Erotizm üzerine üretilen düşünceler, onun “insana ilişkin” olduğu noktasında birleşirler. Buna göre cinsellik doğal ise, erotizm insanidir. İnsanın doğal olanı bozarak, daha doğrusu ona müdahale ederek oluşturduğu “kültür”ün bir parçası da, kültürün cinsel alandaki görünümü olan erotizmdir. Erotizmin yazınsallaşmasının Cinsel Yasa’ya uygunluğu, tartışılagelen bir konu olmuştur. Ancak öteki sanatlar gibi şiir de, erotizmi bir tema olarak kullanmayı sürdürecektir. İnsana ilişkin olan erotizmin, bir insan etkinliği olan şiirde yer bulması doğaldır. Nitekim, bu konuda “bağnaz düşüncelere sahip” kesime destek veren “Dr. Von Krafft-Ebing Cinsel Psikopatlık adlı kitabı[nda] yüksek kültürün erotizmin temelleri üzerinde yükseldiğini […] teslim [etmektedir]: ‘Cinsel temelleri olmasa ne durumda olurdu şiir ve plastik sanatlar!'” (Gay). Plastik sanatlarla şiiri karşılaştıran Lessing de benzer düşünceleri ileri sürer: “Şiir, çehre ve beden güzelliğini tasvir edecektir, lakin kendi tarzına göre, ve kendine mahsus vasıta ve usullerle, eğer onu bize maddi ve görünen unsurları içinde gösteremiyorsa, tesirleri içinde, ruhumuzda yaptığı intibalar içinde gösterecektir” (Lessing).
Pierre Burney, “beyin kabuğu ve ‘kültür’ artan bir önem kazandıkça, insani aşkın karmaşıklığının, ‘psikolojik’ ve ‘sosyolojik’ olanın sıkı sıkıya birbirine karıştığı iki plan üzerinde geliştiğini görüyoruz” (Burney, “İnsani Aşkın Düzeyi”) diyerek, erotizm ve kültür arasındaki ilişkiyi vurgular. Cemal Süreya ise, kendi şiirinin belirgin temalarından saydığı erotizmin (Cansever) “yeni bir kültür” olarak düşünülmesini yanlış bulur (Cemal Süreya, “Erotizm Üstüne”, “Şair Bir Tavırdır…”). 1975 yılında yayımlanan “Erotizm Üstüne” adlı yazısında, “erotik yazına karşı çıkmanın tarihini yazının kökleri kadar eski” diye niteleyen Cemal Süreya, erotizmin ancak bir “değer yargısı” olarak düşünülebileceğini ileri sürer: “Yine de, erotizmi her şeye başat olabilecek bir noktada düşünmemek gerekir. Erotizmi yeni bir kültür gibi ele almamalı. Evet, ‘epik’ gibi, ‘mistik’ gibi, bir de ‘erotik’ vardır. Ama onu olduğundan çok büyütmeğe kalkmak yanlıştır”. Bununla birlikte Cemal Süreya, 1967’de yayımlanan “Azgelişmiş Ülkelerde Şiir” adlı yazısında, “cinsel yaşantı”yı, toplumlar arasındaki kültürel farklılıkları açıklamak için bir veri saymaktadır: “Bir Alman için cinsel birleşme, yemekten sonra yenen büyücek bir çikolatadır […] Bir Türk için ise cinsel birleşmede güzelliğin üstünde, hatta dışında bir tat vardır: Bir felaket tadı, bir varlıkyokluk kavgası, bir mahvoluş”. Cemal Süreya, 1979 tarihli bir yazısında ise, Batı’da yayımlanan erotik dergileri incelerken, bu tür dergilerdeki erotik fotoğraf ve yazılardan, ait oldukları toplumların erotizm anlayışlarının, dolayısıyla da kültürel özelliklerinin çıkarılabileceğini ileri sürer:
[Marcelin] Pleynet, […] pornografinin erkeğin gücünden çok güçsüzlüğüne dayanarak geliştiğini söylüyor […] Sanırım, bu gözlem, doğu ve batı arasındaki erotik ayrım çizgisini gösterdiği gibi (Bahnameleri düşünün), Birleşik Devletler’deki erotik edebiyatla Batı Avrupa ülkelerindeki erotik edebiyat arasındaki ayrımcığı da ortaya koyuyor. (“ABD, İngiltere, Fransa…”)
Cemal Süreya’nın erotizm hakkında birbiriyle çelişen düşünceleri, şiir ile erotizmin kendi “bütün”leriyle kurdukları “anlamı saptırmaya dayalı” ilişkiyi akla getirmektedir. Burada “bütün”, şiir ve erotizmin her birinin ait oldukları alanı tanımlamaktadır. Şiir dile, erotizm ise cinselliğe kopmaz bağlarla bağlıdır ve her biri, kendi “bütün”leri söz konusu edilmeden ele alınamazlar. Octavio Paz’a göre, bu kopmazlık ilişkisi, şiir ve erotizmin amacı saptıran birer etkinlik olarak anlaşılması gereğini ortadan kaldırmaz:
Erotizm ve şiir arasındaki bağlantıyı, erotizm bedenin şiiridir, şiir de dilin erotizmi diye açıklarsak abartmış olmayız. Dil -anlam taşıyan, manevi şeylerin maddi izini süren ses- en uçucu, anlık olana bile bir ad yakıştırabilir. Yalnızca hayvan cinselliği de değildir erotizm; bir törendir, bir gösteridir. Cinsel bir değiştirim, bir eğretilemedir. Hem erotik eylemi, hem de şiirsel eylemi tetikleyen, imgelemdir. İmgelem, cinselliği törene ve ayine, dili ritm ve eğretilemeye dönüştürür. Şiirsel imge, karşıt gerçekliklerin kavuşmasıdır, uyak ise seslerin çiftleşmesi; şiir, temelde erotizmden yola çıktığından dili de, dünyayı da erotikleştirir. (Paz, “Pan’ın Krallıkları”)
Bu aşamada şiir, bedenin cinselliğine değil, bedenin erotik potansiyeline yönelecektir. Yani seksoloji için amaç olan şey, şiir için araç olacaktır. Bedenin cinsel heyecana duyarlı noktaları, dilin erotik etkinliği olan şiir tarafından cinsel etkinlik için değil, yazınsallık adına vurgulanır. “Erotik hislerin ortaya çıkabildiği herhangi bir beden bölgesi” (Rycroft) olarak tanımlanan erotojen bölgeler, Cemal Süreya şiirinde de erotik vurgunun yoğunlaştığı bölgelerdir.
Seksoloji kitaplarında erotojen bölgeler (isteklenme bölgeleri, tehyic bölgeleri), cinsel heyecanın toplandığı beden bölümleri olarak tanımlanmaktadır:
Kadında[,] cinsel isteklenme topografyası şu noktalarda doruklaşır: -Klitoris’te ve Venüs Tepesi’nde; -Çok duyarlı olan küçük dudaklarda […]; -Tepe aşağı çizilmiş bir üçgenin kapladığı alanda (aşağıda vajina girişi, yukarda memeler) ki, sevişmede, erkeğin cinsel davranışının öpüşlerle dile geldiği […] bölge[ler ve] kulak memesi, butların iç yanları, kaba etler. (Tordjman, “Deneysel ve Klinik…”)
Baudrillard’a göre “dişinin özgüllüğü”, ondaki “erotojen bölgelerin dağınık olmasında” yatmaktadır (Baudrillard, “Cinselliğin Tutulumu”). Jean-Paul Sartre’a göre ise, erotik etkinlik sırasında beden “ten”e, duyarlı bir yüzeye dönüşür: “Arzunun heyecanı içinde, bilinç, bedenin ‘sarhoşluğuna’ boyun eğer, ‘beden olmak ve bedenden başka bir şey olmamak’, ona ‘gömülmek’ ister: ‘Başkasının bedenine sahip olmak için başkasının önünde beden oluyorum'” (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”). Roland Barthes da “beden”i, “Sevilen bedenin aşık öznede yarattığı her türlü düşünce, coşku, ilgi” (Barthes) sözleriyle tanımlar. Bu noktada erotik etkinliğe katılan bedenin bütünüyle erotojen bir yüzeye dönüştüğü söylenebilir. Bedensel bir imkan olarak erotik etkinlik, “düşünceyi dışlar […] anlıktır, akıl bağlarından bir kaçıştır, fiziksel arzunun haz dolu çözülüşüdür” (Botton).
Cemal Süreya şiirinde “erotik etkinlik”in yazınsallaşmasında dört kategori öne çıkmaktadır: Alegorik, örtük, metaforik erotizm ve priapik öğelerle pornografinin sınırlarına dayandırılan uç-anlatım. İlk üç biçim “tanıdık” gelmektedir, ancak priapeler, erotizm ve pornografi arasında nasıl bir ayrım olduğu sorusuna yeterli yanıt verilmesini koşullamaktadır. Çünkü priapelerin pornografik bir boyutu da vardır. Cemal Süreya şiirinde erotizmin vurgulandığı şiirler, bunun tam karşıtı sayılabilecek şiirlerle aynı sıralarda yazılmış ve yayımlanmıştır. Bu yüzden bölümün sonunda “elde etmeden adanmaya” doğru ilerleyen süreç üzerinde de durulacaktır.
A. Cemal Süreya Şiirinde Alegorik Erotizm “Bir düşüncenin, duygunun ya da kavramın sembollerle gösterilmesi” olarak tanımlanan alegori (Köklügiller), yazınsal olanı açığa çıkarmada kullanılagelen tekniklerden biridir. Cemal Süreya şiirinde, erotik söylemin alegorilerle kurulduğu örneklerde göze çarpan özellik, alegorinin, doğal öğelerden yapay öğelere kadar pek çok öğeyle gerçekleştirilmesidir. “Hafta Sekiz”de “gölge” ile kurulan alegori (Cemal Süreya, “Hafta Sekiz”), “İntihar” şiirinde “ses”le kurulur. “İntihar”da “ses”, bedenin simgesi olarak açığa çıkmaktadır:
Sen tam tabancayı
Şakağına dayamışsın;
Kapı açılıveriyor
Ve üstündekileri
Bir bir fırlatıp atan
Bir leylak sesi…
“Terle iliğindeki o en eski, o en etkin, / O en uyarıcı zambak vahşetini” (“Kişne Kirazını ve Göç…”) dizelerindeki “zambak”, bazen bazen vulvayı, bazen kadını, bazen de kadın cinsiyetini imler. “Akıl almaz işleri şu zambakgillerin” (“Uçurumda Açan”) ve “Tek bir çiçek anlamayacak / Şu zambakgillerin akıl almaz işlerini” dizeleriyle kadın cinsiyeti, “Zambak gibi hırsla açıyor bir kuğu” (“Bent Kapağı”) dizesiyle vulva (“Bugün Ne?”) ve “Sen son kokladığım gül: adın zambak” (Gitsin Efendim”) dizesi ile de “bir kadın” gösterilir.
“Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer verilen “Dikkat, Okul Var!”da bir şair olarak beliren anlatıcı, etkinliğini “ortaya” anlatır. Bu şiirde kurulan alegori, anlatıcının yazdığı şiirlerdeki erotizmi, “hayat”, “alev” ve “çiçek tozu” imlerine bağlamasıyla açığa çıkar:
Bütün çocuklar anlar da
Okul kitaplarına girmez benim şiirim
[…]
Alevdir çünkü benim şiirim
Hayatın alev halidir
Çiçek tozudur
Anlatıcıya göre şiirindeki erotik vurgu, çocukların bile anlayacakları kadar açıktır. Ancak anlatıcı, “çiçekte döllenmeyi sağlayan toz”u (Püsküllüoğlu 381), “çiçektozu”nu kullanarak başka yerlere de göndermelerde bulunur. Birinci göndermede erotik vurgu, başka bir canlının, çiçeğin üreme biçiminden insanınkine aktarılır. İkinci göndermede anlatıcı, şiir yazan, şiir “üreten”lere de kendi şiirinin, şiir anlayışının “toz”larını taşırdığını belirtir. Üçüncü göndermede ise, “Ama alevlerimi kimse görmüyor da / Dumanlarım (tanık şairler) önemseniyor” dizeleriyle önceki göndermeler pekiştirilir ve yazın dünyasına yönelik örtük bir eleştiri yapılır.
“Dünyayı erotikleştirmenin” alegorik erotizm bağlamındaki örneklerinde anlatıcıların yapıları, doğa öğelerini ve olaylarını erotikleştirdikleri gözlenmektedir. “Rokoko”da Fransa’nın başkenti Paris’teki Eyfel Kulesi için “Korseli A” nitelemesini kullananan anlatıcı, “ay” için, “Matmazel Ay” ifadesini kullanır. “Mardin” şiirinde ise anlatıcının, “Hey bayan Erozyon budur dileğim” diye seslendiği duyulur. “Çarşılardan / erkek bakır / dişi bakır” dizeleriyle anlatıcı (“Yırtılan İpek Sesiyle”), Türkçede kullanılagelen bu adlandırmaları, “sertlikyumuşaklık” ve “kadın-erkek” karşıtlığını pekiştirmek için kullanılır.
“San”da “Kırmızı bir kuştur soluğum”, “Kırmızı bir at oluyor soluğum” ve “Kumral göklerinde saçlarının” dizeleriyle kurulan alegori, erotik etkinliği anlatmak için kullanılmıştır: “Yoksuluz gecelerimiz çok kısa / Dörtnala sevişmek lazım”. Cemal Süreya’nın ilk kitabına (Üvercinka), sözcüğün deforme edilmesiyle adını veren “güvercin”, farklı şiirlerde farklı anlamlara gelen bir alegorik söylemin nesnesi olarak karşımıza çıkar. “Senin Sesin”de “Güvercin curnatasında yan yana akan iki güverciniz” dizesi, tekeşlilik ve adanma aşkını anlatır. 1960’lı yıllardan sonra bir “Ortadoğu duyarlığı” oluşturma çabasına girişen Cemal Süreya, 1954’te yayımlanan “Cıgarayı Attım Denize” şiirinde bu duyarlığın ilk ipuçlarını vermektedir. Bu şiirde ise “güvercin”, pek çok türünün göçücü olmasının sağladığı çağrışımla, coğrafi bir bölgenin de anılarını ve kültürünü simgelemektedir:
Uzun saçlı iri memeli kadınlarıyla
Bir Akdeniz şehri çıkabilir içinden
Alıp yaracak olsak yüreğini
Şimdi bir güvercinin
Erotik etkinliğin alegorilerle kurulduğu şiirlerde coğrafi terimlerin , erotik etkinliği anlatmak için birer alegori olarak kullanılmasının örneklerini çoğaltmak mümkündür: “Biz seviştik Süveyş Kanalı kapanmıştı / Ellerimizin balıkları bütün kanallarda” (“Süveyş”) ve “Sevişmek bir daha yürürlüğe giriyor / Bütün kara parçalarında / Afrika dahil” (“Üvercinka”) dizelerinde görüldüğü gibi. Yine coğrafi bir terim olan “berzah”, iki bedeni birleştirmekte, daha önce “ada” olan beden, “anakıta” ya da “kara”ya berzah ile bağlanarak bir “yarımada”ya dönüşmektedir: “Evet sevgilim, vücutlarımızın arasında binbir titizlikle kurduğumuz berzah, coğrafya anlamından taşmakta ve mimari bir olanak halinde uzamakta şimdi” (“Burkulmuş Altın Hali…”). “Biliyorum papağan renklidir mahşer / Aralık durur, harita, giysi ve ten” (“Bent Kapağı”) dizeleri ile daha önce çapkınlık söylemi bağlamında sözünü ettiğimiz “Şarap” şiirinde erotik etkinliğin alegorik biçimde anlatıldığı gözlenir: “Saat on ikiden sonra, / Bütün içkiler, / Şaraptır”.
“İnan Selimiye’nin minareleri gibisin / Her seferinde başka yoldan çıkılır nirvanaya” (“Roman Okudum Seni Düşündüm”) dizelerinde “minare”, kadın bedenini imler. “Minare” dolayımında kadın bedeniyle kurulan alegori, cinsel doyumun “nirvana” sözcüğünde simgeleştirilmesiyle tamamlanır. “Sonra bulunmaz hint kumaşı lafbilirliğindi / Beni yüzyıllık kümesine dadandıran tilki” (“Gazel”) dizeleri de alegorik erotizm çerçevesinde değerlendirilebilir. Cemal Süreya şiirinde alegorik erotizmin kullanılışına örnek olarak “Striptiz” şiirini de gösterebiliriz. “Striptiz” şiiri, anlatıcının “katılımcı” olma noktasından uzaklaşıp “izleyici” konumuna çekilmesiyle benzeri şiirlerden ayrılır. Bu şiirde kadının giysileri bir nota ile simgeleştirilir:
Kaç nota var
Do re mi fa sol la si
Onun da üstünde o kadar giysi
Etekliği fa
Sütyeni sol
Papuçları la
Şapkası si
[…]
Gel ki geceleri sahnede
Müzik başlamayagörsün
Her şey hızlanır birden
Açılıp kapanmaya başlar
Burun delikleri
Hiç de uzakta olmayan
Bir piyano eşliğinde
Müthiş bir hışımla
Atı atıverir
Üstündekileri:
Alın size si
işte
la
sol
fa
mi
re
dooo!
B. Cemal Süreya Şiirinde Örtük Erotizm Gerçeküstücülüğün önde gelen üye ve kuramcılarından Andre Breton, “utançtan kurtulmuş erotizm, ancak bu bedelle, hakkı olduğu önemli yeri isteyebilir” der (Alexandrian, “Gerçeküstücü Erotizm”). Bedenin erotik bağlam içerisinde yazınsallaşması konusunda Gerçeküstücü olmanın belirleyici özelliği, “Kaba sözcükler ve bayağı düşüncelerden kurtulma”dır:
Gerçeküstücülük, ortaya çıkışından itibaren müstehcene, dışkıcılığa, açık saçıklığa egemen bir küçümsemeyle karşı koydu […] Onların yerine “çırpıntılı güzellik”i oluşturan örtülü erotiği yerleştirdi […] Böylece, sezdiren metafor, her şeyi söyleyen ifadeden daha fazla aşka/şiire hizmet eder. Örtülü erotik aynı zamanda örtüsünü çıkaran erotiktir: O, tenin bulanık yanını beklenmedik bir bağlamda ortaya çıkaran bir ışıktır. Demek ki örtülü erotik çıplak şeylerin etkili bir düzenlenişini içerir. Onun kışkırtıcı gücü, saklanan şeye, saklama biçimine ve onu algılanabilir kılmak için saklanan şeyde açılan deliğe bağlıdır.
Cemal Süreya şiirinde bedenin “örtük erotizm” bağlamında yazınsallaştığı şiirlerde erotik etkinlik, “örtülerek” açığa çıkar. “Aşk” şiirindeki “Şurda da etin çoğalıyordu dokundukça lafların dünyaların / Öyle düzeltici öyle yerine getiriciydi sevmek” dizeleri (Cemal Süreya, “Aşk” 17), kaba sözcükler kullanılmadan örtülen, ama aynı zamanda gösterilen erotik etkinliği anlatmaktadır. Şiirdeki örtük erotizm bununla da sınırlı değildir:
Oysa bir bardak su yetiyordu saçlarını ıslatmaya
Bir dilim ekmeğin bir iki zeytinin başınaydı doymamız
Seni bir kere öpsem ikinin hatırı kalıyordu
İki kere öpeyim desem üçün boynu bükük
Yüzünün bitip vücudunun başladığı yerde
Memelerin vardı memelerin kahramandı sonra
Sonrası iyilik güzellik
“Aşk”ın bu son bölümünde bir “etkili düzenleyiş” ve “saklanan şey”de onu daha iyi göstermek için “delik açma” söz konusudur. Memeler “kahraman” diye nitelenerek, kişileştirilir. “Sonrası iyilik güzellik” dizesiyle biten şiir, “sonrası”ndan duyulan hoşnutluğu anlattığı kadar, “sonrası”nı örter de. “İyilik güzellik” yanıtı, “nasılsınız?” sorusuna karşılık olarak söylenen ve “iyi durumda olunduğunu” belirten bir kullanımdır (Püsküllüoğlu). Şiirin bu sözlerle bitirilmesi, anlatıcı ile öteki bedenin mahremiyet alanını da belirler. “TK” şiiri ise, belli bölümleriyle değil, bütünüyle örtük erotizme dayandırılmıştır. Doğal ya da yapay pek çok simge, erotik etkinliğe gönderme yapar:
Atlarla. Uzun bacaklı evrensel atlar
Bunlarla gelişiyor sevdamız anlatılmaz
Çocuklarla, kuşlarla, ağaçlarla.
Büyüyen, uçan, dal budak salan.
Yalnız aşkta rastlanan o seçkin nokta.
Sen kadınsın ya büsbütün soyunuyorsun
Sana vergi, atılacak her şeyi kolayca çekip atmak
Öptüğün gibi dünyanın bütün adamlarını bu arada beni
Uzanıp öpüyorsun ya atları çırılçıplak
Ne oluyorsa işte o zaman oluyor.
Sen ağzını ilave edince atlara
Birdenbire oluyor bu, şaşırıyoruz
Korkunç bir güzellik halkların havasında
Birden ötesine geçiyoruz varmak istediğimizin
Ayır ayırabilirsen, hangimiz kadın hangimiz erkek
“San” şiirinde erkeğin cinsel gücünü gösteren “at”, “TK”da, iki kişinin katıldığı ve ikisinin de vurgulandığı erotik etkinliği imler. Bununla bir “eşitleme” düşüncesinin ifade edildiği ileri sürülebilir. Bunun yanı sıra “at”, erotik söylemi güçlendiren bir öğedir: “Atın cinsel çekim gücü erkeğin ‘penisneid”ı [penis hasedi] ötesinde, birçok kadın için de ‘zoophilie’nin sınırlarını zorlayan bir ilgi alanına girer” (Ergüven, “Dışkı ve Dehşet”). Ancak bu şiirdeki lirizm, atı, cinsel bir simge olması noktasında terk eder ve Mehmet Ergüven’in belirttiği anlama, yani daha ileriye taşımaz.
“Çığlığındaki sessiz harfler / Dün gecenin ağırlığıdır damarlarında” (Cemal Süreya, “Kan Var Bütün…”) dizelerinde, yaşanan erotik etkinliğin zamanına ve etkisine örtük göndermeler yapılır. Örtük göndermenin lirizmle kurulması, “cinsel birleşme”yi yazınsallaştırır. Benzeri bir lirik vurguya “Sayım” şiirinde de rastlanmaktadır. Bu şiirde erotik etkinliğin bütün aşamaları anlatılır ve lirizm elden bırakılmaz:
Ayışığında oturuyorduk
Bileğinden öptüm seni
Sonra ayakta öptüm
Dudağından öptüm seni
Kapı aralığında öptüm
Soluğundan öptüm seni
Bahçede çocuklar vardı
Çocuğundan öptüm seni
Başka evlerde karşılaştık
İliğinden öptüm seni
En sonunda caddelere çıkardım
Kaynağından öptüm seni
“Sayım” şiiri, daha önceki şiirlerde beliren mahremiyet kaygısının ötesine geçen bir saydamlığa örnek oluşturmaktadır. Bu şiirdeki erotik etkinliğe dışarısı (çocuklar, başka evler ve bu evlerdeki başka insanlar ile caddeler) da tanık olabilmektedir. Bununla sağlanan etki, öteki bedenle birlikte anlatıcının da içinde yaşayageldiği çevrenin katılımıyla pekiştirilir. Jean Rostand, “İki insan vücudunun birbirine gizlice yaklaşmasında, toplum her zaman üçüncü şahıs olarak bulunur” (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”) demektedir. “Sayım”da “gizli” olandan çok, “örtük” olandan söz edilebilir. Bunun yanı sıra, üçüncü şahıs olan toplumun “gözlerinden kaçmak” yerine, topluma “görünmek” söz konusudur. “Sayım”da örtülü erotik söylem, bilek, dudak, sokak, çocuk, ilik ve kaynak sözcükleri üzerinden gerçekleşir. Bununla erotik etkinlik simgesel düzeyde ele alınmış olur.
Sıcak Nal kitabındaki “Lavanta” şiiri, örtük erotizmi örnekleyen bir şiir olarak değerlendirilebilir (Cemal Süreya, “Lavanta”). Üvercinka kitabındaki erotik söylem çeşitli biçimlerde (çapkınlık, cinsel gücünü övme, öteki bedeni araçlaştırma vb.) yazınsallaşırken Sıcak Nal ve Güz Bitiği kitaplarında örtük erotizm öne çıkar. Pierre Burney, “Gerçeküstü şiir hem duyumsallığı (La Liberte ou L’Amour -Özgürlük ya da Aşk-, R. Desnos) hem de tutkulu ve dışlayıcı ‘Çılgın Aşk’ı (Andre Breton) yüceltiyor” (Burney, “Aşkın Tarihi Konusunda…”) der. Cemal Süreya’nın adı geçen son iki kitabında bu söylemin içselleştirildiği gözlenmektedir. Örneğin “Lavanta” şiirinde cinsel birleşme ertelenir, hatta önemsizleştirilir:
Odanız kızkardeşinizdir,
Büyük Ş’lerle iner giysiniz;
Bir kez onarılmış anıt mihrap;
Hemen pencereye geçersiniz.
Bütün şarkıları düşünün,
Sizin yüzünüz çıkar ortaya,
Konsolun üstünde yelpaze,
Yan yana yan yana düşünün ama.
En derin çizgiler, güzelim,
En tatlı anlardan kalma…
Değme acı baş edemez
Hazların lal oyuklarıyla.
Çıkarken yığılan basamaklar
Kaçı kaçıverirler inerken,
Beyaz sunağıyla gotik tapınak,
Eliniz sanki hep tırabzanda.
Bir şeyiniz olayım sizin,
Hani nasıl isterseniz,
Oğlunuz, kiracınız, sevgiliniz;
Dünyanın bir ucuna
Birlikte gider miyiz?
Bekletilmiş ipeklinizden
Kopmaya can atar bir düğme;
Boş verin, o düğme hayın,
Gider miyiz?
Şimdiye dek düşünmediyseniz
Bakmayın içinde ne var,
Küçük bir kitaptır yaşamak
Elinde tutmaya yarar. (Cemal Süreya, “Lavanta”)
Sevişme mekanı olan oda, “kızkardeş”e dönüşmüştür. Yelpaze, “üst üste” değil, “yan yana” düşünülür. Bu şiirde haz, ilk kez “lal” (dilsiz, ahraz) ve “oyuk” gibi birtakım kusurlarla birlikte anılmaktadır. “Çıkarken yığılan basamaklar / Kaçı kaçıverirler inerken” dizeleri ise, yaşlılığa göndermede bulunulur. “Eliniz sanki hep tırabzanda” dizesiyle pekiştirilen yaşlılık durumu, öteki bedenin “siz” diye çağrılmasıyla, onu eşitleyen, hatta yücelten bir tavıra dönüşür. Onun sevgilisi olma isteği, “oğul” ve “kiracı”olma isteğinden sonra gelir. Bir “talep” olarak üçüncü ve son sıradadır. İpekliden kopmaya can atan düğme ise “hayın”dır, onu “boş vermeli”dir. Zira dostluk, aidiyet ve aşk, erotik talebin önüne geçmiştir. Bununla birlikte, öteki bedenin erotik imkanlarının bütünüyle gözardı edildiği de ileri sürülemez. Çünkü “En tatlı anılardan kalma en derin çizgiler” ile “kopmaya can atan düğme”, erotik imkanları ima eder. Ancak bu kullanım, doğrudan erotik anlatıma yönelik şiirlere göre daha kapalı sayılabilir.
Güz Bitiği’nde örtük erotizmin daha da öne çıktığı gözlenmektedir. “Eşdeğeriyle Yan” şiirinde “birey olmak”, incelmenin bir sonucu sayılır: “Ve en inceldikten sonra / İlkel sözcüklerle konuşmak seninle”. Birey olmanın sonucu, sevişme sırasında sarf edilen “ilkel sözcükler”e bağlanmıştır. “İçtim O” şiirinde ise, erotik söylem geçmişin bir anısı olarak örtülür. Cemal Süreya şiirinde erotik söylemin örtülmesi, bu tür şiirlerde erotojen bölgelerin adının anılmadığı anlamına gelmez. Nitekim öteki şiirler gibi “İçtim O”da da bu erotojen bölgeler ( “Ayışığını paylaşırdı bacakları”) gösterilmiştir.
C. Cemal Süreya Şiirinde Metaforik Erotizm “Bir sözcüğün alışılmış anlamı dışında kullanılması” (?Çşıkoğlu) olarak tanımlanan metafor (eğretileme), şiirin en yaygın imkanlarından biridir. Cemal Süreya şiirinde metaforların erotik vurguyu öne çıkarmak ya da erotik etkinliği “saptırmak” için kullanıldığı gözlenmektedir. “Roman Okudum Seni Düşündüm” şiirindeki, “Seversin mi beni, doğru söyle ama? -Sigara? / Ne eflatun etin var, yanarca mı yanarca” dizeleri, metaforik kullanıma örnek olarak gösterilebilir. Bu şiirde “eflatun”, “et” ve “yanarca” (kibrit) sözcükleri “ten”i nitelerken temel anlamlarından farklı biçimde kullanılmışlardır. Benzer bir kullanıma “Sen incelikler antolojisi, uyut beni / Sesin bir cibinlik gibi soluğumu kessin” (“Gitsin Efendim”) dizelerinde de rastlanır. Burada, “antoloji” ve “cibinlik” sözcükleri alışılmış anlamlarından farklı biçimlerde kullanılmışlardır.
“Sokaklardan kadınsı bir seccade gibi akıyor iklim” (“Bir Kentin Dışardan Görünüşü”) dizesinde “seccade” ve “iklim” sözcükleri temel anlamlarından farklı biçimlerde kullanılmıştır. “Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli” şiirinde, “mırıltı” ve “çığlık” sözcükleri erotik bağlamın içine metaforik bir kullanımla yerleştirilir: “Ben istesem de istemesem de / Derin mırıltısı içinden teninin / İki çığlık halinde yükselir memeleri”. 1955 yılında yayımlanan “Önceleyin” şiirinde ise, erotik etkinliğin bileşenleri olarak kadın ve erkek ile onların giysileri, utançları, kuralları metaforik kullanıma aracılık etmektedirler. Bu şiirde dişil bir simge olan “kapı” (Morali- Daninos), kadının çıktığı ya da dönüştüğü bir “geçit” olarak anlaşılır:
Önceleyin bir ellerin vardı yalnızlığımla benim aramda
Sonra birden kapılar açılıverdi ardına kadar
Sonra yüzün onun ardından gözlerin dudakların
Sonra her şey çıkıp geldi
Bir korkusuzluk aldı yürüdü çevremizde
Sen çıkardın utancını duvara astın
Ben masanın üstüne kodum kuralları
Her şey işte böyle oldu önce (Cemal Süreya, “Önceleyin”)
“Tristram” şiirindeki erotik simgeleştirme, “mızrak” ve “flüt” sözcükleri üzerinde yoğunlaşmıştır. Beş dizeli dört kıtadan oluşan şiirde, her kıtanın üç ve beşinci dizeleri aynıdır: “Tek şövalye bırakıp kendinden üstün […] Mızrağını geçirdi içinden bir flütün”. Dördüncü dizeler takip edildiğinde ortaya bir “öykü”nün çıktığı görülecektir: “Yazıldı yalnızlığın yuvarlak masasına”, “Aldandı Papadanmış gibi gelen mektuba”, “Sevgiyi tutundurmak için belki de” ve “Fin dilinde gelecek zaman yok diye”. Şiirde geçen “mızrak” sözcüğü fallusa, “yüzük” sözcüğü ise “vulva”ya göndermede bulunmaktadır. Bu simgeler, Louis-Julien Rochemond’un Yirmi Beş Yaşındaki Yaşlı Bir Adamın Anıları kitabında da aynı biçimde kullanılmıştır: “Olimpiya’nın yüzüğüyle oynuyordu ve Olimpiya tekrarlanan kıvrılıp bükülmelerle, tüm varlığında hissettiği zevki kanıtlıyordu; güçler canlandığında, aşk mızrağını kaldırdı ve onu nemli sadağa soktu” (Alexandrian, “XIX. Yüzyılın Yasadışı…”). Bu şiir, Avrupa Ortaçağının ünlü romansı olan Tristan ve İsoulde’e göndermelerle kurulmuştur: “İki sevdiği vardı İsoud adı ikisinin de”. Ancak şiirin adının “Tristram” olması, Laurence Sterne’ün Tristram Shandy adlı romanını da akla getirmektedir. Bu romanın ironik üslubunun (Parla) şiire de yayıldığı gözlenmektedir. Ancak Tristan ve İsoulde romansıyla kurulan ilişki “saptırma”ya dayalıdır. Zira bu metin, “yüceltilmiş arzu” ve “hayal edilen tutku” gibi bir aşk idealine bağlı bir metindir (Burney, “Aşkın Tarihi Konusunda…”). “Tristram” şiirinde ise ironi ve cinsel imalar ön plandadır.
D. Cemal Süreya Şiirinde Priapik Öğeler Alexandrian’a göre priapeler, “cinsel organlar onuruna yazılmışşiirlerdir ve kadının [bunlardaki söylemi] kabul etmesi ve [bu söylemin] hizmetine girmesi istenir” (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”). Bir şiirde priapik öğelere yer verilmesi, o şiirin, cinsel organları göstermesi nedeniyle, pornografi bağlamında tartışılmasına neden olacaktır. Cemal Süreya şiirinde pornografinin varlığını sorgularken, bu anlama gelebilecek kullanımların erotik yazın tarihi ve Cemal Süreya’nın şiiri içinde hangi bağlama oturduğunu belirlemek gerekecektir. Zira, Cemal Süreya şiirinin erotik olduğunu belirten düşüncelerden, onun şiirinde eşcinsel imalar bulunduğunu ileri süren düşüncelere kadar geniş bir “yargı” yelpazesi söz konusudur. Cemal Süreya ise, insana ilişkin olan her şeyin yazınsallaşabileceğine tam bir inançla bağlıdır: “Şiir her şeyi anlatma özgürlüğünü kullanmalıdır diyorum. Bireyci şair için de doğru bu, toplumcu şair için de” (Cemal Süreya, “At, Otobüs, Büfe”).
Öte yandan Cemal Süreya, pornografiyi şöyle tanımlamaktadır: “Pornografi başarıya ulaşamamış erotizmdir […] Sanat değeri taşıyan bir yapıt pornografik değildir” (“Erotik, Porno ve…”). Cemal Süreya, “Hangi Seks” adlı yazısında ise, “Erotik kitapların cinsellik konusunda kişide bir sağduyu, bir yaşama görgüsü, denebilirse, bir davranış kültürü yarattığı kanısındayım. Hatta pornografik kitapların da öyle” demektedir.
Çetin Altan’a göre pornografi, cinsel etkinlikte cinsel “organların serüvenine” odaklanır. Erotizm pornografiden, bu tür “tahrikçilikten” uzaklaşıp sanatsal bir “incelik”e yönelerek ayrışır (Akar). Priapeler, “görsel” bir yön taşımalarına karşın, şiirsel uzam içinde devinirler. Bu noktada görsel sanatlar için pornografi ya da erotizm daha kolay tanımlanan kategoriler olurken, priapelerde bu kategoriler aşılır. Çünkü priapeler cinsel organların serüveninden çok, imkanlarını vurgularlar. Bunun yolu da, “Yasa”ya uygun ya da aykırı sayılabilecek “ahlak dersi”nden geçer. Buradaki ahlak dersi, püriten anlamda bir ahlak önerme değil, bedenin cinsel imkanlarına yönelik öğütleri odağa alır.
Cemal Süreya şiirinde priapik öğelerin bulunduğu şiirlerde, priapelerin “ahlak dersi”ne yer verilir. Priapelerde, “vücudumuz sağlıklı ve uyanıkken gerektiği gibi yararlanalım” (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”) “dersi” söz konusudur. Sevda Sözleri’nin “Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer alan “Korkarak Vinç!” şiirinde bu tür bir “ders” söz konusudur:
Sigara bas parmağıma
Yansın parmağım cızz! desin
Benim ceketim askıda
Böyle yıllarca beklesin
Gömleğin eteğinin içinde
Yüzyıllarca…
Çamaşırlarımız tutkuyla çıkarılmış
Aşkla sıyrılmış çamaşırlarımız
Dört kat çimenin üstünde
ve çırpınan bedenlerimizin altında
ve yaşlı, hoşgörülü aynanın karşısında
ve saatimi mutlaka çıkarmalıyım bundan böyle
Ne diyordum, işte çamaşırlarımız
Dalgalanan etimizin altında
Ezilsin böyle binyıllarca.
Bir kokun var senin: iksirdir
Yaptığın çay iksirdir
İçindeyken senin, ne içindeyim
Birtakım yapraklar içindeyim
[…]
Ben böyle düşünüyorum
Senden ne haber? (“Korkarak Vinç!”)
“Birtakım yapraklar”la vulvanın, “çırpınan bedenler”le cinsel etkinliğin yazınsallaştığı şiir, son dizeleriyle bedenin cinsel imkanlarına vurgu yapar. “İçinde olma”, cinsel birleşmenin “erkek dili”yle anlatımıdır. Buna karşın, pornografinin “görünür kılma”ya dayanan özelliğinin (Baudrillard, “Porno-stereo”) şiirdeki lirizmle aşıldığı gözlenmektedir. Alexandrian’a göre pornografi, lirizm ve güzellik kavramından yoksun olan erotizmdir (Alexandrian, “Gerçeküstücü Erotizm”). Bu şiirde lirizm ve anlatılmak isteneni güzel biçimde dile getirme kaygısı belirgindir. Ancak cinsel etkinliğe kendi anlamı dışında bir anlam katıldığını söylemek güçtür. Örneğin, başka bazı şiirlerde cinsel etkinliğe politik anlamlarda atfedilmekteyken, bu şiirde böylesi bir anlamdan kaçınma söz konusudur.
Cemal Süreya’nın “ayrılık”, “keder”, “hüzün”, “yalnızlık” gibi temalara yer verilen “Ülke” şiirinde de priapik bir kullanım söz konusudur. Bu şiirde kadının erotojenik bölgeleri ile cinsellik organı, “kardeş”ten “orospu”ya kadar süren çeşitli nitelemelerle anılır. Lirizm ve güzellik kaygısının eşlik ettiği anlatım, şiirin ilerleyen bölümlerinde anlatıcının kişisel acılarına odaklanır:
Yalnız aşkı vardır aşkı olanın
Ve kaybetmek daha güç bulamamaktan
Sen yüzüne sürgün olduğum kadın
Kardeşim olan gözlerini unutmadım
Çocuğum olan alnını sevgilim olan ağzını
Dostum olan ellerini unutmadım
Karım olan karnını ve önlerini
Orospum olan yanlarını ve arkalarını
İşte bunlarını bunlarını bunlarını
Nasıl unuturum hiç unutmadım (“Ülke”)
“Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli” şiirinin hüzün ve ayrılıkla kurulmuş egemen atmosferinin içine priapik öğeler giriverir. Rochemond’un “sadak” sözcüğüyle gösterdiği vulva, Cemal Süreya’da “mermi yatağı” metaforuyla gösterilir. “Tristram”da “mızrak” sözcüğüyle gösterilen fallus ise, burada “güvercin” sözcüğüyle karşılanır. Şiirin bu bölümü, vulvanın çeşitli benzetmelerle gösterilmesine ve yüceltilmesine ayrılmış gibidir:
Bacaklarının daraçısında
Bir yumak
Bir kırlangıç yuvası
Bir söğüt yaprağı susuz ve erkenci
Bir mermi yatağı derin ve pusuda
Bir saat kapağı tık diye açılır
Bir tünek dalgın güvercinler için
Yabancım diyorum ona
Geriye kalan bütün kelimeleri de
Kamulaştırıyorum böylece
Hadi sevgilim
Bir yudum süt koy yuvaya
Ve iç içe iki hilal
Sımsıcak, çok yakın, kirli
Unutma ki
İnsanlarımız gibi aşkımız da
Kazılarla bulacak güneşini
Yukarıda söz edildiği gibi, Cemal Süreya’nın 12 mayıs 1973 tarihli bir mektubunda bulunan “Roman Okudum Seni Düşündüm” şiirinde “minare”, kadın bedenini anlatmaktadır. Ancak bu tarihten önce yayımlanan iki şiirde ise “minare”, fallusu gösterir. Bu şiirler, 1954 yılında yayımlanan “Şu da Var” ile 1979 yılında Yusufçuk dergisinde yayımlanan “Saat Beş” adlı şiirlerdir. “Şu da Var”da “Uzunminare” fallus’u işaret etmektedir. Yine güzellik vurgulanırken, bu kez “kızlık” olarak ifade edilen kadın cinselliği “duvara asılmaz”. “Önceleyin”deki, “Sen çıkardın utancını duvara astın / Ben masanın üstüne kodum kuralları” dizelerinde utanç, “duvar” gibi “gösteren” bir zemine yerleştirilmiştir. “Şu da Var”da ise utanç, “masa” gibi “gösteren” bir zemine yerleştirilmiştir:
Bir de var sen koynumda yatıyorsun
Güzelsin güzelliğin mutlak amenna
Kızlığın masanın üstünde
Kocana saklıyorsun
Oysa koca da ne benim kollarım var
Soy bir portakal yedir bana dilim dilim
Ben Uzunminareliyimdir doğma büyüme
Ne yapıp yapıp denizi görmek isterim (“Şu da Var” 29, Üvercinka’nın birinci basımında “uzun minareliyimdir” ifadesi, takip eden basımlarda “Uzunminareliyimdir” biçiminde yer almıştır.)
Cemal Süreya’nın şiir kitaplarına almadığı “Saat Beş” şiirinde de, aynı simgeler kullanılır. “Şu da Var”gibi, “Saat Beş” şiiri de “evli kadın” vurgusunu taşımaktadır. “Saat Beş”teki minare ise, “sertleşmiş fallus”u imler:
İstanbul’da elimi kaldırdım
Biraz içkiliydim, biraz sevdalı, biraz da minareli
[…]
Ben bir zamanlar yelpazeli kadınlar görürdüm
Evlerinde kocalarında uykularında
Yarı yarıya saç yarı yarıya dudak
Nasıl sıcak olurlardı düşünürdüm
[…]
İstanbul’da Divanyolu’nda denizin orda
[…]
Bir kadın döktüre döktüre susuyordu
Yaklaştım yanına elini tuttum
Her iki şiirde de “fallus”un, “devasa” boyutlarda betimlenmesiyle, pek çok toplumda var olduğu bilinen “fallus kültü”ne bir göndermede bulunulduğu ileri sürülebilir. Pek çok eski uygarlıkta üreme, doğurganlık, yaratıcılık, kozmik güç gibi olguları simgeleyen “fallus”un dinsel bir önemi de vardı. Böylesi dinsel törenlerde devasa fallus heykelleri taşınırdı (Tordjman, “Cinsellik ve Doğurganlık”). Yukarıda “dünyayı erotikleştiren” anlatıcıların varlığından söz edilmişti. Bu erotikleştirme eğilimi, insanlar tarafından inşa edilen birtakım yapıları da cinsel simgecilik için kullanmayı gündeme getirir. Bunlar, özellikle de, “erkeklerin” inşa ettikleri yapılardır: “Doğadaki manzaralardan sonra erkeğin bizzat yaptığı binalar da cinsel simgecilik içinde yer alırlar. Ev anneyi temsil eder, insanı oraya getiren göbek bağını; kulelerdeki ve kapılardaki simgecilik ise gayet açıktır” (Morali-Daninos). Fallus’un erkeklerin inşa ettikleri minare ile anlatılması, cinsel simgeciliğin bir örneği olarak kabul edilebilir. Her iki şiirde de cinsel bir simge olan suyun, “Şu da Var” şiirinde vulvayı da işaret ettiği ileri sürülebilir: “Ben Uzunminareliyimdir doğma büyüme / Ne yapıp yapıp denizi görmek isterim” (Cemal Süreya, “Şu da Var”).
E. Elde Etmeden Adanmaya: Cemal Süreya Şiirinde Adanma Söylemi Tezin birinci bölümünde, Cemal Süreya şiirinde erotik vurgunun Göçebe kitabından itibaren, birdenbire yön değiştirerek “elde etmeden adanmaya” kaydığını belirtmiştik. 1965’te yayımlanan Göçebe’de olduğu gibi, onu izleyen kitaplarda da çapkınlığa ve erotizme dayalı söylemin izlerine rastlanır. Ancak artık çapkınlık bir tür anıya dönüşürken, erotizm “tek eş”te yoğunlaşır. Bununla birlikte, Cemal Süreya şiirinin birincil özelliği olarak kabul edilebilecek olan erotizmin, onun her kitabında başka biçimde yer aldığını ileri sürenler de bulunmaktadır. Örneğin Enis Batur, Cemal Süreya şiirindeki erotik vurgunun -doğru bir belirlemeyle- gösterdiği değişimi değerlendirirken, yerleşik kanıyı yineler ve Cemal Süreya’nın her kitabında farklı bir erotizm anlayışının bulunduğunu ileri sürer:
Ars Erotica -genel çizgilerinde, üzerinde herkesin anlaştığı bir yanı. Ama ne türden bir erotizm anlayışı? Kitaptan kitaba değişiyor bana kalırsa: çünkü yaştan yaşa değişiyor. Üvercinka’da daha çok hınzır, yasakları gülümseyerek delen, haşarı bir temas; Göçebe’de hazzın ve tensel olanın yüksek gerilimli noktalarına gidiş; Beni Öp Sonra Doğur Beni’de bilge, “Yüreğin Yaban Argosu”yla da destekli bir duruş; Güz Bitiği’nde ikinci bir gençliğin ortasından bakan tortulu göz. Cemal Süreya’nın erotizmi, tuhaf bir dengede hedonizmle yan yana gider: Bazen şiirin sıcaklığı yengiyle çıkmıştır işin içinden, bazen de gövdenin sıcaklığı. Ne olursa olsun, en üryan anında bile mahcup bir kişiliği taşır onun şiiri. (Batur)
Enis Batur’un her bir kitabın ayırıcı özelliği olarak saydığı nitelemeleri Cemal Süreya’nın öteki kitaplarında da bulmak mümkündür. Örneğin, eğer Göçebe kitabı “hazzın ve tensel olanın yüksek gerilimli noktalarına gidiş”le öteki kitaplardan ayrılıyorsa, Beni Öp Sonra Doğur Beni kitabındaki “Bir kadın canıma mercan sokuyor / Dayamış ağzıma bir memesini” (Cemal Süreya, “Kişne Kirazını ve…”) dizelerini nasıl değerlendirmek gerekecektir? Yine Beni Öp Sonra Doğur Beni’de “bilge” bir duruştan söz edilebilirse, Güz Bitiği’ndeki “An ki fıskiyesi sonsuzluğun” dizesinin bilgelikle ilişkisi olmadığı mı söylenecektir? Enis Batur, “Süreya’nın erotizmi, tuhaf bir dengede hedonizmle yan yana gider” derken, onun kendi şiiri hakkındaki yargısının karşısına geçer. Zira Cemal Süreya, şiirindeki erotik söylem için Enis Batur’un düşüncelerinin tam tersini ifade eder: “Humor ve erotizm, yapıtıma ben hiç farkına varmadan sinmiş iki nitelik. Hayatımın ve okuduklarımın yansıları demek bunlar. Ama her zaman bu nitelikleri tek tek ya da bir arada lirik, hatta trajik bir plana götürme özlemi içinde de olmuşumdur. Görülebildi mi bilmiyorum” (Cemal Süreya, “Şair Bir Tavırdır…”). Cemal Süreya’nın bu belirlemesini “gören” yazar Aydın Şimşek’tir. Ona göre Cemal Süreya şiirinde erotizm, lirik ve trajik olmak üzere iki ayrı ve karşıt boyut taşır (Aydın Şimşek).
Yukarıda açımlandığı gibi Cemal Süreya’nın şiirinde pek çok söylem iç içe gelişmiştir. Bu anlamda Güz Bitiği’ndeki “adanma” temasına Üvercinka’da da rastlamak mümkündür. Pierre Burney’ye göre ” ‘Elde etme’ aşkından ‘adanma’ aşkına geçmek […] zaten kolay değildir. Tensel aşkın içerdiği mistik çağrıya boyun eğmek ise daha da zordur” (Burney, “Aşkın Aşma Güçleri”). Ancak Cemal Süreya şiirinde elde etme ile adanma söylemleri iç içe olmuşlardır. Bu anlamda bir geçişten söz etmek güçtür. Bunun yerine, Cemal Süreya şiirinde elde etmeden “bütünüyle adanmaya geçiş”ten söz edilebilir ve bunun Göçebe kitabında yoğunlaştığı gözlenmektedir. Ancak yayımlanan ilk şiirden son şiire kadar uzanan adanma söylemi de kaydedilmelidir. Cemal Süreya’nın yayımlanan ilk şiiri olan “Şarkısı-Beyaz”da da adanma teması öne çıkar:
Arada bir ağlamak için
Onu kocaman ellerimle sevdim
Ölüm daha saçlarına gelmemişti Şarkısı-beyaz
Saçlarını koynumda saklıyorum
Arada bir ağlamak için. (“Şarkısı-Beyaz”)
Yenilik dergisinin Eylül 1955 tarihli sayısında yayımlanan ve Cemal Süreya’nın Üvercinka’ya almadığı “Kesik” şiirinde adanma söylemi, her şeyin ancak aşkla birlikte “güzel” ve “insani” olabileceğini vurgulamada açığa çıkar. Bu şiirde aşk, barış, gökyüzü, özgürlük, insan sevgisi, aydınlık “sol değerler” ile birlikte düşünülür:
Sokaktaki adamların gözlerinde yitik
Nasıl oluyor bir türlü anlamıyorum
Arada bir barış arada bir gökyüzü
Her şeyin güzeli aşkla beraber
Kesik kesik
Hiç durmadı aşk dursa bile dünya
İnsanlar sevdiler hep bazı insanları
Gece inmesin gözlere ve sokaklara
Vücutlar arasında kadınlık erkeklik
Aşkla ayakta
Ama ne var eskisi gibi değil
Bir başına değil aşk başka sevilerle koşullu
Mesela barışa arada bir gökyüzüyle
Her şeyin gerçeği insanlıkla beraber
Aşk ünlü güzellik
Cemal Süreya’nın kitaplarına girmeyen ve 1989 yılında Broy dergisinde yayımlanan “Park” şiirinde de adanma söylemi ön plandadır. Yukarıda belirtildiği gibi, “çapkınlık”ı odağa alan metinlerde çapkın, öteki bedeni elde etmek için kendini yoksun bırakmaya dayalı bir çileyi yaşar. Tehlikeli İlişkiler’deki Valmont, Madame Tourvel’yi elde ettikten sonra kendini yoksun bırakmaya, “cinsel perhiz”e son verir. “Park” şiirinde ise, anlatıcı, öteki bedenin “çektirdiği acılar”dan kaynaklanan çileyi çekmektedir:
Öylesine sevdim ki seni
Öylesine sensin ki!
Kuşlar gibi cıvıldar
Çektirdiğin acılar
“Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer alan “[Sevgilim Ben Şimdi…]”, “[Sevgilim, Bir Günün…]”, “Bugün Ne?” , “Korkarak Vinç!”, “Roman Okudum Seni Düşündüm”, “Senin Sesin”, “Gitsin Efendim” ve “[Biliyorum Sana Giden…]” şiirlerinde de adanma söylemine rastlanır. Kitaplara alınan şiirlerdeki adanma söylemini ise, “Gül” şiiriyle başlatmak mümkündür. 1954 yılında yayımlanan “Aşk”ta, adanma söylemi erotik göndermelerle kurulur. Aynı değerlendirmeyi “Üvercinka” şiiri için de yinelemek mümkündür. Göçebe’deki “Kars” şiirinde adanma, elde etme ya da erotik etkinlik gösterilmeden, tek başına ele alınır:
Anla ki her durakta
Yok sınırları aşkın
O iyi yüzlü Tanrı
Beklesin dursun bizi
Kurduğumuz rahat tuzakta
“İşte Tam Bu Saatlerde” şiirinde adanmaya öteki bedeni, kadını yüceltme de katılır. Hatta, bu şiirde “erkek anlatıcı”dan çok kadının aşkı ve aşkı biçimlendirişi ileriye çıkar:
İşte tam bu saatlerde bir yara gibidir su
Yeni deşilmiş uçlarında sokakların, küçük uçlarında.
Senin güneş sarnıcı gözlerin
Ölüm yası içindeki bir evde
Olmaması gereken bir şey gibi, kırılan bir ayna gibi.
Bu saatlerde.
Çarmıhını yanından eksik etmeyen bir İsa gibi
Merdiven taşıyan bir adam görüyoruz
Sırtında on iki basamak
taşıyan bir adam görüyoruz
Bu adamı ne kadar çok seviyorum, bu kuşu ne kadar
Sen ne seviyorsun sen zaten sevince
Alnınla ayıklarsın yeryüzünü,
Çardaklar binaların ağızlarında
Aşar gider kendi sınırlarını,
Köpekler gizli bir dağı havlar.
“Yırtılan İpek Sesiyle” şiirindeki hüzün tonu, aşk ya da erotizmin coşkulu anlatımından uzaktır. Buradan, anlatıcının daha edilgin noktalarda konumlandığı şiirlere gidilecektir. Cemal Süreya, şiirindeki bu değişimi, yükselen kadın hareketine ve kadının toplum içinde değişen rolüne bağlar:
Erkek anlamaya başladı ki kadın istemezse yanına yaklaşılamaz. Kentleşme yanında kadın çalışmasından doğdu bu. Biraz da yoksulluğun artmasından olabilir. Çünkü yoksulluk eşitlik getirir. Ben eskiden şiirlerimde erkeğin kadına söylediği sözleri yazıyordum. Şimdi istiyorum ki aynı zamanda kadının da erkeğe söyleyebileceği şeyler yazayım […] Tuhaf gelecek belki, ben birkaç kez evlendim; bir sürü serüvenim oldu; ama kendimi feministlerden yana hissediyorum. Feminist devinim bir devrimdir. (“Cemal Süreya ile…”)
Ancak Cemal Süreya şiirinde kadının öne çıkması, adanma söyleminin sınırları içinde kalmaz. Burada yeni iki durumdan söz edilebilir. Birinci durumda anlatıcı “kadına dönüşür”; ikinci durumda ise anlatıcı, “ihanete uğrayacak” kadar edilgin bir noktaya çekilir. Birinci duruma Üvercinka’da yer alan “Yazmam Daha
Aşk Şiiri”nin son bölümü örnek olarak gösterilebilir:
Ah şimdi benim gözlerim
Bir ağlamaktır tutturmuş gidiyor
Bir kadın gömleği üstümde
Günün maviliği ondan
Gecenin horozu ondan
Birinci duruma verilebilecek ikinci örnek, Göçebe kitabındaki “Sarılır eşkiyama türkümü söylerim / Bembeyaz bir kadın halinde” dizeleridir (“Kaçak”). İkinci duruma örnek olarak ise, 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki “Karne” şiiri gösterilebilir. “Karne”de anlatıcı iki kadından söz etmektedir. Ancak buradaki kadınlar, çapkınlık bağlamı içinde elde edilen kadınlar değil, anlatıcıyı iradesizleştiren, teslim alan kadınlardır ve “mağduriyet söylemi”nin nedenidirler:
Onunla aşkımız, o diyorum ona,
Bir kez söylenmiş ve istense de
Bir daha geri alınamaz
Kırıcı sözler gibiydi
Tartışıp dururduk yollarda
Hızla çevirirdi başını
Çiçek aşısı gibi bakardı
Seğirtir karşı kaldırıma
Ötekiyse nasıl incelikli
Türkçe sığmazdı ağzına
Bir ilçeyi sever gibi
Yürürdü odalarda
[…]
Birinin ısırığı badem şekeri
İç kaslarıyla uçar biri
Yüz kez yırtılmıştır gömleğim
Doksan dokuz kez dikildi
Kısacası o yıllarda ben
Hayatım karışık çantam gibi
İki kişiyi birden severdim
Karnemde sevinç bir aşk iki
“Karne”de erkek anlatıcının tam anlamıyla “edilgin” olduğu görülmektedir. Daha önce “bir sürü kadından koparılmış” “gül”ü (“Türkü”) olan anlatıcı, bu şiirde de iki kadından söz eder. Bunlar “cinsel eşler” değil, “aşık olunan” kadınlardır. Üstelik anlatıcı “Türkü”deki gibi kadınlara sahip değil, tam tersine, onlara aittir. Birinci kadın, bitirilemeyen bir aşkı ifade eder. Daha önce aşka ya da cinsel birlikteliğe kendisi son verebilen anlatıcı, bu şiirde “bağımlı” konumundadır.
Cemal Süreya’nın son kitabı Güz Bitiği’nin son şiirlerinden biri olan “11 Beyit”deki “Baktım aşk dizesi ayakta duramıyor / Kadın adına da söylenmemişse” dizeleri, onun şiirindeki “menzil”i göstermesi açısından çarpıcıdır.
SONUÇ Cemal Süreya şiiri, kendini kurma ve sürdürmede “erotik vurgu” gibi ayırıcı bir özelliği odağına yerleştirmiştir. Ancak bu vurguyu, şiirin tümüne rengini veren bir eğilim saymak mümkün gözükmemektedir. Zira Cemal Süreya şiirinde aşka ilişkin şiirle erotik temalı şiir yan yana durabildiği gibi, politik şiirle her türlü politik belirlenimden azade bireyin şiiri de yan yana gelebilmektedir. Başka bir deyişle, Cemal Süreya şiirinde farklı açılımlar, birbiri içinde gelişen ve ilerleyen bir özellik göstermektedirler. Buna karşın erotik olanın, “dünyayı erotikleştiren” şiir kişileri ve anlatıcılar tarafından bazen “ilgisiz” sayılabilecek bağlamlarda dile getirilebildiğini de belirtmek gerekir.
Cemal Süreya şiirinde beden, hemen hemen bütün boyutlarıyla ve yazınsallaşma adına ele alınmıştır. Cemal Süreya şiirinin ilk döneminde birden çok “cinsel eş” söz konusu edilmektedir. Bu dönem, Ahmet Haşim’in “hayali”, Yahya Kemal’in “seçkinci” erotizm anlayışlarının uzağında konumlanma olarak tanımlanabilir. Çapkınlık söyleminin ileriye çıktığı bu dönem, “sıradan kadınlar”ın birer “arzu nesnesi” olarak yazınsallaşmasını kapsar. Özellikle Üvercinka kitabında anlatıcıların, çapkınlığı bir “macera” olarak değil, bir “sonuç” olarak değerlendikleri gözlemlenir. Göçebe ve onu izleyen diğer kitaplarda ise çapkınlık, bir “anı”ya dönüşür. Bu şiirlerin tümünde aynı beden söz konusu edilmemiştir. Ancak her şiirde bir tek bedenin varlığı söz konusudur. Dolayısıyla, bu süreçte “tekeşlilik”in öne çıktığı ileri sürülebilir.
Cemal Süreya’nın erotik vurgular taşıyan şiirleri kadar, bedenin “ruh”uyla birlikte sevildiği şiirleri de bulunmaktadır. Ancak bütün bu şiirler, bedeni kusursuz bir form olarak tasarlamak paydasında birleşirler. Bedenin deforme edilmesinde ise, estetik amaçlar söz konusudur. Bu deformasyonda erotik etkinliğin de payı unutulmamalıdır. Zira erotik etkinlik, ona katılan beden parçalarının daha çok vurgulanmasını gerektirir. Cemal Süreya şiirinde bedenin kusurluluk ya da kusursuzluğu, politik imalar söz konusu edildiğinde bir tür “tutum”u da simgeler. Bu tür şiirlerde “ezenler” kusursuz beden, “ezilenler” kusurlu beden ile simgeleştirilirler. Bu şiirlerde, bir “kendinde kusurluluk” söz konusudur. Bu noktada kusur, uzlaşımsal estetik ideali bozar.
Cemal Süreya şiirinde bedenin erotojenik bir yüzey olarak ele alınması, onu yazına özgü bazı “teknik”lerle dile getirmeyi gerekli kılmıştır. Bedenin erotik potansiyelini daha iyi vurgulamak ve onu poetik düzlemde temsil etmek için kullanılan bu teknikler, Cemal Süreya şiirinde erotizmin de tek boyutlu olmadığını göstermektedir. Bedenin erotik bağlam içinde vurgulanması, Cemal Süreya şiirinin ilk dönemlerindeki “dilsel muhalefet”i simgelemektedir. Ancak 1960’lı yıllarla birlikte hızlanan toplumsal süreç, bu vurguyu yeni ve muhalif olmaktan alıkoyar. Bu da, Cemal Süreya şiirinde baştan beri taşınagelen adanma söyleminin daha fazla açığa çıkmasına neden olur.
Mehmet Selim Ergül
Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Yazınsallaşması Bölüm III
(Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü)
