Birinci bölümdeki perişan mahallenin, eski harap evlerin, «hasta yol»ların yerini şimdi Boğaz’da güzel bahçeler, köşkler, denizde ay ışığı ve çeşitli estetik objeler alır. Her şey başkadır bu aşk dünyasında. Birinci bölümde Mümtaz Kocamustafapaşa’dan geçerken «etrafında bir yığın perişan ve hasta yüzlü insan» görüyordu. Oysa bu bölümde, yani bir yıl önce Nuran ile aynı sokaklardan geçerken içinde bulundukları ruh hali bambaşkadır. Güzel görünür her şey: «önlerinde yürüyen o tek ayaklı adam, yanığın veya hastalığın yüzünü baştan aşağı sildiği, yalnız tek ve ıstıraplı bir gözü dışarıda bıraktığı çocuk bile güzeldi» (s. 188).
Nuran ile olan aşk, sanatkârca yoğun yaşamayı kat kat artırdığı içindir ki ayrı bir anlam taşır ve hatta denebilir ki aşk, tüm güzellikleri bir bütün olarak kavramada bir araç rolü oynar. Ahmet Hamdi Tanpınar «Aşk ve Ölüm» adlı yazısında, gerçek aşkın, içimizdeki bir ışık gibi her şeyi aydınlattığını, birbirine bağladığını söyler.
Nasıl dış âlemin doğması için güneşin yaratıcı teması lazımsa, bu âlemin kendimize, sathı bir temasın dışına çıkan bir zenginlikle ilâve edilmesi, bizimle kaynaşması, bizim olması için de bu derunî aydınlığa ihtiyacımız vardır. Onun sayesindedir ki, büyük hakikatleri kavrarız, mevsimler bize güler, eşyada uyuyan gurbetzede ve sâkit ruh bizimle konuşur, zaman sırrını açar ve derin bir anlaşmada bütün uzaklıklar silinir; bütünün terkibi kendiliğinden kurulur.
Nuran işte bunu sağlar Mümtaz’a. Romandan aşağıya aldığım parçalar, yalnızca Nuran aşkının olumlu etkisini anlatması bakımından değil, yaşama estetik açıdan bakmanın Mümtaz için ne kadar büyük bir değer taşıdığını dile getirmesi bakımından da önemli. Çünkü dediğimiz gibi, bu değer,son bölümdeki değerler çatışmasında terazinin bir kefesine konan kişisel mutluluğun anlamını açıklar bize:
Sanki Nuran kafasındaki ve etrafındaki şeylerin arasında bir ışık külçesi imiş gibi hepsi onunla aydınlanmış, en dağınık unsurlar bir terkip haline gelmişti (s. 161). Fakat halita onun zannettiği kadar sathî olmadığı, Nuran, hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde ötedenberi mevcud olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı (…) için artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden ayırmağa imkân bulamazdı (…) ayrı ayrı nizamlarda üç güzelliğin, sanatın, sevilen tabiatın ve hiç bir cazibesi kaybedilmeyen kadının birbiriyle kendi ruhunda nasıl karıştığını, ne acayip, büyüye ve rüyaya yakın bir kıyaslar âlemini bir tek realite gibi yaşadığını kendi de farkederdi (s. 199).
Nuran ile olan aşkı sayesinde Mümtaz’ın özellikle sanatı, doğayı ve kadını bir «terkip» halinde görebilmesi, bunların hepsinin bir bütün oluşturduğunu kavraması onu bir çeşit sanatçı panteizmine ulaştırır. Yoğun yaşamak isteyen Mümtaz için bu coşkulu bütünlük yaşantısı, yaşamın amacı olacak en büyük değer ve şüphesiz kendisinin erişebileceği en büyük mutluluk. Nasıl birinci bölümdeki neşesiz, sıkıntılı hali çevresine de yayılmışsa bu bölümdeki neşe ve mutluluğu da genelleşir. «Bütün ömrü boyunca etrafı bu kadar mesut» görmediğini söyler.
Mümtaz’ın ruhunda doğa, kadın ve sanatın, aşk sayesinde bir tek gerçeklikmiş gibi yaşanması, bölümdeki imgeleri de etkiler. Kafası bu üç güzellik düzeyi arasında mekik dokur, benzeyişler bulur, bağlar kurar. Nuran’ı anlatırken «yüzünün mahmur İstanbul sabahlarını hatırlatan örtülüşler»inden söz eder. Nuran’ın gözlerinde ışık «Boğaz sabahları gibi perde perde» değişir. Başka bir yerde Nuran, Renoir’in bir tablosundaki kadını anımsatır; başka bir anında «Girlandajio’nun Mabede Takdimi’ndeki Pi oransalı Kadını.» «Onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbüşü ile akrabalık» da bulur Mümtaz. Resimle benzeyişler müzik için de söz konusu. Ferahfeza, Mümtaz’ı, Fra Flippo Lipi’nin «Güller içinde Çocuk İsa» tablosunu andıran bir evren içine sokar. Aynı zamanda Boğaz’daki ay ışığı Ferahfeza bestesine benzer. Mümtaz’a sorarsanız Nuran ile yaşadıkları ev de Acemaşiran bestenin son beytindeki cennettir. Tevfîk Bey’in sesinde, eski Selçuk camilerindeki «kandilleri, eski rahlelerin zamanla aşınmış tahtalarını andıran» bir tad bulur. Nuran ile birlikte Boğazın bazı köşelerine yakıştırdıkları bestelerin adlarını verirler.
Bu aşk bölümünün gücü, büyük ölçüde, Tanpınar’ın eski bir şarabı yudum yudum tattırır gibi, bize İstanbul’un türlü güzelliklerini, tarihiyle karışan şiirselliğini duyurabilmesinden geliyor. Ne var ki bu bölümün zayıf yönü de aynı nedenden kaynaklanır; Mümtaz’ın estetizmi romanın estetiğini zedeler. Çünkü Tanpınar yaşamış olduğu bu az bulunur aşkın ayrı ayrı anlarındaki duygularını, yaşantısının ince ayrıntılarını, eriştiği bu «ruh saltanatını» anlatırken öylesine coşar ki bir romancı olarak malzemesinin içinden gerekli ayıklamayı yapacak yerde kendisini yaşantılarının anısına kaptırıp gider. Boğaz geceleri, klasik Türk müziği gibi konuları tekrar tekrar işlemesi dengeyi bozan bir ölçüsüzlüğe varıyor kanımca. Bir de üslûp sorunu var. Tanpınar sözünü ettiğimiz yaşantıları anlatırken, üzerinde çok uğraşılmış duygusunu uyandıran, imgelerle süslü ve bundan ötürü gereğinden fazla yüklü, fazla şairane bir dil kullanıyor. Bundan ötürü Selâhattin Hilâv da, Fethi Naci de Tanpınar’ı eleştirirler. Ne var ki «Nuran» bölümündeki, yer yer rahatsız edici bu aşırı üslûba ne Tanpınar’ın başka romanlarında rastlarız ne de hatta Huzur’un öteki kısımlarında. Fehti Naci, romanda Suat’ın bu uslupla alay etmesine dikkati çekerek, Tanpınar’ın kendi kusurunun fakında olduğunu söyler. Ben daha ileri giderek, Tanpınar’ın bu şairane anlatımı biraz da kasten abarttığını söyleyeceğim. Yazımın başındaki ay ışığı alıntısını örnek alarak göstermeye çalıştığım gibi, anlatımdaki buluşlar, şairane benzetmeler Mümtaz’ın izlenimlerinin, duyuşlarının sonucu kafasından geçen şeylerdir. Bundan ötürü «Nuran» bölümünün abartılmış şairane anlatımını, olduğu gibi Tanpınar’a mal etmek yerine, Mümtaz’ın, yetersizliğini daha sonra kendisinin de itiraf edeceği estetizminin, üslûba yansıyışı olarak görmek daha doğru olur kanısındayım. Romanın sonunda yalnız bu üslûbun değil estetizmin de eleştirildiğini unutmayalım. Mümtaz’ın üç güzellik düzeyini bir arada yaşamasının, yukarıda örneklerini verdiğimiz benzetmelere yol açması da aynı sorunun başka bir yönü.
Bununla beraber Tanpınar böyle bir üslûpçuluğu, o dönemdeki Mümtaz’ın tutumunu, yaşantılarını ve yöneldiği değerleri daha iyi belirtmek amacı ile yapmış da olsa, romancı olarak ölçüyü kaçırdığını, kendinin de düşkün olduğu güzellikler karşısında kendi coşkunluğunun kurbanı olduğunu söyleyebiliriz.
İkinci bölümün sonuna doğru, yaz biterken, Mümtaz ile Nuran’ın aşk dünyası da bulutlanmaya başlar. Nuran’ın çocuğu, ailesi, çevresi ve Suat bu güzel ilişkiyi zehirleyen ve evlilikle sonuçlanabileceğini şüpheye düşüren etkenler olarak belirir. Üçüncü bölümün melankolik diye nitelendirebileceğimiz duygu atmosferini, Mümtaz’ın üzüntüleri, kuşkuları, korkuları, kıskançlıkları oluşturur. Mümtaz ile Nuran’ın ilişkilerine son darbeyi indiren Suat, bir zamanlar Nuran’a âşık olmuş, ama yıllardır başkası ile evli, birçok bakımlardan Mümtaz’ın tam tersi bir adamdır.Yepyeni bir insanın yaratılması için her şeyin yıkılıp atılmasını isteyen, çok okumuş, zeki, ama aynı zamanda sinik, hem ruhen hem bedenen hasta bir adam. Nuran’ın Mümtaz’la evlenmek üzere olduğunu bildiği halde kadına bir aşk mektubu yazar. İstanbul’a gelir ve bir gün Mümtaz’ın evinde kendini asar. Mümtaz ile Nuran eve gelip onu asılı bulunca, Nuran, aralarında bu ölüm varken mutlu olamayacaklarını düşünerek terkeder Mümtaz’ı.
Suat karakterinin ve onunla ilgili bahsin, romanın genel havasına ve bağlamına yabancı düştüğüne ve Suat’ın Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğuna Mehmet Kaplan da Fethi Naci de işaret etmişlerdi. Fehti Naci, Suat’ın intiharı için «çeviri intihar» diyor ki, belki tahmininden de daha doğrudur bu yargı. Çünkü gerçekte Suat’ın intiharı A. Huxley’in Point Counter Point (Ses Sese Karşı) romanındaki Spandrel’in intiharından esinlenme. Spandrel ölürken plakta Beethoven’in La Mineur Dörtlüsünü çalmaktadır; Suat da Beethoven’in keman konçertosunu dinlerken asar kendini. Bu benzeyişin bir raslantı olmadığı besbelli, çünkü Tanpınar Huzur’da Ses Sese Karşı’nın bu son sahnesine değinir ve Huxley’in, Mümtaz’ın çok sevdiği bir romancı olduğunu da söyler (s. 269). Suat’ın dinlediği konçertoya, Tanpınar bazı anlamlar da yüklemek istiyor gibi. Daha sonra bu konçertoyu Mümtaz rüyasında dinlediği duygusuna kapılır ve İhsan’a getireceği doktorun evine gittiğinde doktoru aynı konçertoyu dinlerken bulur. Ama zaman zaman simgeleşen ve roman boyunca bağlayıcı bir motif gibi kullanılan müzik yapıtlarının Huzur’daki işlevi ayrı bir inceleme konusu.
Nuran ile Mümtaz ilişkisinin nasıl sonuçlandığını öğrendiğimiz bu bölümde aşk ve sanat temalarının yanı sıra, dördüncü bölümdeki çatışmayı da hazırlayan, ülke sorunları, ya da kısaca, Batı-Doğu sorunu ele alınır. Tanpınar gerek öteki romanlarında, gerekse makalelerinde çözüm aradığı bu sorunu Huzur’da İhsan, Mümtaz ve arkadaşlarına tartıştırırken kendi görüşlerini daha çok romanın en olgun kişisi İhsan’ın ağzından dile getirir ve genç asistan Mümtaz’ın bu konudaki bilgi ve düşüncelerini İhsan’dan öğrendiğini söyler bize. Yazarımızın Batı-Doğu sorunu üzerindeki görüşlerini, diğer yapıtlarından da yararlanarak şöyle özetleyebiliriz:
Osmanlı imparatorluğunun gerilemesini durdurmak için bir çare olarak görülen Batılılaşma hareketi, özellikle Tanzimat’ın programsızlığı, bilgisizliği yanı sıra gittikçe hızlanan ekonomik çöküntü yüzünden, bir kültür ve uygarlık buhranıyla sonuçlandı. Hayatımız ikiye bölündü. Batının sanatı, ev eşyası, eğlence tarzların, muaşereti bizimkilerin yanı başında yer aldı. Yönetici sınıfın aldığı kararlarla girişilen bu Batılılaşma hareketi 1923’den sonra daha da hızlandı ve ‘eski’ ile bağlarımızı kestik; kendimize özgü yaşayış biçimlerimizi, (Tanpınar’ın deyişi ile hayat şekillerimizi) yitirdik; yönetici sınıfın uygun gördüğü yabancı şekiller aldık, ama tam anlamıyla Batı uygarlığına da geçemedik. Oysa «tabii şekilde ihtilal, halkın veya hayatın, devleti geride bırakması ile olur.. Bizde ise hayat ve halk, yani asıl kütle, devlete yetişmek mecburiyetinde. Hatta çok defa münevver ve devlet adamı bile… Düşüncenin hazırlanmış yolunda yürümek! En aşağı 1839’dan beri bu böyle» (s. 312).
Ne yapmalı bu durumda? Hayatımıza yeniden şekil vereceğiz. Batı da, Doğu da bizim gerçekliğimizin bir parçası olduğuna göre bunların ikisi de yeni birleşimin içine girecek. Ancak, bize ait olan yeni hayat şekillerinin yaratılabilmesi için toplumun yaratıcılığını yeniden kazanması gerek, işte müdahale asıl bu amaçla yapılacak, çünkü toplumun yaratıcı kılınabilmesi bazı engellerin ortadan kaldırılmalarına, yani ekonomiye bağlıdır. «Hayat (…) o bolluk, yaratıcılık içinde değil ki bize kendiliğinden şekiller ve kıymetler teklif etsin» (s. 238). Hâlâ çiftçi Osmanlı İmparatorluğu’nun ekonomik koşulları içinde bocalıyoruz, O halde ekonomik kalkınmaya ihtiyacımız var. Yurdumuzdaki kaynakları değerlendirebilir, «yarı zirai, yarı sınai bir iş hayatı temin edebiliriz». Az buçuk bir refah sağlandıktan sonradır ki ancak, toplum kendi değerlerini, kendi koşullarına uygun hayat şekillerini yaratacak hale gelir.
Anlaşılan Tanpınar’a göre toplumun yaratacağı yeni hayat, kültür ve uygarlık, kendi köklerimize bağlı kalacak, kendi damgamızı taşıyacak, eskiyle bir süreklilik gösterecek. Görüldüğü gibi ve daha önce Selâhattin Hilâv’ın da gösterdiği gibi; Tanpınar üst yapıya ait kültür sorunlarının alt yapıyla ilgili olduğunu sezmişti. Bununla birlikte, üretim tarzı yerine genel bir üretimden ve sınıf kavramı yerine soyut bir toplumdan söz ettiği için, resmi ideolojiden ayrılmasına rağmen kendisine toplumcu diyemiyeceğimiz de ortaya konmuştu. Ne var ki onun Batı-Doğu sorununa cevap arayan diğer romancılarımızdan ayrıldığı noktayı saptamazsak, Tanpınar’ı doğru anladığımızı söyleyemeyiz. Tanpınar’ı toplumcu yaklaşımdan da, Halide Edip Adıvar ve Peyami Safa gibi Doğuya ve kendi değerlerimize bağlı romancılarımızın tutumundan da uzaklaştıran, bu sorunlara estetik kaygılarla eğilmesidir.
«Hayat şekilleri» derken ne düşünüyor Tanpınar? Bu deyimin anlamı Tanpınar’da bütün bir kültür ve uygarlığı içine alacak kadar geniş. Kültürümüzü, sanatımızı, geleneklerimizi, muaşeretimizi, eğlence anlayışımızı, törenlerimizi, oyunlarımızı, tümünü kapsar; ve bütün bunlar Tanpınar için bir estetik, daha doğrusu bir beğeni sorunudur. Eskiye bağlılığı da hem eski sanatımızda (özellikle müzikte) bulduğu değerlere, hem de eski hayat şekillerinde bulduğu (ve temelde birinciden pek ayrılmayan) aynı estetik değerlere bağlılıktır. Tanpınar hayat şekillerine estetik açıdan bakar, çünkü belli bir uygarlığın içinde, halkın bilmeden yarattığı bu biçimler bir sanat yapıtına benzer; onlar da başka bir yerden alınmamış, kendimizin olan «authentique» biçimlerdir ve Tanpınar’a göre özentisiz, içtenlikle yaratılıp yaşanan şeyler bir sanat yapıtı gibi güzeldir. Huzur’da Mümtaz, niçin «vaktiyle yaşanmış hayatların peşinde» olduğunu açıklarken, «Şurası muhakkak ki, bir insanın hayatı bazen bir sanat eseri kadar güzel olabiliyor» dedikten sonra örnek olarak Şeyh Galip’i ve Dede’yi verir: «Hayatına bakıyoruz, herhangi bir hayat. Fakat sade kendisinin» (s. 119). Taklit bir sanat yapıtı nasıl değersiz ise, güzel olamazsa, taklit yaşayış biçimleri de öyledir. Tanpınar’ın «halis», «kendimize has», «bize mahsus», «authentique» gibi sözcüklerle dile getirdiği kavram, denebilir ki düşüncesinin anahtar kavramlarından biridir. Bir uygarlığın önemli yanı olarak bunu görür: «Dedelerimizin büyük meziyetlerini, hayatlarının kendilerine has ve gerçek oluşu yapıyordu. Garp medeniyetlerinin büyük meziyeti de bir realitenin mahsulü olmasında ve inkişafını onunla beraber yapmasındadır». Bazı düşünürlerimiz gibi bazı romancılarımız da Batılılaşma ile ahlakî yozlaşmayı hemen hemen eş anlamlı sayarlar ve bir yerde, Batı-Doğu karşıtlığını, maddi değerler ile manevi değerler karşıtlığına indirgerler. Tanpınar ise, dünyaya estetik açıdan baktığı için, böyle bir karşıtlık görmez. Ona göre karşıtlık, gerçek (halis) olanla sahte (taklit) olan arasındadır. Örneğin 19. yüzyıl sonlarında parlayan Beyoğlu’nun Batı tarzı eğlence hayatı edebiyatımızda ahlak açısından eleştirilmiştir. Tanpınar ise, onu, özgün bulmadığı bir sanat yapıtını eleştirir gibi kınar. «İstanbul semtlerinde karşımıza çıkan her şey daha iyisi başka yerde olmayan şeylerdir. Halbuki Beyoğlu’nda bulunan her şeyin daha yenisi, güzeli ve hakikisi dışardadır. Beyoğlu küçük ve orijinalite damgası çoktan kaybolmuş, hatta bu damgayı üstünde bir defa duymamış en ucuz cinsinden bir 19. yüzyıl Avrupa’sıdır. Orada ucuz eşya mağazalarının döşediği bir apartmanda oturulur gibi yaşanır; yani, ilk fırsatta taklidin, çürüğün yerine hakikiyi ve sağlamı koymak hülyasiyle».
Huzur’da da Mümtaz, sadece sanata değil tüm yaşama bir «zevk» sorunu olarak baktığını kendisi söyler: «İki şeyi birbirinden ayırmamız lazım. Bir tarafta sosyal kalkınma ihtiyacımız var (…) İkincisi bizim zevk dünyamızdır. Hatta kısaca dünyamız» (s. 165). Demek ki ekonomik sorunların dışındaki tüm yaşamımız, hayat şekillerimiz bir beğeni sorunu oluyor.
Belki denecektir ki, Tanpınar birçok yerde dinden, «bütün hayata istikamet veren» Müslümanlıktan, onun uygarlığımıza bastığı damgadan, sanatımıza, yaşayışımıza yaptığı derin etkiden söz ettiğine göre «zevk dünyamız»ın üstünde en azından dinin bir yeri vardır. Ne ki Tanpınar Müslümanlığın kendisine de bir yaşam biçimi, bir sanat işi, kısaca ince bir zevkin doğurduğu gelenekler, âdetler, yapıtlar toplamı olarak bakar. Bu görüş, en güzel ifadesini Mahur Beste de, İsmail Molla gibi aydın bir Türk’ün Müslümanlık anlayışını açıkladığı nefis parçası da bulur. İsmail Molla dostu Sabri Hoca ile tartışırken, «Ben şarka bağlı değilim, eskiye de bağlı değilim; bu memleketin hayatına bağlıyım. Bu Müslümanlık mıdır, şarklılık mıdır, Türklük müdür? bilmiyorum.» dedikten sonra, Mısır’da, Şam’da, Mekke’de, Medine’de gördüğü Müslümanlığın başka başka olduğunu söyler ve şöyle sürdürür konuşmasını:
– (…) Daima aynı olması lâzım gelen bir ülûhiyetin çehresi benim için değişti. Yavaş yavaş o hale geldim ki bir kandil çöreği, bir ramazan manisi, iyi yakılmış bir mahya (…) benim için müslümanlığın ta kendisidir. Gene anladım ki bizim şark, müslümanlık, şu bu diye tepçil ettiğimiz şeyler,bu toprakta. kendi hayatımızla yarattığımız şekillerdir. Bize üluhiyetin çehresini veren Hamdullah’ın yazısı, Itri’nin tekbiri, hım olduğunu bilmediğimiz bir işçinin yaptığı mihraptır.
– Dikkat et, halis müslüman gibi düşünmüyorsun Molla bey.
– Bilâkis, tam bir müslüman gibi düşünüyorum, fakat mücerret bir Müslüman gibi değil de bu şehrin etrafında, hülâsa bu memleketin içinde yaşayan bir müslüman gibi… İkiyüz yıl bu memleketin hayatına karışmış yaşayan dedelerimden bana, miras kalmış bir müslümanlık. Bu müslümanlıkta Tekirdağ karpuzunun, Manisa kavununun, Amasya kayısısının, Hacıbekir lokumunun, Itrî bestesinin, Kandilli yazmasının, Bursa dokumasının hisseleri vardır. Bu müslümanlığın çehresi otuz kırk senede bütün etrafiyle beraber değişir; ramazan sofrası, cami sebili, Fatih kahveleri, küçükpazar çarşısı Divanyolu… Bu müslümanlığın benim de herkes gibi inandığım akideleri vardır. Fakat onların arkasında kendilerini aydınlatan, manâlarını yapan hayat vardır. Asıl sihrini o yapar. O ne medreseden, ne tekkeden, ne şeyhülislam kapısından, ne kazasker konağından gelir; halkın emrindedir, ruhaniyeti onunla beraber yürür. İçine Frenk icadı bile girer, fakat manzarası bizim kalır. (…) İşte benim sevdiğim inandığım bu hayattır. Din, akide, hepsi bu hayatta şekil alıyor, değişiyor.
Demek ki İsmail Molla Müslümanlığı sanat yapıtlarında, ince bir üslup ve zarafette, kendimizin olan hayat şekillerinde buluyor. Dediğim gibi Tanpınar için Müslümanlık temelde estetik bir sorun. Onu ilgilendiren, bütün Müslüman uluslar için akideleri ortak olan soyut bir Müslümanlık değil, sanat eserleri ve hayat şekilleri haline gelmiş, bize özgü, taklit olmayan somut bir Müslümanlık.
Batı-Doğu konusunda o da, öteki romancılarımız gibi bir bireşimden söz eder, ama Batı’yı anlayışı ve ona karşı sanatçı tutumuyla yine başka bir şey söylemektedir. Batı, Tanpınar için, Halide Edip Adıvar ya da Peyami Safa için olduğu gibi manevi değerler açısından Doğu’dan geri kalmış, özellikle maddi alanda ilerlemiş bir toplum değildir. Batı uygarlığı ortaçağdan geçmiş, Rönesans’ını yaşamış, sanayi devrimini yapmış, süreklilik gösteren ve bu sayede kendine özgü yaşam biçimlerini, kendi maddi ve manevi değerlerini yaratmış olan bir bütündür. Özendiğimiz Batı yaşam biçimleri onların kendileri için «hakiki»dir ama bizim için özentidir. Tanpınar, Batı gibi bizim de, sürekliliği olan bir uygarlık oluşturmamızı ister. Bunu yaparken «eski» ister istemez değişecek, aşılacaktır. Ancak yeniyi yaratırken hem eski’den yararlanacağız hem de içine girmiş olduğumuz Batı uygarlığından. «Hele mazi ile bağlarımızı kesmek. Garba kendimizi kapatmak. Asla!» (s. 87). Öyleyse Tanpınar’ın istediği, eskiye dönmek değil, yeniyi temellendirmede eski’den yararlanmak. Mümtaz Huzur’da «Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki bu çöküşte yaşayan şeyler arıyorum. Onları değerlendiriyorum» (s. 165) diyerek kendisi için eskinin bu anlamını açıklar. Benim anladığım kadarı, Tanpınar çağdaşlaşmaya değil köksüzlüğe ve dolayısıyla zevksizliğe karşı. Belki bazılarının kendisini gerici saymalarının gerçek nedeni, toplumsal sorunlara böyle estetik kaygılarla bakmasının yarattığı kuşkulardır. O noktada da aldandı aslında. Sanayileşmiş bir ülkede doğacak hayat şekillerine, orada egemen olan ekonomik düzenin yaratacağı ideolojinin yön vereceğini görmeyerek, bunların, otomatik olarak kendi damgamızı taşıyan, ince bir zevkin ürünü hayat biçimleri olacağına inanmakla aldandı.
Tanpınar’ın toplumsal sorunlarla ilgili düşünceleri üzerinde uzunca durdum, çünkü bunlara estetik endişelerle yaklaşışının ortaya konması, hem Huzur’da Mümtaz’ın içine düştüğü bunalımı, hem de Tanpınar’ın bu konulardaki kendine özgü tutumunu daha iyi anlamamıza yardımcı olacaktır sanıyorum.
Dördüncü bölüm birincinin bittiği yerden, yani Mümtaz’ın, Nuran’ın kocası ile barıştığını ve İzmir’e gideceğini öğrendiği noktadan başlar ve bir senfoni gibi birinci bölümün formunu ve temalarını ele alır. Birinci bölümün aksiyonunu Mümtaz’ın iki kez evden çıkarak dolaşması oluşturur demiştim, ilk çıkışı hasta bakıcı bulmak içindi, ikinci çıkışı dükkânın kirasını almak için. Dördüncü bölümde kirayı alıp eve dönen Mümtaz yine iki kez sokağa çıkar, ilki doktor aramak içindir, İkincisi ilaç almak için. Başka paralellikler de var. Örneğin birinci bölümün sonlarında Mümtaz sokakta yürürken fenalık geçirir ve ölümün bir kurtuluş olacağını düşünür. Dördüncü bölümün sonunda yine sokakta giderken bir ruhsal kriz geçirir ve yine ölüm çekici bir kurtuluş yolu olarak belirir.
Aynı üç tema (Nuran’dan ayrılmış olmak, İhsan’ın hastalığı, savaş tehlikesi) bu bölümde de çıkar karşımıza ve Tanpınar yine Mümtaz’ın bunların etkisi altında ezildiğini de açıkça söyler (s. 345, 369, 376). Birinci bölümde sıkıntılı atmosferi besleyen fakir, ezilmiş insanlar motifini de buluruz: yükünün altında ezilen hammal (s. 327); yatacak yeri olmadığı için geceyi Suat ile geçirmiş olan genç kız (s. 330); cami avlusundaki fakir kadın (s, 333); gece çalışan tramvay işçileri (s. 371). Birinci bölümde atmosferi sağlamak için kullanılan bu motifler ve temalar, dördüncü bölümde, karşılarında belli bir tavır alınması gereken konulara dönüşürler. Tanpınar çok ustaca yapar bunu bazen. Örneğin birinci bölümde bit pazarındaki bir dükkânın vitrininde gördüğü ucuz gelinlik elbiseyi üç yüz sayfa kadar sonra, Mümtaz kafasında, kocası askere giden kadınlara giydirir. Yazar böylece hem motifi tekrarlar hem de ona yeni bir anlam kazandırır (s. 53, 332, 337).
Yoğun yaşama felsefesini savunan Mümtaz gerçi ülke sorunlarıyla da ilgileniyordu, ama bu ilgi teorik düzeyde kalıyor, davranışlarına yansımıyordu. Toplumsal konulardaki düşünceleri ne olursa olsun, Mümtaz kendi kişisel mutluluğunun peşindeydi. Dördüncü bölümde durum değişir ve Mümtaz’ın kendisiyle hesaplaşmasına tanık oluruz. Zira Tanpınar, Mümtaz’ın felsefesinin bir çeşit kaçış olduğunu, bazı sorumlulukları yüklenmekten kaçınmak anlamına geldiğini bilir. Nitekim daha ikinci bölümde Nuran, içinden Mümtaz’ın tutumunu eleştirir ve savunduğu değerlerden başka değerler de bulunduğunu, oysa Mümtaz’ın bunlara gözünü kapadığını, Üsküdar’ı sevdiği halde oranın fakir halkı için, ülkesindeki mahzun insanlar, hastalar, işsizler için bir şeyler yapmayı aklından geçirmeden, Acemaşiran, Sultani yegâh diyerek rahatça yaşadığını düşünür (s. 164). Mümtaz ile Nuran’ın araları açıldıktan sonra İhsan da, «Mesuliyetini taşıyacağın fikrin adamı ol!» diyerek suçlar onu. Üçüncü bölümün sonu ile dördüncü bölümde bu mesuliyet fikri Mümtaz’ın kafasından çıkmaz hiç. «Hayat benden fikir ve belki de mücadele istiyor? Hissi duruşlar değil,» diyerek hak verir İhsan’a.
Mümtaz’ın bunalımı, içinde bulunduğu koşulların baskısıyla arttıkça artarken, kafasında bir saplantı haline gelen Suat’ı, hesap vermesi gereken bir kişi olarak kabul etmeye başlar ve kendini eleştirirken bu eleştiriyi yapan yönü Suat ile özdeşleşir. Bunun nedeni belki Suat’ın hiçbir zaman Mümtaz’ı beğenmemiş, onun görüşlerini, hayata yaklaşımını gülünç bularak olunla sürekli alay etmiş olmasıdır. Ayrıca, intihar eden Suat ile, Mümtaz’ın kafasının ölümü isteyen bir yanı arasında yakınlık da var. Yani Suat onun davranışlarını yargılayan ve kurtuluşu ölümde arayan «öteki ben»ini, ya da bir çeşit bilinç altını temsil etmektedir.
Kitabın son sayfalarında Mümtaz eczaneden aldığı ilaçlarla sabaha karşı eve dönerken ruhsal bir krize girerek ölü Suat’ın yanı başında yürüdüğünü görür ve konuşurken ona karşı kendini savunmaya çalışır. Mümtaz birkaç saat önce rastladığı hamal dolayısıyla (bu hammal bütün cahil ve zavallı halkın simgesidir) savaş karşısındaki sorumluluğu üzerinde düşünmüş ve Hitler ile dövüşmesi gerektiğine inandığı için, ne uğurda öleceğini bilmeyen hammalı da malzeme gibi kullanarak ölüme yollamayı kendinde hak görmüş (s. 328-334) ve «fikirlerimin mesuliyetini üzerime alıyorum» demişti. Fakat Suat, yani «öteki ben»i ile bu son hesaplaşmasında, yukarıdaki tutumunun içtenliğinden, ikiyüzlülük edip etmediğinden kendi bilinç altında bir kuşku yattığını görürüz. Mümtaz yanındaki Suat hayaline dokunmaktan çekinince Suat acımasızca yüklenir Mümtaz’a:
– Korkacağını biliyorum… dedi, Bari hammala söyle de o gelsin yoklasın! Yahut Mehmed’e, Boyacıköyündeki kahveci çırağına! Bugün ölüme gönderdiklerine.
Mümtaz tâ içinden sarsıldı:
– Onların ne işi var aramızda?
– Onlar senin yerine bana dokunurlar.
– Ben onları yalnız göndermiyorum, kendim de gidiyorum.
– Fakat öleceğini hesaba katmadan. Onların ölümüne muhakkak gibi bakıyordun ve ölmeğe kandırıyordun!
– Hayır! Hayır…
– Evet öyle… Suat, çok zalim bir tebessümle üstüne eğilmiş gülüyor, onu hırpalıyordu —Yahut hammalın karısı. O senin yerine dokunsun.
– Hayır, diyorum sana. Ben de gidecektim? Gideceğim, onları kendimden ayırmıyorum.
– Ayırıyorsun, küçük bey ayırıyorsun, ölsünler diye pazarlık ediyordun. Kandırmağa çalışıyordun (s. 376).
Suat ile konuşmasının geriye kalan kısmından, Mümtaz’daki Suat saplantısının bir ölüm saplantısı olduğu daha açık anlaşılıyor. Suat’ı son derece güzelleşmiş bulmasını, onu sevmesini, Nuran’dan çok onu düşünmesini ancak böyle açıklayabiliriz. Suat’ın içinden bir şey ona doğru akar, onu çeker (s. 374) ve Suat gerçekte ne küçük hesaplar peşinde olduğunu Mümtaz’ın yüzüne vurduktan sonra, onu bütün sorunlarından kurtararak alıp birlikte götürmek ister:
– Gel… Hem onu çağırıyor, hem de kan dondurucu bir gülüşle gülüyordu. Mümtaz:
– Bari gülme! nolur, gülmekten vazgeç, diye yalvardı.
– Nasıl gülmiyeyim? Her şeyi o kadar kendi hadlerine indirmiş, o kadar kendine benzetmişsin ki… O kadar küçücük varlığınla, onun hesaplarına bağlısın ki. Sonra o yaşama iptilân, ölçülü merhametin, küçük ıstırapların, ümitlerin, o kaçışlar, tapınmalar…
Mümtaz kollarını sarkıttı.
– Zalim olma Suat, dedi çok ıstarap çektim.
Suat tekrar o geniş kahkahayla gülmeğe başladı.
– Peki, öyle ise haydi gel, seni kurtarayım.
– Gelemem, yapacağım işler var.
– Hiç bir şey yapamazsın! benimle gel. Hepsinden kurtulursun. Bunlar senin taşıyamayacağın yükler…
Mümtaz yolun ortasında bir daha durdu ve Suat’a baktı:
– Hayır, dedi. Ben yükümün derecesine yükselebilirim. Yükselemezsem altında ezilmeğe razıyım. Fakat seninle gelmem.
– Geleceksin!
– Hayır, alçaklık olur.
– Öyle ise kal mezbelende…
Suat kollarını açtı ve onun yüzüne şiddetle vurdu. Genç adam sendeliyerek yere düştü.
Kalktığı zaman yüzü, gözü kan içindeydi. İlaç şişeleri avucunda kırılmıştı. Bununla beraber yüzünde garip, çok ince bir tebessüm vardı. Yan pencerelerden birinde bir radyo Hitler’in o gece verdiği hücum emrini tekrarlıyordu. Bütün macerayı unutmuştu (s. 377-378).
Gerçi Mümtaz sorunlarını çözememişti, ama intihar fikrinden kurtulmuş olarak yaşam macerasını, yüklerinin altında ezilmek pahasına da olsa sürdüreceğini anlıyoruz.
Mehmet Kaplan, Mümtaz’ın romanın sonunda öldüğünü söyler, ama bu yorumu neye dayandırdığını anlayamadım. Fethi Naci ise Mümtaz’ın çıldırdığına inanmaktadır. Gerçi Suat’ın hayali ile konuşması ve romanın son satırları böyle bir yoruma yol açabilirse de öyle sanıyorum ki Suat’ın intiharından sonra bir de Mümtaz’ın çıldırması hem Tanpınar’dan bekleyemeyeceğimiz fazla melodramatik bir bitiş, hem de romanın anlamı bakımından gereksiz olurdu. Anladığım kadarıyla Huzur, Mümtaz’ın bir masal dünyasına benzeyen, güzelliklerle dolu cennet hayatı ile, ezilmiş inşalarla dolu, acılı gerçek dünya arasındaki huzursuzluğunu, yani bir küçük burjuva aydınının estetizmde bulduğu kişisel mutluluğu ile topluma olan sorumluluğu arasındaki bocalayışını dile getiriyor. Tanpınar, Mümtaz’ı toplumsal ve siyasal yükümlülüklerini üstlenen olumlu bir kahramana dönüştürerek kolay bir çözüm yoluna gitmez. Bu huzursuzluk Mümtaz’ın kaderidir, çünkü bulunduğu ikilemden kurtulamayacağını bilir:
Birinden birini seçmek lâzımdı. Fakat Mümtaz ikisinin ortasında sonuna kadar sallanacağını biliyordu. Ne ferdi saadetinden vazgeçebilecek, ne de etrafındaki hayatın korkunç icabını (…) unutacaktı (s. 324-325).
Bununla birlikte şunu da eklemek gerek: romandaki çatışma güçlü bir anlatımla somutlaştırılmış sayılmaz. Mümtaz’ın gerçekten bir seçim karşısında kaldığını okur yeterince hissetmediği için Mümtaz’ın ikilemi gereken ağırlığı kazanmıyor. Herhalde bugün Huzur’u, okutan, romandaki bu çatışma değil, Tanpınar’ın dünyaya ve yaşama belli bir kültür düzeyinden, ince bir zevk ve duyarlıkla bakışıdır. Nitekim yazarın, bir roman olmayan Beş Şehir kitabı da aynı türden bir ilgi ve zevkle okutur kendini. Son bölümdeki değerler çatışmasının romana bir katkıda bulunmadığını söylemek istemiyorum. Gerçi Mümtaz’ın ikilemi olarak yeterince güçlü değil, ama Mümtaz’ı güzellikler içinde yoğun yaşamaktan başka bir şey düşünmeyen bir estetik olmaktan kurtararak ona çok yönlü bir kişilik kazandırması bakımından önemli. Çünkü bu, Tanpınar’ın, dünyaya estetik açıdan bakmanın yetersiz ve gerçekliğin daha karmaşık olduğunu kendisinin de farkettiğini gösterir ve dolayısıyla Huzur’u da sınırlı ve basit bir felsefeyi yansıtan bir roman olmaktan çıkararak, daha zengin ve olgun bir anlayışın dile getirildiği bir yapıt yapar.
Berna Moran
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1
[Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur 2]
