Andrey Tarkovski: Topraktan çıkan her şeyin serpilip büyüme süreci beni büyülüyor

Neden özellikle Rublev?
Çünkü, Rublev bir dahi. Başka bir deyişle, dünyayı acı verici bir keskinlikle gören, karşılaştığı her şeye, başka insanların çok fazla görüp, çok fazla alışıp artık hiç fark etmeden yanından kayıtsızca geçtiği şeylere olağanüstü duyarlılıkla tepki veren biri. Bir de, bir sanatçı her zaman toplumunun vicdanı olduğu için, Rublev’e yö­neldik. Ama bu, cevabın yalnızca yarısı… Rublev karakteri bizi çekti, hakkında kesin olarak bilinen o kadar az şey var ki. Bu da şu an­lama geliyor; karakteri yaratma sürecinde Andrey’in kişiliğini ku­rarken, hakkındaki bir biyografiye ya da yerleşik önyargılara da­yanmaksızın mutlak bir özgürlük içinde hareket ettik.
Dolayısıyla, tarih kendi başına sizi o kadar da ilgilendirmiyor. Yani Rublev hakkındaki bu film, zamanımızın fikirlerinin yedirildi­ği bir film, öyle mi?
Bence, tarih kendi başına sanatın konusu olamaz. Tarihi üs­lübu, tarzı yansıtmanın, bugünden kaçışa dönüştüğü filmleri an­layamıyorum. Tabii ki mesele doğrudan göndermeler yapmak, çağrışımlar kurmak meselesi değil. Her tür otorite iması ve oto­riteye karşı örtülü bir meydan okuma, bir filmi ne çağdaş ne de sağlam kılar. Fazla sıradan bir iş bu. Bana öyle görünüyor ki, tarihsel malzemeyi kendi fikirlerinizi ifade etmenin, çağdaş karak­terler yaratmanın bir bahanesi olarak kullanmak daha önemli. Öncelikle bilimsel bakışla, tarihyazımı açısından ya da sanat ta­rihinin perspektifiyle yargılanacak olmamız çok üzücü olurdu doğrusu. Sanatı bu şekilde ele alan bir bakış açısı, ister gerçek Romalıları, ister gerçek Sezar’ı, ister efsanevi Hamlet’i yazarken olsun, her zaman kendi çağının meselelerine sadık kalan Shakes­peare’i bile öldürebilir.

Peki, bu kadar sevdiğiniz Andrey Rublev nasıl biriymiş, neden biz izleyicilerin de onu sevmesi gerekiyor?
Hayata umutsuzluğun hakim olduğu, insanların yabancı bo­yunduruğu altında ezildiği, adaletsizlik ve yoksulluktan kıvrandı­ğı bir dönemde Rublev, sanatında geleceğe dair bir umut, bir inanç ifade etmiş. Yüksek bir ahlaki ideal yaratmış. O dönemde ikonalar, kural olarak, azizlerin genel kabul gören temsillerinden ibaret kült nesnelermiş, başka bir şey değil. Ama Andrey farklıy­mış. Dünyanın her şeyi kucaklayan uyumunu, ruhun sükunetini ifade etmeye çalışmış. Bu soylu huzuru, ebediliği ve ruhun uyu­
munu arama fikri, bütün hayatını adadığı bu fikir, onun her zaman önemini koruyacak başyapıtlar yaratmasını mümkün kılmış. Filmde onu ıstırapla arındırmaya, önceden reddetmesine rağ­men tutkuda neşe bulmaya yönelttik. Filmimde asıl ifade etmek istediğim şey, bir insanın her şeyi tüketen bir fikir, onu tutku noktasına sürükleyen bir fikir adına yanması.
Asıl ifade etmek istediğim şey, bir insanın her şeyi tüketen bir fikir, onu tutku noktasına sürükleyen bir fikir adına yanması.
Tarihsel doğruluk ve yanlışlıktan bahsetme konusunda tered­dütlerim var. Filme hazırlanırken, önümüze yığdığımız dağ gibi bir belge yığınını inceledik, tarihsel gerçekliğe olabildiğince yak­laşmaya çalıştık. Ne yaptığımızı gören, bakış açımızı hiç çekince­siz kabul eden birçok danışmanımız da oldu. Fakat bu konuda neler düşündüğümü size şöyle daha kesin anlatabilirim: Mesele tarihsel doğruluk meselesi değil, filmi çekerken vurgu­muzu, niyetlerimiz doğrultusunda kaydırdık, bununla ilgili bir mesele. Amacımız, o dönem yaşanmış bütün olayları en ince ay­rıntısına dek göstermek değildi. Amacımız, yaşadığı o korkunç yıllar boyunca Rublev’in izlediği yolun izini sürmek, kendi döne­mini nasıl aştığını göstermekti. Bu yüzden de olayları bir şekilde sıkıştırmayı tercih ettik. Yaptığımız vurgu, Rublev’in aşmak zo­runda olduğu, esasen ahlaki güçlükleri belirtmek açısından önemliydi. Bu vurgu olmasaydı, filmin sonundaki o zafer duygu­su olmazdı -ki filmin varoluş sebebi de aslında o duyguydu.

Başka bir nokta daha var. Engels harika bir fikir ortaya atmış­ tı; bir sanat eserinin düzeyi, ifade ettiği fikir ne kadar derinlere gömülmüşse, ne kadar iyi saklanmışsa o kadar iyidir, demişti. Bi­zim tutmayı seçtiğimiz yol da bu oldu. Fikrimizi atmosferde, ka­rakterlerde, farklı karakterler arasındaki çatışmalarda boğmayı tercih ettik. Belki de bu yüzden bizim örneğimizde saf, doğrudan Tarih, arka plana atılmamakla birlikte, zamanın havası içinde eri­yebildi. Bu, tarihsel malzemeye yaklaşmanın olağandışı bir yolu olabilir, bazılarının tarihsel yanlışlıklardan bahsetmesine yol açan şey de budur. Yanlış anlamanın kökleri buraya uzanıyor inancındayım.

Filminizde gökyüzünün olmaması kasti bir se­çim mi? Gökyüzünü hiç görmüyoruz, yalnızca toprağı görüyoruz. Bir rüzgar bile esmiyor…
Bu tümüyle bilinçsizce meydana gelmiş bir durum. Benim her zaman ve her şeyden çok ilgimi çeken şey kesinlikle toprak ol­muştur. Topraktan çıkan ya da toprak üzerinde yetişen her şeyin serpilip büyüme süreci beni büyülüyor, ağaçlar, çimenler… göğe doğru yükselen her şey. lşte bu yüzden filmimizde, gökyüzü top­raktan doğan, toprak üzerinde yetişen her şeyin yükseldiği bir boşluk olarak görünüyor. Bana göre, gökyüzünün kendi içinde ve kendi başına sembolik bir anlamı yoktur. Bana göre, gökyüzü boş­ tur. Ben yalnızca gökyüzünün toprak üzerindeki, nehir üzerinde­ki, gölcükler üzerindeki yansımalarıyla ilgileniyorum, yalnızca bunları önemsiyorum. llk sahnede adam uçtuğunda, yalnızca top­rak üzerindeki yansımasını görüyoruz, prensip gereği bulduğumuz çözüm bu oldu. Önemli olan tek şey uçan adamın toprakla ilişkisiydi, onunla gökyüzü arasında bir ilişki yoktu. Bence yönet­mek, biraz da olayların serpilip gelişmesini sağlamak demek, hani belgesellerde görürüz ya, bitkiler topraktan çıkıp serpilir, gözle görülür biçimde boy atar, onun gibi tıpkı; bu tür görüntüleri saat­lerce seyredebilirim ben. Mizansende de aynı durum geçerli işte …Genel olarak toprağı seviyorum. Çamur görmem ben, yalnız­ca suyla karışık toprak görürüm, her şeyin doğduğu çamuru. Toprağı seviyorum, toprağını seviyorum.

Neden bilim-kurguya, sizin için bu kadar yeni olan bir türe yöneldiniz?
Yönelttiğiniz sorular anladığım kadarıyla bir yandan film yapı­mıyla, öte yandan izleyiciyle bağlantılı. Ama öncelikle, neden Lem’in romanı Solaris’i uyarlamaya karar verdiğimi açıklamak is­tiyorum. Ilk iki filmim iyi de kötü de olsa, nihai tahlilde aynı şey­ le ilgiliydi. Ahlaki bir borca olan sadakatin uç noktadaki tezahü­rüyle, bunun için verilen mücadeleyle, buna duyulan inançla, hatta bütün bunların bir kişilik krizi noktasına varmasıyla ilgiliydi ikisi de. Inanç kuşanmış bir birey, kişisel bir kader duygusuna sahip bir birey, hiç kırılmamış bir insan ruhunun felaket anlamı­na geldiğini düşünen bir birey hakkındaydı. Her şeye rağmen son noktaya kadar giden bir kahramana ilgi duyuyorum. Çünkü ancak böyle bir insan zafer kazandığını iddia edebilir. Filmlerimin dramatik biçimi, insan ruhunun mücadele­sini ve büyüklüğünü ifade etme arzumun bir göstergesi. Bu kav­ramı daha önceki filmlerirole kolayca ilişkilendirebileceğinizi dü­şünüyorum. Ivan da Andrey de kendi güvenliklerini tehlikeye atan her şeyi yaptılar. İlki fiziksel olarak, ikincisi ruhani anlam­da. İkisi de ideal, ahlaki bir hayat tarzı arayışı içindeydi. Solaris’e gelince; romanı beyazperdeye uyarlama kararı türe duyduğum bir yakınlıktan kaynaklanmıyor pek. Asıl mesele, So­laris’te Lem’in bana yakın gelen bir meseleyi ortaya koyuyor ol­ması: Insanın kendi kaderinin sınırları içinde verdiği mücadele yolunda engelleri aşması, bu yoldaki inançları meselesi, ahlaki dönüşümü. Lem’in romaninın derinliği ve anlamı pek o kadar bilim-kurgu türünden kaynaklanmıyor, Solaris’i yalnızca türü yüzünden takdir etmek de yeterli değil. Solaris yalnızca insan zihninin bilinmeyenle karşılaşmasını değil, bir insanın bilimsel bilgide yeni keşiflerle ilgili olarak ger­çekleştirdiği ahlaki sıçramayı da anlatan bir roman. Bu yolda en­gellerin aşılması, yeni bir ahiakın acılı biçimde doğmasını da be­raberinde getiriyor. Solaris’te Kelvin’in ödediği ‘ilerlemenin bedeli’ bu. Kelvin’in ödediği bedel kendi vicdanının cisimleşmesiyle yüz yüze kalmaktır. Ama Kelvin ahlaki konumuna ihanet etmez. Çünkü bu durumda ihanet etmek ilk düzeyde kalmak, daha yük­sek bir ahlaki düzeye çıkma girişiminde bile bulunmamak anlamına gelir. Kelvin ileriye doğru attığı bu adım için trajik bir be­del öder. Bilim-kurgu türü, ahlaki sorunlarla insan zihninin fizyolojisi arasındaki bu bağlantı için gerekli zemini hazırlıyor.
Solaris’i uyarlamanın karmaşıklığı, genel olarak film uyarla­malarıyla ilgili bir mesele; bilim-kurgu uyarlamalarıyla ikincil olarak ilgili. Halihazırda yürüttüğüm çalışmanın temel iki mese­lesi bunlar. tık mesele, genel olarak bir edebiyat eserinin ilkele­riyle ilgili. Nesirler özel bir niteliğe sahiptir, imge dağarcıkları okurun duyusal deneyimine dayanır. Dolayısıyla, şu ya da bu sahne ne kadar ayrıntılı gelişirse gelişsin, okur kendi deneyimi ölçüsünde, kendi deneyiminin,. karakterinin, eğiliminin ve zevk­lerinin onu görmeye hazırladığı şeyi görür. Nesirdeki en ayrıntılı betimlemeler bile bir şekilde yazarın kontrolünden çıkacaktır, okur bunları öznel olarak algılayacaktır.

Düz anlamıyla, yüzeysel anlamda Savaş ve Barış’ı binlerce ki­şi okumuş, kafasında canlandırmıştır; bu da yazarla okurun de­neyimleri arasındaki farklılığın bir sonucu olarak binlerce farklı Savaş ve Barış ortaya çıkarır. Burada en önemli yön, edebiyatın özel olanla ilgisi ve aynı anda birçok yerde mevcut olabilmesidir; isterseniz, edebiyatın demokratikliği de diyebilirsiniz buna. Ya­zar sunulan, özlü betimlemeden daha fazlasını, daha açıkça gö­rebilmek için bilinçsizce hayali bir okura dayanır. Okur öznel, estetik süzgecinden geçirip eleyerek en acımasız, doğalcı ayrın­tıları bile algılayabilir. Nesre özgü betimlemelerin okuru etkile­me özelliğine ben ‘estetik uyarlama’ diyorum. ‘Estetik uyarlama’ en başta algıyı yönlendirir ve nesir yazarı da bu Truva atının içinde okurun ruhuna girer. Edebiyatta böyle. Peki, ya sinema da? Sinemada izleyicinin bu seçim özgürlüğü nerededir? Her çerçeve, her sahne, her bölüm ey­lemleri, manzaraları, karakterlerin yüzlerini dışarıdan betimlemez de kelimenin tam anlamıyla kaydeder. İşte burada da izleyici tara­fından kabul görmemek gibi korkutucu bir tehlike söz konusudur. Çünkü filmde, somut olan hiç de muğlak olmayan bir biçimde se­çilir, izleyicinin kişisel, duyusal deneyimi de buna isyan eder. Bazıları izleyiciye egzotik ve sıradışı gelen şeylerin gerçek bir kaynağı olduğu için sinemanın çekici olduğunu savunabilir. Bu pek doğru değildir. Aslında tam tersi söz konusudur. Sinema -edebiyatın tersine- yönetmenin deneyimini film üzerinde yaka­lamasıyla şekillenir. Bu kişisel deneyim gerçekten samimiyetle ifade edilirse, bu durumda izleyici filmi benimser. Kendi deneyimlerimle anladım ki, bir filmdeki imgelerin dış­sal, duygusal inşası yönetmenin hafızasına, onun kişisel deneyi­mi ile filmin dokusu arasındaki akrabalığa dayanırsa, o zaman film onu görenleri etkileme gücüne sahip olacaktır. Yönetmen yalnızca filmin yüzeysel, edebi temelini, örneğin senaryoyu izle­yecek olursa, bunu en ikna edici, en gerçekçi, en insaflı biçimde yapsa bile izleyici etkilenmeyecektir. Dolayısıyla ve daha önce söylediğim gibi, edebiyatta olduğu gibi izleyiciyi kendi deneyimiyle etkileme becerisinden nesnel olarak yoksunsanız, prensipte buna ulaşamıyorsanız, o zaman sinemada kendi deneyiminizi samimiyetle anlatmanız gerekir. Yarı okur-yazar insanların bile film yapmayı öğrendiği şu günlerde, sinemanın hala bir sanat olmasının sebebi işte budur; as­lında yalnızca çok az sayıda yönetmen sinemada ustalaşmıştır, onlar da bir elin parmaklarıyla sayılır. Bir edebiyat eserini bir film çerçevesinin kalıbına dökmek, o eserin sizdeki versiyonu­nu ortaya koymak, o eseri kendi süzgecinizden geçirmek de­mektir.

İlk anınız nedir?
Hatırladığım ilk şey, bir buçuk yaşıma ait. Evi hatırlıyorum, açık terası, terasa çıkan merdivenleri, beş-altı basamak vardı yal­nızca, parmaklıkları. Evin köşesiyle merdivenlerin arasında deva­sa bir leylak ağacı vardı. Serin, kumlu bir yerdi. Bahçe kapısından leylaklara doğru alüminyum bir çember atıyordum. Bir an gökyü­zünden tuhaf bir ses geldiğini duydum. Öleceğim korkusuyla pa­niğe kapıldım, leylaklann arkasına saklandım. Gökyüzüne bak­tım, ses oradan geliyordu. Daha da yoğunlaşan korkutucu bir ses. Dalların arasından bakarken, birden bir uçak geçtiğini gördüm. Sene 1933. Bir kuş olabileceği aklıma bile gelmemişti, çok kor­kunç bir şey diye düşünmüştüm.

Annenizle babanızın arası nasıldı?
Bunu anlatmak zor. Babam evi terk ettiğinde ben daha üç ya­şındaydım. Sonraları onu gördük, ama nadiren. İki izlenim kaldı bende. İlki şu: Moskova’nın eski semtlerinden birinde, küçük, iki odalı bir dairede yaşıyorduk. Babam bildiğiniz gibi şairdir; bazen bütün gece oturup yazardı. Daktilo kullanırdı. Her gece anneme bir mısra okuyup, “Maruşka, söyle bakalım, şöyle mi daha iyi, yoksa böyle mi?” diye sorduğunu duyardım. Genellikle de anne­min önerilerini kabul ederdi. İkinci hatıramsa, biraz daha büyük olduğum yıllara ait; oku­la başlamıştım. Babam bir gece çok geç saatlerde eve geldi. Kız kardeşim ve ben çoktan uykuya dalmıştık, babam mutfakta annemle kavga etmeye başladı. Benim öbür eve gidip onunla bir­likte yaşamamı istiyordu. Annemse buna karşı çıkıyordu. O ge­ce tekrar uyuyamadım, çünkü ertesi gün kiminle yaşamak iste­diğimi bana sorariarsa ne diyeceğimi sorup durdum kendime. Görmediğimde onu özlesem bile, gidip babamla yaşayamayaca­ğımı anladım.

Ölüm hakkında ne düşünüyorsunuz?
Ölümden hiç korkmuyorum, gerçekten hiç korkmuyorum. Ölüm beni korkutmuyor. Beni korkutan şey, fiziksel acı. Bazen ölümün şaşırtıcı bir özgürlük duygusu verebileceğini düşü­nüyorum. Hayattayken genel­likle imkansız olan bir özgür­lük. Bu yüzden de ölümden korkmuyorum. Çok üzücü olan şey, sevdiğiniz birinin öl­mesi.
Açıkçası sevdiğimiz birini kaybetmenin yasını tutarken, onlara karşı işlediğimiz bütün günahlar için bir daha af dile­me imkanımız olmayacağını anladığımız için yas tutuyo­ruz. Mezarlarının başında, on­lar için kötü olduğunu hissettiğimiz için değil, kendi adımıza kötü duygular hissettiğimiz için yas tutuyoruz. Çünkü artık affedilemeyeceğiz.
İnsan öldüğünde her şeyin bittiğine mi, yoksa başka tür bir haya­tın devam ettiğine mi inanıyorsunuz?
Hayatın yalnızca başlangıç olduğu kanısındayım. Bunu kanıtlayamayacağımı biliyorum, ama içgüdüsel olarak ölümsüz oldu­ğumuzu biliyoruz. Bunu açıklamam çok zor, çünkü çok karma­şık. Yalnızca, ölümü görmezden gelen bir insanın kötü bir insan olduğunu biliyorum.

Stalker ne anlama geliyor?
İngilizce’de ‘sinsice yaklaşmak’ anlamına gelen ‘to stalk’ fiilin­den uydurma bir kelime. Bu filmde bu kelime, biraz kaçakçılar gibi özel bir amaçla sınırları aşan ve yasak bölgeye giren birinin mesleğini anlatıyor. Stalker’ın yeteneği bir kuşaktan diğerine ge­çiyor. Filmimde Bölge, arzuların tatmin edilebileceği yerleri temsil ediyor.
İzleyici, Bölge’nin varlığından şüphe edebilir ya da Bölge’yi yalnızca bir mit ya da bir şaka olarak … ya da kahramanımızın fantezisi olarak görebilir. İzleyici nezdinde, bu, gizemini koruyor. Bölge’de rüyaların gerçek olduğu bir odanın bulunması, yalnızca filmdeki üç kahramanın kişiliklerini ortaya sermeye yarıyor.

İz Sürücü nasıl biri?
Çok dürüst biri, temiz, entelektüel olarak masum. Karısının deyimiyle ‘neşeli’ bir mizaca sahip. İz Sürücü, insanları mutlu et­mek için Bölge’ye götürdüğünü söylüyor. Hiçbir çıkar gütmeden, kendini tam anlamıyla bu işe veriyor. İnsanları mutlu etmenin tek yolunun bu olduğuna inanıyor. Nihayetinde onun hikayesi son idealistin hikayesi. Insanın iradesi ve becerisinden bağımsız olarak mutluluğun mümkün olduğuna inanan bir adamın hika­yesi. Yaptığı iş, hayatını anlamlı kılıyor. Yasak bölgenin rahibi gi­bi, insanları mutlu etmek için oraya götürüyor. Fakat gerçekte, oraya giden birinin mutlu olup olmadığını hiç kimse söyleyemez. Yasak bölgeye yaptığı seyahatin sonunda oraya götürdüğü in­sanların etkisiyle insanoğlunun tamamını mutlu etme ihtimaline inancını yitiriyor. Bölge’ye inanan ya da o odada bulunacak mut­luluğa inanan kimseyi bulamıyor. Sonunda, insanın saf bir inanç­la mutluluğa ulaşabileceği fikriyle, kendini yapayalnız buluyor.

Arzular Odası, Stalker’ın uydurması mı? Strugatski kardeşlerin yazdığı, filmin dayandırıldığı romanda da var mı ? Sizin gözünüzde ne ifade ediyor?
Strugatski kardeşlerin yazdığı, filmin senaryosundan çok çok farklı olan orijinal hikayede arzuların gerçekleştiği bir yer var. Ama burası altın bir küre olarak anlatılmış. Her ne sebeptense hikayede altın bir küre vardı. Ama Strugatskiler’in hikayesinde arzular gerçekten de gerçekleşiyordu, oysa senaryoda bu bir muamma olarak kalıyor. Bu doğru mu, yoksa İz Sürücü’nün ha­yali mi, bilemiyorsunuz. Filmin senaryo yazarı olarak bana gö­re ikisi de olur. Bana öyle geliyor ki, her şey lz Sürücü’nün ha­
yal dünyasının bir parçasıysa da hava hoş, bu durum temel me­seleyi etkilemiyor. Önemli olan yolculardan ikisinin odaya gir­memesi.

Peki, neden girmiyorlar?
Öncelikle lz Sürücü girmiyor, çünkü onun girmesi doğru ol­maz. Girmesine gerek yok. İnançlarına ters. Ayrıca, her şey onun hayal dünyasının bir ürünüyse içeri girmez, çünkü arzularının orada gerçekleşmeyeceğini bilir. Onun açısından önemli olan şey, diğer ikisinin Oda’nın arzularını gerçekleştirebileceğine inanmaları ve içeri girmeleri. Aslında hiçbir şey olmasa bile bunu yapma­ları. lz Sürücü’nün artık hiçbir şeye inanılmayan bir dünyada, bir şeye inanan insanlar bulması gerekiyor.
Yaratmak, insanın iradesinin tezahürüdür.
A.T.

Peki, yazar neden Oda’ya girmiyor?
Bilmiyoruz, o da bilmiyor. Yazar, nereye gittiğini de ne aradığını da bilmiyor. Onun yetenekli bir insan olduğunu biliyo­ruz, ama yeteneğini tüketmiş, eleştirmenlerin, yayıncıların, hal­kın yazmasını beklediği şeyi yazıyor. Popüler bir yazar, o kadar. O yolda devam etmek istemiyor artık. Başta, Oda’ya girerse daha iyi yazabilecekmiş gibi geliyor ona. Yazmaya ilk başladığındaki insan olacakmış, kendisini, onu aşa­ğı çeken şeyden kurtarabilecekmiş gibi geliyor. Ama sonra dü­şünceleri değişiyor ve kendi kendine soruyor: Değişirsem, eğer ilham perilerim geri gelirse, neden yazmaya devam edeyim ki? Yazdığım her şeyin dahice olacağını nasıl olsa biliyor olacağım. Yazmanın amacı kişinin kendisini aşmasıdır, başkalarına neler yapabileceğini göstermesidir, daha da iyisini yapabileceğini gös­termesidir. Insan kendisinin dahi olduğunu biliyorsa, neden yazsın ki? Geriye kanıtlanacak ne kalır ki? Yaratmak, insanın iradesinin tezahürüdür. Sanatçı en baştan bir dehaysa, sanatı bütün anlamını yitirir. Dahası Yazar, İz Sürücü’nün öğretmeni ‘Porcupine’in hikayesini düşünür, ‘Porcupine’ kendisini asmıştır. Yazar, Oda’da gerçekle­şen şeyin insanların istekleri değil, herkesin kalbinin derinlerin­de yatan gizli bir hayal olduğu kanısına varır. Bu hayaller, insa­nın iç dünyasına denk düşen gerçek arzulardır. Örneğin, zengin olmaya can atıyorsam alacağım şey muhtemelen bu değil, kalbimin hakikatine daha yakın bir şey, örneğin gerçekten de ruhu­nun yaygara kopararak istediği yoksulluk olacaktır. Bunlar gizli arzulardır.
Yazar Oda’ya girmekten korkar, çünkü kendine dair bir hayli karamsar fikirleri vardır. Bilimciye gelince, o da içeri girmek istemez. Baştan beri üste­lik. Aslında, yanında Oda’yı havaya uçurmak üzere getirdiği bir bomba vardır. Çünkü ona göre, Oda rahatsız insanların gelip dünyadaki hayatı tehlikeye atabileceği bir yerdir. Ama planından vazgeçer, çünkü bütün gücü elinde toplama arzusuyla yanıp tu­tuşan, bu saikle hareket eden insanların Oda’ya geleceğinden korkmak pek de makul değildir. Ayrıca genel olarak insanları ha­rekete geçiren şeyler son derece temel dürtülerdir: para, statü, seks… Işte bu yüzden Oda’yı imha etmez.
Oda’yı havaya uçurma­masının bir diğer sebebiyse, İz Sürücü’nün onu bu işi yapmama­ya ikna etmesi olur. İz Sürücü, böyle bir yerin korunması gerektiğini söyler. İnsanların gelip hala ümit edebileceği bir yerin… Bir şeyler isteyen insanların, bir ideale ihtiyacı olan insanların…

Andrey Tarkovski
Zamanda Yolculuk ve Başka Konuşmalar 

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Türklerin Görmediği Türklük: Türklük Sözleşmesi Oluşumu, İşleyişi ve Krizi
İki karamsar: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Krzysztof Kieslowski – Ercan Kesal
Kapat