JOHN BERGER: İNSANLAR BİR ŞEYİ İLK DEFA, BEN SON DEFA GÖRÜNCE DAHA ÇOK ETKİLENİYORUM

3

O Ana Adanmış

Kısa süre önce babam öldüğünde, tabutunun içinde birkaç çizimini yaptım. Yüzünün ve başının çizimlerini.

Kokoschka’nın canlı modelle çalışılan bir sınıfta ders verişini anlatan bir öykü vardır. Öğrencilerine bir türlü ilham gelmiyormuş. O zaman Kokoschka modelle konuşup yere yıkılma numarası yapmasını istemiş. Model yere düşünce başına koşmuş, kalbini dinlemiş ve şaşkınlık içindeki öğrencilere modelin öldüğünü bildirmiş. Kısa bir süre sonra model ayağa kalkıp pozunu almış. “Şimdi çizin onu,” demiş Kokoschka, “ölü değil de canlı olduğunun farkındaymışsınız gibi çizin!”

Bu tiyatrovari deneyden sonra öğrencilerin daha büyük bir şevkle çizdiklerini tahmin edebilirsiniz. Ancak gerçek bir ölünün resmini yapmak, daha da büyük bir aciliyet duygusu içerir. Resmini yapmakta olduğunuz kişi, bir daha ne siz, ne de bir başkası tarafından görülecektir. Geçmiş, gelecek bütün zamanlar içinde bu an biriciktir: bir daha hiç görülmeyecek olanı, bir kez olmuş ve bir daha hiç olmayacak olanı çizmek için son fırsat.

Görme yetisi sürekli olduğundan, görsel kategoriler (kırmızı, san, koyu, kalın, ince) sabit kaldığından ve pek çok şey yerli yerinde durur-muş gibi göründüğünden insan, görsel olanın bir daha tekrarlanmayacak, anlık bir karşılaşmanın sonucu ortaya çıktığını unutma eğilimindedir hep. Herhangi bir verili anda görünümler, daha önce görünmüş olan her şeyin enkazından inşa edilen yorumlardır. Cezanne’ın sık sık aklıma gelen şu sözlerinden benim anladığım da buna benzer bir şeydir: “Dünyanın yaşamından bir dakika geçiyor. Onu olduğu gibi resmedin.

Babamın tabutunun başında, teknik ressam olarak sahip olduğum böylesi bir beceriyi, önümdeki işe doğrudan uygulamak üzere yardıma çağırdım. Doğrudan deyişimin nedeni şu ki, çizme becerisi genellikle kendini bir üslûp olarak ifade eder ve böylece çizilmekte olana uygulanması dolaylı yoldan olur. üslûpçuluk —sanat tarihinde kullanıldığı anlamda değil, genel anlamında— var olanın aciliyetine teslim olma yerine, aciliyeti yaratma, “acil” bir çizim üretme gereksinmesinden doğar. Burada da ben naçiz becerimi bir benzerliği kurtarmak için kullanıyordum; tıpkı bir cankurtaranın, çok daha büyük olan yüzücülük becerisini yaşam kurtarmak için kullanması gibi. İnsanlar görünün tazeliğinden, bir şeyi ilk defa görmenin yoğunluğundan dem vururlar; ama ben, bir şeyi son defa görmenin daha yoğun olduğuna inanıyorum. Görebildiğim her şeyden geriye yalnızca çizim kalacaktı. Çizdiğim yüze bakacak en son kişiydim ben. Tam bir nesnellikle çizmeye çabalarken ağladım.

Ağzını, kaşlarını, göz kapaklarını çizdikçe, kağıdın beyazlığında bunların belirgin biçimleri çizgilerle doğdukça, bu çizgileri şimdiki hallerine getiren o tarihi ve deneyimi duyumsadım. Şimdi babamın hayatı çizmekte olduğum kağıdın dikdörtgeni kadar sonluydu; ama kâğıdın içinde, herhangi bir çizimden çok daha sonsuz gizemli bir yolla, kişiliği ve alınyazısı doğmuştu. Ben bir kayıt tutuyordum; onun yüzüyse daha şimdiden hayatının bir kaydıydı yalnızca. Artık her çizim bir ayrılık sahnesinden başka bir şey değildi.

Çizimler kaldı geriye. Bunlara baktım ve babama benzediklerini gördüm. Daha doğrusu, öldüğünde geldiği hale benziyorlardı. Kimse bu resimleri uyumakta olan bir yaşlı adam resmi zannetmez. Neden, diye soruyorum kendi kendime. Sanırım sorumun yanıtı resimlerin çiziliş biçiminde yatıyor. Kimse uyuyan bir adamı böylesi bir nesnellikle çizmezdi. Bir sonluluk var bu nitelikte. Nesnellik, bir şey sona erdikten sonra geriye kalandır.

Çizimlerden birini, çerçeveleyip çalıştığım masanın önündeki duvara asmak üzere seçtim. Babamın resmiyle babam arasındaki ilişki yavaş yavaş ve tutarlı bir biçimde değişti — en azından benim için değişti.

Bu değişim birkaç yoldan anlatılabilir. Çizimin içeriği çoğaldı. Ayrılık sahnesi göstermek yerine, bir varış sahnesi göstermeye başladı çizim. Çizili biçimlerin içleri doldu. Çizim, babamla ilgili anılarımın, elimin altındaki mevkii oldu. Terk edilmiş değildi anık, içinde yaşanan bir yerdi. Şekillerin her birinde kurşunkalem işaretleriyle, işaretlenmiş beyaz kağıt arasında bir yaşamdan anların içeri sızabileceği bir kapı aralanmıştı şimdi: Çizim artık yalnızca tek yüzlü bir algı nesnesi olmak yerine, giderek çift-yüzlü olmuştu ve filtre görevi yapıyordu: Ardından benim geçmişle ilgili anılarımı süzerken, ileriye doğru da değişmeyen, giderek tanıdık hale gelen bir imge yansıtıyordu. Babam, kendi ölüm maskesinin imgesine bir tür hayat vermek üzere geri geldi.

Şimdi çizime baktığımda, ölü bir adam yüzü gördüğüm hemen hemen hiç olmuyor; bunun yerine babamın yaşamının çeşitli yönleri geliyor gözümün önüne. Oysa köyden biri gelecek olsa, gördüğü ancak bir ölüm maskesi çizimi olacaktır. Hiç kuşkusuz çizim hâlâ bundan başka bir şey değil. Söz konusu olan, öznel bir değişim. Ancak daha genel bir anlamda, böyle bir öznel süreç varolmasaydı, çizimler de varolmazdı.

Sinema ve televizyonun gelişmesi, bizim artık çizimleri (ya da resimleri) dural imgeler olarak tanımladığımız anlamına geliyor. Genellikle gözümüzden kaçan, çizimlerin gerçek değerinin, gerçek işlevinin bu durallığa dayandığı. Film makinesini, enstantaneyi ya da hareketli imgeyi keşfetme gereği çok çeşitli nedenlerle ortaya çıktı; ancak bu nedenlerden biri dural imgeyi geliştirmek değildi, ya da eğer bu terimlerle sunulmuşsa, bunun nedeni yalnızca dural imgenin anlamının yitmiş olmasıydı. Toplumsal zamanın tekçizgisel, vektörel ve düzenli biçimde değiş tokuş edilebilir olduğu on dokuzuncu yüzyılda, kavranabilecek ya da saklanabilecek en fazla şey an oldu. Klişe fotoğraf makinesi ve cep saati, refleks fotoğraf makinesiyle kol saati ikiz icatlardır. Bir çizim ya da resim, başka bir zaman anlayışını varsayar.

Herhangi bir imge —örneğin retinanın okuduğu imge— kaybolacak bir görünümü kaydeder. Görme yetisi, sürekli değişen beklenmedik olasılıklara karşı etkin bir yanıt olarak gelişti. Gelişmesi arttıkça da, olaylardan yorumlayabileceği görünüm dizilerinin karmaşıklığı arttı. (Kendi içinde bir olayın görünümü yoktur.) Fark etmek, bu yorumlama olgusunun canalıcı yönlerinden biridir. Fark etmek de, bitmez tükenmez bir gözden kaybolma akışının içinde zaman zaman ortaya çıkan yeniden görünme olgusuna bağlıdır. O halde, verili herhangi bir anda, görünümler önceden görünmüş olan şeylerin enkazından yorumlanıyorsa, tam da bu yorumun her şeyin bir gün fark edilebilir hale geleceği ve gözden kaybolma akışının sona ereceği fikrine yol açması anlaşılabilir. Bu fikir salt kişisel düşten öte bir şeydir; insan kültürünün büyük bir bölümünün enerjisini o sağlamıştır. Örneğin: öykü, nisyana karşı kazanılan bir zaferdir; müzik bir odak sunar; çizim gözden kayboluşa meydan okur.

Bu meydan okuyuşun niteliği nedir? Fosil de gözden kayboluşa “meydan okur”, ama bu anlamsız bir meydan okuyuştur. Fotoğrafsa gözden kayboluşa meydan okur; ama onunki fosilin ya da çizimin meydan okuyuşundan farklıdır.

Fosil, bir rastlantı ürünüdür. Fotoğrafı çekilen imge, saklanmak üzere seçilmiştir. Çizilmiş imge, bakma deneyimini içerir. Fotoğraf, olayla fotoğrafçı arasında bir karşılaşmanın kanıtıdır. Çizim, bir olayın görünümünü ağır ağır sorgular; bunu yaparken de bize görünümlerin her zaman bir tarihe sahip yorumlar olduklarını hatırlatır. (Nesnelliğe ulaşma çabamız ancak öznelliği kabul edişimizden yola çıkarak gerçekleşebilir.) Fotoğrafları, yanımıza alarak, yaşamlarımıza, tartışmalarımıza, anılarımıza sokarak kullanırız; fotoğrafları harekete geçiren bizizdir. Oysa bir çizim ya da resim, bizi durmaya ve kendi zamanına girmeye zorlar. Fotoğraf duraldır, çünkü zamanı durdurmuştur. Çizim ya da resimse’ zamanı kuşattığı için duraldır.

Belki bu noktada, çizimle resim arasına neden belli bir ayrım koyduğumu açıklamam gerekiyor. Çizimler kendi oluşum ve bakış süreçlerini daha açık ifşa ederler. Resmin taklit edebilme kolaylığı ise sıklıkla gizleyici bir maske işlevi görür —yani resmin atıfta bulunduğu şey, ona atıfta bulunma nedenine ağır basar. Büyük resimlerde bu tür bir gizleme yoktur. Ama üçüncü sınıf bir çizim bile kendi yaratım sürecini ifşa eder.

Bir resim ya da çizim, zamanı nasıl kuşatır? Kendi durallığı içinde neyi kapsar? Çizim bir yadigârdan —geçmiş zamanın anılarını geri getirmekte kullanılan bir araçtan— öte bir şeydir. Yaptığım çizimin babamın geri dönüp içine yerleşmesi için sunduğu “uzam”, babamın yazdığı bir mektubun, ona ait bir eşyanın ya da açıklamaya çalıştığım gibi, onun bir fotoğrafının sunduğu uzamdan oldukça farklıdır. Burada benim kendi yaptığım bir çizime bakıyor olmam, yalnızca bir rastlantıdır. Herhangi birinin yaptığı eşdeğer bir çizim de aynı “uzam”ı sunardı.

Çizmek, görünümlerin yapısını inceleyerek bakmaktır. Bir ağaç çiziminin gösterdiği ağaç değil, bakılmakta-olan-ağaç’tır. Ağaç görüntüsünün bir anda kaydedilmesine karşın, bu görüntünün incelenmesi (bakılmakta-olan-ağaç) saniyenin binde biri yerine dakikalar ya da saatler sürmenin yanı sıra, daha önceki bakma deneyimlerini de içerir, onlardan çıkar ve onlara atıfta bulunur. Ağaç görüntüsünün kaydolduğu an içinde bir yaşam-deneyimi kurulur. işte çizme ediminin gözden kaybolma sürecini reddedişi ve bunun yerine birçok anın aynı anda varoluşunu sunuşu böyle olur.

Her bakışla biraz kanıt toplar çizim, ama aynı anda görülebilen birçok bakışın kanıtlarından oluşur. Bir yandan, doğada resim ya da çizimdeki görüntü kadar değişmez bir görüntü yoktur. Öte yandan, bir çizimde değişmez olan şey, bir araya getirilmiş o kadar çok andan oluşur ki, bunlar parçadan çok bütünlük oluştururlar. Çizim ya da resimdeki dural imge, iki dinamik sürecin karşıtlaşmasından doğar. Bir araya getirişlerin karşısında gözden kayboluşlar. Şekille açıklama kolaylığı adına zamanı bir akış, bir nehir olarak ele alırsak, çizme ediminin de, akıntıya karşı gitmekle durallık kazandığını söyleyebiliriz.

Vermeer’in kanalın öte yakasındaki Delft manzarası, bunu hiçbir kuramın beceremeyeceği kadar iyi açıklamaktadır. Resmedilmiş an (neredeyse) üç yüzyıldır değişmeden kalmıştır. Suyun içindeki yansımalar kımıldamamıştır. Gene de bu resmedilmiş an, biz bakarken, hayatta ancak ender olarak yaşadığımız bir doluluk ve gerçeklik içerir. Resimde gördüğümüz her şeyi mutlak bir ansallık içinde duyumsarız. Aynı zamanda bu deneyim ertesi gün ya da on yıl sonra yinelenebilir. Bunun bire bir benzeyişle ilgili olduğunu varsaymak naiflik olur: Delft, verili hiçbir anda bu resimdeki gibi gözükmemişti. Bu deneyim, Vermeer’in bakışının milimetre kareye düşen yoğunluğuyla, bir araya getirilmiş anların milimetre kareye düşen yoğunluğuyla ilgilidir.

Masamın üzerinde asılı resmin bir çizim olarak dikkate değer yanı yok. Ama beni binlerce yıldır çizmeye iten o aynı umutlar ve ilkelerle uyum içinde bu çizim. Dikkate değer, çünkü bir ayrılık sahnesi olmaktan bir varış sahnesi olmaya geçti.

Her gün, babamın yaşamının daha fazla bir kısmı dönüp geliyor önümde duran çizime.

O Ana Adanmış
John Berger’dan seçme yazılar  (Metis Seçkileri)

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz