Breton’un manifestolarında ortaya koyulan ama ikincil literatürde de ağırlığını hissettiren ve bugün geçerli olan gerçeküstücülük kuramı, bu hareketi rüyalarla, bilinçdışıyla ve bazen de Jung’un arketipleriyle ilişkilendirir:
Bunlar, kolajlarda ve otomatik yazıda, bilinçli ben’in müdahalelerinden arınmış bir imge-diline kavuşuyorlardır. Rüyalar, bu kurama göre, gerçeğin öğelerini tıpkı Sürrealist yöntemin yaptığı gibi kullanmaktadır. Ama eğer hiçbir sanattan kendi kendini anlaması istenemezse -ki sanatın kendini anlaması ile başarısının nerdeyse bağdaşmaz olduğunu söylemek geliyor insanın içinden- sürrealizmi açıklamaya çalışanların da tekrarladığı bu programatik bakışla uyuşmak zorunda değiliz demektir. Zaten sanat yorumlarının, hatta felsefi açıdan sorumlu bir tutum benimseyen yorumların bile en zayıf yanı, yadırgatıcı olanı kavramlaştırıp tanıdık olan aracılığıyla ifade etmek zorunda olmaları ve böylece asıl açıklanması gereken şeyi örtbas etmeleridir. Sanat yapıtının açıklanma isteği, onu ister istemez kendisine kısmen ihanet ettirerek konforizme doğru kaydıran şeydir. Gerçeküstücülük eğer sahiden de Jung’un, hatta Freud’un edebi ve grafik illüstrasyonlarının bir koleksiyonundan ibaret olsaydı, kuramı metaforik bir kılığa büründürmek yerine, söylediği şeyi gereksizce kopyalamakla kalırdı; üstelik o kadar zararsız bir şey olurdu ki, hem anlamı hem de can damarı olan skandala da hiç yer kalmazdı. Gerçeküstücülüğü psikolojik rüya kuramına indirgemek, onu resmi olanın düzeyine düşürmek olur. O görmüş geçirmiş “bu bir baba figürüdür” deyişine halinden memnun bir “tamam, biliyoruz” eşlik eder; ve Cocteau’nun da fark ettiği gibi, rüya olduğu baştan kabul edilen bir şey, gerçekliğin görüntüsüne ne kadar hasar vermiş olsa da, kendisine hiç dokunmaz.
Ama konunun hakkını veremiyor bu kuram. Böyle rüya görülmez, hiç kimse böyle rüya görmez. Gerçeküstücü kurgular sadece benziyordur rüyalara, ama işte o kadar. Alışılmış mantığı ve ampirik varoluşun oyun kurallarını geçersiz kılarlar, ama bunu yaparken bağlamından koparılmış tekil nesnelere saygılı kalırlar ve onların bütün içeriğini, özellikle de insani içeriklerini nesnenin biçimine yaklaştırırlar. Bazı şeyler kırılıp parçalanır, yeniden gruplandırılır, ama çözüp yok etme söz konusu değildir. Şüphesiz rüyada da böyledir bu, ama orada nesneler dünyası çok daha fazla kılık değiştirmiş haldedir ve sanatın kendi temellerini sarstığı Gerçeküstücülükteki kadar gerçek olarak sunulmaz. Gerçeküstücülükte rüyalara göre çok daha açık ve ketlenmemiş olarak iş gören özne kendini yok etmeye yönlendirir enerjisini; oysa rüyada hiç enerji gerektirmeyen bir şeydir bu. Ama bu yüzden de Gerçeküstücülükte her şey, deyim yerindeyse, rüyadakinden daha çok nesnelleşmiştir. Rüyada baştan itibaren ortada bulunmayan özne, olup bitenlere perde arkasından nüfuz edip rengini belirler. Bu arada Gerçeküstücülerin kendileri de, insanların serbest çağrışımlarının psikanaliz ortamındayken bile Gerçeküstücü yazma tarzıyla benzeşmediğini fark etmiştir. Hem zaten psikanalitik çağrışımların kendiliğindenliği hiç de öyle kendiliğinden değildir. Ancak çaba gösterirken biçimlenen istençsiz ifadeyi ortaya çıkarabilmek için -Gerçeküstücü sanat şöyle dursun- psikanaliz ortamında bile ne kadar zahmet ve çaba, nasıl bir irade gerektiğini her analist gayet iyi bilir. Gerçeküstücülerin yarattığı dünya-yıkıntılarında gün ışığına çıkan, kendinde (an sich) bilinçdışı değildir. Bilinçdışıyla ilişkileri açısından bakıldığında, simgeler fazlasıyla akli görünecektir. Bu türden şifre çözümleri Gerçeküstücülüğün bereketli çoğulluğunu birkaç kanala sıkıştırır, Oidipus kompleksi gibi birkaç kuru kategoriye indirger, Gerçeküstücü sanat yapıtlarından değilse bile bunların ardındaki fikirden fışkıran şiddete ulaşamaz; Freud’un Dali’ye tepkisi de göründüğü kadarıyla bu yöndeydi.
Avrupa’daki felaketin ardından Gerçeküstücülerin yarattığı şoklar gücünü yitirdi. Sanki korkuya hazırlayarak kurtarmışlardı Paris’i: Kentin yıkımı onların merkeziydi. Gerçeküstücülüğü bu açıdan kavramsallaştırmak istersek, psikolojiye değil onun sanatsal yöntemlerine dönmemiz gerekir. Bunlar da montajı model almaktadır kuşkusuz. Gerçeküstücü resim sanatının özgün örneklerinin bile montaj motifleriyle çalıştığını ve Gerçeküstücü şiirde imgelerin birbirinden kopuk bir tarzda peşpeşe eklenmesinin montaj niteliği taşıdığını göstermek hiç de zor olmazdı. Ama bilindiği gibi bu imgeler, kısmen harfi harfine, kısmen de ruhları itibariyle, Max Ernst’in anne babasının kuşağının dönemi olan geç on dokuzuncu yüzyıla ait illüstrasyonlardan kaynaklanmaktadır. Daha 1920’lerde, Gerçeküstücülük dışındaki çevrelerde bu tür resimlerden oluşan (örneğin Alan Bott’un Our Fathers’ı – Babalarımız) koleksiyonlar vardı ve izleyici kitlenin gönlünü hoş tutmak için montaj yoluyla yabancılaştırma zahmetine girmeyip Gerçeküstücülüğün yarattığı şoktan -asalakça- pay alıyordu bunlar. Ama hakiki Gerçeküstücülük bu öğelerin yerine alışılmamış olanları geçirdi. İşte eldeki malzemeye -yarattıkları korku sayesinde- alışılmış bir nitelik, bir “Bunu nerede görmüştüm?” duygusu kazandıran da tastamam bu alışılmamış öğelerdi. Dolayısıyla, psikanalizle olan benzerliği bilinçdışının sembolizminde değil, çocukluk deneyimlerini patlamalarla açığa çıkarma girişiminde aramak gerek. Gerçeküstücülüğün nesneler dünyasına ilişkin illüstrasyonlara kattığı, çocukluğumuza ait olan ama yitirmiş bulunduğumuz şeydir: Çocukken baktığımız, daha o zamandan eskimiş bulunan resimli dergiler, şimdi gerçeküstücü görüntülerin yaptığı gibi, yerlerinden fırlayıp üstümüze atılmış olmalıdır. Bunun öznel yanı montaj edimindedir: Tam da o eski algılara benzeyen algılar üretmeye çalışır montaj – belki boşuna çabalamış olur, ama niyeti açıkça budur. İçinden her an bir kıyamet günü zebanisinin fırlayabileceği dev yumurta, biz ilk kez bir yumurta görüp titrediğimizde henüz çok küçük olduğumuz için böylesine büyüktür.
Eskimişlik de bu etkiyi artırır. Kitle üretiminin yörüngesine girmiş modern bir şey için aynı zamanda bir tarihe de sahip olmak paradoks gibi görünür. Onu yabancı kılar bu paradoks ve “Modern Çağın Çocuk Resimleri”nde hem dünyaya hem de kendine yabancılaşmış bir öznelliğin ifadesi haline gelir. Gerçeküstücülükte şok aracılığıyla boşalan gerilim, şizofreni ile şeyleşme arasındaki gerilimdir; bu, daha özgül olarak, psikolojik esin yoğunluğunun gerilimi olmadığını da söylemek demektir. Kendine özgürce sahip çıkan ve ampirik dünyayla ilgili her türlü endişeden muaf olan mutlaklaşmış özne, onu hem kendisine hem de protestosuna doğru geri püskürten topyekûn şeyleşme karşısında ruhsuz ve aslında ölü bir şey olarak belirir burada. Gerçeküstücülüğün diyalektik imgeleri, nesnel özgürlüksüzlük durumundaki öznel özgürlük diyalektiğinin imgeleridir. Bunlarda Avrupa’nın çektiği Weltschmerz (dünya acısı) çocuklarını yitiren Niobe gibi taş kesilmiştir; burjuva toplumu var kalma umudunu terk eder onlarla birlikte. Muhtemelen hiçbir Gerçeküstücü, Hegel’in Tinin Fenomenolojisi adlı eserini okumuş değildir; ama bu kitapta geçen ve daha genel olan “tarih özgürlük bilincindeki ilerlemedir” teziyle birlikte düşünülmesi gereken bir cümle, Gerçeküstücülüğün özünü tanımlar: “Bu yüzden, genel özgürlüğün tek yapıtı ve eylemi ölümdür, içsel kapsamı ve doluluğu bulunmayan ölüm.” Bu cümledeki eleştiriyi benimsemiştir Gerçeküstücülük, bu da onun anti-anarşist politik itkilerini açıklar; ama bir yandan da Gerçeküstücülüğün tözüyle bağdaşmayan itkilerdir bunlar. Hegel’in tezi hakkında, böyle bir cümleyle Aydınlanma’nın kendini gerçekleştirerek ortadan kaldırdığı söylenmiştir; Gerçeküstücülüğü kavramanın bedeli de daha düşük değildir: Bir dolaysızlık dili olarak değil, soyut özgürlüğün nesnelerin üstünlüğüne ve dolayısıyla salt doğaya geri dönüşünün tanığı olarak anlamak gerekir onu. Gerçeküstücülüğün montajları gerçek natürmortlardır. Eskimiş şeylerden kompozisyonlar oluşturarak ölü doğa yaratırlar.
İçsel bir şeyin görüntüleri değil, birer fetiştir bunlar (meta fetişleri); öznel bir şey -libido- vaktiyle bu fetişlere yapışarak sabitlenmiştir. İmgelerin çocukluğu geri getirmesi kişinin kendi içine gömülmesi yoluyla değil, bu fetişler aracılığıyla olur. Gerçeküstücülüğün modeli olsa olsa pornografik olurdu. Kolajlarda olup biten, ağzı çevreleyen şehvet gerilimi gibi kaskatı kesilen şeyler, izleyicisinin tatmin anında pornografik bir görüntünün geçirdiği değişikliğe benzer. Kesilip kolajlara yerleştirilen göğüsler, ipek çoraplar içindeki manken bacakları bir zamanlar kısmi dürtüleri harekete geçirip libidoyu uyarmış olan nesneleri hatırlatır hep.{32} Unutulmuş olan şey, ölü bir cisim halinde, aşkın asıl nesnesi olarak kendini gösterir onlarda, aşkın kendisini benzetmek istediği ve bizim de benzediğimiz şeyi açığa çıkarır. Uyanış anının dondurulması olarak gerçeküstücülük fotoğrafla da akrabadır. Ele geçirdiği ganimet ise imgelerdir elbette, ama onları etkisiz kılmak isteyen yerleşik bakışın iddia ettiği gibi bilinçsiz öznenin değişmez ve tarih-dışı imgeleri değil, öznenin en iç çekirdeğinin kendisini dışsal bir şey olarak, toplumsal ve tarihsel bir şeyin taklidi olarak kavramasını sağlayan tarihsel imgeler. “Hadi Joe, o eski havaları çal yine” (Brecht ve Weill’ın Mutlu Son adlı eserindeki “Bilbao Şarkısı”ndan bir dize).
Ancak bu açıdan bakılınca Gerçeküstücülük, kendisiyle aynı dönemde ortaya çıkan Neue Sachlichkeit’ın (Yeni Nesnellik) tamamlayıcısı olmaktadır. Neue Sachlichkeit’ın “süslemecilik suçu” (Adolf Loous’un deyişi) karşısında kapıldığı dehşet, Gerçeküstücü şok tarafından harekete geçirilir. Evin bir tümörü vardır: cumbası. Gerçeküstücülük bu tümörün resmini yapar: Aşın büyümüş bir et parçası çıkıntısı fırlar evden. Modern dönemin çocukluk imgeleri, Neue Sachlichkeit akımının kendi nesnemsi yanını ve akılcılığının hep akıldışı kaldığını hatırlatır; bu yüzden de akımın tabu kıldığı şeyin özüdür bu imgeler. Neue Sachlichkeit’ın insanlardan esirgediği şeyleri Gerçeküstücülük bir araya toplar; resimlerindeki eğip bükmeler de yasağın arzu nesnelerine uyguladığı şiddete tanıklık eder. Şekilleri bozarak eskimiş olanı kurtarır Gerçeküstücülük, insanların mutluluk talebinin kendi teknikleşmiş dünyaları tarafından reddedilerek duman olup uçtuğu bir huylar ve mizaçlar albümü oluşturur. Ama eğer bugün Gerçeküstücülüğün kendisi eskimiş görünüyorsa, bunun nedeni, Gerçeküstücülüğün ta kendisi olan fotoğraf negatifinin yakaladığı reddetme bilincini, insanların kendi kendileri için reddediyor olmalarıdır.
Edebiyat Yazıları
Theodor W. Adorno
