Birinci Ayırım – Arkadan Gelenler:
Ressam tablosundan hafifçe uzaklaşmıştır. Modeline bir bakar; belki son bir fırça darbesi yapması söz konusudur, fakat daha ilk çizginin çekilmemiş olması da mümkündür. Fırçayı tutan kol, palet yönünde sola doğru bükülmüştür; bir ân için tuval ile boyalar arasında hareketsizdir.
Bu maharetli el, bakış karşısında havada asılı kalmıştır; ve bakış da bunun karşılığında, durdurulmuş hareketin üzerinde sabitleşmiştir. Fırçanın ince ucuyla bakışın çeliği arasında, gösteri hacmini serbest bırakacaktır.
Burada, incelmiş, ustaca bir sıyrılma sistemi yok değildir. Ressam biraz geri çekilerek, kendini yaptığı işin yanına yerleştirmiştir. Yani, şu ânda ona bakan seyirci açısından, onun tüm sol ucunu işgal eden tablonun sağındadır. Tablo, bu aynı seyirciye arkasını dönmektedir: onu tutan muazzam destekle birlikte, ancak tersim algılamak mümkündür. Buna karşılık ressam, tüm endamıyla tamamen görülebilir durumdadır; onu belki de birazdan, işine devam etmek üzere ona doğru yöneldiğinde özümleyecek olan yüksek tuval tarafından her halü kârda gizlenmemiştir; hiç kuşkusuz, seyircinin gözünde, tam o ânda, resmini yaptığı yüzeyin arkasına doğru yansıttığı şu büyük hayali kafesin içinden zuhur ederek belirecektir. Şimdi onu, bir duraklama anında, bu titreşimin merkezinde görmek mümkündür. Karanlık bedeni, aydınlık çehresi, görünene ve görünmeyene ortaktır: bizim göremediğimiz bu tuvalden çıkarak, gözlerimizde belirmektedir; ama biraz sonra sağa doğru bir adım atarak bakışlarımızdan gizlendiğinde, üzerine resim yapmakta olduğu tuvalin tam karşısına yerleşmiş olacak, bir ân için ihmal edilmiş olan tablosunun, onun için yeniden hiçbir karanlığı ve gizliliği olmadan görünür hale geleceği şu bölgenin içine girecektir.
Ressam, çehresi hafifçe dönük ve başı omzuna doğru eğik olarak bakmaktadır. Bakışı görülmeyen bir noktada sabitleşmiştir, ama biz seyirciler burayı kolaylıkla saptayabiliriz, çünkü bu nokta bizzat bizizdir: bedenimiz, çehremiz, gözlerimiz. Demek ki, onun gözlediği gösteri iki kere görünmezdir: çünkü bu gösteri tablonun mekânında temsil edilmemiştir ve çünkü bu gösteri tam da şu kör noktada, baktığımız anda bakışımızın bizim açımızdan saklandığı şu esas gözleme yerinde bulunmaktadır. Fakat, gözümüzün önündeki bu görünmezliği görmekten nasıl kaçınabiliriz? Çünkü o bizzat tablonun içinde hassas eşdeğerlisine, sabitleşmiş biçimine sahiptir. Nitekim, eğer ressamın dikkatini yoğunlaştırdığı tabloya bakmak mümkünse, ressamın baktığı şeyi tahmin etmek mümkündür; fakat tuvalin ancak dokusu, yatak ve dikey dikmeleri, şövalenin eğikliği fark edilmektedir. Hakiki tablonun tüm sol tarafını kaplayan ve sınırları tuvalin tersini temsil eden tekdüze ve yüksek dörtgen, sanatçının seyrettiği şeyi derinlemesine görülmezliğini, bir yüzey biçimi altında oluşturmaktadır: içinde bulunduğumuz bu mekân, bizden başka bir şey değildir. Ressamın gözlerinden baktığı şeye doğru, bakan bizlerin kaçınmamızın mümkün olmadığı emredici bir hat çizilmiştir; bu hat hakiki tabloyu kat etmekte ve yüzeyinin ilerisinde, bizi gözleyen ressamı gördüğümüz şu yere kavuşmaktadır; bu kesikli çizgi bize hiç sektirmeden ulaşmakta ve bizi tablonun temsiline bağlamaktadır.
Bu yer görünüşte basittir; saf bir karşılıklılıktır: bir ressamın oradan itibaren bizi seyrettiği bir tabloya bakıyoruz. Bir karşı karşıya duruştan, birbirlerine bakan gözlerden, birbirlerine dikaçıyla bakarken kesişen bakışlardan daha fazla bir şey değil. Fakat bu ince görülebilirlik hattı, dönüşte koskoca bir karmaşık belirsizlikler, alışverişler ve sıyrılmalar şebekesini kapsamaktadır. Ressam bakışlarını bize ancak, bizim onun modelinin yerinde bulunduğumuz ölçüde yöneltmektedir. Biz seyirciler fazlalığızdır. Bu bakış tarafından kabul edilen bizler, onun tarafından kovulmakta, bizden önce burada bulunmuş olan tarafından ikame edilmekteyizdir: bizzat modelin kendisi tarafından. Fakat bunun tersine, ressamın tablonun dışında, onun karşısına düşen boşluğa yönelen bakışı, ona seyircilerden gelen kadar modeli kabul etmektedir; bu belirgin ama kayıtsız yerde, bakan ve bakılan sürekli alışveriş halindedir. Hiçbir bakış, kararlı veya daha doğrusu, tuvali diklemesine delen bakışın yansız izinin içinde değildir; özne ve nesne, seyirci ve model rollerini sonsuza kadar tersyüz etmektedir. Ve tablonun en soluna dönen büyük tuval burada ikinci bir işlev görmektedir: inatçı bir şekilde görünmez olarak, bakışların ilişkisinin belirlenmesini ve tam olarak oturtulmasını engellemektedir. Bir taraftan egemen kıldığı ışık geçirmez sabitlik, merkezde seyirci ile model arasında kurulan dönüşümler oyununu ebediyen istikrarsız kılmaktadır. Yalnızca bu ters tarafı görebildiğimiz için, kim olduğumuzu, ne yaptığımızı bilmiyoruz. Görülen miyiz, gören miyiz? Ressam, anbean içerik, biçim, çehre, kimlik değiştiren bir yere, şu ân için sabit bir şekilde bakmaktadır. Fakat gözlerinin dikkatli hareketsizliği, onları daha önceden de izledikleri başka bir yöne göndermektedir ve hiç kuşkusuz gözleri yakında buraya gene yöneleceklerdir: artık hiç silinmeyecek olan bir portrenin çizildiği ve belki de uzun zamandan beri ve ebediyete kadar kalmak üzere çizilmiş olduğu hareketsiz tuvalin yönüne. Öylesine ki, ressamın hâkim bakışı, bu bakışın güzergâhı üzerinde bir tablonun tablosunu tanımlayan hayali bir üçgene hükmetmektedir: tepede -görülebilen yegâne nokta- sanatçının gözleri; tabanın bir kenarında modelin görülmeyen yeri; diğerinde, tersine döndürülmüş tuvalin üzerine muhtemelen taslağı çizilmiş olan şekil.
Ressamın gözleri, seyirciyi bakışlarının alanı içine yerleştirdiği ânda, onu kavramakta, tablonun içine girmeye zorlamakta, ona hem ayrıcalıklı ve hem de zorunlu bir yer vermekte, onun aydınlık ve görünür yanını yok etmekte ve onu donuk tuvalin ulaşılamaz yüzeyine yansıtmaktadır. Seyirci, ressam için görünür hale gelmiş ve kendi için kesinlikle görünmez bir görüntü halinde yüzeye aktarılmış olan görünmezliğini görmektedir. Marjinal bir tuzak tarafından çoğaltılan ve daha da kaçınılmaz kılınan şaşkınlık. En sağda, tablo, ışığını çok kısa bir perspektife göre sunulan bir pencereden almaktadır; bu pencerenin yalnızca aralığı görülmektedir; öylesine ki, bol bol yaydığı ışık akımı, aynı cömertlik içinde, aynı ânda iki komşu ve kesişen, ama birbirine indirgenemez mekânı yıkamaktadır: temsil ettiği hacimle birlikte tuvalin yüzeyi (yani ressamın atölyesi veya şövalesini koyduğu salon), ve bu yüzeyin ilerisinde, seyircinin işgal ettiği hakiki hacim (veya modelin hakiki olmayan yeri). Ve yaldızlı ışık, odayı sağdan sola kat ederken, aynı ânda hem seyirciyi ressama doğru hem de modeli tuvale doğru taşımaktadır; ressamı aydınlatarak, onu seyirci için görünür kılan ve modelin aktarılan görüntüsünün kapalı kalacağı esrarlı tuvali, modelin gözünde yaldızlı çizgiler halinde parlatan da gene bu ışıktır. Bu kısmi, ancak şöylesine bir işaret edilmiş olan uç pencere, temsilin ortak yeri olarak hizmet eden karma ve tam bir ışığı serbest bırakmaktadır. Tablonun öteki ucunda, görülmeyen tuvali dengelemektedir: tıpkı onun gibi, arkasını seyircilere dönerek, onu temsil eden tabloya doğru kıvrılmakta ve onun görünen arka tarafını taşıyıcı tablonun üzerine çakıştırarak, en mükemmel görüntünün olduğu kadar, saf açılma olan pencerenin de parıldadığı, bizim için ulaşılmaz olan yeri oluşturmakta, diğeri ne kadar gizlenmişse o kadar aşikâr olan bir mekânı ihdas etmektedir; diğeri ne kadar yalnızsa (çünkü ona, ressam da dahil kimse bakmamaktadır), burası ressam, kişiler, modeller, seyirciler açısından o kadar harcıâlemdir. Her temsili görünür kılan bir ışığın saf hacmi, sağdan, görünmez bir pencereden boşalmaktadır; taşıdığı temsilden, çok görünür nitelikteki dokusunun diğer tarafından kurtulan yüzey solda yayılmaktadır. Işık sahneye sel gibi akarak (aynı ânda hem odayı, hem tuvali, hem tuval üzerinde temsil edilen olayı, hem de tuvalin içinde bulunduğu odayı kastediyorum) kişileri ve seyircileri kuşatmakta ve onları ressamın bakışı altında, onun fırçasının onları temsil edeceği yere doğru taşımaktadır. Ressamın bize bakmasına bakıyoruz ve onu görmemize olanak veren aynı ışık tarafından biz de onun için görünür kılınıyoruz. Ve, tıpkı bir aynada olduğu gibi, onun eli tarafından tuvale aktarıldığımızı kavrayacağımız ânda, bu tuvalin ancak tersini yakalayabiliyoruz. Bir psikenin öteki tarafı.
Oysa, seyircilerin -yani bizim- tam karşısında, odanın dibini meydana getiren duvarın üzerinde, ressam bir dizi tabloyu temsil etmiştir; ve işte bütün bu asılı duran tuvallerin arasından bir tanesi, çok özel bir ışıkla parlamaktadır. Çerçevesi diğerlerininkinden daha geniş, daha koyudur; fakat içe doğru ince bir beyaz çizgi onu çepeçevre dolaşarak, bütün düzeyinin üzerine belirlenmesi güç bir ışık yaymaktadır, çünkü bu ışık eğer ona içkin olan bir mekândan değilse, hiçbir yerden gelmemektedir. Bu garip ışığın içinde iki siluet ve onların üzerinde, biraz geriye doğru ağır bir erguvan perde gözükmektedir. Diğer tablolar, derinliği olmayan bir gecenin sınırında daha da soluklaşan birkaç lekeden başka bir şey göstermemektedirler. O tek tablo ise, onların tersine, tanınabilir biçimlerin sadece ona ait olduğu bir aydınlığın içinde kat kat sıralandıkları, geri çekilmekte olan bir mekâna açılmaktadır. Temsiller sunmaya yönelik olan, ama onları konumlan veya mesafeleriyle reddeden, gizleyen ve onlardan kaçınan bütün bu unsurların arasında, tüm dürüstlüğü içinde işleyen ve göstermesi gerekeni gösteren bir tek odur. Uzaklığına rağmen, onu kuşatan karanlığa rağmen. Fakat bu bir tablo değildir: o bir aynadır. Uzaktaki resimler kadar, ilk plandaki ışığın da reddettiği, alaycı tuvalle olan şu ikizliğin büyüsünü sunmaktadır.
Tablonun temsil ettiği tüm temsiller içinde, o tek görünür olanıdır, ama ona kimse bakmamaktadır. Ressam, tablosunun yanında ve tüm dikkati modeline yönelik olarak, arkasında yumuşak bir şekilde parlayan bu aynayı göremez. Tablonun diğer kişilerinin çoğu da, ön tarafta cereyan etmek zorunda olana doğru -tuvali çevreleyen aydınlık görülmezliğe, bakışların içinde temsil edildikleri odanın orada kapandığı şu karanlık oyuğa doğru değil de, onları görenleri görebildikleri şu ışık balkonuna doğru- dönmüştür. Bazı başlar kendilerini profilden göstermektedirler; ama bunlardan hiçbiri odanın dibindeki şu küçük parlak dörtgene, görülebilirlikten başka bir şey olmayan, ama hiçbir bakışın sahiplenmediği, eylemli hale getirmediği, onun seyrinin hemen olgunlaşan meyvesinden yararlanmadığı bu hayal kırıklığı içindeki aynaya bakacak kadar dönük değildir.
Bu kayıtsızlığın ancak kendiyle eşit olduğunu kabul etmek gerekir. Nitekim, kendiyle aynı mekân içinde olanlara ilişkin hiçbir şeyi yansıtmamaktadır: ne ona arkasını dönen ressamı ne odanın ortasındaki kişileri. Aydınlık derinliği içinde yansıttığı, görünür şey değildir. Hollanda resminde, aynaların bir ikiye katlama rolü oynamaları gelenektendi: Bunlar tabloda ilk kez verilmiş olanları tekrarlıyorlardı, ama hakiki olmayan, değiştirilmiş, daraltılmış, bükülmüş bir mekânın içinde. Burada, tablonun ilk halindekiyle aynı şey görülmektedir, ama başka bir yasaya göre parçalara ayrılmış ve yeniden oluşturulmuş olarak. Ayna burada, daha önce söylenmiş olana ilişkin hiçbir şey söylememektedir. Ancak, konumu gene de aşağı yukarı merkezidir: üst tarafı tam olarak, tablonun yüksekliğini ikiye bölen çizginin üzerindedir, dipteki duvarın üstünde (veya en azından bu duvarın görünür kısmının üzerinde) medyan bir yer tutmaktadır; demek ki, tablonun kendininkiyle aynı perspektif çizgiler tarafından kat edilmek zorundadır; aynı atölyenin, aynı ressamın, aynı tuvalin onda eş bir mekâna göre yerleşmeleriyle, tam bir ikiz olması beklenebilir.
Oysa, bizzat tablonun temsil ettiklerinden hiçbir şeyi göstermemektedir. Hareketsiz bakışı, tablonun önünde, onun dış cephesini oluşturan zorunlu olarak görülmeyen şu bölgede, orada yer alan kişileri kavrayacaktır. Görülür nesnelerin etrafında durmak yerine, bu ayna orada yakalayabileceklerini ihmal ederek, tüm temsil alanını katetmekte ve tüm bakışların dışında yer alana görülebilirliğini iade etmektedir. Fakat, açtığı bu görülmezlik, saklanışınki değildir: Bir engeli aşmamakta, bir perspektifi saptırmamakta; aynı anda hem tablonun yapısından, hem de resim olarak varoluşundan ötürü görünmez olana hitap etmektedir. Ondan yansıyan şey, tuvalin üzerindeki kişilerin düz bakışlarla saptadıklarıdır; yani bu, eğer tuval öne doğru uzayarak, resssama modellik yapan kişileri de kapsayacak şekilde aşağı kadar inseydi görülecek olandır. Fakat, tuval burada sona ererek, ressamın ve atölyesinin görülmesine olanak verdiği için, bu aynı zamanda onun tablo olması ölçüsünde, yani mümkün her seyircinin gözünde bir şeyi temsil etmeye yönelik dört köşe bir çizgiler ve renk parçası olması ölçüsünde tablonun dışındadır. Odanın hiç kimsenin bilmediği dip tarafında beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan ayna, ressama bakan çehreleri göstermektedir (ressam, çalışan ressam olma gibi nesnel hakikiliği içinde temsil edilmektedir); ama aynı zamanda ressama bakan figürleri de göstermektedir (çizgilerin ve renklerin tuvalin üzerine bıraktıkları şu maddi hakikilik halinde). Bu iki figürün ikisi de ulaşılmaz niteliktedir, ama farklı biçimlerde: birincisi, tabloya özgü bir kompozisyon etkisiyle; İkincisi, genel olarak bütün tabloların varoluşuna hükmeden bir yasa yüzünden. Temsil oyunu burada birini diğerinin yerine götürmeye, bu iki görünmezlik biçimini istikrarsız bir çakışma haline sokmaya -ve onları hemen tablonun diğer ucuna taşımaya- ilişkindir; bu çakıştırma, en yüksek dereceden temsil edilen şu kutupta olacaktır: tablonun bir derinliğinin oyuğundaki bir yansımanın derinliğinin oluşturduğu kutup. Ayna, aynı anda hem tabloda temsil edilen mekânı hem de onun temsil biçiminin bir parçasını kesip alan görülebilirlik içindeki yer değiştirmeyi sağlamaktadır; tablodan bakıldığında, zorunlu olarak iki kere görünmez olanı, tablonun ortasında göstermektedir.
Garip bir açıklama biçimi, ama tersine çevrildiğinde,yaşlı Pachero’nun Sevilla’da çalışan öğrencisine verdiği öğüt açığa çıkmaktadır: “Görüntü çerçeveden çıkmalıdır.”
Michel Foucault
Kelimeler ve Şeyler
