Milan Kundera ile yapılmış bir söyleşi: “Roman bilinçaltını Freud’dan önce biliyordu…”

Milan KunderaDünyanın bir tuzak olduğunu insan hep bildi. İnsan istemeden doğuyor, kendi seçimi olmayan bir bedenin içine kapatılıyor ve ölüme yazgılı. Buna karşılık dünya evi sürekli bir kaçış olanağı sunuyor. Bir asker, komşu bir ülkeye kaçıp başka bir hayata başlayabilir. Ama içinde yaşadığımız çağda dünya birdenbire üstümüze kapanıyor. Bu dönüşümü başlatan belirleyici olay büyük olasılıkla 1914-1918 yıllarında yaşanan savaştı, ki bu savaşa –tarihte ilk kez– dünya savaşı dendi. Aslına bakılırsa bu bir dünya savaşı değildi. Avrupa’da olup bitti, o da bütününde değil. Ama artık bölgesel felaketler bütün dünyayı ilgilendiren felaketlere dönüşüyor ve bizi dışarıdan gittikçe daha çok belirleyen, kaçış imkânlarımızı da yok ederek bizi birbirimize daha çok benzeten ….

Milan Kundera, bir zamanlar adı çevresinde hangi tartışmalar yapılmış olursa olsun, günümüz Avrupa edebiyatının önde gelen değerlerinden. Romanları, öyküleri yanında, edebiyat üstüne eleştiri ve deneme yazıları da derinlikli çözümleme biçimleriyle hep göz önünde. Düşünen yazılar yazıyor. Yazdıklarından öğrenecek çok şey var. Yayımladığımız söyleşi Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği zamanlarından. Hiç eskimemiş düşünceleri nedeniyle, öğretici..

Sohbetimiz senin kişisel estetik anlayışının karakteristik özellikleri üstüne yoğunlaşsın istiyorum. Nereden başlamalıyız?

Şu iddia ile; benim romanlarım psikolojik değil. Daha doğrusu psikolojik roman çağının çok uzağında.

Peki, o zaman psikolojik roman ne? Ya da psikolojik olmayan roman ne? Tüm romanlar kaçınılmaz olarak psikolojik değil mi? Romanlar her zaman insan ruhunun gizleriyle uğraşmaz mı?

Şöyle demek daha doğru; tüm romanlar her zaman “ben”in gizleriyle uğraşmıştır. İnsan hayali bir kişi, bir roman figürü yarattığında –hiçbir roman, en deneysel olanı bile, roman kişisi olmadan olmaz– otomatik olarak şu soruyu sorar; şu “ben” ne? “Ben”i nasıl ele almalı? Ne tür olursa olsun, bir romanın temel sorunu budur. Bu soruya verilen cevap roman tarihini değişik eğilim ve dönemlere ayırmamıza olanak verir.

Avrupalı ilk romancılar psikoloji diye bir şeyin farkında bile değildi. Bu tür romanın öncüsü Boccaccio yalnızca olayları ve serüvenleri anlatır. Ama anlattığı gülünç öykülerin arkasında insanların, herkesin herkese benzediği tekdüze hayattan eylemleriyle koptukları anlayışı vardır. İnsanlar eyledikleriyle kendilerini öbürlerinden farklılaştırıp birey olur. Dante bunu çok önceleri söylemiştir: “Her eylemenin gerisinde, eyleyenin kendini görünür kılma amacı vardır.”

Çok eskilerde davranış kişiliğin aynası olarak görülürdü. Boccaccio’dan dört yüz yıl sonra Diderot bu soruna daha kuşkucu yaklaştı: Kaderci Jacques arkadaşının karısını baştan çıkartır. Neşeyle içip sarhoş olur. Babası onu falakaya yatırır. Jacques askere gider ve katıldığı ilk savaşta dizinden yaralanıp topal olur. Bir aşk serüvenine başladığını düşünürken, kaderine sakatlanmak düşmüştür. Artık kendi davranışlarına yabancılaşmıştır. Davranışlarıyla kendisi arasında bir yarık ortaya çıkmıştır. Davranışlarıyla kendi resmini yapmaya çalışırken, bu resmin kendine benzemediğini görür. Romanın en büyük keşiflerinden biri, davranışların paradoksal karakterini keşfetmesidir.

Peki eğer davranışlar “ben”i ele geçirmemize izin vermiyorsa, bunu nasıl yapacağız? İşte o zaman “ben”in peşindeki roman, iç yaşantının görünmez dünyasına dalabilmek için, davranışların görünür dünyasına bir an için sırtını dönmek zorunda kalır. 1700’lerin ortalarında Richardson, kişilerin düşünce ve duygularını itiraf ettikleri mektup romanları keşfetti.

Ve psikolojik romanın doğumu başladı…

Ben, bu ifadeyi kullanmak yerine, şu genel kanıyı dillendirme yanlısıyım: Richardson romana insanın iç yaşantısının araştırılmasını yerleştirir. Onu tanıdık adlar izler; Rousseau, Goethe, Costant, bir ölçüde Stendhal ve çağdaşı yazarlar.

Bu gelenek bana Proust ve Joyce’la doruğuna ulaşmış gibi gelir. Joyce daha kavranılamaz bir şeyi, “geçmiş zaman”ı çözümler, daha doğrusu “şimdi”yi. “Şimdi”den daha açık olan bir şey yoktur, daha belirgin bir şey. Üstelik de sürekli olarak bizden uzaklaşır. Hayatın bütün acıları “şimdi”nin içindedir. Yalnızca bir saniye içinde görme, işitme ve koku alma organlarımız –bilinçli ya da bilinçsiz– bir sürü şeyi kaydeder ve kafamızın içinden duyu algılarıyla yüklü bir tren geçer. Her an küçük bir dünya ortaya çıkar ve bir sonraki an tarafından yok edilir. İşte Joyce’un devasa mikroskobu bu geçen ânı yakalayıp bize gösterir. Ama “ben”i ele geçirmek için gösterilen çaba, bir kez daha, bir paradoksa toslar: “Ben”e ne kadar büyük bir mikroskopla bakarsak, “ben” ve özellikleri, bizden o kadar çok uzaklaşır. Joyce’un ruhumuzu atomlarına ayıran mikroskobu altında hepimiz birbirimize benzeriz.

Ama peki “ben” ve onun özel karakteri insanın iç yaşantısında ele geçirilemiyorsa, onları nerede ve nasıl ele geçireceğiz? İşte artık romanın, Richardson, Stendhal ve Proust’un “ben”i yakalama çabasını geride bırakma vakti gelmiştir.

Proust, Joyce ve Kafka’nın adları, genel olarak, modern romanın kutsal üçlüsü olarak anılır. Ama sana göre, Proust ve Joyce’dan sonra, Kafka’yla roman tarihinde yeni bir dönem başlar.

Kafka’nın “ben” tasavvuru Proust’unkinden bütünüyle farklıdır. K.’yı eşsiz yapan şey nedir? Ne fiziki özellikleri –ki bu konuda bir şey bilmiyoruz– ne biyografisi –bu konuda da bir fikrimiz yok– ne de belleği, arzuları ya da kompleksleridir. Davranışları? Ama davranışları acınacak ölçüde sınırlanmıştır. İç düşünceleri? Bu da çok önemli değil, Kafka sürekli olarak K.’nın yansımalarını izler ama K.’nın davranışları hep şimdiki zamana çevrilidir; tam şu anda ne yapacak? Sorguya gidecek mi yoksa bundan kaçınacak mı? Papazın çağrısına uyacak mı, uymayacak mı? K.’nın tüm iç yaşantısı bu durum tarafından yutulmuş, bu durum tarafından esir alınmıştır ve K’nın belleği, metafizik yansımaları ve başkalarına dair kanıları hiçbir biçimde bu durumdan kurtulamaz. Bizim için açık olan bunlardır.

Proust için insanın iç yaşantısı, şaşırtacak kadar mucizevi ve baş döndürecek kadar bitimsizdir. Ama K.’yı şaşırtan hiçbir mucize yoktur. İnsan davranışlarını belirleyen iç nedenleri sormaz. Başka bir radikal soru sorar: Dış baskıların bu kadar yıkıcı olduğu ve temel davranış kurallarının artık bir ağırlığının kalmadığı bir dünyada insan ne tür olanaklara sahiptir? K.’nın eşcinsel eğilimleri olsaydı ya da Oidipus kompleksine yakalanmış olsaydı, yazgısı ve davranışları değişecek miydi? Hiç değişmeyecekti. Ama böyle bir durumda Proust’un kişisi bütünüyle değişirdi.

O zaman dünya bir tuzak mı?

Dünyanın bir tuzak olduğunu insan hep bildi. İnsan istemeden doğuyor, kendi seçimi olmayan bir bedenin içine kapatılıyor ve ölüme yazgılı. Buna karşılık dünya evi sürekli bir kaçış olanağı sunuyor. Bir asker, komşu bir ülkeye kaçıp başka bir hayata başlayabilir. Ama içinde yaşadığımız çağda dünya birdenbire üstümüze kapanıyor. Bu dönüşümü başlatan belirleyici olay büyük olasılıkla 1914-1918 yıllarında yaşanan savaştı, ki bu savaşa –tarihte ilk kez– dünya savaşı dendi. Aslına bakılırsa bu bir dünya savaşı değildi. Avrupa’da olup bitti, o da bütününde değil. Ama artık bölgesel felaketler bütün dünyayı ilgilendiren felaketlere dönüşüyor ve bizi dışarıdan gittikçe daha çok belirleyen, kaçış imkânlarımızı da yok ederek bizi birbirimize daha çok benzeten bir dünyada “dünya savaşı” sözcüğü kulağa daha hoş geliyor.

İzin ver bir özet yapalım. Sana göre psikolojik roman çağı iki nedenle son bulmuştur: Birincisi, psikolojik roman arayışı kendi imkânlarını tüketmiştir. İkincisi ise dünyanın ezici baskısı, insanın iç dünyasının sonsuzluğuna dair, Proust’un duyduğu türden bir merakı unutmamıza neden olmuştur.

Her şeyden önce Proust’tan sonra ortaya çıkan durumun altını çizmek istiyorum. Proust müthiş bir güzellik olarak uzaklaşıyor ve ne yazık ki dünyamızı bir daha dönmemek üzere terk ediyor. Gombrowicz’in gülünç olduğu kadar dahiyane de olan bir fikri var. “Bizim ‘ben’imizin,” diyor, “dünyanın nüfusuna bağlı bir ağırlığı var.” Demokritos insanlığın dört yüz milyonda biriydi. Brahms bir milyarda biri, Gombrowicz ise bir milyarın yarısı. Bu matematiksel bakış açısının dışında, Proustçu sonsuzluğun ağırlığı, bir hayatın ağırlığı daha hafif çeker. Ve daha hafif bir hayata doğru ilerleyerek, daha şimdiden, felaket sınırlarını aştık.

İnsan “ben”inin “dayanılmaz hafifliği” daha ilk romanlarında aklına takılmış. Örneğin, Gülünesi Aşklar’daki Edvard ve Tanrı’yı düşünüyorum. Edvard küçük Alice’le seviştiği daha ilk gecede tuhaf bir isteksizliğe kapılır. Küçük kız arkadaşını incelerken şöyle düşünür: “Alice’in düşünceleri gerçekte onun yazgısının yalnızca bir kılıfı ve bu yazgı da bedeninin bir kılıfıydı ve Alice’i rastlantıyla bir araya gelmiş bir beden olarak gördü, birkaç düşünce, bir biyografi, organik olmayan, keyfi ve dengesiz bir toplam. Alice’i hayal etti (Alice onun omzuna yatmış derin derin soluyordu). Bir yandan onun bedenini, öbür yandan da düşüncelerini görüyordu, kızın bedeni ona hoş gelirken, düşünceleri gülünç geliyordu. Kızın bedeni ve düşünceleri bir bütün oluşturmuyordu…” ve başka bir romanın Yaşam Başka Yerde’de kim olduğuna bir türlü karar veremeyen genç kız burnunu çekerek, “Ben benim, ben benim, ben benim…” diye kendi kendine tekrar eder.

Bu, ruhun kararsız sonsuzluğu karşısında bir şaşkınlık değil, daha çok “ben”in ve “ben”in belirsizliğinin karşısında duyulan bir şaşkınlık.

Biraz önce formüle ettiğin konuya dönelim. Eğer “ben”i insanın iç yaşantısında yakalayamıyorsak, o zaman nerede ele geçireceğiz? Örneğin senin romanlarındaki iç konuşmalarda, kayıp olan “ben”i tam olarak bulabilir miyiz?

Joyce, Bloom’un kafasına bir mikrofon yerleştirmişti. İç diyalogları kaydeden bu fantastik casusluk faaliyeti sayesinde ne olduğumuza dair çok şey öğrendik. Ama kişisel olarak ben böyle bir mikrofon kullanamam. Bir sürü bayağılıkla dolmuş uzun bir kaseti ne yapacağımı bilemem. Ben bundan uzak durmayı ve roman karakterlerimi uzun süre gözlemleyip, meditasyon yapmayı tercih ederim.

Joyce’un romanlarında uzun iç diyaloglar var, bunlar romanın yapısını belirlemede temel bir görev üstleniyor; Joyce’un romanlarının yapısını belirleyen yöntem bu. Senin romanlarının temel ağırlığının felsefi meditasyon olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, felsefi değil. Filozof, düşüncesini soyut bir mekânda geliştirir, ne karakterler, ne de durumlar vardır.

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Nietzsche’nin sonsuz dönüş düşüncesine atıfla başlıyor. Bu; mekân, karakter ve durumlardan uzak geliştirilmiş bir çeşit soyut felsefi meditasyon değil mi?

Hayır, hayır! Bu yansıma, daha romanın ilk satırlarında, roman karakteri Tomas’ın içinde bulunduğu temel durumu anlatıyor, onun boğuştuğu en önemli sorunu ifade ediyor; sonsuz dönüşün olmadığı bir dünyada var olmanın hafifliğini. Bak işte yine aynı soruya geldik; psikolojik roman denen şeyin karşıtı ne? Ya da başka bir deyimle, psikolojik olmayan hangi yöntemle “ben”i ele geçirebiliriz? “Ben”i ele geçirmek benim için “ben”in varoluş şifresinin aslını ele geçirmek anlamına geliyor. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ni yazarken, bir karakterin varoluş şifresinin birkaç sözcükten oluştuğunu sanıyordum. Tereza için bu; beden, ruh, baş dönmesi, zayıflık, düşsel güzellik ve cennetti. Tomas için, hafiflik ve ağırlıktı. Anlaşılmayan Sözcükler başlıklı bölümde Franz ve Sabina’nın varoluş şifresini birkaç sözcüğü yoklayarak analiz ettim: Kadın, sadakat, ihanet, müzik, karanlık, aydınlık, kortejler, güzellik, anayurt, mezarlık ve güç. Bu sözcüklerden her biri bir başkasının varoluş şifresinde başka bir anlam kazanıyor.

Tabii ki varoluş şifresi davranış ve durumlarda yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Yaşam Başka Yerde’nin üçüncü bölümünü ele alalım. Kahramanımız utangaç Jaromil hâlâ bir kadınla yatmamış. Bir gün kız arkadaşıyla gezintiye çıkıyor ve kız başını birden onun omzuna yaslıyor. Jaromil mutlulukla kendinden geçiyor, ayrıca fiziksel olarak da uyarılıyor. Bu tür küçük olaylarla ilgileniyorum ve şunları saptıyorum: “Jaromil’in yaşadığı en büyük mutluluk genç bir kadının başını omuzunda hissetmesi.” Dışarıdan bir bakışla Jaromil’in cinsellik kavramını anlamaya çalışıyorum: “Genç bir kadının başı onun için genç bir kadın bedeninden daha çok şey ifade ediyor.” fiunu eklememe izin verin; bu, Jaromil’in bedene karşı ilgisiz olduğu anlamına gelmez, aksine: “Genç bir kızın çıplak bedenini arzu etmiyordu. Çıplaklığın ışığında aydınlanmış genç bir kızın yüzünü arzu ediyordu. Genç bir kızın bedenine sahip olmak istemiyordu. Genç bir kızın yüzüne sahip olmak istiyordu ve bu yüzün, aşkın bir işareti olarak, ona bir beden bağışlamasını istiyordu.”

Bu davranışa bir ad vermeye çalışıyorum. Ve “şefkat” sözcüğünü buluyorum. Ve bu sözcüğü anlamak için çaba sarf ediyorum: Nedir şefkat? Bir dolu başarılı yanıt buluyorum: “fiefkat ergenlik çağımızın eşiği aşılırken ortaya çıkıyor ve çocukluğumuzun, o zamanlar çocuk olduğumuz için anlayamadığımız avantajlarını pişmanlıkla anlamaya başlıyor.” Ardından: “fiefkat gençlik çağımızın kapısında tecrübe ettiğimiz korkudur.” Bir tanım daha: “fiefkat öbürlerine çocuklarmış gibi bakmak zorunda olduğumuz yapay bir odadır.”

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Tomas’la yaşayan Tereza, aşkı için bütün güçlerini seferber ediyor ve dayanamayacağı bir noktaya geliyor. Artık “aşağı”, geldiği yere dönmek istiyor. Ve ben kendime soruyorum: Ona ne olacak? Ve cevabı buluyorum: Baş dönmesine yakalanacak. Peki, baş dönmesi ne? Yanıtı arıyorum ve, “Bir sarhoşluk, karşı konulamaz bir düşme arzusu,” diyorum. Ama birden kendimi toparlıyorum ve tanımı bütünlüyorum: “… baş dönmesi zayıflık sarhoşluğudur. ‹nsan zayıflığını biliyor ve karşı koymayıp kendini zayıflığına bırakıyor. ‹nsan kendi zayıflığı ile sarhoş oluyor. Daha da zayıf olmak istiyor, herkesin gözü önünde bir sokakta yere yıkılmak istiyor. Yerde yatmak istiyor, olabilecek en aşağı seviyelere düşmek.”

Bir sorun olarak ele alınan bu durum istisna da değildir. Tüm roman, tek, uzun bir sorgulamadır. Meditasyona tabi tutulan bu sorun –senin sorun buydu– romanımın bütününe yayılır. Yaşam Başka Yerde’de biraz duralım. Bu romana önce “O Lirik Yıllar” adını vermiştim. Bu başlığı, yavan ve rahatsız edici bulan arkadaşlarımın etkisiyle, son anda değiştirdim. Arkadaşlarımın baskılarına boyun eğdikten sonra, daha önce bir aptallık yaptığımı anladım. Çünkü bir romanın ele aldığı sorunu anlamakta başlığın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Şaka, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, hatta Gülünesi Aşklar’a bir bakalım. Romanın başlığından hareketle kitabın “komik aşk öyküleri” anlatan bir şey olduğu düşünülmemeli. Aşk düşüncesi her zaman ciddiyetle ele alınmıştır. Modern insan için belirleyici bir kavram. Neyse, Yaşam Başka Yerde’ye dönelim. Birkaç soru üstüne inşa edilmiş bir roman: Lirik tutum neyi içerir? Lirik gençlik yılları nedir? fiu üç şeyin birleşimi ne anlama gelir: Lirik, devrim, gençlik. fiair olmak ne demektir? Romanı yazmaya defterime not ettiğim şu hipotezle başlamıştım: “fiair, bir türlü içine giremediği dünyada görünür olmak için annesi tarafından zorlanan genç bir adamdır.” Bu ne sosyolojik, ne estetik, ne de psikolojik bir tanım gibi görünüyor.

Fenomenolojik bir tanım.

Kötü bir sıfat değil ama bunu ucuzlatmak istemiyorum. Profesörlerden korkarım, çünkü felsefi ya da teorik akımları başlatma sanatına yalnızca onlar sahip. Romanın, bilinçaltını Freud’dan önce bildiğini unutmayalım, sınıf savaşının Marx’tan ve fenomenolojinin de (insani durumların özünün araştırılması) fenomenologlardan önce. Heidegger’e büyük saygım var. Ama benim yazım tarzımı etkilemedi. Daha çok romanın bütün öyküsünün “pratik fenomenoloji”, fenomenolojiden önce fenomenoloji olduğunu anlamamı sağladı.

Roman varoluşun araştırılmasıdır ve ben romanın bunu felsefeden yüz kere daha iyi yaptığına kalıbımı basarım! Sein und Zeit’da (Varlık ve Zaman) Heidegger birçok kategoriyi ele alır: Huzursuzluk, merak, konuşkanlık, kaygı gibi. Analizleri etkileyici ama o kadar ikna edici değil. Örneğin huzursuzluğu çok soyut ele alıyor, somut yaşamdan ve somut durumlardan uzak. Sabina için müziğin, Franz için olduğundan daha başka bir anlam ifade etmesi gibi, huzursuzluğun, merakın, konuşkanlığın değişik insanların varoluş şifresinde değişik anlamlar ifade etmesi gibi. ‹şte bu nedenle roman yazarları “deneysel bir ego”, bir karakter bulur.

Bir özet yapalım. Sana göre roman, “ben” nasıl ele geçirilmelidir, sorusunun çevresinde değişik tarihsel dönemlere ayrılabilir. Davranışlar incelenerek bu soruya yanıt arandı. İç yaşamda arandı. Ve sen, “ben”in, varoluş sorunsalının özü tarafından belirlendiğini iddia ediyorsun. Bu tutum seni bir sürü sonuca götürüyor. Örneğin, durumların özünü kavramak için gösterdiğin inatçı girişim, geleneksel romanın analiz tekniğini senin gözünde eskitmiş gibi görünüyor. Karakterlerinin fiziki görünüşü hakkında neredeyse hiçbir şey söylemiyorsun. Durumları çözümlemeye psikolojik nedenlerden daha fazla önem verdiğin için, karakterlerinin geçmişi konusunda oldukça ketum davranıyorsun. Peki, bu tehlikeli bir tutum değil mi? Roman, kişilerin üç boyutlu özelliklerinden yoksun kalmaz mı? Karakterler yaşayabilir mi böyle?

Bir an beni unut ve bu soruları Kafka ya da Musil’e yönelt. Bu tür sorular Musil’e soruldu da. Hatta birtakım kültürlü ruhlar onu gerçek bir roman yazarı olmamakla suçladı. Walter Benjamin zekâsına hayran oldu ama sanatına değil. Musil’in roman karekterlerinin cansız olduğunu düşünen Edouard Roditi, izlemeye değer bir örnek olarak Proust’u öneriyordu; Diotima’yla karşılaştırsak, Madam Verdurin canlı biri! Son iki yüzyılın psikolojik romanları neredeyse aşılamaz normlar yarattı: Bir roman karakteri hakkında azami bilgi verilmeli; görünüşü, konuşma tarzı, davranış tarzı. fiimdiki davranışlarının nedenlerini anlayabilmek için geçmişi hakkında aydınlatıcı bilgiler verilmeli. Roman kahramanı bütünüyle bağımsız olmalı, yani okurun illüzyona kapılabilmesi ve hayali gerçek gibi yaşayabilmesi için, romanın yazarı ve düşünceleri kaybolmalı. Musil yazarla okuyucu arasındaki bu anlaşmayı çiğnedi, öbür yazarlar da Musil’i. Broch’un en önemli karakteri Esch’in fiziki özellikleri hakkında ne biliyoruz? Kocaman dişleri dışında hiçbir şey. K.’nın ya da Svejk’ın çocukluğu hakkında ne biliyoruz? Ne Musil, ne Broch ne de Gombrowicz romanlarının içine dalmaktan rahatsız olmuştur.

Peki sana dönelim, fiziki ve psikolojik tanımlardan uzak kalma perhizinde tehlikeli bir şeyler olmadığından ve bu perhizin okuru roman kişisini gerçek, yaşayan biri olarak hayal etme mutluluğundan yoksun bırakmayacağından emin misin?

Şato’yu ilk okuduğumda on dört yaşındaydım. O zamanlar bizim oturduğumuz eve yakın oturan bir buz hokeyi oyuncusunun da hayranıydım. K.’yı onun yüzüyle hayal etmiştim.

K.’yı hâlâ öyle görüyorum. Demek istediğim okurun fantezisi yazarın fantezisini otomatik olarak bütünler. ‹şte bu nedenle okuyucuya bir dizi bilgi sunmanın gereksiz olduğunu düşünüyorum. Tomas’ın gözleri siyah mı, mavi mi? Babası bakanın şoförü müydü, yoksa hayvanat bahçesi bekçisi mi? Bunların bir önemi yok. ‹nanın hiçbir önemi yok. Bir roman karakterini ete kemiğe büründürmek, inandırıcılık kazandırmak için psikolojik romanların tekniği hiç de vazgeçilmez değil. Don Quijote sana şematik mi geliyor, kendi kendisinin cansız gölgesi gibi mi? Kuşkusuz öyle gelmiyordur. Hem de Proust’tan daha çok Kafka’nın tarzında ele alınmasına karşın.

Diyelim öyle olsun ama bu durumda kendinle çelişiyorsun. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Tomas’ın geçmişi yok ama Tereza’nın yalnızca çocukluğu değil annesinin geçmişi de anlatılıyor.

Romanda şöyle bir paragraf var: “Onun hayatı tıpkı annesinin hayatının yalnızca bir devamı, tıpkı bilardo masasının oyuncunun hamlesinin devamı olması gibi.” Yani anne hakkında konuşmamdan, Tereza hakkında bilgi vermek istediğim sonucu çıkarılamaz. Yalnızca annenin Tereza’nın en önemli teması olduğunu, Tereza’nın “annesinin devamı” olduğunu ve bundan dolayı da acı çektiğini çıkarabiliriz. Aynı zamanda Tereza’nın göğüslerinin küçük olduğunu da biliyoruz; “göğüs uçlarının çevresinde çok geniş siyah halkalar” olduğunu, bu halkaların “müstehcen bir ifade vermeye çalışan” köylü bir ressamın fırçasından çıkmış gibi durduğunu. Bu bilgiler zorunlu, çünkü Tereza için bir başka önemli tema da kendi bedeni. Buna karşılık Tereza’nın kocası Tomas’ın, ne çocukluğunu, ne anne-babasını, ne de akrabalarını –bir soyadı bile yok– anlatıyorum. Çıplak bedeni, yüzü hakkında da bir şey bilmiyoruz, çünkü onun sorunsalı başka bir temaya gömülü. Bu tür bilgilerin olmaması onu daha az canlı yapmaz. Çünkü bir karaktere hayat vermek onun varoluş sorununu sonuna kadar izlemek demektir. Bu da şu demektir; bazı durumların dibine kadar git, nedenlerin, hatta birbirine geçmiş sözcüklerin dibine in. Hepsi bu.

Sen romanlarının var olmak hakkında şiirsel bir meditasyon olduğunu söylüyorsun ama her zaman böyle algılanmıyor. Romanlarında sosyolojik, tarihsel ya da ideolojik yorumları besleyecek çok sayıda olay var. Toplumun tarihine duyduğun ilgiyle, romanın her şeyden önce varoluşun gizlerini araştırdığına dair inancını nasıl birleştiriyorsun?

Heidegger, varlığı şu tanınmış formülle açıklar, “in-der-welt-sein”, dünyada-bulunmak. ‹nsan dünyayla uyuşmaz değildir, nesneyle özne, gözle tablo gibidir. Dünya ve insan, salyangozla kabuğu gibidir. Dünya insanın bir parçasıdır, insanın ölçüsüdür, yavaş yavaş değişirken varlık da değişir. Balzac’ın, varlık “dünya”mızda, tarihi bir karakter olarak var olduğu günden beri, kişiler belirli bir tarihi süreç içinde hareket eder. Romanın Balzac’ın bıraktığı bu mirastan kurtulması hiçbir zaman olanaklı olmayacaktır. Hatta inanılmaz fantastik öyküler uyduran, bütün güvenilirlik yasalarını çiğneyen Gombrowicz bile bundan kurtulmayı başaramamıştır. Onun romanları da belli bir tarihi dönem içinde olup biter. Ama şu iki şeyi birbirine karıştırmamalıyız: Bir tarafta insan varlığının tarihi boyutlarını ele alan romanlar, öbür yanda da tarihsel bir durumu resmeden, verili tarihsel bir ânı ele alan, roman formunda tarih yazımı. Fransız devrimi hakkında yazılmış romanları biliyorsundur, Marie Antoinette ya da 1914 hakkında, Sovyetler’deki kolektifleştirme –karşı ya da yandaş olan– hakkında yazılan romanlar ya da 1984 hakkında, romanın dışında duran bir bilene yatırım yaparak, roman dilinde tarihi popülerleştiren romanlar. Ama ben Broch’un şu sözünü tekrar etmekten hiç bıkmayacağım: “Romanın tek yetkisi yalnızca romanın söyleyebileceği şeylerdir.”

Roman, tarih hakkında ne söyleyebilir? Romana özel bir söyleme tarzı var mı? Ya da sen tarihi nasıl ele alırsın?

Benim ilkelerim şunlar:

Birincisi; tarihi durumlara mümkün olduğu kadar ekonomik yaklaşırım. Tarih söz konusu olduğunda, yalnızca oyun için kaçınılmaz olan eşyaları kullanarak soyut bir sahne kuran sahne tasarımcısı gibi davranırım.

‹kincisi; benim romanlarımda tarihi olan her şey başka bir yer ve zamanda yaşayanlar için kesinlikle anlaşılır olmalı.

Üçüncüsü; bütün o tarihsel durumlardan yalnızca kişilerimin varoluş durumunu açığa vuranları korurum. Örneğin; Şaka’da Ludvik, arkadaşlarının, kendisinin üniversiteden atılma kararı için kayıtsız bir tavırla el kaldırdığına tanık olur. Oysa bu karar onun bütün hayatını karartacaktır. Söz konusu olan idam kararının onaylanması da olsa aynı şekilde davranacaklarından emindir. Ludvik bundan bir sonuç çıkarır; bir yaratık her durumda başka bir yaratığı ölüme gönderebilir. Ludvik’in bu temel antropolojik deneyiminin tarihsel kökleri vardır ama bu tarihin irdelenmesi –partinin rolü, terörün politik kökleri– beni ilgilendirmez, benim romanımda bu tür şeyler bulamazsın.

Dördüncü ilkem; tarihçi, insanın değil, toplumun tarihini yazar. Bu nedenle de benim romanlarımın anlattığı tarihsel olayları genellikle unutur. Örneğin Rusya’nın Çekoslovakya’yı işgal ettiği 1968 yılını izleyen yılları ele alalım. Köpeklere uygulanan resmi, organize katliam, halka karşı uygulanan terörün gölgesinde kalmıştır. Bu katliam bütünüyle unutulmuş, tarihçiler ya da politikacılar için önemsiz bir epizottur. Ama antropolojik içeriği ile son derece önemlidir. Ben Ayrılık Valsi’nin tarihsel ikliminde yalnızca bu önemsiz epizoda yer verdim.

Başka bir örnek; Yaşam Başka Yerde’nin belirleyici bir yerinde tarih, kirli, çirkin bir don olarak işe karışır. Ayağındaki donla çok komik görüneceği korkusuyla soyunmaya cesaret edemeyen Jaromil, hayatının en önemli erotik deneyim fırsatını kaçırır. fiıklık eksikliği! Komünist rejimlerin bütünüyle unuttuğu bir başka durum. Ama bu durumu yaşamak zorunda kalan bireyler için çok önemli bir şey!

Altıncı ilke; tarihsel durumlar roman kişileri için yalnızca belirsiz varoluşsal durumlar yaratmamalı ama tarihin kendisi varoluşsal bir durum olarak kavranmalı ve analiz edilmelidir. Örneğin, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Rus ordusu tarafından rehin alınan, hapsedilen, tehdit edilerek Brejnev’le anlaşmaya zorlanan Dubcek, Prag’a döner ve bir radyo konuşması yapar. Ama konuşması bozuktur. Bir cümleden öbürüne geçerken uzun aralar verir, nefes almaya çalışır. Bu tarihsel dilim –ki bütünüyle unutulmuştur– bana zayıflığı anlatır. Varoluşun temel kategorilerinden biri olan zayıflığı. ‹nsan, Dubcek gibi atletik bir vücuda sahip olsa da, üstün bir güçle karşı karşıya geldiğinde zayıftır. Tereza bu zayıflığa katlanamaz, onur kırıcı bulur; bu duruma katlanmaktansa ülkeyi terk etmeyi tercih eder. Ama Tomas’ın sadakatsizliğiyle karşı karşıya kaldığında, Brejnev’in önündeki Dubcek gibidir; silahsız ve zayıf. Baş dönmesinin ne olduğunu biliyorsun. Kendi zayıflığınla sarhoş olmak, karşı konulmaz düşme isteği. Tereza birden, o zayıf insanlardan olduğunu, zayıfların grubundan, zayıfların ülkesinden olduğunu anlar. Ve zayıflara, zayıf oldukları için sadık olmalıdır, kurdukları cümlelerin ortasında nefes almaya çalıştıkları için sadık olmalıdır. Ve kendi zayıflığından sarhoş olan Tereza, Tomas’ı bırakıp Prag’a, “zayıfların şehri”ne döner. Tarihsel bir durum, bir arka plan, önünde insani durumların sergilendiği bir tiyatro dekoru değildir. Kendi başına bir insani durum, yüksek düzeyde bir varoluşsal durumdur.

Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nda Prag baharı benzer sosyal-tarihsel-politik boyutta değil, başka bir temel varoluşsal durumda tanımlanır: insanlar (bir kuşak) eylem içindedir (devrim yapar) ama davranışları, davrananların kontrolünden çıkar, artık onlara itaat etmez (devrim kasıp kavurur, öldürür, yok eder). Kontrolünü kaybettikleri şeyi tekrar ele geçirmeye çalışırlar (söz konusu kuşak karşı reform hareketi geliştirir) ama boş bir çabadır bu. ‹nsan kaybettiği davranışlarını bir daha asla ele geçiremez.

Kaderci Jacques’ın öngördüğü gibi.

Yüzyıldan beri insan –romanlarda– eylemleri üstünde kaybettiği kontrolü ele geçirmek için umutsuz bir çaba harcıyor. Ama romanın içinde bu, kolektif, tarihsel bir durum olarak kavranmaz.

Romanlarını anlamak için Çekoslovakya’nın tarihini bilmek mi gerekir?

Hayır, kesinlikle gerekmez. Bilmeniz gereken her şeyi romanın içinde bulabilirsiniz.

Ve Avrupa’nın tarihini.

Bin yıl öncesinden günümüze kadar Avrupa’nın tarihi, tek, ortak bir serüvendir. Bu serüven, bizi ve davranışlarımızı içerir, bireysel ya da ulusal. Eylemlerimizin belirleyici içeriği ancak bu serüven içinde açığa çıkar. ‹spanya’nın tarihini bilmeden Don Quijote’u anlayabilirim. Ama hiç değilse Avrupa’nın tarihi serüveni hakkında genel bir bilgim yoksa anlayamam, örneğin şövalyeler hakkında, ortaçağdan modern zamanlara geçiş hakkında…

Yaşam Başka Yerde’de Jaromil hayatının her evresinde Rimbaud, Keats, Lermontov’un hayatından fragmanlarla karşılaşır. Prag’daki 1 Mayıs korteji 1968 Paris’indeki Mayıs gösterileriyle iç içe geçer. Bu yolla kahramanına bütün Avrupa’yı kapsayan uçsuz bucaksız bir sahne sunuyorsun. Ama yine de bu, oyunun Prag’da sergilenmesini engellemiyor. Doruk noktasına 1948’de, Prag’da darbe girişimiyle ulaşıyor. Bütün Avrupa ima edilse de, daha çok Çek komünist dünyasında yoğunlaşıyor.

Benim için Avrupa devrimi ya da buna benzer bir şeyin romanı.

Moskova’dan ithal edilmiş bir darbe girişimi, nasıl olur da öbür devrimler gibi, bir Avrupa devrimi olarak algılanabilir?

Ne kadar sahte olursa olsun, bu darbe girişimi bir devrim gibi yaşandı. Retoriği, yanılsamaları, refleksleri, jestleri ve suçlarıyla Avrupa devrim geleneğinin parodik bir özeti gibiydi. Avrupa devrimlerinin grotesk devamı ve sonu gibi. Victor Hugo ve Rimbaud’nun “devamı” gibi duran Jaromil, kendini Avrupa şiirinin bittiği yerde bulur, hatta bu grotesk sonun kendisidir. Şaka’nın Jaroslav’ı, halk sanatının bütünüyle yok olmaya yüz tuttuğu bir çağda, bu sanatın bin yıllık tarihini sürdürmeye çalışır. Gülünesi Aşklar’ın Doktor Havel’i Don Juan’lığın artık mümkün olmadığı çağın Don Juan’ıdır. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nin Franz’ı, Avrupa solunun uzun yürüyüşünün melankolik son yankısıdır. Ve Böhmen’in meyhanelerinden birinde Tereza, yalnızca kendi ülkesinin kamusal hayatından değil, “doğanın efendisi ve sahibi” olan insanlığın yürüdüğü yoldan da ayrılır. Bütün bu kişiler yalnızca kendi kişisel tarihlerine değil, Avrupa serüveninin bireysel olmayan tarihine de son noktayı koyarlar.

Sana göre Avrupa serüveni son bulmakta.

Modern çağ, Decartes’ın, insanın “doğanın efendisi ve sahibi” olduğu düşüncesi üstüne inşa edilmiştir. Bütün o bilimsel ve teknik gelişmelerden sonra, “doğanın efendisi ve sahibi” hiçbir şeye sahip olmadığını, ne yok ettiği doğanın, ne ondan kaçan tarihin, ne de kendi kendinin efendisi olmadığını –ruhunun rasyonel olmayan güçleri tarafından yönetilmektedir– anlamaya başlamıştır. Peki, Tanrı uzaklaştığına ve insan artık efendi olmadığına göre, efendi kim? Dünyamız boşlukta efendisiz dönüyor…

Son dört yüz yılın tarihinin temel paradoksunun sonuna yaklaşılıyor. Senin kitaplarında bu paradoksla yan yana giden, daha küçük diyebileceğimiz paradokslar var; müziğin son bulan paradoksu, dilbilgisi kuralları çığı altında yok olmaya yüz tutan edebiyat, kendini bütün tabulardan kurtardıktan sonra varlık nedenini kaybeden erotizm. Peki, Avrupa tarihinin bu çok net yorumu, bir roman yazarının felsefi gerçekler vaazından uzak durup daha çok, şeylerin ikili anlamını yakalamaya yönelmesi gerektiğine dair düşüncenle çelişmiyor mu? Modern çağın sonuna geldiğimizden gerçekten emin misin? Bu çok sıradan bir yanılgı değil mi? İçinde bulunduğumuz dönemin ayrıcalıklı bir an, şimdiye kadar olanların en önemlisi, son an olduğu düşüncesi bencil bir serap değil mi? Avrupa, sonuna geldiğini çok sık söylemedi mi! Belki bir gün, tarih yorumumun yanlış olduğu ortaya çıkar da, temel dayanağı çökecek olan romanlarım ıskartaya çıkabilir, diye korkmuyor musun?

Bir romanın ne olduğunu iyi anlamalıyız. Bir tarihçi olup bitmiş şeyleri anlatır. Buna karşılık Raskolnikov’un suçu hiç gerçekleşmedi. Roman gerçeği değil, varlığı araştırır. Var olmak olup bitmiş bir şey değil, insanın önünde açılan olanaklar tarlasıdır. Roman yazarı varoluşun ya da insanlığın olanaklarını keşfederek varlığın haritasını çizer. Bir kez daha belirtelim, var olmak “dünyada bulunmak” tır, “in-der-welt-sein”. Dolayısıyla roman kişisi ve dünyasını bir olanak olarak görmeliyiz. Kafka’da bunu açıkça görürüz; Kafka’nın dünyasında hiçbir şey bilinen gerçekliğe benzemez, insanlık dünyası için, gerçekleşmemiş, büyük olanakların olduğu bir dünyadır bu. Bu olanağın bizim gerçek dünyamızın ötesinde açığa çıktığı ve gelecekte bizi bekleyen şeyin resmi olduğu doğru. Kafka’nın kehanetlerinden söz edilmesinin nedeni bu. Ama onun kitaplarında kehanet olmasaydı da değerinden bir şey kaybetmezdi. Çünkü onun kitapları varoluşun olanaklarını ifade ediyor –insanın dünyası ve bu dünyanın olanaklarını– ve bize ne olduğumuzu, nelere gücümüzün yeteceğini gösteriyor.

Ama senin romanların bütünüyle gerçek bir dünyayı anlatır!

Broch’un Uyurgezerler’ini hatırla. Üçlemeye ait kitaplardan her biri, bir öncekinden on sekiz yıl sonrayı anlatır. Her roman Avrupa tarihinin otuz altı yılını kapsar. Broch için bu tarih, değerlerin kesintisiz çöküşüdür. Kişiler tıpkı bir kafese kapatılmış gibi bu sürecin içine kapatılmıştır ve bu ortak değerlerin çöküşüyle uyumlu bir davranış tarzı bulmak zorundadırlar. Broch, tabii ki, tarihi yargısının doğruluğundan emindir. Başka bir deyişle, potansiyel olanak diye tanımladığı dünyanın olanaklı olduğuna ikna olmuştur.

Bir an Broch’un yanıldığını düşünelim. Bu çöküş sürecine paralel olarak gelişen, olumlu başka bir sürecin varlığını Broch görememiş olsun. Bu, Uyurgezerler’in değerini azaltır mıydı? Hayır, çünkü bu çöküş süreci insanlık dünyası için tartışılmaz bir olanaktır. Hesaba katılması gereken tek şey, bu sürecin anaforuna atılmış insandır, jestleri, davranışları… Broch varoluşun bilinmeyen alanını keşfetti. Varoluşun alanı, varoluş olanaklarından biri demektir. Bu olanağın gerçeklik kazanıp kazanmayacağı ikincildir.

Yani senin de romanlarına sahne olan, bu son paradokslar çağı bir gerçeklik değil, bir olanak olarak mı ele alınmalı?

Avrupa için bir olanak, insanlık durumu için bir olanak.

Peki, bir gerçeği değil ama olanağı ele geçirmenin peşindeysen, o zaman insanlar, örneğin, Prag ve orada olan olaylara dair çizdiğin resmi niçin ciddiye alsınlar ki?

Yazar, verili tarihi bir durumu, insanlığın henüz tanımadığı, deşifre edici bir olanak olarak görür. Onu gördüğü gibi tarif eder, hatta portresini çizmekten gurur bile duyar. Tarihi gerçekliğin romanın değer ölçütleri arasında ikincil olduğu inancı bunu engellemez. Romancı ne tarihçi ne de kâhindir, o varlığın araştırmacısıdır.

Chrıstıan Salmon
Çeviren: Ali Arda
Kaynak: Notosoloji

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Lev Tolstoy gençliğini anlatıyor: “Çok çirkin olduğumdan emindim”

Gençliğimin Başlangıcı Olduğunu Düşündüğüm Şey Dmitriy ile olan arkadaşlığımın bana, hayata ve kişinin amaçlarına dair yeni bir bakış açısı kazandırdığından...

Kapat