Devrimci tipleri şu ya da bu şekilde sinemamızda canlandırılmıştır, örneğin Arkadaş filminde vardır, onun sonrasında örneğin bir Güneşli Bataklık, Sürü, Düşman, Bir Gün Mutlaka, Yol filmlerinde vardır. Belki de en başarısız devrimci tipleri ise Maden ve Demiryol filmlerinde de çizilmiştir, öyle ki devrimci tipleri denilince bazılarının ilk aklına gelen örneklerdir bunlar. Aynı şekilde sinemamızda Eve Dönüş ya da Beynelmilel, son olarak da Sonbahar filmlerinde çeşitli devrimci tipleri vardır. Ama gelin görün ki mücadele içinde, bir devrimci nasıl düşünür, neyin açlığını yaşar, nasıl ilişkileri vardır, eylemlerini yaparken nelere dikkat eder, davranışlarını yönlendiren şey nedir, ideali ile kişinin yalın gerçekliği arasındaki ilişki nedir, devrimci “yeni insan”a nasıl yaklaşır, devrimciler arasındaki hukuku ne belirler…? Bütün bunları bir bütün ve bir modelleme içinde veren ilk filmimizdir Bahoz.
Bahoz ya da Fırtına üzerine hipotetik görüşler…
Türkiye’de sinema belirli tipleri hiçbir zaman geçmişinde anlatamamıştır: örneğin tutarlı bir imam portresi için 1970 yılındaki Umut’u beklemek durumunda kalmıştık. Her ne kadar görenlerin “imamı olumsuz gösteriyor” dese de, sansür dini kötü gösteriyor diye çıkarılmasını istese de, gerçekliği deforme etmeden bir imam portresidir ve yaşayan bir karakterdir. Deyim yerindeyse Umut’taki hoca, hem Kemalist ikonografinin hem de dindar ya da yobazca konuşan imgelemin ötesinde bir gerçeklik dünyasına sahipti. Umut bir anlamda Yılmaz Güney’in babasıyla ve Adana’yla yüzleşmesiydi ve o kadar içerden anlatılıyor ki hayatın karşısında seyirci bile kendisini kabul edememişti ve bu yüzden sansürden yediği keleğin yanında en büyük keleği Adanalı seyirciden yemişti: filmde Hamal Hasan’ın güreş sahnesi, bir handa Lorke eşliğinde halaya duran Kürtler, “aç ayı oynamaz Cabbar” repliği, Hamal Hasan’ın eşekle ilişki sahnesi gibi kelimen tam anlamıyla saf sanat olarak görülecek yalın/acı/duru gerçekçilik seyircinin Çirkin Kral bunları yapmaz dediği için kesilmişti. Gerçi bu hikâyede asıl korkunç olan bu inanılmaz sahnelerin çıkarılması değil, çıkarıldıktan sonra atılmasıydı. Yıllar sonra Tuncel Kurtiz ve Yılmaz Güney Fransa’da buluştuklarında yaptıkları hatanın büyüklüğü ve kendi elleriyle çocuklarını yok etmenin üzüntüsünü de paylaşmışlardı, çünkü Adanalı seyirci filmi protesto etmiş, sahneye domates ve ayakkabı fırlatmıştı, film sonradan yeniden kurgulanıp o sahneler çıkarıldıktan sonra gösterilebilmişti.
Filmi tamamını HD olarak izlemek için burayı tıklayınız.
Aynı şekilde, çarpıtılmadan, gerçeklikteki kökleri kazınılmadan bir öğretmen portresi için de İki Dil Bir Bavul’u beklemek durumunda kalmıştık. Çünkü diğer öğretmenler ya çok idealist ya da romandan, hikâyeden çıkmış gibiydi, bir insanın bütün yalnızlığı ve doğudaki öğretmenin kültürel karmaşası için, İki Dil Bir Bavul’daki öğretmen, filmin resmettiği gibi değil, olduğu gibi karşımızdaydı, gücünü de buradan alıyordu. Bu filmde öğretmen kimseyi oynamıyor, kamera da öğretmenin kendisini oynamasını değil, kendisi olmasını istiyor. Yönetmenler ve kameramanlar aynı kişiler, her ikisi de o insanlarla birlikte yaşıyorlar, giderek mekânın ve oranın insanlarının bir parçası oluyorlar, kendilerini unutturuyorlardı. Dolayısıyla kurmacanın yapamadığını gerçeklik başarıyordu. Bir tarikatın içi ve bir müminin iç dünyası/değerler dünyası ve yaşam tarzını görmek için de Takva filmini beklemiştik. Öyle ki Müslümanların yaptıkları filmler de dâhil, bir müminin iç dünyasını bugüne kadar bu derinlikte ve bu dürüstlükte anlatan bir başka filmimiz yoktu. Takva’nın çıkış noktasında da bir babanın hikâyesi vardı, senaristin babası uzun yılların solcu kimliğinden solcuları seven bir mümine dönüşmüştü. Oğul yaşadığı şoku babasını anlamak çabasıyla araştırıp, yıllarca çalışarak Takva’nın senaryosunu yazmıştı, dramanın kurgucusu değil, gerçekliğin yarattığı bir çelişkili duygusal yapıda, onu aşmak için anlama çabası öne çıkınca bir başka iç dünyaya derin bir yolculuğa dönüşmüştü Takva. Büyük başarıdır gerçekten. Hatta şunu söyleyebilirim, ticari nedenlerle ne yazık ki filmin kurgusunda ciddi kısaltmalar yapılmıştı ve aynı nedenle dramatik yapı aksayacak ve ruhsal dönüşümün kimi safhaları hızlı geçilerek sonuca ulaşılacaktı. Takva’nın tek kusuru buydu. Kabul etmek gerekir ki eğer Takva kısaltılmasaydı, film o kadar iş yapamazdı. Bir yerel dokunun kendi karmaşası içinde ve 12 Eylülden dolayı travmatik haliyle resmedilmesi için Beynelmilel’i beklemek durumunda kalmıştık. Beynelmilel’deki ilişkilerden o insanların yanılsamalarla dolu dünyasına ve ufuklarına kadar yerellik ve gerçeklik ön plana çıkıyordu, ne yazık ki filmin görsel dili aynı derinlikte bu yerelliğe nüfuz edemiyordu, dramatik yapı gerçekliği deforme eden kamera diliyle süslenmişti.
Filmin olgusal olarak gerçekliğe nüfuz edişi ile kameranın tanıklığı arasında bir eşitsizlik vardı, ama yerel doku karşımızdaydı. Peki, bu tipler içinde son derece açık olarak hiç anlatılmayan devrimci tipini? Bizim sinemamız tarihinin hiçbir aşamasında, yaşayan bir karakter olarak devrimciyi çizememişti. Geçmişinde birçok kereler perdeye yansıtmış olsa bile, yaşayan bir karakter olarak hiçbir filmimiz bir devrimci karakterini canlandıramamıştı. Bu anlamda Bahoz iki açıdan önemlidir: bir karakterin zaman içinde dönüşümünü ve devrimciye dönüşümünü anlatmak ve ikinci olarak devrimci bir topluluğun hem çalışma tarzını hem de iç dünyasını sinemasal olarak vermek. Birinci argüman/tartışma düzlemi budur. İkincisi ise bir tarihsel dönem inşa ediliyor, bu anlamda 1990 ve ertesindeki yıllarda geçtiği düşünülebilecek film, yakın geçmiş olsa dahi, bir dönem filmidir. Bir dönemin ruhu verilmek isteniyor. Üstelik ayrıksı bir şekilde, çünkü film belirli açılardan yurtseverler üzerinden şekillense dahi, onların deyimiyle Türk Solu/Kürt Solu içinde belirli bir mekik dokumanın ardından süreç inşa ediliyor. Dolayısıyla bir siyasal tartışmadan besleniyor, tarih belirli bir perspektiften inşa ediliyor, tarih dolayısıyla gerçeklik tartışmasına açıktır film. Bu anlamda gerçeklik/taraflar/tarih ve sinemasal anlatı arasında bir tartışma düzleminin yapılması gerekir. Buna siyasal okumalar diyebiliriz. Üçüncüsü ise filmin estetik düzlemidir. Gerçekliği verirken kaçınılmaz olarak belirli soyutlamalara, kısaltmalara gidiliyor, sonuç olarak aslında sürekli tercihler yapılarak sinemasal anlatı dokunuyor ve bunları yaparken belirli semboller kaçınılmaz olarak üretiliyor. Sinemasal dilin ve karakterlerin iç dünyasının resmedilme biçimleri, dahası gerçekliğin özütülerek sinemaya yansıtma biçimleri, bir yandan gerçekliğin inşa edilmesi, diğer yandan ise yaratılan atmosferin kendisi önemli bir tartışma alanıdır. Bu da üçüncü argüman/tartışma düzlemini oluşturuyor.
İLK DEVRİMCİLER MESELESİ
Bahoz bazılarına şaşırtıcı gelse de ben açıkça söylemek istiyorum: Türkiye Sinema Tarihindeki ilk devrimci karakterleri içeriyor. İyi ama bu bir Kürt filmi değil mi? Hiçbir itirazım yok buna, ama ben eninde sonunda bu filmin Türkiye Sinema Tarihinin önemli bir ürünü olarak görüyorum. Devrimci tipleri şu ya da bu şekilde sinemamızda canlandırılmıştır, örneğin Arkadaş filminde vardır, onun sonrasında örneğin bir Güneşli Bataklık, Sürü, Düşman, Bir Gün Mutlaka, Yol filmlerinde vardır. Belki de en başarısız devrimci tipleri ise Maden ve Demiryol filmlerinde de çizilmiştir, öyle ki devrimci tipleri denilince bazılarının ilk aklına gelen örneklerdir bunlar. Aynı şekilde sinemamızda Eve Dönüş ya da Beynelmilel, son olarak da Sonbahar filmlerinde çeşitli devrimci tipleri vardır. Ama gelin görün ki mücadele içinde, bir devrimci nasıl düşünür, neyin açlığını yaşar, nasıl ilişkileri vardır, eylemlerini yaparken nelere dikkat eder, davranışlarını yönlendiren şey nedir, ideali ile kişinin yalın gerçekliği arasındaki ilişki nedir, devrimci “yeni insan”a nasıl yaklaşır, devrimciler arasındaki hukuku ne belirler…? Bütün bunları bir bütün ve bir modelleme içinde veren ilk filmimizdir Bahoz.
Daha önceki filmlerin her birisi “en kestirmeden” ya da daha doğru söylersek Anadolu toprağında yaygın bir varoluş tarzı olan “Olimpos dağından varılan hükümleri izleyenlere/ dinleyenlere/ okuyanlara ihsan ederek bildirmek” eğiliminden sinemamız muzdariptir. Vardığı sonuca nasıl ulaştığını gösterememekten maluldür. Oysa bir muhakemeyi asıl önemli yapan yolu nasıl kat ettiği değil midir? Ki felsefede yolun kat edilme biçimi ulaşılan sonuçtan daha kalıcıdır. Bunu aşmak Bahoz’a nasip oldu. Sinemamızın çok sayıda karakter üzerine kurulu bir hikâyeyi ya da anlatıyı kurmaktaki özel bir yetersizliği vardır, örneğin 1959 tarihli Üç Arkadaş ya da 1960 tarihli Gecelerin Ötesi filmlerindeki denemeler, çok ciddi eksiklikler içerir. Bu konudaki en büyük başarı muhtemelen tüm sinema tarihimizin en büyük filmi olan Yol’da beş mahkûm üzerine kurulu hikâyede anlatıldı, ama orada topluluk kısa sürede ayrılıyor ve her birinin farklı hikâyesine odaklanılıyordu. Bahoz bu anlamda tam bir yeniliğe karşılık gelmektedir. Tutarlı kişilikler halinde, en azından Cemal/Helin/Özcan (Oblomov)/Ali/Rojda/Orhan/Müslüm/ Halil/Cem/69 /Volga Sorgu’nun oynadığı karakter/gerçekten öğrenci olmayan karakter/anarşist Leyla gibi temel karakterler üzerinden filmin bağlamının oluşturulması, her bir karakteri belirli bir akış içinde verebilmek ne kolaydır ve ne de sinema tarihimiz içinde yapılabilir türünden bir şeydir. Bu anlamda denilebilir ki sinemamız içinde benzersizdir, buna soyunan hiçbir eserle Bahoz’da başarılan düzey karşılaştırılamaz.
SİYASAL OKUMALAR
Tarihi bugün nasıl anlatmalı, kritik bir sorudur bu, “gerçeklik gerçekte nasıldı?” “Türk Solu” filme bu açıdan yaklaşmış, sonuçta dönemin siyasal figürleri filmdeki kendi yerlerini beğenmemiştir. İlk söyledikleri “imgelerinin çarpıtılmış” olduğu ve ikinci söyledikleri ise Cemal’in dağa çıkmasıdır. Burası beğeni ile nefretin ya da yadsımanın kesiştiği noktadır. Siyasal olarak Bahoz Türkiye’de sahipsiz kalmıştır, neden peki, niçin yadsınmıştır Bahoz? Bu yazı buna açıklık getirebilirse, işlevini yerine getirmiş demektir, ama çok zor ve gerçekten sinema sanatının en çok sosyolojiye ve sosyal-psikolojiye ihtiyaç duyduğu yer burasıdır. Eleştiri, ama gerçek eleştiri tam da bunu sorgulamalıdır: öyleyse Bahoz neyi anlatır? En temel soru: Umut neden Avrupa’da çok büyük başarı yakaladı ve hatta infiale yol açtı, oysa Bahoz neden görmezden gelindi? Bu soruya en son yanıt vereceğim, şimdi Bahoz üzerine tartışmaya başlayalım. Bir köydeyiz, yoksulluk sinmiş evler ve her şeyin bekleyişe göre ertelendiği bir öğrenci evi, ama o ders çalışırken odun kırmadığı için fırça yiyecek bir öğrenci, komşunun kızının başarılı öğrenci de gözü de var, söze dile gelmemiş bir duygu fırtınası yaşanıyor. Tam Sonbahar yaklaşırken güçlü bir rüzgarla haber de geliyor, tozun dumana karıştığı, büyük hayal üniversite kazanılmıştır, ve hiç bilmediği topraklar üzerinde kurtulmak istediği bir fırtınanın ortasına bütün masumiyetiyle bir yolculuk yapılmaktadır, hem de bir ağıt eşliğinde. Babanın oğula nasihati, “halimizi görüyorsun!”, oğuldan beklenen oraya bir fetheden olarak dönmesidir, Yılmaz Güney’in deyimiyle, baba oğuldan okumasını ve bir memur olmasını bekliyor, Güney ekliyordu, o zaman memurdu, şimdi banker olmak gerekiyor herhalde? Oğul üniversiteye İktisat okumaya gidiyor, feribotla geçecek, kıyıda suya taş atıyor, sektiriyor, sonra bir taşı hatıra olarak saklıyor. İstanbul’da duygularını zaman içinde taşa nakşedecektir: Cezanne’ın büyük sözü, “Dünyadan bir an geçiyor, nakşedin onu”, Cemal bir bilinmeyene yolculuk yapacaktır, muhtemelen köyünden ilk kez çıkıyor ve bir gerçeklikten kurtulması umudu ve vaadiyle. Feribotta götürülen bir cenazeye ağıtlar yakılıyor, anaların gözyaşları akarken, Cemal şaşkındır, yüzünde bir korku da vardır, kurtulmalıdır bu girdaptan, ağıtlarla son bulan yaşamdan kaçıyor Cemal, dağlarındaki gerillalar ile oranın halkı nasıl iç içedir bilir misiniz? Ama bir gerilla kaç yıl yaşar, ortalama, beş mi altı mı, on yıl mı, bir ay mı? Cemal yalnızca bir bilinmeyene gitmiyor, bir kaderden de kaçmaya çalışıyor, “Kader Değişmez!” filminden habersiz. İstanbul’a geliyor, ilk iş üniversiteye gitmek, kapıda elinde valizi, acemi çaylak olduğu her halinden belli, 69 karşılıyor onu, sivildir ve deneyimlidir, Cemal’in hali ise kimlik bırakmadan kapıdan geçişinden belli, hayallerinden korkuyor ve bilinmeyen karşısında heyecandan tutuktur. Belgelerini göstermeden üniversiteye girmek, resmi kayıttan önce derin kayıt yaptırmadan geçecek birisi değil ki bir kere memleketi falsolu. Hemen yanından modern giyinmiş, sarışın ve güzel bir kız da geçiyor, ailesiyle, gülüyor, mutlu, heyecanlı, ama onun memleketi sakıncasız, halinden belli ne mal olduğu. 69 herkese kimlik sormaz, deneyimli dedik ya, o bilir kimin ne mal olduğunu, ama yetmez bu, kimin ne mal olacağını da bilmeli, sarraflık bunu gerektirmez mi? Kayıtlar sırasında öğrencileri karşılayanlar vardır, onların künyesi 69’da var, zaten kaymış insanlar onlar. Neyse kayıt biter, hoş geldin diyenlerin çok olsun da, yeni gelen kimin niye ona hoş geldin dediğini bilmiyor. Sonra dersler başlar, amfi ile hocanın arasında büyük boşluk var gibidir, aynı şekilde hayatla da amfinin arasında yaşanır iletişimsizlik, öğrenci yorulur, deneyimli insanlar onu ondan daha iyi tanır, kaderin yazdıklarını bilmeden yaşar acemiler, Cemal zaten kaymışlara göre “hazır gelmeyenlerden biridir.” Artık buradan sonra aynı metni üçlü okumak durumu açıklığa kavuşturmak için zorunludur, bir Kürdün, bir Türkün bir de benim bakış açımdan aynı olguları yorumlamaya çalışacağım, daha önce sorduğum soruya en yalın yanıtı bulmak için…
Dersimli Cemal bir güzel ülkesine bağlı ve hatta Kemalist olarak Üniversite Amfisinde derslere katılırken, giderek yalnızlığına boğulmaya başlar. Ne sarışın kızın kendisi ve ilgisi, ne arkadaşların ona “potansiyel kıro diyerek yaptıkları gösteriler”, ne yurttakilerin varoluşu, ne de amfide dördüncü duvar varmış gibi amfiye ders anlatan hocalar, ne de liberal iktisadın kaçınılmaz biçimde sahte, duygusuz ve insanı yok sayan söylevi içine çeker Cemal’i. Cemal tüketici bir duygusal girdaba girmektedir. Buradan sonra devreye isteyen için zaten kaymış, memleketini yıkmak isteyenler, bölücüler, yok edilmesi gerekenler, cezasız kalmayacaklar, beter olasıcılar, anasından emdiği süt burnundan gelesiciler, işte onlar, yani davasına kendini adamış ve ölümü göze almış insanlar iş başındadır, yani örgütlenme sürecinde deneyimli insanlar ve siyasi deneyimleriyle militan adayı bulma ve yetiştirme sürecini üstlenmiş insanlar. Cemal kısa sürede bir öteki haline gelmiştir, en çok korktuğu başına gelmiştir, kurtulmak için gelmişti İstanbul’a okumaya, makus talihini yenmeye, memur ya da bir şirkette yönetici olmaya, ama burası yani İstanbul nasıl bir kentse işte orada, kimse ona hoş geldin demedi, o kıyıdan köşeden girmeye de razıydı, soğanın cücüğü olma hayalleri de yoktu, ama İstanbul’un sen zaten yoksun diyen yüzünü niye hak etsin ki? Elinden geleni yapmıştı, okumuş, sınavı kazanmış, hırtlık diyarından uzak durmuştu, ama burada Cemal bir varoluş alanı bulamadı, yüzüne “sen ne arıyorsun burada hemşerim” diye bakıyorlar, Cemal henüz böyle bir sıkıntıyı bilmiyor, tecrübesiz ve bu onun hayatındaki ilk sosyal kaynaklı depresyon kaynağı, ait olamamaktan yorgun ve önlenemez bir kedere yuvarlanmaktan ürkmüş. İstanbul yutacaktır kendisini, Anadolu’dan gelenlerin büyük ürküntüsü, kimdir bu insanlar, niyetleri nedir, neler yaparlar, nasıl düşünürler, bir insandan neler beklerler, kendisine kim iş verir, yapabilecek midir, ellerim mahirdir oysa, bu korku ve ürküntü değil midir İstanbul’da hemşeri mahalleleri kurmak? Ürküntü içinde yalnızlığını yaşarken, tekleyen hayatın gidişatında yolunu gözleyen, hapı yutmuşlar, zaten kaymışlar karşısına çıkmaya başlar. Bir kere Cemaller eşitsizdir ve asla tek değildirler, hazır gelenleri vardır, eşi dostu kaymış olanları vardır, öfkesini kusmak isteyenler vardır, ailesinde 70’li yılların solcuları vardır, şu bu, bu insanların her birisi bir diğeri için mertebe yükseltici olarak işlev görür. Cemal ilk önce doğru kantine çekilecek, sonra başka muhabbetlere tanık olacaktır, dirençlidir Cemal, aşılı gibidir “kayanlara” ve Cemal “kendisinin Kürt olduğunu bilmez”, olsa bile ne anlama gelir ki bu, babasından toprağından bunun için mi çıkmıştı? Daha da ötesinde o zaten Kürt olmanın getirdiği yükten kaçmıyor muydu? Kürtlük onun için bir kader gibi hayatı boyunca yükler olarak ona ekstra işler ve engeller çıkarmamış mıydı? Cemal’den beklenen memleketi kurtarmak değildi, Cemal bunu çok iyi biliyor, o memleket şu anda Türkiye’dir zaten, Cemal aşı eksik olmayan huzurlu bir aile ve bunun için çorbayı kaynatacak makam ve iş bekliyor hala. Babasınca en veciz şekilde “halimizi görüyorsun” diye özetlenen şeyden bir çıkış aramıyor muydu? Oysa İstanbul’da onu benimsememiş ve potansiyel suçlu olarak görmüştü, dirençli Cemal yalnızlığa yenik düşer ve nihayetinde sosyal olarak siyasal önyargılarla katılaşmış ve nefret kusan toplumun da yönlendirmesiyle bir köşeye attığı dergiyi okumaya başlar, işte kaymaya başladı. Aslında Cemal bir anlamda isyankâr olmamak için elinden geleni yaptı, masumdur o, tuhaf denklem şudur, Doğudan masum ve doğulu olmanın getirdiği yüklerden kurtulmak için İstanbul’a yeni bir yaşam kurmak için gelen öğrenciler, burada inanılmaz kısa bir sürede tam anlamıyla farklı bir duygusal ruh halinin içine giriyorlardı. Bir yerden sonra katıklarında aşağılanmanın karşısında hınçla öfke biriktiriyorlardı, benim asıl düşündüğüm şey budur, çünkü hayat garip bir olaya tanıklık etmemi sağladı. Bir Dersimli Musa ile tanışmıştım, grup olarak gelmişlerdi Cerrahpaşa Tıp Fakültesine, ilk kez onlardan öğrendim “biz Dersimliyiz” lafını, “benim coğrafyam iyidir, öyle bir ili yok Türkiye’nin”, “haritada şimdi Tunceli diye geçiyor”, “o zaman Tunceliliyiz deyin, niye Dersimliyiz diyorsunuz ki?” “Adımızı değiştirdiler, biz değiştirmek istemiyorduk ki”, “kim niye değiştirmiş?” “1938 yılında isyan çıktı, onun ardından değiştirmişler”, “Türkiye tarihimde iyidir, ben öyle bir isyan duymadım”, “yazmıyorlar ama vardır, öyle şiddetliymiş ki bizim büyüklerimiz bile bize anlatmaktan çekiniyorlar”… Musa tipik bir Kürt’tü, sinirliydi, konuşmasında “ha” lafını eksik etmezdi, öfkesini kontrol edemiyordu, normal konuşuyorsun ama o birden hiddetleniyordu, malumunuz ben Kürt değilim ve İstanbul’da büyüdüm, batıya aç ve kültür insanı olarak yaşıyordum o zaman, öğrenmeye açtım, ama bu insanlar hiç bilmediğim şeylerden söz ediyorlardı. Neyse zaman geçti, bir başka öğrenci arkadaşla birlikte konuşuyorduk, buna ne haller oldu diye, bayandı ve şunu demişti, “içeri girecek, on yıllarca hapis yatacak, eğer okusa, siyasi olarak kendini yetiştirse, doktorluk yapsa, o zaman hala istiyorsa, Kürt halkına çok daha fazla hizmeti geçecek, hem siyaseten hem de hekimlik açısından, biliyor bunu, ama yerinde duramıyor ve kaybolup gidecek, öfkesini yenemiyor, ben de anlamıyorum onu.” İşte böyleydi fırtına, nice insan o fırtınada olup bitenleri anlayana kadar kendi duygularının etkisi altında inanılmaz alınyazılarını gerçek kılmak için isyan bayrağına sarıldılar. Cemal ondan sonra işte gerçek fırtınada sürüklenecektir, artık süreci ne kendi elleriyle ne de iradesiyle belirleyebilir, tam bir sosyal olgudur, Cemal’in kendini en özgür hissettiği an Cemal toplumsal koşullanma ve ayrışma ile kendi saflarına itildiği ve en çok sürüklendiği andır, kendini bilmesi de kendini kontrol etmesi de mümkün değildir, kendi olan ve kendini bulmuş olan, kendisiyle barışık değil, bir anda kendini olmuş bulan bir Cemal var karşımızda. Ama o bulmadı bulduruldu, Bahoz’un en büyük yanı, bu süreci iki taraflı anlamasıdır. İsteyen buna kanı bozukların oyununa geldi der, isteyen halkı için kendini yiğitçe feda etmiş insanlardan etkilendi der, kimi özgürlük istiyordu, aşık oldu özgürlüğe ve isyan etti esaret dolu tarihine der. Ama son kertede hepimiz çok iyi biliyoruz ki ve Bahoz bunu çok iyi anlatıyor ki Cemal’in koşullanması ve sürüklenmesi iki yönlüdür, sosyaldir ve hem Cemal’in yoldaşları hem de Cemal’in düşmanları bu sürecin kolektif olarak örgütleyicisidir, gerçek olan şudur, Cemal’in seçeneği yoktu, işte Chomsky’ye göre faşizmin en açık göstergelerinden birisi budur, seçeneksizlik içinde insanları sürüklemek ya da seçmek zorunda bırakmak. Bahoz’un mükemmel başarısı çok yönlüdür, aslında bütün film bir insanın zihnine ve vicdanına yapılan yakın plan gibidir, biz Cemal’in iç dünyasını görür gibiyizdir, Cemal’in tam anlamıyla nasıl sürüklendiğine tanık oluruz, ama her iki yönden, anlamak isteyen filme bakarsa, tarihi bir eserle karşı karşıya olduğunu bilir: İster zaten kaymışlar olsun, ister aşama aşama kayacak olanlar olsun, ister okulun liberalleri olsun, ister okulun polisi olsun, ister amfideki ortam ister amfideki hocanın dördüncü duvara konuşması olsun, ister liberalizmin söylemi isterse sokağın insanı tiksindiren sınıfsal ayrışması olsun, isterse nihai aşamada fırtınalı havada insana doyum sağlayacak bir atmosfer bırakmayan sosyal ilişkiler olsun, Cemal’in niyetleri, beklentileri, arzuları, hayalleri, olmasını istedikleri artık Cemal’in kendince varoluşundan getirdiği açlıkları diyelim bunlara, Cemal giderek hızlanan ve sürüklenen bu boşlukta fırtınada sürüklenmiştir ve artık dünyayı daha önce hiç bilmediği bir şekilde görmekte duymakta hissetmekte ve eylemektedir. İşte Cemal yalnızca ötekileşmekte bir eşiği aşmıştır, ötekiliğini kabul etmiş, onunla barışmıştır. İşte görüyorsunuz, Cemal ilk molotofunu attı, ardından bir arkadaşını vurdular, ardından işkence gördü ve halka tamamlandı, Cemal yolcudur artık. Paradokslar burada karşımıza çıkar: ölüme gitmektedir, ama onlar halaya dururlar, dağlara, yaban hayvanların oraya, mağaralara gider ama o ilk kez yaşadığını tam olarak hisseder, ilk kez gelecek beklentisinin yerine şimdiye bağlanacaktır, an an hissediyordur kendini, varoluşun ağırlığı gitmiş şimdi yaşamla ölümün birleştiği yerde tüy gibi hafiftir, ilk kez şimdi iradesi hayatına el koymuştur.
Cemal dağa çıkmak için nefsini yenmemiş, en acısı kendi benliğini yadsımıştır, Bahoz bu sürecin romantik ve adanmış şiiridir. Cemal elindeki küreye özgürlük mü esaret mi diye sormamıştır, belki de sormuştur kim bilir, ama kürenin ne özgürlük ne de esaret diye yanıt vermediği kesindir. Cemal’in özgürlüğü ölümü kabullenmeyi gerektirir, Cemal’in esareti hayata katlanabilmeyi gerektirir, Cemal’in iradesi varoluş kavgasında kendi ruhunun derinliklerinde kabul edilemez seçenekler içinde ansal olarak tercihler yapmasını gerektirir… Onun sevdası bile dile gelmeyecektir, aşkını yaşayamadan içine gömmeyi öğrenecektir, özgürlük bir hayaldir ve kurtuluşa ertelenmiştir. Kurtuluşa doğru hareket etmesi için ölüm köprüsünde yiğitlik yapması ve talihin de yaver gitmesi gerekir. Cemal kendi benliğine isyan ederek kayabilir ancak ve şimdi artık Cemal derin düşünmenin değil, sezgileriyle, hisleriyle hareket etmenin, şimdi artık Cemal en soğukkanlıyken içinde fırtınalar kopmanın insanıdır, o bu toplumun içine almadığı ve ötelediği bir insandır. Şimdi artık Cemal’i savaş okulun kapısında yakalamıştır, tam öğrenecekken sevmeyi sevilmeyi, şimdi artık Cemal yaşanmamış bir hayatın yaşamı savunan yiğit sevdalı savaşçısı olacaktır, kaydı diyenler içinse bir canavardır, kimileri için ağıt yakılacak, kimileri içinse beddualarla anılacaktır. Aynı tarihin parçası olduğu insanların ruhlarının yarıldığı ve yaşanılası bir gerçeklik sunmayan toplumun hıncı Cemal’in varoluşuna dair büyük söylemler üretirken Cemal kendisine karşı harekete geçer ve kendini yadsır, ancak böylelikle yaşayabilir ve mücadele edebilir. Bahoz’un büyük başarısı bütün bunları gerçek bir sosyal dokunun içine yerleştirerek anlatabilmesidir, Bahoz bir yüzleşmenin ve derin düşünmenin filmidir, burada anlatılan her şey hayatımızın bir parçasıdır, adı bile bilinçli seçilmiştir filmin. Bir fırtına da ne kadar kendiniz olabilirseniz, artık o kadar da özgür bir insan olabilirsiniz, en yıkıcı şeylerin içinde sürekli karar verirken muhteşem free will nutuklarını kim dinler ki? Peki, sonuçta ne oldu? Cemal özgürlük için bir savaşa katıldı, artık bundan sonrası bir can pazarıdır, yani Cemal aslında yaşamı yadsıdı ve yaşamın ona sunacağı şeylerden de vazgeçti, dahası Cemal’in yaşaması için ne kadar özgürlüğünden vazgeçip mücadele ederse o kadar hayatta kalabilir, her şey bir ideal ve katı bir esaretle yan yana var.
BİR KOMÜNYON YEMEĞİNİN ÖYKÜSÜ
Peki, Bahoz’a ne oldu? Bahoz’da anlatılanlar hayattan ve tanıklıktan alınmadır, üstelik o kadar içeriden anlatıyor ki ama Bahoz’da anlatılanlar gerçekliğin yüzleşmek istemediği bir dünyanın hali üzerine kurulduğu için, olan en yalın haliyle Bahoz’u yadsımak oldu. Bahoz ne dağa çıkanlar, ne de dağdakilere nefretini kusanlar tarafından kabul edildi, işte burası çok ilginç, niçin peki? Çünkü biz gerçeklikle yüzleşemeyen ve gerçeklikten öfkeli histerik hıncımızı almadan söz edemeyen bir toplumuz. Artık biz gerçeklik dünyasına adım atalım, filmin daha sonraki akıbeti ne oldu? Burada, tam burada Yeni Türkiye Sinemasının derin açmazları en çıplak haliyle görünür hale gelir. Bahoz Emek sinemasında galası yapıldığı zaman tam bir infiale yol açtı, tepkiler normal değildi, ciddi sayıda insan çok etkilenmiş, azınlıktaki insanlar ise büyük bir öfke duymuşlardı, ama her iki kesimde sinemasal olarak büyük bir başarıyla karşılaştıklarını görüyorlardı. Sonuçta film pek çok insanı derinden etkilemişti, hele filmin matematiğini sezen pek çok insan şaşkındı, o günün Türkiye’sinde böyle bir film yapılmasını mantıkları almıyordu, filmi uluslararası sinemacılarda seyretmişti, festival yöneticileri, yabancı basın, prodüktörler… Ama sonrasında tam bir felakete doğru ilerledi filmin kaderi: jüri, yani İstanbul Film Festivalinin ulusal jürisi değil o yılın, en azından on yılın en iyi filmini seyrettiğini biliyordu, ama onlara göre öğrencinin Dersim’den ağıtla çıkması, sonuçta ise dağa gerilla olarak gitmek üzereyken halaya durulması kabul edilemezdi, ya korktular ya da içlerindeki iktidarın sesi filmi tümden yadsımayı seçti, bütün bunlar şu ya da bu oranda festival jürisinde konuşuldu, evet konuşuldu, büyük bir sessizlik içinde olmadı bunlar. Nihayetinde Bahoz’a ödül verilemeyecekse bir başka Kürt filmine ödül verelim dediler, ödülü Havar’a verdiler, o ise açıkça kusurlu bir işti. Ama verdiler ve karar alındı, ondan sonrasında ödül gecesine kadar lobicilik devreye girdi ve karardan dönüldü, zaten festivalde ödülü Havar’a verdiler diye bir söylenti de çıktı, ama akşama kadar kararlar yeniden toplanan jüriyle birlikte değiştirildi: Tatil Kitabı büyük bir sürpriz yaparak ödülü kazandı, sanat değil lobicilik kazanmıştı. Ödül gecesi Yapım 13 ekibi şaşkındı, festivalin kapanış törenine katıldılar, bir jüri üyesi yanlarına geldi, filmi öve öve bitiremedi, ekipten birisi uyandı ve açıkça sordu, siz jüri üyesiydiniz, bu kadar övüyorsunuz, ama biz ödüllerde sıfır çektik, peki bu nasıl oldu? Jüri üyesi bu soruyu beklemiyordu, yanıt vermemeyi seçti, ekibin yanlarından ayrıldı. Adana’ya başvurmuştu Bahoz, ön jüriden elendi, Antalya’ya başvurmuştu, ön jüriden elendi. Sonrasında Türkiye Sinemasında yapısı gereği benzersiz ve yüz yıllık tarihinde ayrıksı bir film gösterim sürecini ödülsüz kapadı. Seyirciler tarafından ise sansür devam etti, iki yönlü devam etti, birincisi sinemalar film ciddi iş yaparken gösterimden çıkardılar, ikincisi ise PKK filmi protesto etti, hatta karaladı. Sonuçta eksik gedik film gösteriminden sonra Bahoz izleyen seyircinin büyük beğenisine rağmen ne İsa’ya ne Musa’ya yaranamadan arşivlere çekildi derken, bir başka olay daha oldu. Filmin DVD’leri çıkacaktı, ciddi satış potansiyeli vardı, Tiglon Basacaktı, bastılar da, on bin DVD kopyası üzerinden anlaşılmıştı, tam basım işlemleri sürerken, 2000 tanesinin baskısı biterken basım durduruldu, bu filmin üzerinde logolarının olmasını reddettiklerini açıkladılar ve 2000 kopyayı Yapım 13’e teslim ettiler. Filme dair sözel olarak yapılan bol tartışmaya karşın, filmin analizi süreci ve tartışılması esaslı olarak ihmal edildi, eleştiri de yok saymıştı, Bahoz kelimenin tam anlamıyla bir toplu katliamdan sonra suskun olarak bir kenara çekildi, yönetmen ve ekip büyük zorluklarla karşılaştılar, şu ana kadar da bu süreç henüz tamamlanmadı. Bu konuda neler söylenebilir? İlk söylenmesi gereken, benim için en önemlisi şudur, yönetmen Kazım Öz, genç yönetmenlerin kurduğu bir birlik olan Yeni Sinemacılar grubuna da alınmadı, evet yaklaşık 30 civarında insanın kurduğu bu birliğe Kazım Öz davet edilmedi, gerçek şuydu, değil genç kuşağın bütün Yeni Türkiye Sinemasının en yetenekli sinemacısı Kazım Öz’ü yönetmenler de aralarında istemiyorlardı. Bu ne anlama geliyor? Olayın boyutlarını anlatmak için bir başka örnek vereyim, Polonya’da bir festivalde Turkish Cinema diye bir bölüm ayrıldı, festivalin sponsoru Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı yapmaktaydı, çok geniş bir liste hazırladılar, filmlerin içinde Kazım Öz’ün daha önce Cannes’a katılan Fotoğraf filmi de vardı. Her şey yolundaydı ve film gösterilecekti ve yönetmen de konuk olacaktı Polonya’ya. Son aşamada festivalin gösterim programından çıkarıldığı açıklandı, oysa Festivalin Koordinatör ve seçici kurulu filmi seyretmiş ve kendileri davet etmişlerdi, kamuya açıklanmayan bir ortamda Kazım Öz’e Kültür Bakanlığının baskısıyla çıkardıklarını açıkladılar. Peki, Türkiye’de bu filmleri kim sahiplenecekti? Gerçek şuydu ne eleştirmenler, ne yönetmenler, ne meslek birlikleri, ne de diğer sanat dallarından insanlar Kazım Öz’e sahiplenmediler ve onun yalıtılması sürecinde suç ortaklığı yaptılar, şunu da söyleyeyim, Kazım Öz’ün sinemasını zayıf bulan tek bir insana bile rastlamadım bugüne dek, bu sansür tepeden tırnağa siyasi bir sansürdür. Aynı nedenle Yeni Türkiye Sinemasının ve yazarları için büyük bir samimiyet sınavıdır. Bu anlamda zaman içinde bu süreçte aktif olarak yer alanların yaptıkları bir bir çeşitli tanıklıklarla ortaya çıkarılmaktadır ve sürecin kendisi gerçek anlamda “siyasi iktidar, bireylerin ağzından konuşur” diyen Foucault’yu haklı çıkarırcasına, her adımda uygun bir insanı kullanarak sanatın aleyhine ve sansürcü ve yasaklayıcı bakış açısının lehine önemli bir sinemacıyı sindirmek için ellerinden geleni yapmıştır ve şu ana kadar da etkili olmuştur, tarihin önünde bu sınav çok daha acı verecek şekilde deşifre edilmeli ve köklü olarak karşı çıkılmalıdır. Çünkü Bahoz: Yalnızca planların güzelliği ve sinemasal dildeki ustalığı açısından, bütün Nuri Bilge Ceylan filmlerinden üstündür, üstelik sinemasal dili onunkinden çok daha sanatsal ve yaratıcıdır. Çünkü Bahoz, Yeni Türkiye Sinemasında hiçbir başka filmin yapamadığı denli anlattığı pratogonistin iç dünyasına girmiştir. Çünkü Bahoz, kendi pratagonistinin iç dünyasının yanında, sürecin içinde yer alan insanların resmedilişi açısından, toplumsal arkaplanı hiçbir Yeni Türkiye Filminin yapamadığı denli gerçekçi ve derinden çizmiştir. Çünkü Bahoz, bütün bunların dışında saf anlamda soyutlama ve estetik güzellik açısından hiçbir yeni sinema örneğinin ulaşamadığı bir güzelliğe ve derinliğe ulaşmıştır. Çünkü Bahoz, gerçekliğe sadakat açısından hiçbir yeni sinema filminin ulaşamadığı kadar dürüst, yaşanmışlıktan hareket eden ve nesnel bir tavır almıştır. Çünkü Bahoz, başka hiçbir yeni sinema filminin yapamadığı ve belki de yapamayacağı denli “ötekinin iç dünyasına” eğilmiş, gerçek anlamda bastırılanın dile geldiği, konuştuğu bir dünya ve dil yaratmıştır. Çünkü Bahoz, başka hiçbir yeni sinema filminin sahip olamadığı denli duygusal yoğunluğa erişmiştir, duygusal derinliğin zaten ideal kantarı acı değil midir, Bahoz bütün coşkusuna rağmen çok acı bir dille konuşmaktadır. Çünkü Bahoz, yalnızca bir kültürü değil, toplumu anlamak ve sorgulamak için ideal filmlerden birisi olmuştur. Hatta benim deyimimle, bu filmi devrimciler militanlık dersleri için, siyasi polisler ise hedeflerini daha iyi tanımak için defalarca seyretmelidir. Bahoz’un yok sayılması aslında Yeni Türkiye Sinemasının bir komünyon yemeği şeklinde onun varoluşuna saldırıyla olabilirdi ve gerçekliği/sanatı yok saymadan olamazdı, bu da bir tür cinayettir ve bedeli tarih önünde verildiği zaman, sorarlar bir gün sorarlar diyecekler de olacaktır.
Zahit Atam
Sinema Tarihçisi
