“Bu halk neden devamlı kendi meselelerinden kaçıyor?” Aydın ve Ertem Eğilmez – Zahit Atam

Ertem-EğilmezBizim sosyalistlerin en büyük talihsizliği, batılı sosyalistlerin ağzı ile konuşup, memlekete göre bir dil bulamamalarıdır.
Bir an 1960’tan beri yapabildiğimiz filmleri (sizler her ne kadar bunları filmden saymıyorsanız da) yapamama ihtimalini düşündüm. Sonra meclisteki mebusların üçte birinin resmen ortanın solunda olduklarını hesaba katarak Menderes sansürüne dönüşün imkânsız olduğu fikrine vardım. Birçokları seçim sonuçları üzerinde karamsarlığa kapılmaktayken, ben aksine son derece iyimserim. CHP ile TİP’in seçim propagandaları, birinin biraz daha ılımlı öbürünün biraz daha aşırı olması dışında birbirine tıpatıp benzemekte.


<ÖNCESİ] Sonunda İyilerin Kazandığı Yeşilçam Filmlerinin Halkçı Yönetmeni

Aydın ve Ertem Eğilmez: Aydın Bozuntuları

Yalçın Pekşen: Niye böyle davransınlar? Geçerli bir gerekçeniz var mı bu konuda?
Ertem Eğilmez: Var… Bunun kökeni sinemanın doğuşundan kaynaklanıyor… Bu entelektüel geçinenler her dönemde var… (…) Ben bunlara “aydın bozuntusu” diyorum. Bunlar bugün çıkmamış… On dördüncü Lui’nin sarayından beri var. Diğer sanatlar… Resim, müzik, edebiyat gibi sanatlar hep bu entelektüellerin elindeymiş… Halk fazla ilgi duymuyor. Çünkü okuryazarlık ve eğitim gerektiriyor. Sinema önce bunların elinden kurtulmuş. Şansı da şu olmuş… Sinemanın sanat niteliği taşıdığını çakamamışlar… Sinema halk eğlencesi gibi doğmuş… 1905’ten 1925’e kadar özgürce doğduğu halkın kucağında gelişmiş… Sonra bunlar sinemanın sanatını keşfetmişler… Eyvah… Bir sanat eseri var ki, biz bunu halka kaptırdık. Nasıl geri alalım? Ayırırsın, “halk sineması, sanat sineması” diye… Halk sinemasının adı da kolay: Ticari sinema. İşte ondan sonra sinemanın içine sıçmışlar… (…)

Yukarıdaki satırlarda açık bir aydın düşmanlığı var. Nedeni basit; aydınlarımız yerli sinemayı beğenmiyorlar. Yeşilçam en önemli senaristinin: “Beni iskarpin ayakkabı yapmadığım için yapılan eleştiriler var. Oysaki ben Anadolu için kara lastik üretiyorum. Çünkü bunu istiyorlar” veciz ifadesinde olduğu gibi halk(lar)ımızın istediği, talep ettiği filmleri üretiyordu. Kendi yolunu da büyük oranda en çok iş yapan filmlere göre deneyip sınayarak buluyordu. Yeşilçam’da yapımcılarla yönetmenler çoğunlukla filmin birkaç seansını tebdili kıyafetle seyircilerle birlikte seyrederek izleyicinin tepkisini anlamaya çalışıyorlardı. Dahası bölge işletmecilerinin talepleri de yol gösteriyordu. Son olarak filmin gişe gelirleri hepsinden daha önemli bir göstergeydi. Bu anlamda aydınların ve kimi yerde aynı anlama gelen eleştirmenlerin düşündükleri idealler –ya da ideal filmle- sektörün ayakta kalmak –tabi aynı zamanda gönlü ferah şeklinde yaşayabilmek, çoluğa çocuğa değerli gayrimenkuller bırakabilmek- için yaptıkları filmler ve kendilerine model aldıkları filmler uyuşmuyordu. Bu işler de -yani tutan filmler yapmak ise- hiç de sanıldığı kadar basit değildi. Yanılma payı yüksekti ve yanıldığında o zamanların parası ile bir iki gayrimenkulü ya da eşdeğeri parayı kaybetmek de vardı. Nitekim Eğilmez, baba yadigârı evlerini kaybetti sektöre ilk başladığında. Böylesi üretim koşulları, sektörü olabildiğince tutucu hale getiriyor, birbirine çok benzeyen tutan filmler listesi uzadıkça uzuyordu. Ama gerçek paradoks şuradaydı: halkın tuttuğu filmler, aslında halkı tutmuyordu, yani halkı ne eğitiyor ne de bilinçlendiriyordu, estetik açıdan ise halkın geriliğiyle uyuşan bir kirliliği üzerinde taşıyordu. Peki, ne yapmalı?

Bu soruya aydınlar ve sinemacılar zıt yanıtlar verdiler; 1965 senesinde bu soru, yani Ne Yapmalı? sorusu en yüksek perdeden dile getirildi. İnsanlar yanıt vermek durumunda kaldılar ya da bildiklerini okudular. Ama bu soruyla muhatap kaldılar.

Şimdi Halit Refiğ’in 1965 tarihli mektubunu okuyalım ve bu soruya genel olarak verilen yanıtlarla özel olarak da Ertem Eğilmez’in verdiği yanıt üzerinde duralım. Daha sonra “aydın bozuntusu” sözünün üzerinde odaklanalım. Refiğ’in mektubu “somut durumun somut tahlili” meselesi ve durum değerlendirmesi yapılması için anlamlı belgelerdir.
(bu mektuplar 1965 yılında yapılan genel seçimlerden hemen sonra İstanbul’daki Halit Refiğ’den Ankara’daki Nijat Özön’e gönderilmiştir, alıntıların sonunda mektup tarihleri belirtilmektedir):

“Seçim Sonuçları Beni Fazla Şaşırtmadı”

“(…) Sinemacı olarak halkla daha yakın ve acı temaslarımız olduğu için, seçim sonuçları beni fazla şaşırtmadı. Bir an 1960’tan beri yapabildiğimiz filmleri (sizler her ne kadar bunları filmden saymıyorsanız da) yapamama ihtimalini düşündüm. Sonra meclisteki mebusların üçte birinin resmen ortanın solunda olduklarını hesaba katarak Menderes sansürüne dönüşün imkânsız olduğu fikrine vardım. Birçokları seçim sonuçları üzerinde karamsarlığa kapılmaktayken, ben aksine son derece iyimserim. CHP ile TİP’in seçim propagandaları, birinin biraz daha ılımlı öbürünün biraz daha aşırı olması dışında birbirine tıpatıp benzemekte. İnönü de solculuğu resmen kabul etmekteyken, üçte biri solcu olan bir parlamento Türkiye için büyük bir gelişmedir. Bizim sosyalistlerin en büyük talihsizliği, batılı sosyalistlerin ağzı ile konuşup, memlekete göre bir dil bulamamalarıdır (…)” (14 Ekim 1965)
Dostlar yukarıdaki mektup seçim konuşmalarının ilk şaşkınlığı ile yazılmıştır: iyi incelenirse şu sonuçlara ulaşılabilir,
1. Sinemada aydın kimlikli yönetmenlerimiz vardı, sektörün içinde oldukları için bir yandan yapılanları görüyorlar, öte yandan ise kendi yaptıklarını halkın içine karışarak seyrediyorlardı. Aynı zamanda seyircilerin ilgileri üzerine kaçınılmaz olarak çok daha fazla gözlem yapıyorlar, bu konuda yapımcılarla, bölge işletmecileriyle sık sık tartışıyorlardı. Kendi temaslarının ifadesi “halkla daha yakın, (fakat) acı temaslar” olarak somutlanmaktadır. Halkımızın düşünme şekilleri, beğenileri ile aydın yönetmenlerin ilişkileri büyük bir kültürel ayrışmaya karşılık geliyordu. Yönetmenimiz ne kadar çok kendinden koyup, ne kadar az bu temaslardan ve her biri zaten halktan birisi olan yapımcıların istediklerinden yola çıkarak filmin harcını karıştırırsa gişe yönünden o kadar büyük hayalkırıklığı yaşıyorlardı. Daha da önemlisi piyasadaki konumları sarsılıyordu. Sansürün farklı siyasi iktidarlarda uygulama yönünden ne kadar büyük değişiklikler gösterdiğine gelince, sonuç olarak 65 seçimleriyle iktidar değişince yaptıklarını ya da yapabildiklerini dahi yapamayacakları korkusuna kapılıyorlar. Daha da ötesinde Eğilzmez; içten içe yeni dönemde neler yapılabilir diye kafa yoruyor. Öte yandan halkın tepkilerinin yanı sıra aydınların hem jargonu hem de halka yönelik tutumlarını görünce aydınların halka ulaşmasının ne kadar zor olduğunu düşünüyor, daha doğrusu görüyor. Bu paradoks üzerinden sinemacımız bir yandan sinemada neler yapılabilir (kendinden daha çok katıyor buna), öte yandan piyasada ne tutar (kendinden beklentilere göre daha sonra Halit Refiğ’in konumunu açıklamak için söylediği gibi “bir sinema profesyoneli” olarak) diye düşünüp ticari yönden başarı getirecek projeye doğru meylediyor. Bölünmüş ve dengeleri gözeten bir tavır söz konusu. Burada kendisi yapımcı olmadığı için, yapımcı baskısıyla başka filmleri yapmak durumunda kaldığı için doğmuyor çelişki. Çünkü eğer daha farklı türde filmler yapılsa ve bunlar tutsaydı, birileri çıkıp bunları yapmanın koşullarını yaratırdı. Ancak bizzat halkımızın tercihleri ve gişe hasılatları “hangi filmin yapılması gerektiğini dikte ediyor”. Dolayısıyla asıl mesele ister halkın geriliği olsun, ister halkın koşullanmışlığı olsun, sonuç olarak kültürel gerilik ve halkın davranış ve beğeni düzeyleri üzerinden şekillenmektedir. Kültürel bir devrim olmadan, üretim koşulları değişmeden belirli şeylerin nasıl zorlanacağını bilmiyorlardı, bir çıkış yolu göremiyorlardı. Buna ilişkin gerçek başarı Yılmaz Güney’den geldi, ama Ömer Kavur’un söylediği gibi Yılmaz Güney’in yolu ve halk üzerindeki etkisi neredeyse tekrarlanamaz bir deneyimdi. Bu açıdan “Türk Sineması için çıkış yolu nedir, öyleyse?” sorusu hala baki kalmaktadır. Peki, halkımız neleri tercih ediyordu?

Bir başka mektupta ayrıntılı olarak bunların listesi ve yorumları var;
“Sanmıyorum Türkiye tarihinin hiçbir devresinde bu derece satılmış hale gelmiş olsun…
Başrollerini Morrison Süleyman, Mobil, Mehmet Turgut ve benzeri kişilerin oynadığı bu memleket faciasında bu şekilde yan olaylar bulunması da pek garip olmasa gerekir. Sen sinemada devam edebilirsin ama bu tarihi bir gerçeği değiştirmez. Elbet sonunda bir gören çıkacaktır. 1960–65 arası Türk sineması tipik bir 27 Mayıs sonrası sineması idi. Sınırları, 27 Mayısın sınırları kadardı. Türk sinemasına getirdiği canlılık ve ilerilik ise, 27 Mayısın cumhuriyet tarihimize getirdiği canlılık ve ilerilik ayarındaydı. Bu örnekler üzerinde daha önce konuştuk; aynı şeyleri yeniden açmayacağım. Yalnız 1965’ten sonraki Türk sineması ise tipik bir Morrison ve Mobil sineması olmak istidadını şimdiden göstermekte. Örneklerine geçelim:
Aşağıda vereceğim istatistikler üzerinde çok dikkatle durmak gerekiyor; bunlardan bir yere varmamız mümkündür.
A) 1964–65 mevsiminin en çok iş yapan filmleri (alfabe sırasına göre):
Ekmekçi Kadın, Fabrikanın Gülü, Fıstık Gibi Maşallah, On Korkusuz Adam, Öksüz Kız, Şaka ile Karışık, Turist Ömer, Vurun Kahpeye.
Bu listeye bunlardan daha fazla iş yapmış eklenecek bir film yoktur. Bu filmlerin kaynaklarına bakalım:
Ekmekçi Kadın (Montepin’in romanı, 3–4 sefer filmi yapılmış).
Fabrikanın Gülü (Nuri Sesigüzel’in türküleri)
Fıstık Gibi Maşallah (Some Like It Hot adaptasyonu, o da bir Alman filminden adapte edilmiş zaten).
On Korkusuz Adam (Kıbrıs, The Magnificient Seven, dolayısıyla Yedi Samuray)
Öksüz Kız (Filmi görmedim, fakat rejisörü Orhan Aksoy bugüne kadar istisnasız bütün filmlerini re-make yaptığı için bunun kaynağını sordum, Merle Oberon ile Charles Korvin’in oynadıkları bir filmi söyledi. Meğer o film de Scognamillo’nun söylediğine göre başka filmin re-make’i imiş!)
Şaka ile Karışık (A Million Pound Banknote)
Turist Ömer (Danny Kaye filmlerinden bir potpuri)
Vurun Kahpeye (Türk-Yunan düşmanlığı ve Akad’ın filminin tekrarı)
Bunlar arasında ilk görünüşte adapte olmayan yalnız Fabrikanın Gülü var. Fakat onun senaryosunu da Bülent Oran yazdığına göre herhangi bir yerden adapte olunmamış olması imkânsız gibi bir şey. Bülent’i bir süredir görmüyorum; görsem onun kaynağını da öğrenirim.
B) Bunlar da gene alfabe sırasına göre mevsimin iyi film yapma hevesiyle meydana getirilmiş yahut daha sık kullanılan deyimiyle ‘iddialı’ filmleri:
Ahtapotun Kolları, Aşk ve Kin, Duvarların Ötesi, İstanbul’un Kızları, Karanlıkta Uyananlar, Keşanlı Ali Destanı, Kızgın Delikanlı, Suçlular Aramızda, Şeytanın Uşakları, Üç Tekerlekli Bisiklet.
Şimdi de bu filmlerin kaynakları neymiş görelim:
Ahtapotun Kolları (orijinal senaryo), Aşk ve Kin (Amerikan senaryosu), Duvarların Ötesi (T. Özakman’ın oyunu), İstanbul’un Kızları (orijinal senaryo), Karanlıkta Uyananlar (orijinal senaryo), Keşanlı Ali Destanı (H. Taner’in oyunu), Kızgın Delikanlı (orijinal senaryo), Şeytanın Uşakları (orijinal senaryo), Üç Tekerlekli Bisiklet (O. Kemal’in romanı).
Bir de bu filmlerin ticari durumları ne olmuş ona bakalım sırasıyla:
Ahtapot (zayıf), Aşk ve Kin (orta), Duvarlar (orta), Kızlar (zayıf), Uyananlar (fiyasko), Keşanlı (başarısız), Kızgın (zayıf), Suçlular (başarısız), Uşaklar (fiyasko), Bisiklet (fiyasko).
Bu listede orta derecede iş yapmış iki filmden biri Aşk ve Kin, bir amerikan senaryosu, öbürü Duvarların Ötesi ise bir Türk oyunundan alınmakla birlikte onun da kaynağı Amerikan filmine ve oyununa dayanıyor.

“Bu Halkın Çoğunluğu Ortanın Solundan Değil Mobil’den Yana”

Şimdi anlaşılıyor mu bu yılki prodüksiyonun neden %80’i adaptasyon filmler… Seçimler de hala bir fikir vermedi mi halkımızın çoğunluğu ortanın solundan yana mı yoksa Mobil’den yana mı? Hala sebebini bulamadık mı bu halk neden devamlı olarak kendi meselelerinden kaçıyor, havada, ipe sapa gelmez şeylerle uğraşıyor?
Akis’teki son yazılarının birinde Türk sinemasının oldukça karanlık bir devreye girdiğini yazıyordun. Bu fikrin, Türk sineması Türkiye’nin siyasi ve ekonomik şartları içinde ele alındığı zaman, halkımızın dolayısıyla seyircimizin temayülleri hesaba katıldığı zaman doğrudur. Ama Ahmet yahut Mehmet, falan yahut filan, iyi film yapmak dururken kötü film yapıyorlar açısından alınırsa yahut filmlerin kötülüğü sadece sinema yapanların yeteneksizliğine ve kötü niyetine bağlanırsa, bu görüşün hiçbir dayanağı kalmaz. Böyle bireyci bir görüş, senin bırak toplumculuğunu, okuduğun bunca kitaptan edinmek gereken mantığına, muhakemene yakışmaz. Sinema 65’e yazdığım ve hakikaten söylediklerimin doğruluğuna çok inandığım bir iki yazıda batılı gibi düşünmeye çalışarak yahut batılı ölçüler kullanarak sinemamızda hiçbir yere varamayacağımızı söylemeye çalışıyordum. Bu yazılar, davulcu osuruğu gibi güme gitti. Kimseden bu konuda bir ses seda çıkmadı. Şimdi yeni yayımlanmakta olan birtakım kitaplarda bu görüşlerime benzer şeyler okuyorum da seviniyorum.” (29 Ekim 1965)

Dostlar bu mektupta yazanların içtenliğinden ve doğruluğundan şüphe etmiyorum. Tezleri madde madde sıralarsak, tümü doğrudur, ancak Refiğ bunları saptadıktan sonra konformist tavrı seçmiş bir yönetmen olduğu için eleştirilebilir:
1. Türkiye Demokrat Partiye göre çok daha bağımsız bir çizgiye ve halka çok daha örgütlenme ve mücadele etme özgürlükleri tanıyan anayasayı hazırlayan çizgiye göre, Amerikancı/liberal/baskıcı ve muhafazakâr bir çizgiye sahip (Demokrat Partinin devamı olduğunu açık açık söyleyen) Adalet Partisine oy vermiştir. Bu anlamda Türkiye’nin siyasal iktidarı bağımsızlık ve kalkınmacı ekol yerine Amerikancı ve kalkınma yönünden çok daha geri olan Adalet Partisine teslim olduğu için Refiğ tarafından satılmış olarak niteleniyor.
2. 27 Mayıs Darbesinden sonra Türkiye’de ortaya çıkan “Toplumcu Gerçekçi” denilen sinema akımı özü itibariyle toplumcu değildi, topluma bakış açısının, muhalefetinin ve eleştirelliğinin açık sınırları vardı.
3. Çok iş yapan filmlerin büyük bölümü yabancı eserlerden, özellikle Amerikan filmlerinden yapılan yeniden-uyarlamalardan oluşuyordu. Ancak bu tip uyarlamaları yapmak, Türkiye için ideal kıvamı bulmak sanıldığı kadar kolay değildi. Gösterilen kaynaklar bu anlamda ilk çıkış noktası için doğru olmakla beraber, yetersizdir. Çünkü aslında Yeşilçam hiçbir yabancı filmin (büyük iş yapan uyarlamaların) kopyası uyarlama yapmamıştır. Bu uyarlamalar özü itibariyle birer alaşım gibi durmaktadır, birkaç filmin, edebi eserin bileşimi üzerine dayanır.
4. Orijinal eserler ya da bir başka deyişle bu topluma bir şeyler anlatmak isteyen filmlerin ticari başarısı genel olarak ya çok düşük kalıyordu ya da yönetmenin piyasa içinde itibarını sarsacak denli fiyaskoyla sonuçlanıyordu.
5. Bu nedenle ticari başarının anahtarı haline gelen yöntem genelde daha önce yapılmış ve ticari olarak başarılı olmuş filmleri bir yandan bize uyarlayıp öte yandan birkaçını harmanlayan eserlerden oluşan re-makeler yapmak üzerinden şekillenmişti.
6. Dolayısıyla, esas bakımından halkımızın genelde sinemadaki tercihleri incelendiğinde “ipe sapa gelmez konuları işleyen, kendi sorunlarından kaçan, kendini bilmez insanın tercihi olarak kodlanabilecek” bir karakter gösteriyordu.
7. Bunları yukarıda değindiğimiz, Eğilmez’in belirttiği, kitlenin sinema için ne kadar önemli olduğu olgusuyla birleştirdiğinizde, yönetmenler ve “art niyetsiz (EE)” yapımcılar bir cenderenin içinde sıkışıp kalıyorlardı.
8. Şimdi bir başka tarihsel ayrışma noktasına gelelim: Pek çoklarına göre, 1960’lar Türkiye Sinemasının altın yıllarıdır. Bu arada Refiğ’de 1990’lı yıllarda bunu söylüyordu. Oysaki tablomuz sanat ve toplum yönünden incelendiğinde aynı şeyleri söylemiyor. Halkın kendi sorunlarından kaçtığını söylüyoruz, yapılan filmlerin birbirinden ucuz eser ya da filmlerden yapılan re-makelerden oluştuğunu söylüyoruz, orijinal ve derdi olan filmlerin gişe bakımından yerlerde süründüğünü düşünüyoruz, o zaman Altın Çağ mı yoksa Özön’ün deyimiyle Türk Sinemasının Yeni(den) Bir Karanlık Çağı mı? Bu denklemde eleştirmenler ikincisini söylüyordu, aslında aydın yönetmenler de aynı şeyi düşünüyorlardı. Eleştirmenler başka yöne gittiler, gittikçe Türkiye Sinemasından uzaklaştılar (yıllar sonra tekrar yakınlaşacaklardı), yönetmenler ise piyasadaki konumlarını sağlamlaştırmak için kendi kimliklerini/sanat anlayışlarını/ürettikleri filmlerin niteliklerini değiştirdiler. Ama orada duramadılar: aynı zamanda fikirlerini, savundukları görüşleri, halk için düşündüklerini… de değiştirdiler. Sonuç olarak halk aradan çekildi eleştirmenler ile yönetmenler Dar Alanda Kısa Paslaşmalar yerine dar alanda sözcüklerden/ithamlardan oluşan kılıç darbeleriyle birbirinlerine girdiler.
9. Gerçekten bu dönemde yapılan filmlerin kötülükleri ya da estetik yönden çirkinlikleri, yapan insanların yetileriyle (tam olarak) açıklanamaz.
10. Hakikaten Türkiye Sineması batılı ölçütlerle, batılı değerlerle, batının ideal filmleri baz alınarak oluşturulmuş modellerle anlaşılamaz. Türkiye toprağı elbette bereketlidir, ama aynı zamanda boğucudur. Burada her şey daha yavaş olur, burada keskin çıkışları körleştiren nasır tutmuş halk tepkileri, yukarıda höst demeye hazır iktidarın yasaları, burada pek çok şeyi denemeye yetmeyecek sermaye kıtlığı, burada her şeyin en ucuzunu ve en kolayını yapıp malı götürmek isteyen oportünistleri, burada sıradanlığı bir kader haline getiren azgelişmişliği baz alarak Ne Yapmalı? sorusuna özgün yanıtlar vermelisiniz. Burada, evet burada gerçekten dar alanda kısa paslaşmalarla ve uzun soluklu bir mücadeleyi yaratıcılıkla birleştiğinde bazı şeyler başarılabilir. Bunun için sizin de eliniz bir yandan birbirinize uzanmalı bir yandan nasırlaşmalıdır. Erken hizaya gelmek, tıknefes olmak burada bir gelenektir, hızla erke biat edilir, geriye teslim olunur, idealler burada hızla körelir: Sonra erkin temsilcileri size pis pis sırıtarak hah şimdi adam oldun diye idealsiz elini uzatarak kapıda bekler. Eli sıktıkça ve merdivenleri ağır ya da hızlı çıktıkça ruhen kirlenirsiniz. Buranın kuralı hizaya gelirken idealleri bir kenara bırakmaktır. Burası Türkiye, burası Batı ile Doğu arasında sıkışmış bir memleket, burada batının diliyle değil aklıyla konuşmak gerekir, değerlerinizi ve yapabileceklerinizi adım adım hesap etmeniz gerekir. Burada bayram yerlerinin meydanlarında, şenliklerde gülen yüzlerin okuduğu türküler değil, ağıtlar ve yıkıntılar arasında yükselen feryatlar vardır. Burada büyük başarı öyküleri olarak önce büyük yıkıntılar, teslimiyetler yaşanır, ondan sonra kısmi bir ferahlama olarak yoktan kendini var etmenin asil direnişi anlatılır. Burada halk nezdinde başarı elde edince, hemen batılılar ile karşılaştırılırsınız, onunki seninkinden güzel denir, başarınız küçümsenir. Burada Batı nezdinde başarı kazandığınızda, bu işin içinde bir iş vardır denir, inanmaz görünürler, ya görmezden gelmeye çalışırlar ya da arkanızda birikirler. Ama size yeni adımlarınızda güç katmak için değil, bir sonraki işinizdeki başarısızlığında kıçınıza en önce tekme vurabilmek için. Burada en büyük sözleri söyleyenler genelde kuru sıkı atanlardır. Burada emeğin alnınıza yığdığı alınteri değil, uyanığın hamlesi insana mevkii ve malı getirir. Burada yoksullar hayatta yokluk içinde yaşıyoruz, birbirimizi yemekten halimiz kalmıyor, bari sinemada varsıl olalım derler, hayatta ağlıyoruz bari sinema salonunda gülelim ve halimizi unutalım derler. Burada bağımsızlık için verilen mücadelenin çocuklarıyız derler, sonra Amerikancıları başa getirirler. Burada ekmek yemek zordur, onun için ekmeği paylaşmanın kanaatkârlığı değil, daha çok payı almak için uyanıklığı muteberdir. Bir çıkış yolu mu? Burada biz toprağı işleyip, mahsulü artırıp, kardeşçe paylaşmanın yolunu henüz bulamadık. Burada biz birbirimizi yemekle meşgulüz. Burada biz henüz bir çıkış yolu bulamadık. Ama Batıdan gelecek bütün çıkış yollarını da denedik, burada Batı-kökenli bir çıkış yolu da yok; burada kendi göbeğimizi kendimizin kesmesi de bir gelenektir. Burada birilerinin başarısının ardından diş bilemek de bir gelenektir. Seyreyleyin cümbüşü tavrı da bir gelenektir. Çoktur Türkiye’de halkın kavganın ortasından çekilip ileri atılan aydınların birbirlerine dalması. Burada gün gelir devran döner, resmi tarih öne çıkar, kimin ne olduğunu da kimin galip olduğunu ilan eder. Burada davanın haklısı değil, erkin o dönemki açılımları galipleri ilan eder. Ama burada galibiyetler de dönemseldir, yeni bir dönem geçmişin galiplerini yeniden ilan eder, altı üste, üstü alta getirir. Burada kafamız karışıktır, burada doğruların yanlışlara tercüme edilmesi çoktur.

<Öncesi Sonrası >

Zahit Atam
Sinema Tarihçisi

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Sabahattin Ali: “Yalnız onun yanındayken içimi onu kaybetmek korkusu sarardı”

"Bu eksik sana değil, bana ait... Bende inanmak noksanmış... Beni bu kadar çok sevdiğine bir türlü inanamadığım için, sana âşık...

Kapat