anders’in bir Musevi tema’sına işaret etmekte öyle düpedüz haksız olduğunu ileri süremeyiz. Musevi tema’sıyla
sanatçı tema’sı, daha doğru bir deyişle, hattâ belki de modem aydın teması; bu iki tema, Josefine hikâyesinin örgüsü içerisine dokunmuş olup, kimi vakit biri, kimi vakit öteki bir «çözüm» olarak kendini kabul ettirmek ister görünmektedir. Ama hiç bir yorum, ne bu hikâyeyi ve ne de bunun gibi Kafka hikâyelerinden çoğunu bir bulmaca gibi çözemez. Hangi
anahtara başvurulursa vurulsun, bu sanat eserleri asla bütünüyle açmazlar kapılarını. Yazdıkları olduğu gibi kabul edilmedi mi, Kafka önünde her vakit yenilme tehlikesi vardır. Her ne kadar tuhaf görünse de şurasını söylemek gerekiyor ki, hayranları ve kendisini sevmeyenleriyle Josefine’- nin hikâyesi, Musevilerden ve sanatçılardan söz açmaz yalnız, her şeyden önce fareleri ve fareler arası yaşayışı anlatır. Hayatının sonuna doğru Kafka, hikâyenin ilk şeklini değiştirirken, onun olduğu gibi kabulü gereken bir hikâye olduğuna dikkati çekmek üzere «Fare Ulusu» alt başlığını seçmiştir. Elbette parabol niteliği yadsınamaz hikâyenin. Ama Kafka yine de bizi Lafontaine’in dünyasında yaşatmaz artık, hattâ E.T.A. Hoff mann’ın hayvanları arasında bile kendimizi göremeyiz. Nefret ettiği ve korktuğu farelerin Kafka’nın hayatında — buna ilişkin belgeler var elimizde — her vakit için tatsız bir yeri olmuştur, yani onun bu son hikâyesi bizi gerçekten fareler ülkesinde yaşatır. Hikâye fare soyunun bir Heredot’u tarafından anlatılır bize, oysa — son derece ironik bir tarzda — Josefine’nin ve onun bağlı olduğu ulusun bu tarihçisi bir yerde şöyle der: «Genellikle tarih araştırmalarına tümden boş veririz.» Ama yine de hikâye örgüsünde ışıldayan yorum ve anlam ilişkilerini boşlamak aptallık olur.
Hiç bir şey hikâyeyi bütünüyle kucaklamamakta, her şeyin bir zaman daşlık ve giderilmemiş bir çelişme içerisinde anlaşılması gerekmektedir. İşte bu yüzden, Emrich’in kitabı, olumsuz bir parabol arayışının sonucu olarak, sanatsal olayın bütünündeki tek tek diyalektik momentleri boşlama tehlikesinden asla kendini kurtaramamaktadır. Kafka’daki bu diyalektik gerilimlerin hiç de en küçüğü olmayan biri, belki de en karakteristiği, anlatı bütünündeki bulanıklık büyürken, tek tek cümlelerin her bi rinde görülen duruluktur. Muhtevada alabildiğine bir çok yorumluluk, anlatımda ise Johann Peter Hebel ya da Heinrich von Kleist’da (Kafka’nın gözde iki hikâyecisi) ustalaşmış bir kesinlik ve açıklık göze çarpar.
Kafka, hep Kafka mı? Her şeye rağmen henüz ancak başlangıç nok tasında bulunuyoruz. İşin özüne yabancı yorumların hızlarını alıp sahne den çekilmesinden ve filologların bu sanatçıyla ilgilenmeye başlamasından sonra, her halde Kafka-araştırmasının tarihsel ve edebiyat-tarihsel daha köklü temellerini de geliştirmek mümkün olacaktır. Kafka hayatındaki
olayların daha tam olarak bilinmesi hayli yardım edecektir bu işe; çünkü Kafka akşamlan çok vakit, gündelik ve meslek hayatındaki yaşantı lannı benzetiler halinde biçimlendirmeye çalışmıştır. Muhakkak ki burada da şu ilkeden kalkılması gerekiyor: Son olarak psikoloji. Batmakta olan Habsburg monarşisiyle yeni doğan Çekoslovak Cumhuriyeti Ulusal Devle timin son derece kendine özgü Prag çevresinde bu Alman-Yahudi hukukçusunun konumlara (situasyon) bağlılığı, artık bir ölçüde bilinen aile hikâyesinden daha büyük bir önem kazanmıştır. Acaba olup biten çevre değişmeleri Kafka eserlerinde yansıtılıyor mu? yansıtılıyorsa ne türlü yansıtılıyor? acaba yazdıklarının büyük bir kısmının yok edilmesi kara rına Kafka’nın toplumundaki yeni gerçekleri görüp anlaması mı yol açmış tır? Bütün bu sorular aslı aranırsa bugüne değin Emrich tarafından bile asla incelenmemiştir.
Ama her şeyden önce Kafka’yı edebiyat tarihi içindeki yalnız bırakılmışlığından çözüp almak gerekiyor. Tabiî özel bir görüngü (fenomen) olduğuna şüphe yok Kafka’nın; ama her dâhi böyle değil midir! Öte yan dan, Kafka’nın şüpheci ve kesinlikle edebiyata karşıt Robert Musil üzerin deki o tuhaf çekiciliği, her iki yazarın gözlem ve temalarında bir akraba lığın varlığına işaret etmektedir. Kafka’nın da eserleri tıpkı Rilke’ninki ler gibi — hiç değilse başlangıç döneminde —, tıpkı Hoffmannsthal, Musil, Joseph Roth ve Hermann Broch’unkiler gibi sona ermekte olan bir Habsburg imparatorluğu dünyası içerisine girmektedir. Toplumsal, bazı noktalarda tipik bir görüngü olarak Kafka’nın incelenmesi düpedüz verimli sonuçlara götürebilir bizi. Kafka görüngüsü diğer çağdaş sanatlardaki paralel görüngülere olduğu gibi, başka ulusların aynı dönem edebiyatlarında karşılaşılan benzeri «yalnız bırakılmış» dehâlara da işaret etmektedir.
Bununla ne anlatmak istediğimizi şu iki kısa değinmeyle belirtmeye çalışalım. Müzisyen Gustav Mahler ile Düzyazar Kafka isimlerini bir arada söylemek istersek, ortak özellik olarak sadece şu noktayı saptaya biliriz: Aralarında yirmi üç yıl gibi hiç de küçümsenmeyecek yaş aynmı bulunan her iki sanatçı da Yahudi ırkından gelen ve Alman kültür geleneğinin temsilcileri olarak bir İslâv çevresinde hayata gözlerini açan kişilerdir: Kafka Bohemya’nın başkentinde, Gustav Mahler de bir Moravya köyünde doğmuştur: Gustav Mahler’de köy müziği, dans havaları ve tepinir gibi ritimler, halkça ve askerce bir ton, Kafka’da ise Prag kiliseleriyle sinagogları olmak üzere, çocukluk günlerinin geçirildiği çevreyle ilgili dipdiri anılar, her iki sanatçının eserlerinde ortak yanı oluşturur.
Ama her ikisi arasında daha köklü bir başka ortaklık vardır ki, soy sop ve çocukluk yaşantıları gibi dış nesnelerin çok ötesine uzanır. Gustav Mahler bir uygarlık bunalımında, bilinçli ve umutsuz bir davranışla yeni kültür öğeleri, yeni muhteva ve teselli kaynakları araması bakımından şüphe yok ki ilk modem müzisyendir. Aynı dönemde yaşayan diğer müzisyenlerde kötüm serdiler onun gibi; ne var ki, düşünce öğeleri Schopenhauer’e dayanan Hans Pfitzner’in «Palestrina»sı, tıpkı sonradan Paul Hindemith’in «Ressam Mat his Tragedyası» gibi, bireysel rulf çatışmasını anlatırken Mahler’de bütün bir zamanın ve toplum parçalanmışlığının sözü edilir. İnsanın ve insanlığın çocukluk ülkesine götürecek dönüş yolunu arar boyuna bu müzik, ama bulamaz; pul pul çatlayıp dökülen Şimdi’ye doğru boyuna fırlatılıp atılır geriye. Mahler’in görüp biçimlendirmek zorunda kaldığı şeyi Kafka bir
yerde şöyle anlatmıştır: «Sadece bir çöküş görüyorum ortada, ama bunun la önceki kuşaklar öz bakımından daha iyiydiler demiyorum, sadece daha gençtiler onlar. Bu da büyük bir üstünlüktü, sonra onların bellekleri henüz bugünkülerin bellekleri gibi öyle aşın ölçüde yüklü değildi.»
Kafka da o yitirilmiş masumluğu, o yitirilmiş saflığı arar durmadan. Köy hayatındaki kökleri dolayısıyla Gustav Mahler’in kimi zaman gerçek bir saflığı ele geçirebildiği görülür, bu da onu «Des Knaben Wunderhom» daki türkülerin eşsiz kompozitörü yapar. Ama bütün o gerçek saflık ve henüz parçalanmamış bir dünyayla ilgili ruh durumlarının başarıyla yansıtılmasına rağmen, bütün bunlar bir episod ol maktan öteye geçmez Mahler’in sanatında. Nihayet bu, gecikmiş, hayata geç doğmuş bir sanatçının el değmemiş mekân ve bölgelere geç kalmış bir kaçışıdır ki, artık tabiî olarak yaşanmayıp, pek gelişmiş bir sanat bilinci tarafından süzülür âdeta. Kafka’nın, temel duvarlarında bazen sarsıntılar arttıkça, sanatın bu avuntusuna, fantazi ve düşsel biçimlerden gelen bu umut pırıltısına kucak açtığı görülür. Bunu bir kez yazar, o bir tuhaf kesinsizlik içerisindeki arka plânlı düzyazılarının bir yerinde birkaç satırla anlatmış ve buna «Sancho Pansa Gerçeği» adını vermiştir: «Sancho Pan sa, hani kendisi asla böyle bir şeyle övünmemişti, yıllar yılı çalışıp bir yı ğın şövalye ve haydut romanlarını bir araya toplayarak akşam ve gece saatlerinde, sonradan Don Quixote adım verdiği şeytanım öylesine baştan çıkarmıştı ki, bu şeytan derken azıtıp en çılgınca işleri yapmış, ama önce den belirli bir nesnenin — bunun da Sancho Pansa olması gerekirdi — bulunmayışı yüzünden yaptıklarının kimseye zararı dokunmamıştır. özgür bir adam olan Sancho Pansa belki de bir sorumluluk duygusuyla kalkıp, sakin serinkanlı, Don Quixote’a seferlerinde eşlik etmiş, bu da kendisi için ömrünün sonuna kadar büyük ve yararlı bir eğlence olmuştur » Ne var ki, çöküş bilincine karşı sanatla bir denge sağlama çabası Kafka’da da hemen bir göreceleştirmeye, yani sanatın göreceleştirilmesine yol açmış, yazar «Bir Düş» başlığı altında bu süreci de biçimlendirmekten geri kalmamıştır. Bu düşü «Joseph k.»mn düşü yapmış ve böylece insan Kafka ile arada otobiyografik bir ilişki sağlamış, ayrıca büyük «Dâva» romanının baş kahramanı olan «Joseph K.» ile de bir bağlantı kurmuştur.
Görülüyor ki, Thomas Mann’ın «Doktor Faustus»u toplumsal bir son zaman’da (endzeit) sanat tema’sını işlemek üzere yazması gibi, aynı tema — bambaşka sanatsal araçlarla — Lübeck’li sanatçının çağdaşları ve ayrıca yakın sanat arkadaşları tarafından da ikide bir ele alınmış bulun maktadır. Thomas Mann, Gustav Mahler müziğini bu kadar çok takdir edişinin sadece müzisyene ve Mahler’in öğrencisi Bruno Walter’e dostluğundan ileri gelmediğini biliyordu; sırası geldikçe, Kafka’nın her şeyden önce büyük mizahçı özelliğinden söz açmıştır, ki buna da yine aradaki akrabalığa işaret eden güçlü bir itiraf gözüyle bakılabilir; çünkü Thomas Mann’ın kendi de en başta bir mizah yazan olarak anlaşılmak ve takdir edilmek isteyen bir kimseydi.
Son olarak Franz Kafka ve Marcel Proust adlarını da birlikte şöyle bir anmamız yerinde olacak. Yine burada da akrabalıklar ve karşıtlıklardan kalkarak Kafka sanatının bireysel ve tipik yapı özellikleri üzerinde kimi sonuçlara ulaşmak mümkün. Görünürde burada da yine alabildiğine karşıtlıklara Taslamaktayız: Bir yanda Kafka’nın psikolojiden yüz çevirişi, öbür yanda Proust’un psikolojik yasalara uyma yolunda durmaksızın didinmesi; Kafka’da açıklamasız bir bildiri tarzında çokluk kısa cümleler, Proust’da ise duyu ve düşünü dolu geniş periyodik cümleler; Kafka’da bir nesnel anlatım çabası ve anlatıcının kapı dışan edilmesine karşılık Pro ust’da her yerde hazır nazır, üstelik «Marcel» adını taşıyan bir anlatıcı.
«Marcel»e karşılık Kafka’da «K.» ile «Joseph K.»nın bulunduğu akla gele bilir. Gerek bağımsız Proust ve gerekse Siyonist Kafka’nın, her iki sanat çının da eserlerinde Yahudi tema’sının, bir leitmotiv oluşturduğu yadsı namaz. Ama bundan daha da önemlisi, her iki yazarda da son burjuvazi dünyasının nesneleştirilmesi ve öz yabancılaşmasının ele alınmış olmasıdır. Baron de Charlus ile Kafka’da bir dev böceğe dönüşmüş sigorta memuru Gregor Samsa arasında birtakım çapraz bağlantılar bulunduğunu göstermek mümkündür; gene de şüphesiz erotik değil, toplumsal bağlardır bunlar. Sanatçı, yani nesneleştirilmeye kar şı savaşan 20. yüzyıl insanı için toplumda ayrıcalıklı bir yerin mümkün olup olmadığı sorulur boyuna her iki ozanda. Ama Proust bu konuda Kafka kadar güvenini yitirmez, «Le temps retrouv6»de sanatın geçerliği ve sürekliğine güvenilir gibidir henüz. Kafka’da ise en sonda Şarkıcı Josefine vardır, nihayet yitip gider ortadan, beraberinde sanatı da götürür, fare ulusu ise bunu pek umursamaz. Ne gariptir ki, Kafka’nın bu son hikâyesinin bitiminde Marcel Proust’daki ana temanın çınladığı duyulur: Anımsayış. Hikâyenin şu cümlelerinde, kayıplara karışmış Josefi ne’yle ilgili şu sözler, hem Marcel Proust’la aradaki akrabalığa, hem de karşıtlıklara işaret etmektedir: «Josefine’nin gerçek ıslığı, bu ıslığın anı sının olacağından çok mu daha sesli, çok mu daha canlıydı sanki? Bu ıslık onun sağlığında bile sadece bir anı değil miydi? Daha çok, halk, o bilge davranışıyla, Josefine’nin şarkısını işte bu kaybedilmezliğinden değil midir ki, böyle el üstünde tuttu. Yani yoksun kalacağımız belki hiç de fazla bir şey olmayacak. Josefine’ye gelince, dünya mihnetinden kurtulmuş olarak — bu ise ona göre seçilmişlere vergidir —, ulusumuz kahramanlarının sayısız kalabalığı içerisinde kıvançla kaybolacak ve çok sürmeden, bütün kardeşleri gibi, tarihle uğraşmadığımızdan, çifte bir kurtuluş içinde unu tulup gidecek.»
İşte ölümle savaşan Kafka’nın basılmasına müsaade ettiği son hikâye böyle bitiyor. Şimdi bu iç açıcı, gerçekten kurtarıcı bir son mu? Galiba bunların her ikisi birden. Neden böyledir? boyuna inceleme konusu yapılacak bu. Kafka, hep Kafka mı? Ancak başlangıcındayız işin.