RODİN VE CİNSEL EGEMENLİK: “TOPLUMUN ÜRETTİĞİ EN BERBAT SAHTELİK!” – JOHN BERGER

Rodin, William Rothenstein’a “İnsanlar benim hiç durmadan kadın düşündüğümü söylüyor,” demiş. Kısa bir suskunluk olmuş. “İyi de, düşünülecek daha önemli bir şey var mı?

Rodin’in ölümünün ellinci yıldönümü. Yıldönümü nedeniyle yayımlanan kitaplar ve dergi yazıları için on binlerce Rodin heykeli klişesi basıldı bu yıl. Yıldönümü kültü, tüketici pazarını beslemek için sürekli genişletilmesi gereken bir “kültür elite”ini zahmetsiz ve yüzeysel olarak bilgilendirme aracıdır. Tarihi —anlamaktan çok farklı bir biçimde— tüketme yoludur.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında yaşayan ve bugün usta olarak kabul edilen sanatçılar arasında Rodin sağlığında uluslararası saygınlığa kavuşan ve ünü resmen kabul edilen tek sanatçıydı. Bir gelenekçiydi Rodin. “İlerleme fikri,” diyordu, “toplumun ürettiği en berbat sahteliktir.” Orta halli bir petit-bourgeois Parisli aileden gelen Rodin, usta bir sanatçı olmuştu. Mesleğinin doruğundayken, kendisini üne kavuşturan mermer çalışmaları yontturmak için on heykeltıraş tutmuştu. 1900’den sonra resmen açıklanan yıllık geliri 200 000 frank dolayındaydı; aslında belki bundan çok daha yüksekti.

Çoğu yapıtının çeşitlemelerinin bulunduğu Hôtel de Biron’a, Paris’teki Rodin Müzesi’ne şöyle bir uğramak, garip bir deneyim yaşatır insana. Müze binası yüzlerce figürle dolu kalabalık bir yerdir: bir heykeller Evi ya da Atölyesi gibidir. Bir figüre yaklaşır, bir bakıma onu gözlerinizle sorgularsınız; o anda ilginizi çeken pek çok şey (bir el, bir ağız detayı, heykelin ağzının anıştırdığı fikir vb.) keşfedebilirsiniz. Oysa Balzac anıtı için yapılan eskizlerle bunlardan yirmi yıl önce yapılan ve bu anıt için bir tür kehanet eskizi olan Yürüyen Adam dışında, temel serbest heykel ilkesi uyarınca kendini belli eden ve varlığını duyuran tek bir figür yoktur: Başka deyişle, çevresindeki uzama egemen olan tek bir figür yoktur.

Heykellerin hepsi, kendi dış hatları içinde hapistirler. Üzerimizde yaptıkları etki de üst üste yığılmışlıktır. Bu figürlerin, içinde varoldukları korkunç sıkışmışlığın farkına varırız. Görünmez bir basınç, dışa doğru yapılacak her hamleyi engelleyerek bu hamleyi parmak uçlarıyla hissedilebilecek küçük bir yüzey olayına indirger. Rodin, “Heykel, çok yalın bir deyişle, çukurlar ve çıkınlılar yapma sanatıdır,” diyordu. “Bundan kurtuluş yoktur.” Gerçekten de Hötel de Biron’da bundan kurtuluş yoktur. Sanki figürler, kendi malzemeleri içine zorla itilmektedirler: Bu basınç biraz daha artırılırsa, üç boyutlu heykeller, yarı-kabartmalara dönecektir: Daha da artırılırsa, yarı-kabartmalar bir duvarın üstüne yapılmış baskılara dönüşecektir. Cehennem Kapıları bu basıncın çok geniş, son derece karmaşık bir biçimde gösterilmiş ve ifade edilmiş biçimidir. Bu figürleri bastıran ve geriye, kapıya doğru iten güç Cehennemdir. Çevresine yukardan bakan Düşünen Adam, dışarıyla temasa karşı bütünüyle kilitlenmiş durumdadır: Kendisine değen havadan bile kaçınarak içine büzülmüştür.

Sağlığında Rodin inceliksiz eleştirmenler tarafından figürleri “sakatladığı” —kolları kopardığı, büstleri kafasız bıraktığı vb.— için saldırıya uğramıştı. Bunlar, aptalca yapılmış ve yanlış yerlere yöneltilmiş saldırılardı ama bütünüyle temelsiz de değildi. Rodin’in figürlerinin çoğu, bağımsız heykeller olarak gerçekte olmaları gerektiğinden daha aza indirgenmiş durumdadır: Baskı altında kalmışlardır.

Gözlerini modelden ayırmadan kadın ya da dansöz figürlerinin dış hatlarını çizip sonra ince bir suluboya tabakasıyla doldurduğu ünlü çıplak skeçlerinde de aynı şey vardır. Çoğu zaman çarpıcı olsalar da bu skeçler kurutulmuş yaprak ya da çiçek etkisi verirler ancak.

Bu figürlerin (Balzac her zaman bir istisnadır) çevreleriyle aralarında uzamsal gerilim yaratmadaki başarısızlığı Rodin’in çağdaşlarının gözüne çarpmamıştır; çünkü onlar bu figürlerin, heykellerin çoğunda açıkça görülen cinsel anlamın kendilerini yönelttiği yazınsal yorumları yazmakla ilgileniyorlardı. Bu başarısızlık daha sonra da göze çarpmadı, çünkü Rodin’e duyulan ilgi (on beş yirmi yıl kadar önce başlayarak) yeniden canlandığında dikkatler onun, heykellerin yüzeyindeki “tuşe”sinin ustalığı üzerine yoğunlaştı. Rodin “izlenimci” heykeltraş kategorisine sokuldu. Gene de, bu figürlerin (olumsuz da olsa) gerçek içeriğine giden ipucunu sağlayan şey, bu başarısızlık, Rodin’in figürlerinin üzerinde o korkunç basıncın varlığıdır.

Bir Zamanlar Başlıkçının Güzel Karısı Olan Kadındaki sıska yaşlı kadın figürü, pörsümüş göğüsleri ve kemiklerine yapışmış derisiyle örnek bir konu seçimi oluşturur. Belki de Rodin kendindeki bu yatkınlığın belli belirsiz farkındaydı.

Çoğu zaman bir grubun ya da figürün harekeli sıkışma yaratan bir güçle açıkça ilgilidir. Çiftler birbirini sımsıkı kucaklar (bkz. Öpüş; içe doğru çekme hareketi yapan erkeğin eli ve kadının kolu dışında burada her şey gevşektir). Bazı çiftler de birbirinin üstüne yığılır. Figürler yere doğru savrularak toprağı kucaklar. Yıkılmış bir kadın heykeli kendisini ağırlığıyla çökerten taşı hâlâ tutmaktadır. Kadınlar sanki bastırılmış gibi çömelmiş, bir köşeye sığınmışlardır.

Mermer oymaların çoğunda figürler ve başlar, oyulmamış taştan yarı yarıya çıkmış gibi görünecek şekilde yapılmışlardır: ama aslında mermerin içine bastırılıyor, onunla kaynaşıyormuş gibi görünürler. imâ edilen süreç devam edecek olsa bu figürlerle başlar bağımsız ve kurtulmuş olarak ortaya çıkmayacaklar, gözden kaybolacaklardır.

Figürün hareketi —küçük bronz dansöz heykellerinin bazılarında olduğu gibi— üzerine uygulanan basıncı açıkça yalanladığı zaman bile onu heykelcinin biçimlendirici elinden henüz kurtulmamış, kalıplanabilir bir yaratık olarak algılarız. Bu el, Rodin’i büyülüyordu. Rodin bu eli bitmemiş bir figürü ve toprağı tutarken yapmış, ona Tanrı’nın Eli adını vermiştir.

Rodin kendisini şöyle açıklıyor:

Hiçbir iyi heykelci insan figürünü, yaşamın gizemi üzerinde düşünmeden biçimlendiremez: yakalanması güç çeşitlemeler içinde şu ya da bu birey, ona yalnızca her yerde hazır ve nâzır olan tipi anımsatır; heykelci sürekli olarak yaratılandan yaratana doğru yönelir… İşte bunun için, benim figürlerimin çoğunda hâlâ mermerin içine-hap-solmuş bir el, bir ayak vardır; yaşam her yerdedir, ama gerçekten de hemen hiçbir zaman tam ifadesini bulmaz ya da birey eksiksiz özgürlüğe kavuşmaz.” (Isadora Duncan, Hayatım, Londra. 1969.)

Bununla birlikte figürlerin altında ezildiği bu sıkışmışlık, doğayla bir tür panteist bütünleşmenin ifadesi olarak yorumlanırsa nasıl oluyor da heykel sanatı açısından bu denli yıkıcı bir etki taşıyor?

Rodin bir heykelci olarak olağanüstü yetenekli ve ustaydı. Yapıtlarının temel bir zaafı tutarlı bir biçimde sergilediğini kabul edersek, onun fikirlerinden çok kişilik yapısına bakmamız gerekir.

Ölümünden bu yana yaşamının ve yapıtlarının (bu arada yüzlerce çiziminin) sır olarak saklanmasına karşın Rodin’in doymak bilmez cinsel iştahı, yaşadığı sırada da çok iyi biliniyordu. Rodin’in heykelciliği üzerine yazı yazan herkes, onun şehvetli ya da cinselliği baskın kişiliği üzerinde durmuştur: Ama çoğu, bu cinselliği yalnızca bir yan öğe olarak ele almıştır. Bana öyle geliyor ki bu onun sanatının başlıca dürtüşüydü —yalnızca Freud’çu bir yüceltme yapıyordu anlamında da söylemiyorum bunu.

Özyaşam öyküsünde Isadora Duncan, Rodin’in kendisini nasıl baştan çıkarmaya çalıştığını anlatır. Isadora Duncan ona karşı direnmeyi başarmıştır — sonra da pişman olmuştur.

Rodin saçları kısa kesilmiş, gür sakallı, kısa boylu, geniş omuzlu, güçlü biriydi… Ara sıra, heykellerinin adlarını mırıldanıyordu, ama insan bu adların onun için fazla önem taşımadığını hissediyordu. Ellerini üstlerinde dolaştırıyor, okşuyordu onları. Ellerinin altında mermerin erimiş kurşun gibi aktığını düşündüğümü anımsıyorum. Sonunda birazcık kil alıp avuçlarıyla bastırdı. Bunu yaparken derin derin soluyordu… Birkaç dakika içinde bir kadın memesi şekillendirmişti… Sonra yeni geliştirdiğim bir dans kuramını açıklamak için durdum; ama çok geçmeden beni dinlemediğini anladım. Gözkapaklarım indirerek süzdü beni; gözleri alev alev yanıyordu; sonra yapıtlarına bakarken yüzünün aldığı ifadeyle bana doğru yaklaştı. Ellerini kalçalarımda, çıplak bacaklarımda, ayaklarımda dolaştırdı. Bütün vücudumu kilden yapılmış gibi yoğurmaya başladı; bu arada ondan beni dağlayan ve eriten bir sıcaklık yayılıyordu. Tüm arzum, bütün varlığımı ona teslim etmekti…

Rodin’in kadınlar konusundaki başarısı heykelci olarak ilk kez başarıya ulaşmasıyla (kırk yaşlarındayken) başlamış gibidir. İşte o zaman Rodin’in tüm davranışı —ve ünü— Isadora Duncan’ın bu denli dolaylı anlattığı için bu kadar güzel anlattığı umudu sunar oldu. Rodin’in kadınlara sunduğu, onları biçimlendireceği umuduydu: Kadınlar, onun ellerinde, kil gibi olacaklardı. Kadınların onunla ilişkileri, simgesel düzeyde, heykelleriyle onun arasındaki ilişkiyle karşılaştırılabilir olacaktı.

Pygmalion eve döndüğünde dosdoğru sevdiği kızın heykeline koştu, kanepenin üstüne eğilerek onu öptü. Kızın teni sıcak geldi ona: dudaklarını yeniden dudaklarına yapıştırdı, elleriyle göğüslerini tuttu —dokunuşlarıyla fildişi, sertliğini yitirdi, yumuşadı: parmakları yumuşak yüzeyde iz bıraktı; tıpkı Hymettus’un balmumunun güneşte erimesi, insanların parmakları altında işlenerek pek çok değişik şekle girmesi, kullanıla kullanıla uygun hale getirilmesi gibi.” (Ovidius, Metamorphoses, X. Kitap.)

Pygmalion umudu terimiyle adlandırabileceğimiz şey pek çok kadın için erkek çekiciliğinin genel bir öğesidir belki de. Ancak, bir heykelciye, onun kullandığı malzeme olan kile çok özgül ve gerçek bir gönderme söz konusu olduğunda bu umudun etkisi artar, çünkü bilinçli olarak fark edilmesi kolaylaşır.

Rodin örneğinde dikkate değer olan, Pygmalion umudunu bu kez onun kendisinin çekici bulmuş gibi görünmesidir. Rodin’in Isadora Duncan’ın önünde kille oynamasının, yalnızca onu baştan çıkarmak için düşünülmüş bir oyun olduğundan kuşkuluyum ben: Kille insan teni arasındaki iki yanlılık Rodin’e de çekici gelmiş olmalıdır. Rodin, Medici Venüsü’nü şöyle betimliyor:

Nefis değil mi! Bunca ayrıntı keşfetmeyi hiç beklemiyordun, itiraf et. Bedenle uylukları birleştiren çukurdaki sayısız kıvrıma bak bir kez… Kalçadaki o dişi kıvrımlara yoğunlaştır dikkatini… Şimdi de, şuradaki, kalçadaki o tapılası gamzeler… Tenin ta kendisi bu… Okşamalarla biçimlendirilmiş sanırsın! Bu vücuda dokunduğunda, sıcaklığını duyacakmışsın gibi gelir sana.

Yanılmıyorsam bu, bir bakıma özgün mitle bu mitin düşündürdüğü cinsel ilk örneğin tersine çevrilmesi demektir. Özgün mitteki Pygmalion, sonunda aşık olduğu bir heykel yaratır. Pygmalion kadın heykelinin canlanması için dua eder; böylelikle kadın, oyarak yarattığı fildişinden kurtulacak, bağımsız olacaktır ve Pygmalion da yaratıcısı olarak değil, bir eşiti olarak ilişkiye girebilecektir onunla. Bunun tersine Rodin, canlı olanla yaratılmış olan arasındaki iki yanlılığı sonsuza dek sürdürmek ister. Kadınların gözünde neyse, heykelleri için de o olması gerektiğini düşünür. Heykelleri için neyse, kadınların gözünde de o olmak ister.

1882 tarihli Öpüş adlı mermer heykel, Dante’nin İlahi Komedya’sında yer verilen yasak bir aşktan esinlenerek yapılmış olan eser, bir kaya üzerinde oturmuş iki çıplak sevgiliyi öpüşürken gösterir. Sanat tarihinde romantik aşkın sembolü olmuş en ünlü eserlerdendir.

Kendini Rodin’in yaşamöyküsünü yazmaya adamış olan Judith Cladel, çalışırken ve modele bakarak not alırken şöyle anlatıyor onu:

Uzanmış yatan figüre yaklaşarak üstüne eğildi ve sesinin tonuyla güzelliğini zedelemekten korkar gibi fısıltıyla: ‘Ağzını, flüt çalıyormuş gibi yap. Bir daha yap! Bir daha!” dedi.

Sonra şunları yazdı: “Ağız; şehvet dolu, zevk vaat eden bir biçimde öne doğru uzatılmış dudaklar… İşte o güzel kokulu soluk, kovana girip çıkan arılar gibi, burdan girip çıkıyor...”

Yetileriyle istediği gibi oynamanın tadını çıkarabildiği, derin bir huzur dolu bu saatler boyunca ne mutluydu! Yüce bir vecit durumuydu bu, çünkü sonu yoktu:

İnsan denen o çiçeği hiç kesintisiz inceleyebilmem, ne büyük bir zevk!

Ne talihliyim ki uğraşımda sevebiliyor, sevgiden söz edebiliyorum!” (Denys Sutton tarafından alıntılanmış, “Utkulu Satir”, Londra, Country Life, 1966.)

Rodin’in heykellerinin çevrelerindeki uzama neden sahip çıkamadıklarını ya da egemen olamadıklarını şimdi anlamaya başlıyoruz. Bu figürler, Rodin’in egemenliğinin gücü altında fiziksel olarak sıkıştırılmış, hapsedilmiş, zorla içeriye doğru itilmişlerdir. Nesnel açıdan bakıldığında bu yapıtlar onun kendi özgürlüğünün ve imgeleminin dışavurumlarıdır. Ama kille ten, onun kafasında böylesine iki yanlı ve ölümcül bir biçimde bağıntılı olduğundan Rodin kendi yetkesine ve erkeklik gücüne bir meydan okumaymış gibi ele almak zorunda kalır bunları.

İşte bu yüzden Rodin’in kendisi hiçbir zaman mermerle çalışmamış, yalnızca kille çalışıp daha sert malzemeleri yontmayı işçilerine bırakmıştır. Aynı zamanda onun şu sözünün en uygun açıklamasını da oluşturur bu: “Dünyayı yaratırken Tanrı’nın ilk düşündüğü şey, biçimlendirmeydi.” Meudon’daki atölyesinde biçimlendirilmiş eller, bacaklar, ayaklar, başlar ve kollardan oluşan bir morg deposu bulundurmayı gerekli görmesinin, yeni yarattığı bedenlere ekleyip ekleyemeyeceğini anlamak için bunlarla oynamaktan hoşlanmasının en mantıklı açıklaması da budur.

Öyleyse Balzac neden istisna oluyor? Yanıt yukarıdaki akıl yürütmelerden çıkarılabilir. Bu, dünyanın bir ucundan öbür ucuna büyük adımlarla ilerleyen çok güçlü bir adamın heykelidir. Rodin başyapıtı gözüyle bakıyordu ona. Rodin üzerine yazı yazanların hepsi onun kendisini Balzac’la özdeşleştirdiğinde birleşirler. Bu heykel için yaptığı çıplak eskizlerden birinde cinsel anlam oldukça açıktır: Sağ el, sertleşmiş penisi tutmaktadır. Bu, erkeklik gücüne dikilmiş bir anıttır. Frank Harris heykelin daha sonra yapılan elbiseli çeşitlemesi üzerine bir yazı yazmıştır; onun söyledikleri tamamlanmış heykel için de geçerli olabilir: “Kolları boş olan eski manastır cübbesi altında adam, elleriyle erkeklik gücünü kavramış, başını arkaya doğru atmış, dimdik durmaktadır.” Bu yapıt, kendi cinsel gücünün öylesine doğrudan onaylanmasıdır ki Rodin bir defaya mahsus olmak üzere yapıtın kendisine egemen olmasına izin vermiştir. Başka biçimde söylersek, Balzac üzerinde çalışırken kil belki de yaşamında ilk kez Rodin’e eril bir şey gibi görünmüştür.

Rodin’in sanatını bozan ve bu sanatın bir bakıma en derin gene de olumsuz içeriğini oluşturan çelişki, pek çok açıdan kişisel bir çelişki olsa gerek. Ama bir tarihsel durumun da tipik çelişkisidir bu. Yeterince derinine inilerek çözümlendiğinde on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısındaki burjuva cinsel ahlakının doğasını Rodin’in heykelleri ölçüsünde gösterebilecek başka hiçbir şey yoktur.

Bir yanda güçlü cinsel arzuyu —sözde doyurulabilir olsa da— hummalı ve hayale dayalı kılma eğiliminde olan ikiyüzlülük, suçluluk; öte yanda (mülk olarak) kadınları elden kaçırma korkusu ve onları sürekli denetleme gereksinmesi.

Bir yanda kadınların dünyada düşünülmeye değer en önemli şey olduğuna inanan Rodin; öte yanda rahatça “Aşkta, önemli olan sevişme edimidir.” diyebilen Rodin.

1967

O Ana Adanmış
John Berger’dan seçme yazılar
Metis Yayınları – Metis Seçkileri

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz