Vizontele ve Beynelmilel iki film üzerine kavramsal bir yaklaşım…- Zahit Atam

Vizontele Beynelmilel
Vizontele bir seyirlikti ve hatta televizyon dizisi gibiydi, bu açıdan belki de Yeşilçam’da hiçbir yönetmenin bulamadığı olanaklarla çekilmişti. Beynelmilel bugüne kadar ki en iyi 12 Eylül filmidir, dünyadaki karamsı derililerin kardeşlik türküsüdür.  Filmlerden biri 350 bin kişi diğeri ise  10 katı kadar bir izleyici buldu. 

Barbarları Beklerken
Neyi bekliyoruz böyle toplanmış pazar yerine?
Bugün barbarlar geliyormuş buraya.
Neden hiç kıpırtı yok senatoda?
Senatörler neden yasa yapmadan oturuyorlar?
Çünkü barbarlar geliyormuş bugün.
Senatörler neden yasa yapsınlar?
Barbarlar geldi mi bir kez, yasaları onlar yapacaklar.
Neden öyle erken kalkmış imparatorumuz,
şehrin en büyük kapısında neden kurulmuş tahtına,
başında tacı, törene hazır?
Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,
onların başbuğunu karşılamaya çıkmış imparatorumuz.
Bir de koca ferman hazırlatmış
ona rütbeler, unvanlar bağışlayan.
İki konsülümüzle yargıçlarımız neden böyle
işlemeli, kırmızı kaftanlar giyinip gelmişler?
Neden böyle yakut bilezikler, parlak,
görkemli zümrüt yüzükler takınmışlar?
Ellerinde neden böyle altın,
gümüş kakmalı asalar var?
Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,
onların gözlerini kamaştırırmış böyle takılar.
Ünlü konuşmacılarımız nerde peki,
neden her zamanki gibi söylev çekmiyorlar?
Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,
onlar pek aldırmazlarmış güzel sözlere.
Neden bu beklenmedik şaşkınlık, bu kargaşa?
(Nasıl da asıldı yüzü herkesin!)
Neden böyle hızla boşalıyor sokaklarla alanlar,
neden herkes dalgın dönüyor evine?
Çünkü hava karardı, barbarlar gelmedi.
Ve sınır boyundan dönen habercilere göre,
barbarlar diye kimseler yokmuş artık.
Peki, biz ne yapacağız şimdi barbarlar olmadan?
Bir çeşit çözümdü onlar sorunlarımıza.
Konstantinos Kavafis

İstanbulist film ne demek?
Film çıkmadan önce yönetmen ve senarist Yılmaz Erdoğan çeşitli söyleşiler yaptı gazetecilerle;
Kendisi doğuluymuş, Hakkâriliymiş, şimdi orayı anlatan film yapacak, geçmişteki Yeşilçam filmlerini değerlendiriyor ve o filmleri İstanbulist olarak adlandırıyordu. Neydi İstanbulist ile anlatılmak istenen?
Çok yalın bir niteleme aslında, Yeşilçam’ın filmleri doğuyu bilmeden doğuyu anlatıyordu, oysa şimdi kendisi gerçekten doğulu ve gerçekten doğuyu bilen biri olarak anlatacaktı, iddia buydu.
Gerçek şu, Yeşilçam’ın dramaturgisi gerçekliği keşfetmek ve olduğu gibi göstermek üzerine değildi, zaten seyirci de bunu beklemiyordu, üstelik filmleri en ucuza mal etmek gerekiyordu, bunun siyasal iktisadı da böyleydi. Filmi en kısa sürede yazmak ve çekmek gerekiyordu, kılık kıyafetten tutun da diksiyona kadar büyük sorunlar vardı, bu anlamda sinemamız “olduğu gibi olanı yakalamak için” büyük çaba sarf etmeyi bırakın, aksine bundan kaçınıyordu. Hem ekonomik nedenlerle hem de üretim tarzı da seyirci de bunu aramıyordu.
Bazen kendi kendime düşünürüm, 50 yılık Yeşilçam dönemi yani 1939-89 arası Yeşilçam bir şaka mıydı? Gerçekten bunu düşünüyorum, bir şaka olabilir aslında, bir toplumun tüm bireylerine yapılmış bir nanik gibi bir şey. Ama sonra halkımız aklıma geliyor ve söylüyorlar ki biz o filmleri hala çok seviyoruz, seyrediyoruz diye, hala bizim için gerçek sinema starları o zaman vardı, bir daha da olmadı. O zaman bir kez daha düşünüyorum, doğulu toplum ve sanat hakkında.
Yılmaz Erdoğan’ın filmlere ilişkin nitelemesinde bir haklılık payı vardı. Ama insana sormazlar mı: Peki, Hudutların Kanunu ya da Kızılırmak Karakoyun filmini ne yapacağız diye, ama o da hemen size yanıt verecektir, Yılmaz abinin yeri biz de her zaman başkaydı? Oysa o filmler Akad’ın eserleridir.
Peki, Vizontele neyi anlatır? Şimdi bir de bunu düşünelim, mesele neydi Vizontele’de, Hakkâri yerelinin, siyasal yaşamının, halkın beklentilerinin, iç dünyalarının, siyasal eğilimlerinin hangi izlerini görüyoruz Vizontele’de?
Asıl sorun burada, Vizontele aslında Hakkâri’de geçmiyor ve zaten Hakkâri’de çekilmedi, o bir çeşit yerel dokunun filmin malzemesine dolgu yapıldığı yerdir. Aksine ora insanın yok sayıldığı ve kendi komedi formatı için zedelendiği bir filmdi, yani siyasal tablo yok sayılmıştı. Oysaki kültürel özellikler açısından bakıldığında Vizontele bir çeşit ara çözümdü ve hayata dair itirazlarını değil, kendince bulduğu mizahi yanıtların yansıtıyordu, aynı şekilde 1970’lerin Hakkâri’sinde özellikle okumuş insanlar arasında birbirleriyle alay etmek gündelik hayatın bir parçasıydı. Özellikle öğrenilmiş çaresizlik açısından yaşama sinmiş bir kendiyle dalga geçmek kültürün bir parçasıydı, bu yönüyle Vizontele önemlidir.
Nelerden söz ediyoruz böyle, yerel doku neye malzeme yapıldı?
Hangi insanlar yok sayıldı?
Neye bir ara çözümdü?
Hayata dair itirazlarını sanatçı nasıl yapabilir?
Mizahi dille anlatılan “öğrenilmiş çaresizlik”?
Esas itibarıyla Vizontele’nin söyleminde trajik ve insan hayatında derinden izler bırakan olaylar yok, burada dram hayatın değil insanların gülünçleştirilmesiyle verilir. Peki, o zaman finali ne yapacağız? Unutulmasın, final senaryoda yoktu ve bir arkadaşlarını kaybettiler hazırlıkları yapılırken, ondan sonra onun anısına ve dramatik yapıyı keskinleştiren bir tarzda sonradan filme eklendi.
Vizontele’yi seyretmiş ve üzülerek hatırlayan birisiyim, çünkü Vizontele büyük bir fırsattı ve o olanağı yok etmenin sonuçları ağır oldu, hayatın kendi bağrında taşıdığı dramaturgiyi ve acı mizahı yok saydı, Vizontele genel olarak Türkiye’deki mizah filmleri geleneğinden bir kopuşa karşılık gelir. Hayatın yerine gerçek anlamıyla masa başında kurulmuş ve hayatı yadsıyan bir tavrı benimseyerek ve elbette ulusal mizah geleneğimizin ders veren, kıssadan hisse söyleyen yönünü budayarak gelenekten ayrılmıştır.
Senaristin Hakkârili olması yapıyı değiştirmedi, hatta hayatın yok sayılmasını şiddetlendirdi. Asli nedeni ise keşfetmek için bakmamasıydı, trajik unsur burada karşımıza çıkar. Yılmaz Erdoğan bir tür geçmişinden korktu ve onunla yüzleşemedi, hele 1970’lerde kökleri olan ve 1980’lerde ulusal sorun olarak keskin bir yarılmaya yol açan olayların ardından geçmişin filmleştirilmesi süreci farklılaşmıştır. Sonrasında filmin ödüller açısından başarısızlığını ise seyircinin tepkisiyle örtbas ederek sistemi suçlamaya çalışması ise öyle bir insana yakışmazdı.
Acı konuşmak için gerçekle yüzleşmek gerekir, mizah ise yaşamın en suskun anlarında en belirgin hale gelir, bu anlamda Vizontele bir seyirlikti ve hatta televizyon dizisi gibiydi, bu açıdan belki de Yeşilçam’da hiçbir yönetmenin bulamadığı olanaklarla çekilmişti. Yeşilçam filmlerinden teknik yönleri haricinde dramatik olarak daha başarısızdı. Niçin mi? En kısa yanıt şudur, Vizontele bir film değildir, eğer filmin akışına bakarsanız, Vizontele büyük oranda dramatik bir bütünlük taşımaz. Filmin akışı bütünlüklü bir hikâye oluşturmaz. Yönetmenin zihninde bir dünya görüşünü yansıtmak için insanlık hallerinin çeşitli durumlarını içererek hayatı yorumlamaz. Bir filmi film yapan nedir? Hayata karşı tavrıdır, onu harekete geçiren içsel dünyanın hayatı ve varoluşu yorumlamasıdır. Bu anlamda Vizontele bir tavrı benimsemekten kaçınmıştır, ilginç kısa filmlerden oluşmuş gibidir.
Üzücü olan da budur, biz Barbarları resmetmesini beklemiyorduk ama onları bekleyişimizi en azından resmetselerdi. Bu açıdan Barbar olan filmin kendisidir, Türkiye’de yüzlerce ve hatta binlerce insanın yaptığı gibi hikâyeleri, duyguları, hisleri, insan çatışmalarını yok sayan bir düzlemden konuştukları bütünlüklü bir filmi oluşturmuyor. Filmi var eden, başlarken ve bitirirken aradaki geçiş sürecinde hayata dair bir itirazın sözcüsü olmasıdır.
İnsanlar diyorlar ki ne bekliyorsun, bu bir mizah filmi? Oysa Antik Yunandan beri biliyoruz ki mizah iktidara direnişin en güçlü araçlarından birisidir, hele Türkiye’de, çünkü mizah Osmanlıdan beri ülkemizde bir direniş geleneği yaratmıştı. Oysa ne olduysa oldu, 2000 sonrasında beklenen bin yıllık kıyamet kopmuş gibi oldu. Türkiye’de mizah ve korku filmleri piyasada bir hayli yer tutmaya başladı, ciddi iş yaptılar ama bugüne kadar mizahla ya da korkuyla Türkiye’yi yorumlayan tek bir eser verilmedi. Vizontele Türkiye’de mizahın evcilleştirilmesinin sembol ismidir.
Bu anlamda Türkiye’de mizahı değiştiren filmlere baktığımızda, üç film süreç içinde tarihi dönemece karşılık gelirler: Arabesk, Amerikalı ve Vizontele. Dikkatle düşünürseniz üçü de yenilmiş insanların ve dönemlerin filmidir.
Arabesk aslında kendi tarihine yabancılaşma ile karakterizedir. Aslında alay ettiği kendi seyircisi ve kendi film yapma tarzıdır, bu anlamda Arabesk özünde bir toplumsal seyirliğin abzürtleşirilmesidir. Yönetmenin hayatının sonlarında yapıldı film, hatta kendisi çekemedi filmi, muhtemelen yaşama dair derin bir boşluk hissinin de yansıması olmalı.
Amerikalı Yeşilçam’ın bitiş döneminin filmiydi, yıllarca sektör içinde çalışmış ve muhtemelen Türkiye Sinema Tarihinin en iyi filmi olan Yol’u çekmiş bir yönetmenin Amerikalı gibi bir filmi çekmesi şaşkınlık yaratabilirdi normal bir ülkede. İki filmin aynı insanın elinden çıkması da dünya sahnesinde pek görülmez. Ama burası gerçekten Türkiye’dir ve hayatımız aslında aydınlarımızın, sanatçılarımızın kendini reddetmesinin örneklerine sık sık rastlarız. Bu nedenle de büyük oranda inanç ve fikir sahibi olmakta zorlanırız, gerçeklik bizi boğar. İlkeler yıllarca çalışılarak üretilebilir ve yaşatılabilir, elbette bedelleri de ödenerek. Türkiye’de aydınlar bu kadar açık-zıt durumları içeren konumlara bürünmeselerdi, o zaman toplumumuzun genelinde bu kadar esaslı bir siniklik olmazdı.
Amerikalı için “parodi bir film” demek doğru değildir, en azından Amerikan filmlerinin parodisi hiç değildir. Amerikalı bizim insanımızın ve aydınımızın parodisidir, yeni dönemde Amerikan Eşeğinin alımlı olacağını söyler gibidir, Amerikalı bizim hayatı hiçlik derekesinde algılamamızı salık veren sinik bir filmdir.

Peki, Vizontele için niçin kritik diyoruz?
Çünkü Vizontele bu sürece büyük oranda çok tartışmalı bir tarihi sürecin ardından Kürtleri de katmıştır, ardından ise onların hayatlarındaki büyük dramatik yükü kaldırmıştır. Yaşamlarındaki o sıkışmanın izlerini yok eder, yerine tüy sıklet skeçlere doldurur, bir hiçlik alanı yaratır, eklenen finalle de toprağın söylemi iyice arka planda kalır. Bu ülkede bir anlayışı, bir geleneği, bir üretim tarzını oluşturmak çok zor, eninde sonunda pek çok insanın el emeği göz nuruyla oluşturuluyor. Ama yıkmak kolay, birileri gelip bu geleneği çok rahatlıkla ve esasında teslim olmak anlamına gelen bir çıkışla yıkabiliyor, ardından ise yeni ve bu kez sinik bir gelenek ortaya çıkıyor. Onun için sinemada eskiler bir yandan resmi görüşü bir yandan da gerçek ve yıkıcı hikâyeleri savunurlar, her yerde aynı şeyi söylemezler.
Türkiye’yi düşündüğümüzde çoğunlukla aynı tablo çıkar karşımıza: siyasi iktidar özellikle sembol olmuş isimleri ve durumları yıkarak kendini tahkim ediyor, eğer bir transfer yapılacaksa giderek öne çıkmış isimleri almak çok etkili bir yöntem.
Mesela, ADIDAS ile NIKE arasında sportif giyim üzerine ne kadar büyük bir rekabet var bilirsiniz. Birincisi dünyada öne çıkmış bir takımla yarışıyor, bütün takım zorunlu onu giyer, anlaşma gereği. Ama NIKE başka bir taktiği uyguluyor, o takımlarla anlaşmıyor, özellikle de ADIDAS’ın anlaştığı takımdan önemli bir sporcuyla anlaşıyor ve o oyuncunun vereceği tazminatı da üstleniyor ve bu şekilde çok etkili bir reklam yapmış oluyor. Düşünün bir takımı 10 kişi Adidas giyinmiş birisi Nike, bu daha etkili bir reklam demek, üstelik daha düşük bir bütçeyle, işte geleneği yıkmak denilen işlerde sembol isimlerin kullanılmasının böyle bir işlevi var. Eğer bir gelenek yaratırsanız, onun bedelleri olur, aynı zamanda katı kuralları oluşur, yıkmak için ise geleneğin getirdiği değerleri de yıkmanız gerekir. Bu ise ilk önce insanların inançlarında, ruhlarında, kalplerinde bir yıkıma yol açar, bu nedenle sembol isimler bunu yaptığında yıkıcı etkisi büyük olur. Yılmaz Erdoğan’ın Hakkâri’de geçen bir filme orayı ora yapan bütün nitelikleri silikleştirip, hayata dair kendisiyle alay eden karakterleri ilişkilerin merkezine taşıyınca ve kendisi de oralı olunca, bunun sosyolojik anlamı üçüncü kişilere daha da yakın gelir, inandırıcılığı artar. Ama içerden bilenlerin hayal-kırıkları da fazla olur. Bunu nasıl anlatmalı?
Neden Yol filmi çok etkili oldu? Neden Yol’un yönetmenliğini Erden Kıral’dan alıp Şerif Gören’e verdi Yılmaz Güney?
Erden Kıral mahkûmların hikâyesini ve onların gözünden Türkiye’yi anlatmak yerine, çok ilginç insanlar ve mahkûmlar görmüş gibi dışarıdan bakan bir gözle anlatıyordu, oysa Yılmaz Güney anti-kahramanların gözlerinden duygularından yaşamlarından yola çıkarak bütün filmi oluşturmak istiyordu ve istiyordu ki başrolde gerçeklik olsun, bir hikâye değil.
Ama sonuçta Vizontele’de de aynı yanılsama ortaya çıktı, Yılmaz Erdoğan Hakkâri halkını içeriden ve onların iç dünyasından geçerek dünyayı nasıl gördüklerini değil, tam da dışarıdan ve onların hayatlarını ilginç gibi gösteren bir film yaptı. Bu anlamda ideal İstanbulist filmi kendisi yapmış oldu.
Bu paradoksun çözümü sanatçının insanla ve hayatla yüzleşmesinde yatar, eğer içeriden hikâyeyi anlatsaydı, bu denli seyirlik olmaz, aynı zamanda bu denli de popüler olmazdı, ama bu denli de kısa sürede unutulup gitmezdi. Hayata ve insan kalbine daha çok dokunur, zamana karşı daha dirençli olurdu. Bu anlamda festivallerdeki ödüllerden tutun da uluslararası başarıları da değişirdi, bu özünde bir seçimdir.
Vizontele bizim muhalif mizah geleneğimizden esaslı bir kopuştur ve yeni mizah filmleri için de bir model olmuştur, bu modelin esası ve özü siyasal olana, halkın memnuniyetsizliğine ve onların mücadelesine uzak olmasıdır. Onun yerine hayatı olduğu gibi seviyorum yaklaşımını benimser, geçmiş ve gelecek zaman arasındaki geçişi sağlayacak hayata müdahale etme durumunu belirsizleştirir.
Dolayısıyla Vizontele yerel ve sahici değil, eksantrik ve seyirlik olmuştur. Espriler, elbette batılı seyirci için albenili ve otantik gelebilir, oysaki dramatik etkisi çok azdır, olan olduğu halini kaybetmiş halde filmde yer alır.
Bir de hümanizm açısından bakıldığında çok ilginç bir durumla daha karşılaşıyoruz. Yeni mizah anlayışımız, özellikle de 2000 sonrasında yapılan filmlerde insan merkezli anlatılar yerine çok daha splittive (parçalayıcı-bölücü) bir özellik gösteriyor. Dikkat edilsin buradaki splittive’in siyasi bölücülükle zerre kadar alakası yoktur. Onun yerine anlattığı hikâyelerde insan ilişkilerinde karşılıklı küçümseme, gruplara ayırma, bir küçümseyici dil, mizah olarak anlamsıza yatkınlık, insan ilişkilerinde derinden bir sevgisizlik, ilginç olma merakının sevginin yerine alması öne çıkar. Kendi içinde üstün çıkma çabası ve rekabetçilik daha çok görülür. Oysa eskilerin mizahında sevimlilik çok daha öne çıkmıyor muydu? Bu anlamda siyasi yaklaşımlarda kendini gösteren, İnsan İnsanın Kurdudur yaklaşımı çok daha belirgin yeni mizah filmlerinde, bu anlamda splittive bir söylem var. Sonuçta toplum değişiyor ve mesleki dayanışmayı bırakın, meslek içi rekabet nedeniyle bile toplumsal ilişkilerde değerler yıpranıyor. Sevgi, bütün olma ve toplum olmanın hazzını yaşama duyguları çok daha arka planda kalıyor. Mizah filmleri de bu sürecin açık örnekleriyle dolu. Mizahımız hümanizmden ve halkçılıktan epeyce uzaklaşmış durumda, bu mizah kaçınılmaz biçimde aşağılayıcı-küçümseyici esprilere daha fazla yer veriyor, uyanıklık sık sık başrole çıkıyor. Uyanığın başarısızlıkları filmin büyük bölümünü kaplıyor. Kötüye önemli roller veriyor, hatta kötünün kendi içinde bir mizah yaratıyor, buna karşın eleştirel gerçekçilikle olan bağları iyice zayıflamış durumda.
Mizahın ülkemizdeki bu değişimi, muhalif karakterini çok fazla azaltıyor, çünkü Osmanlıdan beri bizim mizahımız halkın bir tür siyasi iktidarın söylemine karşı, gerçekleri alaycı ya da istihza içerecek şekilde dile getirerek bir duruş sergiliyordu. Bu açıdan mizah halkı bir bütün olarak görüyor, halkın içinde yanlış yapanları da değiştirmeyi amaçlıyordu.
Oysa yeni mizah halkın içindeki bir çatışmaya odaklanınca mizahın ne hedefi ne de bir ortak bir amacı kalmıyor, bu anlamda siyasi tonları kaybolurken karakterler arasındaki çelişkiler küçümser bir tarzda karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla mizah toplumsal sorun eksenli olmaktan uzaklaşıp kişiler arasındaki ilişkilere odaklanıyor.
Bu nedenle de bu tip filmlerdeki aşağılayıcı sıfatlar, espriler çok yer tutuyor. Örneğin aynı sınıf içindeki öğrencilerin birbirleriyle çekişme içinde kullandıkları zıtlaşmalar gibi, sınıfın birliğine vurgu yapmadan somutlandığı için, birleştirici değil ayrıştırıcı yönü belirginleşiyor. Öğrenciler arasında çekişme olabilir ama başka sınıflara karşı, öğretmenlere karşı, müdüre karşı sınıf birlik olmalıdır, bu zedelenirse, sınıf mahremiyetini kaybeder, bu anlayışla mizahımız geçmişte bir halk imgesi yaratmış ve o halk adına mizah yapmayı seçmiştir. Kendimizi eleştirirdik, ama siyasi iktidara egemenlere karşı birliktik.
Vizontele esprilerinde yerel tonlar vardır, Vizontele’deki tiplemelerin bellekte kalmış geçmişin izleri görülür ama aynı bellek birlik örneklerini içermeyince sonuçta ortaya çıkan ne gerçekçi ne de sanatsal oluyor. Geriye karaktere özgü, ortak hedeflerin silindiği ve bireysel çekişmelerin pazara sürüldüğü bir toplumsal doku inşa ediliyor. Bu da bir seçimdir ve sonuçta filmi eksantrik yaparken onun ruhsal yakınlık kuran tarafını belirsizleştirir, yerellik hissi silikleşir. O nedenle aynı film bir başka yerde de rahatlıkla geçebilir hale geliyor. Yerel dokunun bu belirsizleşmesi filmin sahiciliğinin altını oyarken, ödül alamamasının da nedeni haline gelir. Film sempatik hale gelir, ama karakterleri sevimsizleşir. Son derece diyalektiktir bu seçimler, kendi içinde paradoksları ile vardırlar:
Gerçekçilik mi eksantriklik mi, yerellik mi mekanı belirsizleştirip sevimlileştirmek mi, karakter mi ilginç tipler mi, gerçekten sosyal dokudan kaynaklanan çatışmalar mı kişisel çekişmeler mi, toplumsal olan mı tekil mi…?
Bunları yapınca insan bazı şeyleri elde eder, bazılarından ise kaçınılmaz biçimde uzaklaşır, insan hem onu hem de bunu isterse, o doğası çatışmalı şeyleri aynı anda istemek gibi olur, bu paradoksun çözümü yoktur.
Pek çok insan gördüm, yıllar önce filmi seyretmiş, hatta sinemada kahkahalar atmış, ama yıllar sonra aynı ilgiyi göstermiyor, esprileri bayatlamış gibi geliyor onlara. Sosyal dokudaki ilişkilerin yılların törpülemesiyle yitip gittiğini söylüyor, unutulmuştur film ne yazık ki. Etki ani, yaygın ve yüzeysel olmuştur, bu da gişede başarı getirmiştir, derin sürekli ve içsel olanla ilişkisi üzerinden olmayınca bir sanat eserinin kalıcılığı kaçınılmaz biçimde azalır.
Vizontele’nin ikincisinde siyasi tablo merkezde imiş gibi dursa da, aslında Vizontele aynı söylemi ve yaklaşımı ikinciye de taşıdı. Bu nedenle siyasal bir taşlama değildir. Seyirlik bir film yapmayı daha da ileri götürdü, zihniyet ve kendine seçtiği hedefler değişmeden başka türlü de olmazdı zaten, paradokslar derindir ve sanatçı kendi tercihlerini yapmalıdır.
BKM’nin yaptığı bir başka film ise yolu tersten kaydetti, buna karşın diğer filmin onda birini yaptı, ödül bakımından ise çok başarılı oldu, çünkü yerellik hissini çok güçlü olarak yansıtabilmişti. Neden Beynelmilel çok başarılı oldu ödül açısından, neyi anlatır?
“Ne olabilir İstanbulist? Kısa ve yetersiz bir tanımlama şunlara odaklanırdı; İstanbulist kavramını üretenin (Yılmaz Erdoğan) deyişi ve ardından yaptığı açıklamalara göre Türkiye’de yapılan filmlere yansıyan doğu görüntüleri, İstanbullunun bakış açısından yansıyarak oluşmuş ve çoğu bilip bilmeden üretilmiş “suni bir doğu imgesi”nin parçalarıdır. Bunların çoğu ya gerçek dışıdır ya da samimi bir bakış açısı varsa bile, büyük oranda gerçekten uzak bir anlatı tarzına sahiptirler. Oyunculuklardan yerel şivelere kadar, değerlerinden diyalogların biçimine kadar, büyük oranda gerçeklikten uzak, çoğunlukla da bilmemekten kaynaklı, yani dramaturgi gereği bir değişiklikten daha çok cahilliğin ve doğal olarak küçümsemenin bir parçası olarak çarpık bir yansıtma, bizim sinemamızda bir kural haline gelmiştir. Bu doğu imgesini değiştirmek lazım.”

Sözgelişi, sinemamızın gerçeklik duygusunun yetersizliği ile bir bağlantı kurup, Türkiye Sinema Tarihinin büyük bir bölümünde egemen olanın, gerçeklikten daha çok gerçeksizliğin izlerini taşıdığı -hatta gerçeklikten kaçış olduğu- iddia edilemez mi?
Ayrıca bu söylenen, bir küçümsemeden daha çok genel, bilimsel ve açıklayıcı bir yaklaşımla öne sürüldüğünde, İstanbulist kavramı sinema tarihimize yönelik incelemelerde yerleşik bir kavram olarak kullanılabilir hale getirilemez mi?
Peki, bizim sinemamız, neden gerçeklikten uzak bir sinema anlayışını on yıllarca bir gelenek haline getirmiştir? Sorular böylelikle genişletilebilir, genişletmek yerine sinemamızdaki “doğu imgesi”ni kısa bir yaklaşımla sınırlandırıp, İstanbulist kavramını zaman içinde örnekleyen bir yaklaşımın daha doğru olacağını düşünüyorum.
Çünkü sinemamız genelde zayıftır, yerleşik olan kalıplarla çalışır, on yıllar boyunca çok az değişikliğe uğrar, daha çok kendini tekrar eder. Büyük değişimlerden söz edildiği durumlarda dahi yapısal gerilik, sürekli nüksler halinde devam eder, entelektüel yönden şablonculuk baskın ton olmaya devam eder.
Yıllar önce sinemamızın büyük bir kriz yaşadığı yıllarda Barış Pirhasan’ın soğuk bir dille anlattığı konuşmasını dinlemiştim. “Sinemamızda ortalama bir filmin bütçesi azdır, dünya sinemasındaki ortalamalara göre daha düşüktür, onlar içinde ayrıca senaryoya ayrılan pay daha da düşüktür. Senarist, bırakın gerçek mekânlara gidip araştırma yapmayı, kendi yaşamını bile idame ettirmekte zorlanır, ek işler yapar ya da zamanı geldiğinde üzerine vazife olmayan senaryo tekliflerine balıklama atlar. Senaryolar arasına uzun fasılalar girer, ardından tutmayan senaryolar tutmayan filmler gibi yazarlarına işsizlik getirir, piyasa koşulları senaristlerimiz için bir gelecek vaat etmez.” Bunları anlatıp sözünü şöyle bitirmişti: “Bu koşullar altında önemli senaristlerin yetişmesini de, senaryolarımızın gerçeklik düzeylerinin de artmasını beklemek hayaldir.
Yukarıda kurduğum çerçeve bizim ülkemizde kültürel çalışmalarda baskındır. Ancak burada durmadığınızda, dahası da kavramı ve durumu sorguladığınızda, bu bütün Üçüncü Dünya için geçerli olduğunu görürsünüz. Batılı filmleri ve edebi eserleri incelediğinizde, o eserlerde doğulunun ya da güneylinin imgesinin belirli bir prizmadan geçerek ve çarpıtılarak yansıdığını da görürsünüz. Bu anlamda Batının doğusu meselesi bizim sinemamıza metropolün kırsalı ya da İstanbul’un doğusuna dönüşmesi de gayet doğaldır.
“Beynelmilel Nedir?” sorusuna yanıt vermeden önce başka bir soruya yanıt arayalım…
Mahmut Makal’ın “Bizim Köy” adlı kitabına 1950’lerde gösterilen tepkilerle 1980 sonrasında Beyaz Türklerin ve onların sözcülerinin belirleyici olduğu ortamda, karamsı insanlar üzerine yaratılan öteki ya da doğunun daha doğulusu imgesine bakalım ve bir sonuca ulaşalım.

Mahmut Makal bu kitabı yazarken Köy Enstitülerinden mezun olmuş, İç Anadolu’nun bir köyüne tayinle gitmiş bir köylü çocuğuydu. Köyünden çıkıp Enstitüye gitmiş, orada bilimsel çalışmayı, batılı düşünceyi öğrenmiş, Aydınlanmaya ilgi duymuş idealist bir karakterimizdi. Sonra öğretmen olarak gittiği köyde, gördükleri ve gördüklerini yorumlayışı Enstitü yılları nedeniyle yapısal olarak değişmişti. Oturdu, neredeyse bir günlük halinde, köyün ileri gelenlerinin ve köylümüzün gerçekliği, olayları nasıl yorumladığını bir belgesel atmosferiyle yazdı. Toplumsal bir infiale neden oldu. Çünkü İstanbul’da yaşayan ve köylerini uzaktan seven aydınlarımız ve yeni yetme delikanlılarımız ilerleme- çağdaşlık- bilimsellik derken ve bunları her gün okullarında antlarıyla birlikte öğrenirken, şimdi bir öğretmenimiz neredeyse Ortaçağı anıştıran bir tabloyu belgesel bir tarzda anlatıyordu. Bu korkunç bir ezber-bozucu etki yaptı. İnsanlar kandırıldıklarını ve toplumumuzun hiç de çağdaşlaşmadığını, belki de Demokrat Parti ve türevlerinin bu gerilikten sürekli çıktığını düşünüyorlardı. Not ederek geçelim; bu konu en azından ülkemizde 1950’lerde 5 yıl gündemde kaldı. Bozulan ezber, yaşanılan şok, köylüyü bu cahiliye döneminden çıkarmak gerekir düşüncesini besliyordu.
Bunun mücadelesi yıllarca sürdü, darbeler gördü, ama köylümüz, köy enstitülerimiz, iç göçümüz, dış göçümüz, gecekondumuz derken bu tartışma hiç bitmedi. Ama 1980’e geldiğimizde sadece sert-kalın bir nokta kondu. Nitekim bitmeyen tartışma da üzücü tesirleri insanımızı yıpratmasın diye, herkes kendisine baksın diye, komşunun derdi başkalarını germesin diye, nihayetinde bir son nokta konmuştu efendilerimiz tarafından. Eskinin “okumuş insanlar emekçi halka karşı sorumludur” sözü ve anlayışı yeni dönemde “yoksulluk edebiyatı” olarak nitelendi, “namusluymuş namussuzlar” sözü yeni dönemin şiarı haline getirildi.
Mesela 1960’larda Demirel Hükümeti İstanbul’a bir köprü yapılacağını duyurduğu zaman, 1968’in gençliğinin aklına Zap Suyuna köprü yapmak geliyordu, üstelik yerlerinde durmuyorlar, hocalarıyla birlikte köprünün planlarını yapıp gidip köprüyü yapıyorlardı. Sonuçta o köprüyü köylülerin yanında gerillalar da kullanıyor diye bombaladılar, yapıldıktan çeyrek yüzyıl sonra. Ya da Amerikan destekli İsrail, Filistin üzerinde terör estirdiğinde Denizlerin aklına dayanışmanın duygusunun yanında o topraklara gidip mücadelelerine aktif olarak katılmak geliyordu. Peki, şimdi ne oldu? Şimdi başbakanımız “Paranın dini-imanı-milliyeti olmaz diyor”, İsrail uçakları Filistin semalarında gezinip bombalamadan önce Konya ovasının üzerinde eğitim uçuşları yapıyor. Denklemin değiştiği açık olmalı. Denklemde katsayılar değişince dengeler alt üst olur. Üçüncü Dünyadan bir örnekle açıklamaya çalışayım:
Brezilyalılar nasıl bir ortamda film üretmeye çalışıyorlardı? Kendi topraklarında egemen kültürel söylemin halkına nasıl yabancılaştığını, bizzat halkın kendisine nasıl yabancılaştığını anlatıyor;

“Birisi sinemadan söz ediyorsa, Amerikan sineması hakkında konuşuyor demektir. Sinemanın etkisi Amerikan sinemasının etkisi anlamına gelir, bu da bütün dünyada Amerikan kültürünün en saldırgan ve en geniş ölçekte etkili yönü demektir. Ve bu etki Amerikan kamusal hayatının kendisini o kadar etkilemektedir ki, bunun şartlandırma yeteneğini bir yana bırakın, bu kamu aynı zamanda sinemanın ele aldığı imgeyi kendisinin seveceği şekilde donatmasını, bezemesini de talep etmektedir.
Bu nedenle, Hollywood’un dışında yapılan sinemaya dair her türlü tartışma Hollywood ile başlamak zorundadır, özellikle de Brezilya sineması kadar bu etkinin altında şekillenmiş ülkeler de yaşayan insanlar için zorunludur bu çıkış noktası. İktisadi ve kültürel olarak Avrupa’dan çok daha fazla Amerika’ya yakın olan bizim halkımız, Amerikan sinemasının içinden geçerek ve onun etkilerini taşıyarak bir yaşam imgesi üretmiştir. Bundan dolayı bir Brezilyalı bir film yapmaya karar verdiği zaman “Amerikan tarzında” bir film yapmaya karar verir, dahası bunun özünde de Brezilyalı seyircilerin Brezilyalı filmden “Amerikan tipinde” Brezilyalı bir film yapmasını beklemesidir. Eğer bir film yalın bir şekilde Brezilyalılara özgü olduğu için Amerikan değilse, izleyici hayal kırıklığına uğramaktadır. Hollywood filmlerinin sunduğu, teknik olarak gelişmiş ve ahlaki olarak (Hollywood’a göre) ideal dünyanın bize sunduğu imajla uyumlu olmadığı için izleyiciler, Brezilyalı yönetmenin ürettiği Brezilya imgesini kabul etmemektedir.
Böylelikle popüler bir şak şakçı onay haline gelen Brezilyalı filmler şunları keyifle ortaya koyar: ulusal temalarla uğraşırken, bunu öyle bir şekilde yapar ki Amerikalılarınkini taklit eden bir sanat ve tekniği uygulamaya çalışan filmler Brezilya’da tutar.”
Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha bunları söylüyor. Ve sonrasında halkına kendi insanının başından geçen, kendisi gibi düşünen bir şeyler anlatmaya karar verdi; kendisinin yaşadığı sorunlardan bahsetmeliydi. Ve örneğimizdeki gibi, varsayalım bu yönetmen kendisini anlatabilecek sanatsal yetilere sahip olsun. Bu durumda sıfır noktasından başlamıyor; çünkü egemen üretim, dağıtım ve gösterim sistemi on yıllara dayanan ağırlığıyla halkın bilgisini-görgüsünü-deneyimini-duyumsamasını önceden şekillendirmiş ve izleyiciyi belirli kodlar sistemiyle kendisine yabancılaştırılmıştır. Bu anlamda kendi ülkesinde kendi halkı tarafından anlaşılmaz bulunmaktadır. Bu süreç yalnızca Brezilya için geçerli değildi üstelik. Örneğin Almanya’ya uzandığımızda, Fasbinder kendisinin anasız-babasız büyüdüğünü, bunların yerine Humphrey Bogart’tan başlayarak Hollywood starlarının bu işlevi üstlendiğini söyleyecektir size. Ya da aynı kuşaktan Cannes film festivalinde Altın Palmiye’de alan bir başka Alman yönetmen Wim Wenders “bizim bilinçaltımız Hollywood tarafından sömürgeleştirilmişti” diyecektir.
Buradan devam edelim ve aklımızın bir köşesinde sürekli olarak Batının Doğusu kavramının yanı sıra, Doğunun Doğusu ve İstanbul’un Doğusu ve İstanbulist kavramları bulunsun. Buraya kadar açtığımız problematiğin nedeni açık olmalı, aynı durum Türkiye için de geçerlidir, Türkiye kendi doğusunu kendisinden saymamış ve o doğudan kaçmıştır, resmederken de onu biçim bozunumuna uğratmıştır, bu açıdan Beynelmilel bir geri dönüşe, doğunun saf berrak imgesini yeniden sunmasına tanıklık eder.

“Modern bir iletişim biçimi olarak sinema, onu geçmişteki geleneksel biçimlerden ayıran özellikler taşır. Sözlü iletişim evrenseldir ve tarihsel köklerinin bulunduğu belirli kültürlerde büyüyen doğal formlara sahiptir. En gelişmiş toplumlar, alfabelerini dışarıdan almış olsalar dahi, yüzlerce yılda şekillenmiş, kendi kültürlerine özgü yazılı iletişim biçimlerine sahiptir. Ne var ki artık bu durum, sinema gibi modern iletişim ortamları söz konusu olduğunda geçerli değildir. Şu anda tüm dünyaya dağılsa da, sinema tarihsel gelişimlerinde belli bir noktaya gelmiş sınırlı sayıdaki Batılı ülkenin ürünüdür. Demek ki tüm Üçüncü Dünya ülkeleri için film, ithal edilen bir iletişim biçimidir. Üstelik zamanla ne hale gelmiş olursa olsun, sinemanın ortaya çıkışı yalnızca sanatsal arzuya veya tarafsız bilimsel çalışmaya bağlanamaz. Daha sonraki radyo ve televizyon yayımcılığının aksine sinema, devletin bir aracı veya doğrudan ifadesi olmadı. “Serbest girişimci” bir sistem olarak sinemanın başlangıcı ve gelişimi, Batı kapitalizminde tanımlandığı gibi, kar güdüsüne sıkı sıkıya bağlıdır.” Bunları yazan da Üçüncü Dünya Sineması ve Batı kitabının yazarı, Roy Armes.
Elbette Batılı dünyanın kurduğu ve başına Hollywood’u çoban olarak koyduğu sistem Üçüncü Dünyaya taşınırken ve onların pazarlarında mutlak hâkimiyeti kurarken kar elde etmek güdüsüyle hareket ediyordu. Ancak her zaman aklının bir köşesinde karını daimi kılacak kültürel ve siyasal şartlandırmayı yaymak, olağanlaştırmak, meşrulaştırmak ve ait olduğu sistemin parçası olduğu bilincini kaybetmeden “çarpıtılmış bir dünya imgesi” kurmanın gereklilikleri de vardı. Ve dahası batılılar bunu bilinçli olarak yapıyorlardı.
Bu nedenle seyircilerin aslında Beynelmilel ile Vizontele filmlerini art arda seyretmeleri gerekiyor, işin ilginç yanı iki filmin de BKM yapımı olması, bu paradoksun en açık yanını gösteriyor, birisi 350 bin seyirci yaptı diğeri ise bunun 10 katını.

“Soylu Ruhlarımız Irkçıdır ”
Jean Paul Sartre

1. Şimdi sorumuzun biraz değişmiş olduğunu söyleyebiliriz; yenilgi-batılının hâkimiyeti verili olarak alınsa bile bir direniş yapılabilir ve gerçekten ulusal temsiliyet Beyaz Türklerin elinden alınabilir. Dolayısıyla başta sorduğumuz soruya geri dönelim: Beynelmilel nedir? Basit bir yanıtı var bunun: Adıyamanlı biri çıkmış, Doğunun Doğusundaki bir yer hakkında merkezi siyasi iktidarın yapıp ettiklerine ilişkin gayet alegorik bir anlatıyı natüralist bir form içinde başta İstanbullulara olmak üzere bir anlatayım demiş. Bakalım Netekim Paşa şehrimizi ziyaret ederken, bizim hallerimiz nasıldı diye bir Gevende türküsü eşliğinde helalinden ve içtenliğinden şüphe edilmez bir şekilde dünyadaki kardeşleri için bir kez daha Beynelmileli anmış. Beynelmileli çalmanın, iktidarın ve onun ayaklarının temsilcilerine dinletmenin ne güzel bir düş olduğunu ve olsaydı neler olurdu sorusuna gelin hep beraber bir bakalım demiş. Gerçeklikten beslenirken, gerçekliğin içinde hayat her zamanki acılığı ve zorbalığı içinde akarken, Hayata bir soru sorayım demiş. Gevendelerden kente bir müzik topluluğu yapan iktidara, alay ederken ve baskı uygularken süreci tersyüz edip kendisini yansıtmış. İktidarın mantığını anlatırken, bunun işbirlikçilerini unutmamak lazım demiş, bir de bunlar ölürken en azından ölülerimize Beynelmilel ile bir ağıt havası yakalım demiş. Sonuçta milyonlarcamızın unutmak istediği travmayı kendisine sanatsal bir form içinde konu edinmiş, kardeşin kardeşi vurduğu günler söylemine vurulan başka kardeşlerimizden birkaç tanesini göstererek karşı çıkmış. Kaybedilmiş ideallerimizi hatırlamanın güzel olduğunu düşünmüş… Kısacası Namusluymuş Namussuz diye hayıflanan Netekim Paşanın yeni yükselen Beyaz Türklerine deriniz fazla makyajlı, bizimkisi biraz kara, en azından ben onurluyum, derimin karalığından utanmıyorum diyesi gelmiş. Sonra Beynelmilel bir film olmuş. En azından filmde de olsa dinleyebildiğimiz için bizim gibi karamsı derililer de mutlu olmuş.
2. Sevimli-sıcak bir atmosfere sahip, ancak kötü yönetilmiş ve sanat sinemasının arka planlarında kalabilecek bir film olarak görülebilir, genelde bir BKM projesi olarak kodlanabilir, ama diğer filmlerden farklıydı ve yıllar sonra yerellik ilk kez başrolü üstleniyordu. Daha sonra pek çok batılı eğitim almış ve buradan konuşmanın ne kadar önemli olduğunu –en azından o döneme dek- anlayamamış insanlarda filme ilişkin genel bir küçümseme, bir basit görme havasının devam ettiğini anlıyoruz. Bu tavra pek çok solcuda da rastlanılıyordu. Örneğin onlara göre “devrimciler ölümle nişanlıdır” sözü pek yavan geliyordu. Genç devrimci karakterimizin naifliği rahatsız edici geliyor, “Akşama geleceğim… akşama geleceğim/ Hacı baba evde mi?” diyen türkü ise halkımızın şu tuhaf şarkılarından birisi olarak görülüyordu, ait olmadıkları bir kültürün mırıldanmaları olarak kodlanıp-paketlenip, müstehzi bir gülüşle öteleniyordu. Bazıları ise Picasso’yu Piç Haso olarak okuyan gevende tüccarımız eşliğinde, Picasso’nun günahı neydi? diye filme dair itirazlar yöneltiyordu.
3. Beyaz Türkler, beyaz Türklerin sözcüleri, beyaz Türklerin ruh hallerini ve belli belirsiz saflaşmalarını, ortak tavır alışlarını gayet memnuniyetle seyretmiş birisiyim. Çünkü bu saflaşma insanın gizli önyargılarını açığa çıkartır, örtülü ödeneklerinin kaynaklarını da, kimlere dağıtıldığını da pek güzel gösterir. İnsan nedir ne değildir diyemeden kendini açığa vurur.
4. Bir başka bize özgü kitlesel tepki, Beynelmilel’de anlatılanlar için “bunlar gerçek mi? bunlar olmuş mu? Sorusunu pek çoklarına sordurmuş olmasıdır. Bu soru da pek hayırlıdır. En azından gerçeği tartışırız. Hele bu gerçek bir travmaya işaret ediyorsa, o zaman travmanın kaynakları kadar bunlarla baş etmek için neleri yaptığımızı da tartıştırır ki, bunun adı yüzleşmedir. Belki de sanatın en büyük erdemi insanın kendisiyle ve kendi tarihiyle kendini yüzleştirmesidir.
5. Belirli bir kesim ise Beynelmilel’in karşısına saf olarak çıkabildi. Bu saflıkta bir kompleks yaşanmasının ardından, olanın çözümlemesi ve var olanın kışkırtıcılığı altında doğurgan bir tartışmanın içinde kendini buldu. Beynelmilel filmi bu anlamda tarihte ancak belirli durumlarda ortaya çıkan bir durumun örneğidir. Okumuş kesimin a priori (önsel) yargısına karşı, halkın ve belli ölçülerde okumuş insanların belirli bir kesiminin içselleşmiş sevgisiyle, desteğiyle, duygudaşlığı karşı karşıya geldi. Genelde seyirci beğenisini küçümseyen, “onlar bilmezciler”e karşı seyircilerin saygın ve içten eserleri sahiplenişi yönetmene yeni şeyler yapabilme imkânı verdi. Türkiye’de toplumsal yaşamın önemli alanlarına dürüstlükle yaklaşan filmlerin ve travmalı geçmişini üstü örtülü yanlarını açığa çıkartan eserlerin engellenemez bir saygınlık kazandıracağını ve derin bir paylaşım zeminine sahip olduğunu da gösterdi. Seyirci her zaman haklıdır demek saçmadır, ama bazen izleyici bir toplumsal veri haline gelir, refleksin kendisi anlam kazanır. Beynelmilel bugüne kadar ki en iyi 12 Eylül filmdir.
6. Beynelmilel biçimiyle-söylemiyle-anlatı yapısıyla bileşik bir eserdir. Bu bileşikliğin yapısında söylemin doğalcı (natüralist) tarzda inşa edilişiyle gerçekliğin yeniden kurgulanmasına yol açan ve olağan akışı içindeki tarihsel süreçte bütün dengeleri alt üst eden bir sorunun hayata sorulmasıdır. Burası önemli, ardında bir sanat anlayışı yatar, bu sanat anlayışı da bizim kültürümüze ne yazık ki içkin değildir. Paradoksun yapısında; tarihsel olarak kritik süreçlerde yaşananlar, pek çok insana aynı tarihsel dönem yaşanıp bittikten sonra absürt gelecek kadar tuhaftır. “Biz bu tarihsel gerçekliği inşa ederken tarihsel gerçekliğin somutluğuna bir soruyla karşı çıkalım. 80 darbesinden sonra Adıyaman’da Gevendelerden bir orkestra kurma süreçleri yaşandı. Askerin nizamı oraya taşıma parçası oldu. Nizamın gelişi aslında yerel kimliğin kaybı anlamına geldi. Ancak kaybedilen kimlik ile birlikte askeri nizam geldi. Bu açıdan yaklaşırsak kimliksiz nizamın dengelerine bir kurşun da biz sıkmak için, nizamı inşa eden iktidarın bir yüzünü ortaya çıkarmak için, gerçekliğe bir soru soralım. Gevendeler bu topraklarda farklı şeyler çaldılar, bunların arasına şu ya da bu şekilde Beynelmileli yerleştirirsek ne olacak?” diyerek bütün olağanlığı içinde yaşamı resmetme çabası filmin başlangıç noktasıdır.
7. Bu çıkış kendi içinde büyük sarsıntılar yaşatıyor; gerçeklik tersyüz oluyor, askerin getirdiği nizam altüst oluyor. Bu açıdan yaklaşıldığında Beynelmilelin sürecin içine girmesi aynı zamanda hasıraltı edilen geçmişin ayak seslerini çağrıştırıyor. Travmanın bastırdığı geri dönüyor. Kimlik bir kez daha silinen kısımlarıyla gün yüzüne çıkıyor. Bu nedenle bu süreç doğalcı bir tarzda resmedildiğinde bu kez artık sistemin bilinmeyen yüzü ya da dile gelmeyen yüzünün tutarlı bir şekilde resmedilişi binlerce insana “bunlar gerçekten mi olmuş” dedirtiyor. Ama beyaz Türkler şaşırıyor, Amerikan filmlerine düşkün olanlar, bizim askerimiz filmin kendi gerçekliği içinde Beynelmileli bilmemesine şaşırıyor. Herhalde travma zamanlarında netekim paşanın nutuklarını hiç dinlememiş, hatta vaktiyle netekim paşanın bir resim sergisini gezerken, “bunları ben de yaparım” demesinden dolayı tartışma çıktığını hatırlamıyorlar.
8. Aslında gerçekliğe sorulan soru, yani Gevendelerden oluşturulan orkestranın repertuarına şu ya da bu şekilde Beynelmileli sokma çabası gerçekliği yeniden kurma çabasıdır. Ya da gerçekliğin kendisinin ne kadar akıl almaz olduğunu anlatma çabasıdır. Bu açıdan yaklaştığımızda, Beynelmilel gerçekliği yeniden inşa ettiği için, ya da verili olanlardan bir gerçeklik inşa ederken, aslında varolanın ya da geçmişte yaşananın ne kadar absürt olduğunu anlatabilmek için varolan önyargılara saldırdığı için, sonuç olarak bir çok yapımcının elinden geçti. 2002 yılından yapım yılına kadar her önüne senaryoyu alan yapımcı bir başka yönetmen önerdi, yönetmen ise şenlik havasında neler yapacağının hayallerini kurdu ve yerelliği bastırmak ve gerçekten İstanbulist bir film yapmak için masada nutuklar attı. En sonunda deneyimli bir asistan ve Sırrı Süreyya’nın işbirliği ile BKM’nin önüne geldiğinde iş, oradan sonra ise bu kez BKM’nin sansürü başladı: mutlu son yapmak lazım…
9. Tam da İstanbulist sözünün üretildiği mekâna geldi yani. İstanbulist sözünün mekânında Doğunun kahramanları vardı. Ama burası komiktir; çünkü sinema tarihi bunları kendi içinde zaten örneklemiştir. ABD’de siyahi bir kahraman üzerine kurulu ilk başrolleri Poiter oynamıştır. Ama Poiter kardeşimiz bu rollere çıkabilmek için ahlaklı bir Amerikan polisi oynayarak yani kimliğini kaybederek yapabilmişti bunu. Bu açıdan 1960’lı yılların Amerika’sında başrol alan siyah olmak için belirli gereksinimler vardı; iyi yetenekli bir kanun adamı olmak (polis olmak), yakışıklı olmak, temiz bir aile mensubu olmak, Beyaz Saray’a sadık olmak. Bu açıdan bu karakteri bile alt etmek isteyen alçaklara karşı sıkıştığında onların temiz olanlarının yardımıyla her şeyin gün ışığına çıkması raconun bir parçasıydı. Evet, İstanbulist bir film değildi o filmler, ancak kahraman olabilmek için Beyaz Saray’a bağlı olmayı, sevimli olmayı, kendi kendisiyle alay edebilmeyi, yani beyaza şirin görünmeyi kendisine amaç ediniyordu. Yani kendi kimliğini törpüleyerek ve eksantrik bir atmosfer yaratarak varolabiliyordu.
10. Öyleyse bir kez daha soralım Beynelmilel nedir? Beynelmilel yetenekli-Beyaz Saraya bağlı-kanun adamı yerine kahraman olarak kendisine Kara Panterlerin liderlerini almayı seçmiştir. O ne zaman ne yapmak gerekir? Soylu demokrasimizin verili yapıları içinde ehlileştirmek ve bunu da görünür yasaların görünmez eliyle hukukun bir alt kurulu eşliğinde ıslah etmek gerekir. Bu süreci anlatmak Sırrı Süreyya’ya düşer. Kara Panterler haklı olabilir, zaten yenilgiye de uğradılar, ama hikâyeleri ıslah edilerek bugün anlatılıyor. Bugün kara derili bir başkan olabilir, ancak denklemde daha aşağıdaki Amerika’da yaşayan Hispanikler ve ötekiler var. Bunların altında, ABD’de yaşamayan diğer karaderililer var. Onların ötesinde, dünyanın her tarafında Amerikan karşıtı insanlar var. Bir siyah başkan olabilir, ama bir Kara Panterli siyah değil; Poitier’in hatip olanı başkan olmuştur. Bu açıdan, bir kez daha soruyoruz. Beynelmilel nedir? Beynelmilel gerçek hayatta yapamadık ama bir Kara Panterliyi kahraman yapalım diye yola çıkmış bir filmdir. Fikrin orijinalliği ve anlamın gücü kara panterliyi anlatmaya ikna etmiştir Batının Doğusundakileri. Onlar da ıslah etmişlerdir filmi. Sonrasında yeterli ıslah olmamış diyenler için eleştiri mekanizması çıkmıştır, filmin Kara Panterlileri anlatmasına sinirlenenlerden tutun da, onların kendi absürtlüğü içinde Batılılara ilişkin söylemine kadar bir saldırı harekâtı gelmiştir. Halktan gördüğü ilgiye gelince; orijinal fikrin bir değeri zaten olur. Bunun yanı sıra bir başka denklem –zaten- daha var: Beyaz Türkler bunu bilir ve zaten söylemekten kaçınırlar ki, halkımız zaten doğuludur ve beyaz Türklerden değildir. Ama elbette ki halkımız hem madden hem de manen epey de beyaz Türklerden dayak yemiş olduğu için acayip ıslah olmuştur. İnsana koyan da budur zaten.

66. SONE
Vazgeçtim bu dünyadan tek ölüm paklar beni,
Değmez bu yangın yeri, avuç açmaya değmez.
Değil mi ki çiğnenmiş inancın en seçkini,
Değil mi ki yoksullar mutluluktan habersiz,
Değil mi ki ayaklar altında insan onuru,
O kızoğlan kız erdem dağlara kaldırılmış,
Ezilmiş, horgörülmüş el emeği, göz nuru,
Ödlekler geçmiş başa, derken mertlik bozulmuş,
Değil mi ki korkudan dili bağlı sanatın,
Değil mi ki çılgınlık sahip çıkmış düzene,
Doğruya doğru derken eğriye çıkmış adın,
Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’ e
Vazgeçtim bu dünyadan, dünyamdan geçtim ama,
Seni yalnız komak var, o koyuyor adama.
William SHAKESPEARE (Çeviri : Can YÜCEL)

11. Öyleyse bu yazının nihayeti nasıl olacak? Bence temel problematik hakkında bir hipotez kurmadan bitemeyecek bir yazı bu. O zaman geri dönüyoruz, bitmez bir sevda olan biçim içerik ilişkisine.
12. O yüzden ben de izin verirseniz kendimce karaca birkaç şey söylemek isterim. Önce Glauber Rocha’nın Brezilyalı yönetmenin paradoksu üzerine sözlerini hatırlayalım: “Popülizme ‘Hayır’; Kültürel bir sürecin içine yerleştirilen sinemanın son analizde bir toplumun dili olması gerekir. Fakat hangi toplumun? “Em transe” halindeki bir ülke olan Brezilya bir Yerlilerin ülkesi/Aşırı gururlu insanların ülkesi, Romantik/Köleliğin Kaldırılmasını İsteyen, Sembolist/Doğalcı, Gerçekçi/Parnasyen, Cumhuriyetçi/ Pozitivist, Anarşist/Yamyam, kendini seven bir ulus/Reformist, Somut düşünen/Azgelişmiş, Devrimci/Konformist, Tropikal/Yapısalcı vs… Şu anda elitlerin ürettiği sanat ile bundan çok daha farklı olan halkın ürettiği popüler sanata göndermede bulunduğum verili olarak anlaşılmalı. Üstyapılarla şekillendirilip paketlenen bir kültürümüz olduğu için bizim kültürün salınımlarının farkında olunması bizim kim olduğumuzun farkında olunmasını sağlamak için yeterli değildir. Biz kimiz? Bizim yaptığımız sinema ne tür bir sinemadır? Halk bunların hiçbirini dert etmez –onlar sinemaya eğlenmek için gider, fakat birden hepsi şunu keşfeder; halkla konuşmak için bir çaba gösteren, ardından yeni bir dilde! konuşan bir yönetmenle bir diyalog tesis etmek için büyük bir çabayı gerektiren ulusal bir filmi seyrediyor.” (Glauber Rocha)
13. Dolayısıyla şunu anlatmaya çalışıyorum, biçim ve içerik hakkında konuşmak için bir gerçeklik tasarımı üzerine konuşmanız gerekir. Bu tasarım büyük oranda egemen ideoloji tarafından ve egemen sınıf tarafından belirlenmiştir. İstediğiniz kadar bu topraklarda oturun, istediğiniz kadar kendinize muhalifim, anarşistim, solcuyum, Ergenekon’a karşıyım, insan beyaz Türk olmaktan kurtulamıyor ve beyaz Türklerin muhalifliğinin sınırları da ancak bu kadar oluyor. Belki de has sanatın doğasında olan sorgulayıcılık-kuşkuculuk-ve-itaatsizlik ve egemen olan her şeyi sorgulayan güçlü bir inanmaz tavrın içtenlikle dışavurumu için gerekli olan altyapı bunlar tarafından dinamitleniyor. Daha karşısına geçtiğiniz anda adamın bembeyaz cildinden yansıyan güneşin acımasız ışınları sizi bir yandan daha da karartırken, öte yandan beyaz olma özlemini de büyütüyor. Dolayısıyla paradoksun kapanına sıkıştınız anlamına geliyor. Adıyamanlı bir pavyoncunun Picasso’ya Piç Haso demesi durumunda, ne diyorsun Picasso büyüktür sesleri geliyor, perdedeki sesi bastırıyor. Onun gerçeklik tasarımı ve gerçekliğin bileşenleri içinde yer alan kara deriliye burnundan kıl aldırmaz tavrı kara deriliye temas etme olanağı bırakmıyor ki… Burası onun varoluş alanıdır, daha doğrusu varoluşunun sınırlarını kalın çizdiği yerdir.
14. Benim okuduğum senaryo ile bunun bendeki görsel karşılığı, benim beyazperdede seyrettiğim film arasında ciddi farklar vardı. Benim anladığım kadarıyla senaryo özgün bir metindi, sonuçta karşımıza gelen ise anonim bir kara derili hikâyesi olmuştu. Bunun üzerine düşünmüşümdür. Evet, karşımda gördüğümün anonim bir eser olduğundan hiçbir şüphem yoktu, ama dengelere kimlerin müdahalesi olmuştu. Anladığım kadarıyla bu sürecin karşılığı iki bakımdan önemlidir.

Yaşam düş değil. Sakının! Sakının! Sakının!
Aşağı atıyoruz kendimizi ıslak toprağı kemirmeye
Ya da kanlı doruklara tırmanıyoruz ölü yıldız çiçeklerinin korosuyla
Ama ne düş, ne unutuş var,
Tek gerçek: acımasız et”
Yaşamı değil yaşama dair üretilen imge filme baskın çıkmıştır ve bu mutlu sonla bitirmek, umut vermek söylemiyle kendini dayatmıştır.
Beynelmilel filmi kendi yapısı gereği Beyaz Türklerin hazmedemedikleri bir metinlerden olduğu için anonimleştirme süreci bu metni pişirmek için yapıldı. Yazılı olmayan kurallardan yazılı kurallara kadar bir dizi değişik kural işledi ve metin ıslah edildi. Bunu yaparken, acı ve kara mizah dolu trajik olan bu yeni metinde alaya-gülümsemeye-sevimliliği dönüştürüldü. Bu haliyle bazıları basit buldu, bazıları filmin hastası oldu, bazıları beyaz Türklerin karamsı derili ama beyazların sevgilisi olmaya ahdetmiş arkadaşların filmlerinden bir kategori aşağı gördü. Ama nihayetinde tırnakları kesilmiş bir filme dönüştürüldü.
Anlatının nerede mizah nerede basit gerçeklik, nerede yörenin insanı nerede iktidarın sesi olduğu belirsiz hale getirilerek anonim bir sinema yapılmış oldu. Bu paradoksun Hollywood’da sinemayı nasıl öznesiz-yaratıcısız-konvansiyonel-sevimli-ve iş garantili yaptığını biliyoruz. Onun için zaten bu mekanizmaya zor kullanmadan ıslah etme, ya da kişiliksizleştirme deniyor.
Ama bazı metinler ne yapılırsa yapılsın, öndekinin arkasında acı tebessümler ve netekim paşanın sevimsiz yüzünün arka fonuna Guernica’yı yerleştirebiliyor. O zaman son aşamaya geliyoruz. Netekim Paşa gelip sormuş; bunu siz mi yaptınız, Adıyamanlı karamsı kardeşimiz de öfkeyle yanıt vermiş, Hayır siz yaptınız! O zaman şairlere kulak vermek iyi bir yanıt verebilir.
BİR ZAMANLAR BİR ŞARKIDA
Masum olabilir bir şarkıcı
Ama asla masum olamaz şarkı.
Dünyaya açılan cin gözleri
Ve çıplak kalbiyle
Pervasızdır şarkı,
Yeni doğmuş bir bebektir.
Ancak şarkı susunca
Alışkanlıkla geri döner dinleyiciler
Çağlarının masumluğuna.
DÜŞ
Anadilimin
Bütün şivelerini
Bir avuç toprağa gömdüm
Hepsi uykuda şimdi
Karıncaların topladığı
Çam pürleri gibi
Bir gün bir başka gezginin
Sendeleyen çığlığıyla
Kazara uyanırlar belki
Isınıp gevşeyerek gezgin
Duyar bütün gece böylece
Ninni dinler gibi gerçeği
Son olarak Nazik al Mal’-ika gidelim;
Nerden gelir bunca acı?
Nerden gelir bulur bizi?
Hep o acı ezelden beri
Düşlerimizin kardeşi
Dizelerimizin yol göstericisi.
Beynelmilel dünyadaki karamsı derililerin kardeşlik türküsüdür.

Notlar

1.Zahit Atam, İstanbulist bir Film Seyrettik, Kimse Farkında Değil, Yeni İnsan Yeni Sinema no: 14, s. 70.
2.1989 yılında Leons Derneğinin düzenlediği bir toplantıda Zahit Atam, Barış Pirhasan’ın bu konuşmasını dinlemiş ve daha sonra aklından çıkmayan bu sözleri, İstanbulist Bir Film Seyrettik Kimse Farkında Değil içinde yazıya dökmüştür: Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 15, s. 70
3. Ertem Eğilmez, Namuslu filminden bir diyalog.
4. Em transe= bilincin bulanık olduğu an. Uykuyla uyanıklık arasında, neyin gerçek neyin gerçek olmadığı an, ya da insanın gerçeklik duygusunun yanılsamalı olduğu durum (Portekizce).
5. John Berger, Manhattan, Şiirin Saati içinde, Adam Yayınları, 2. basım 1998, s. 16.
6. Şiirler John Berjer’in Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü kitabından alınmıştır. Bir Zamanlar Bir Şarkıda (s. 43) ve Düş (s. 91) adlı şiirler Berger’e aittir. Nazik al Mal’-ika’nın şiirinin adı belirtilmemiş (s. 97).

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Erica Jong: “Erkek milletinin kötü yanı, herkesten her zaman saygı görmek istemesinde yatmaktadır”

Erkeklerin çoğu kadınları ya melek ya da şeytan olarak görürler. Ya bakiredir kadınlar ya da orospu. Ya azize ya da...

Kapat