Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Yazınsallaşması: Beden İlgisi – Mehmet Selim Ergül

Karşıt kavramlar olan “ruh” ya da “zihin” ile birlikte anılan “beden”, felsefede “Karşılıklı Etkileşimcilik” ve “Paralelizm” adlı öğretilerde iki farklı biçimde konumlandırılır. Birinci öğreti, “hem bedeni hem de zihni, birbirlerini etkileyen ve dolayısıyla birbirlerine nedensel biçimde bağlanmış iki ayrı tözsel varlık” olarak değerlendirir (Cevizci). İkinci öğretiye göre ise, iki töz “birbirlerine yalnızca eşlik et[mektedirler]”. Ancak aralarında karşılıklı bir “etkileşim ve nedensel bağ olduğ[u] öne sür[ül]mez”. Öte yandan, İslamiyetin “beden kavramı”nın bu noktada bir farklılık taşıdığı gözlenmektedir. İbn Arabi’ye göre, “Eğer duyusal hazların doruğunu oluşturan kösnüllük kendi dışında bir şeye gönderme yapmıyor, kendiyle sınırlı kalıyor ve kösnüllüğe ilahi sevgi eşlik etmiyorsa, duyusallık, ‘ruhsuz bir kalıp’ kalmaya mahkumdur ve içine ruh üflenmemiş bir şekil, zaten güzellikten azadedir” (Sayın, “Batı’da ve Doğu’da… II”). Dolayısıyla İslamiyette bedenin kendinde bir anlamı ve ereği yoktur sonucuna varılabilir. Batı’da ise, Sokrates’tan beri beden hakkındaki algının değişegeldiği ileri sürülmektedir:

Bedenin ruhun mezarı olduğuna inanan Sokrat; bedeni mezar olmasına rağmen kişinin yücelmesini sağlayan ilahi bir merdiven olarak gören Eflatun; hem günahın kaynağı, ama aynı zamanda da kutsal ruhun tapınağı olarak kabul eden Ortaçağ Hıristiyan düşüncesi birtakım farklılıklara sahip olsalar da temelde ruhun bedene önceliği olduğu ortak fikrini paylaşırlar. (Şişman)
Haz ve cinselliği iktidar söylemi içinde çözümleyen Foucault’ya göre ise, haz ve iktidar, birbirlerine karşıt konumda değil, birbirlerini karşılıklı olarak besleyen ve kışkırtan mekanizmalarla bağlanmış biçimde düşünülmelidir (Foucault). Ona göre, “biyolojik üreme” ve “seks ilaçları” arasında cinselliği tıbbileştiren 19. Yüzyıl Avrupa’sı, “cinsellik hakkında bir yöntem”e de ulaşmıştır (Peppis). Bu aşamada cinsel seçimler sınıflandırılmaya ve “sapkınlık” bilimin de konusu olmaya başlar. Foucault’ya göre, moderniteyle birlikte “ruh” hapsedilir ve beden, “biyolojik varoluşunun ötesinde, güç ilişkilerinin merkezinde […] yer alır” (Işık).

Türk yazınında ise beden, üzerinde pek az düşünülmüş bir konu olmaya devam etmektedir. Ancak aşkın (dolayısıyla bedenin), Türk yazınının hemen her döneminde konu edildiği görülür (Mignon, “Giriş”). Örneğin, Divan şiirinde, özellikle Gazel ve mesnevilerde, aşkın ve erotik söylemin vurgulandığı gözlenmektedir. Mehmed’in Işkname adlı mesnevisinde “[a]nlatılan aşkın amacı birleşmedir. Erkek kahraman olan Ferruh ile sevgilisi Huma’nın sevişmelerini dile getiren açık-saçık bölümlere sık rastlanır” (Ertop, “Mesnevilerde Sevişme Sahnelerine…”). Kimi gazellerde ise, aşkın cinsel yönünün daha uç anlatımla dile getirildiği görülür: “Bu arada daha serbest ve çapkınca anlatışa yönelenler sevgilinin vücudunun daha mahrem yerlerinden, gerdanından, göğsünden, pistan diye anılan göbeğinden vb. söz ederler. Sevgiliyle mahrem ilişkileri anlatan örneklerde sevgiliyi öpmekten, aynı zamanda bus etmekten, buse almak ya da vermekten söz edilir” (“Divan Şiirinde Özellikle…”).

Moderniteyle tanışmakla birlikte gelişmeye başlayan Tanzimat yazınında, kadın-erkek ilişkilerinin ibret ve ahlak dersi vermek için konu edilmesine değinen Konur Ertop, bunun nedenlerini moderniteye bağlamakta yetersiz kalır (“Tanzimat, Kadın-Erkek…”). Bedeni, aklın taşıyıcısı olarak ele alan ve Foucault’nun belirlemesiyle “dil düzeyine indirge[yen]” (Bağlı) modernite, bedenden söz etmeyi “kışkırtır”. Ancak artık dile getirilebildiği için, söyleme kışkırtılan beden, söylem alanında kendi kendini ve söylemi disipline edecektir. Bu noktada Atilla Özkırımlı daha dikkatlidir ve Tanzimat yazınının cinsellikle ilgili konularda Avrupa’da gelişen düşüncelerden etkilendiğini belirler (Özkırımlı).

Tanzimat’la birlikte modernizmle tanışan Osmanlı toplumunda, daha önce dolaşımda olan Bahname, Letaifname, Hammamiye, Şehrengiz, Hezeliyat, Mütatafa, Tariz, Tehzil gibi metinlerin yanı sıra Ortaoyunu ve Karagöz’deki açık saçıklık da eleştirilmeye başlanır. Özellikle Namık Kemal gibi, yazının yenileşme hareketinin öznelerince bu metinler, “edep ve edebiyat dışı” sayılmaya başlanmışlardır. Çünkü modern söylem, bedeni “pasifleştirerek” kontrol altına almak istemektedir. Bu anlamda Batı’da, “cinselliğin tıbbileşmesi” olarak ifade edilen olgunun Türk yazınına, “cinselliğin elitize edilmesi” biçiminde yansıdığı ileri sürülebilir. Bunun nedenleri arasında rejimin baskıları kadar, Foucault’nun “biyo-politik kontrol”ü diye kavramsallaştırdığı durumu (Işık) da saymak gerekecektir.

Mignon’a göre, Divan şiirinde söz konusu edilen ama cinsiyeti pek de belli olmayan beden, Recaizade Mahmut Ekrem’in şiirlerinde belirginleşir: “Ekrem ile, kadının bedeni ve bedensel güzelliği şiirde önemli bir konu oldu ve böylece daha kösnül bir şiir arayışının tohumları atıldı” (Mignon, “Giriş”). Türk yazınında modern şairler, cinsel söylemi erotik olanın, lirik olanın alanına taşımışlardır. Bu açıdan bakıldığında, Cemal Süreya’nın, şiirdeki erotik vurgunun öncülleri olarak iki modern şairin, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in adlarını vermesinin bağlamı anlaşılacaktır (Cemal Süreya, “Cemal Süreya İle”). Yahya Kemal için, “Divan şiirinin son şairi ise, ilk modern şair de sayılmalı” belirlemesini yapan Cemal Süreya (Günler), “XVI. yüzyıldan günümüze kadar [geçen süreçte] sevgilinin ‘idee’ durumundan kurtulup insanileştiği” belirlemesini yapmaktadır (Hüseyin Ferhad). Yahya Kemal’in, “Sevgilinin insanileştiği” noktada durduğu ileri sürülebilir. Mignon’a göre, Yahya Kemal’in şiirlerinde aşk, “gerçekçi” ve “seçkinci”, Ahmet Haşim’de ise, “hayali”dir (Mignon, “Vuslattan Sonra”). Bununla birlikte Mignon, Yahya Kemal ile birlikte erotizm de “aşk ilişkisinin bir öğesi durumuna gel[ir]” diyerek, onun şiirinin bu anlamda temsil ettiği yeri belirler. Konur Ertop ise, Yahya Kemal’in şiirinde erotizmin “dengeli biçimde kullanıldığını” ileri sürmektedir:
Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinde geniş ölçüde bir erotizmle karşılaşılır. Ancak, sanatçının, şiir yapısında gözettiği bütünlük anlayışı bu öğeyi bir erek gibi gösterilmekten kurtarmış, ilk bakışta dikkati bile çekmeyen dengeli şiir gereçlerinden biri durumuna getirmiştir. Şairin eski Yunan sanatının kusursuz güzellik anlayışına bağlandığı ve “Yeni Yunancılık” adını verdiği bir akıma bağlı dönemindeki şiirlerinden biri pagan uygarlığın “omuzlarında testileri, başlarında gülden çelenkleriyle çıplak Sicilya kızları”nı canlandırır. (Ertop, “20. Yüzyıl Edebiyatında…”)

A. Cemal Süreya Şiirinde Kusursuz Bir Form Olarak Beden
Yahya Kemal’deki, “Nev-Yunani” kusursuzluk anlayışını Cemal Süreya’nın şiirinde de gözlemlemek mümkündür. Yunan sanatındaki kusursuzluk anlayışını, “gerilmeyen, sağlıklı bir et üzerinde usulca çekilen bir ten” diye tanımlayan Johann Joachim Winckelmann’a göre bu sanatın karakteristik özellikleri şöyle sıralanabilir:

Bizim bedenlerimizin üstündeki gibi değil, tersine asla kırışmayan ve katlanmayan bir tendir bu… Gerçek güzelliğin formunda kesintili parçalar yoktur… Yunan sanatçılarının resimlerinde gerçek güzelliklerin çeneleri çukurlarla kesintiye uğramaz… Aradan yıllar geçtikten sonra orada olması gereken kırışıklıklar ima edilmez. (Sayın, “Batı’da ve Doğu’da…”).

Cemal Süreya da pek çok şiirinde beden, kusursuz bir form olarak ele alınır. Bu tür şiirlerde öteki beden erotik etkinlik içinde gösterilir. Böylesi bir etkinlikte beden, hemen her zaman “güzel” diye nitelenir. “Güzel”in bu kadar vurgulanması, güzelle arzu arasındaki ilişkiyi akla getirmektedir:

Güzelliğin -ve özellikle kadın güzelliğinin- gizeminin kışkırttığı bütün araştırmalar, bütün önseziler ve varsayımlar ne olursa olsun bu güzellikle arzu arasındaki ilişki hiçbir zaman yadsınmaz; sadece güzellik arzuya yol açmaz, fakat arzu ve aşk güzelliğin yaratıcılarıdır ve aşk, arzu ettiği nesneyi daha da güzelleştiren aşığın ruhunda ve hatta sevilenin kişiliğinde gelişir. (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”)

Cemal Süreya şiirinde “güzel” diye nitelenen bedenin güzelliği, pek çok kez yüzün küçüklüğüyle ilişkilendirilmiştir. “İyice inceltip ufak yüzlerini” (Cemal Süreya, “Eski Kadınlar”), “Bir kadının yüzü avucum kadar” (“Dalga”) gibi örneklerde de görüldüğü gibi, yüzün güzelliği küçüklüğüyle doğru orantılı biçimde değerlendirilir.

Bununsa, kusursuzluk arayışının bir yönü olarak Yunan sanatına bağlandığı, ancak Aristoteles’nun “güzel”inin ölçütlerine uygunluk göstermediği açıktır:

“[G]üzel” ister bir canlı varlık, isterse belli parçalardan oluşmuş bir nesne olsun, sadece içine aldığı parçaların uygun düzenini göstermez. Aynı zamanda onun gelişigüzel olmayan bir büyüklüğü de vardır. Çünkü “güzel, düzene ve büyüklüğe dayanır”. Bundan ötürü ne çok küçük bir şey güzel olabilir, çünkü kavrayışımız, algılanamayacak kadar küçük olanın sınırlarında dağılır, ne de çok büyük bir şey güzel olabilir. Zira o, bir kezde kavranamaz; bakanda birlik ve bütünlüğü sağlayamaz. (Aristoteles)
Cemal Süreya’nın pek çok şiirinde “güzel” diye nitelenen öteki bedenlerle karşılaşılır: “Karım daima güzel” (Cemal Süreya, “Hafta Sekiz”), “Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur” (“Güzelleme”), “Güzelsin güzelliğin mutlak amenna” (“Şu da Var”), “Güzelsindir de oldukça, çocuksundur da” (“Balzamin”), “Dünyanın en güzel kadını bu oydu” (“Yazmam Daha Aşk…”) ve “Güzelsin sevgilim / Ama çok yakından” (“Yakın”) vd. Bedenin kusursuz bir form olarak tasarlandığı Cemal Süreya şiirinde, öteki beden, anlatıcıyla sevişmeden önce, sevişme sırasında ve sevişme sonrasında katmerli bir güzellik kazanır1. 1954’te yayımlanan “Güzelleme”, sevişme sonrasını ve bu sırada “iyice güzelleşen” bedeni anlatır:

Bak bunlar ellerin senin bunlar ayakların
Bunlar o kadar güzel ki artık o kadar olur
Bunlar da saçların işte akşamdan çözülü
Bak bu sensin çocuğum enine boyuna
Bu da yatak olduğuna göre altımızdaki
Sabahlara kadar koynumda yatmışsın
Bak bende yalan yok vallahi billahi
Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur

İşe bak sen gözlerin de burda
Gözlerinin ucu da burda yaşamaya alışık
İyi ki burda yoksa ben ne yapardım
Bak çocuğum kolların işte çıplak işte
Bak gizlisi saklısı kalmadı günümüzün
Gözlerin sabahın sekizinde bana açık
Ne günah işlediysek yarı yarıya

Sen asıl bunlara bak bunlar dudakların
Bunların konuşması olur öpülmesi olur
Seni usulca öpmüştüm ilk öptüğümde
Vapurdaydık vapur kıyıdan gidiyordu
Üç kulaç öteden İstanbul gidiyordu
Uzanmış seni usulca öpmüştüm
Hemen yanımızdan balıklar gidiyordu

“Bak bu sensin çocuğum enine boyuna” dizesi, “enine boyuna” deyiminin “(düşünme, konuşma için) bütün ayrıntılara inerek, her yönüyle […] eksiksizce” (Püsküllüoğlu) anlamıyla birlikte düşünüldüğünde, anlatıcının öteki bedeni “eller”, “saçlar”, “gözler”, “kollar” ve “dudaklar” olarak “bütünlediği” görülür. Ancak bedenin yalnızca bunlardan oluşmadığı açıktır. Erotik etkinlik sırasında bedenin parçalar halinde algılanması ya da anlatılmasına ve bunun erotik etkinliğin doğası gereği olduğuna ileride döneceğiz. Böylesi şiirlerde bedenin parçalar halinde algılanmasıyla, bedenin bütünlüğü bozulmuş olmaz. Çünkü, erotik etkinlikte dokunma duyusu devrededir (Kott). Oysa “Güzelleme”, Yunan sanatının ilk dönemleriyle Divan şiirinin bedeni bir “bütün” olarak göremeyişine benzer bir beden algısı taşımasıyla Cemal Süreya’nın öteki şiirlerinden ayrılır. Bruno Snell, Antik Yunan sanatının erken dönemlerinde beden “bir birim (‘unit’) olarak tasavvur edil[memiştir]” der (Yavuz, “Divan Şiiri ve…”). Hilmi Yavuz’a göre, Divan şiirinde de aynı durum söz konusu edilebilir:

Nedim’e (18. yüzyıl) gelinceye kadar Divan şiirinde ‘gövde’nin (ya da ‘beden’in) organik bir bütünlük olarak kavrandığına ilişkin herhangi bir kanıt yoktur. ‘Vücut’ konsepti ise zaten anatomik değil, tasavvufi bir kavramdır, -ve elbette ‘gövde’yi birbiriyle fonksiyonel manada ilişkili organlar bütünü değil, tersine, birbirinden ayrı, bağımsız parçaların eklemlenmesi olarak tasvir etmiştir. Bir bütünlük değil, bir yığışımdır gövde… Kısaca, gövde saçlar, gözler, kaşlar, kirpikler, dudaklar, ağız, endam (boy) gibi, birbirinden bağımsız parçalardan ibaret bir yığışıma indirgenmiştir – ve bu parçaların birbiriyle hiçbir organik ilişkisi yoktur!

“Güzelleme”de, “sevişmede kullanılan” organlar, bedenin bütünü sayılmaktadır. Yavuz’un Divan şiirinden örnek olarak verdiği “bağımsız parçalar”, “Güzelleme”de de vardır. Bu parçalara başka ve yeni bir parça eklenmiş değildir.

Bununla birlikte, Cemal Süreya’nın, sevişmenin anlatıldığı şiirlerinde beden, yine bazı organların vurgulanmasıyla dile getirilir, ancak burada artık bütünü “parçalama” değil, dokunma duyusuyla algılanan parçaları anlatma söz konusudur:

Kadın kendini gösterdi usulcana
Çekingenlikle koşulu beyaz usulcana
Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın
Gidip gelenler oldu gitti geldiler

Kadın saçlarını getirmedi uzakta tuttu
Umutsuzlukla dolu soyunuk uzakta
Düştüler karanlıkta aralık aralık
Düşüp ölenler oldu düştü öldüler

Kadın gözlerini koydu ortaya
Bir mavi bir gökyüzü aldı çevrelerini
Sevdiler sonsuz bir maviyle alıngan
Sevip yaşayanlar oldu sevdi yaşadılar (“Şiir”)

“Gidip gelenler oldu gitti geldiler” dizesiyle, sevişmenin ritmine ve sevişmenin sürmesine işaret edilmektedir. Cinsel birleşmenin bittiği an, “gidip gelmenin” durduğu, kesildiği andır. “Gözler” ve “saçlar”, bedenin parçaları olarak, bedenin cinsel birleşme sırasında varlıklarını hissettiren parçaları olarak düşünülmelidir. Bunun yanında, “Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın” dizesiyle “gözler”, aşka ve yaşamaya tutkunluğu anlatılıyorsa, bedenin vurgulanan tek parçası kalacaktır ki, o da “saçlar”dır.

Sevişmeyi anlatan şiirlerde bedenin parçalanmadığına, aksine, bir bütün olarak ele alındığına ilişkin düşünceyi, sevişme mekanının “karanlık” olmasıyla birlikte ele aldığımızda daha açık sonuçlara varmak mümkün olacaktır. Cemal Süreya’nın sevişmeyi anlatan şiirlerinde “karanlık”, hemen her zaman vurgulanır. “Şiir”de karanlık, “Düştüler karanlıkta aralık aralık” dizesiyle belirtilir. “İngiliz”deki “Karanlık bastırmış üstümüzü külliyetli miktarda”, “Hamza Süiti”ndeki “Başladı Afrikası uzun bir gece” ve “Geceler yukarda telcek-bulutcak”, “Aslan Heykelleri”ndeki “Karanlık maranlık ama iyi seçiliyor” ve “Ayık gecemizi dolduruyorlar bir uçtan bir uca” ile “Yazmam Daha Aşk Şiiri”ndeki “Uzatmış ay aydın karanlığıma” dizeleriyle örnekler çoğaltılabilir. Böylesi kullanımları erotik etkinliğin doğasına bağlamak mümkündür. Jan Kott’a göre, “karanlıkta beden parçalara ayrılır [ve] hepsi birbirinden bağımsız birer varlık olan çeşitli nesnelere bölünür” (Kott). Böylelikle, görme duyusu geri çekilir:

Dokunma, sınırlı bir duyudur. Görme duyusunun tersine, bütün kişiyi kuşatmaz. Dokunma duyusu her zaman parça parçadır, ayrıştırır. Dokunma duyusuyla keşfedilmiş bir beden hiçbir zaman bir bütün oluşturmaz, bir arada yaşayan, birbirine dokunan, ama birleşmeyen parçalar toplamıdır […] parçalar birbirleriyle ilişki içinde olmayı sürdürür, ama bir biçim ya da bir yapı oluşturmaz diyebiliriz.

Sevişmeyi anlatan şiirlerden olan “Aslan Heykelleri”nde de, kusursuz beden ve karanlıkla karşılaşılır. Bu şiirde “eller”, “gözler” ve “bacaklar” ile “boynun” sevişmeye katıldıkları ya da varlıklarını hissettirdikleri gözlenmektedir. Bütün bu parçalar, “karanlıkta” dokunma duyusuyla algılanır ve bu duyunun yardımıyla anlatılır:

Çoğaltan ellerini seviyorum kaç kişi
Dokundukça dokundukça aslanlara
Parklarda yakışıklı aslan heykelleri
Birdenbire önümüze çıkıyorlar buysa çok güzel
Bizim bu aşkımızın aslan heykelleri
[…]
Olduran yıkan yeniden yapan gözlerini seviyorum kaç kişi
Bir senin gözlerin var zaten daha yok
Ya bu başını alıp gidiş boynundaki
Modigliani oğlu Modigliani

Az şey değil seninle olmak düşünüyorum da
İçimde bir sevinç dalgası dallanıyor kaç kişi
Bir geyik kendini çiziyor karanlığa sonra kayboluyor
Karanlık maranlık ama iyi seçiliyor
Bir uçtan bir uca bacaklarının aslan heykelleri
Onları ne denli sevdiğimin aslan heykelleri
Ayık gecemizi dolduruyorlar bir uçtan bir uca (“Aslan Heykelleri”)

Jan Kott’a göre sevişme sırasında, “karanlı[k], bedeni parçalara ayırır” (Kott). Ancak burada “karanlık”, metaforik anlamıyla kullanılmaktadır: “Erotizm karanlığa dalmak demektir, eylem güpegündüz gerçekleşse bile” (Kott). Bu noktada, Cemal Süreya’nın sevişmeyi anlatan şiirinlerde ortaya üç özelliğin çıktığı söylenebilir: 1. Bedenin, dokunma duyusuyla algılanan parçaları anlatılır; 2. bu beden kusursuzdur ve 3. bu bedenle “karanlıkta” sevişilir. Her üç özelliği de taşıyan şiirlere örnek olarak “Yazmam Daha Aşk Şiiri” gösterilebilir:

Oydu bir bakışta tanıdım onu
Kuşlar bakımından uçarı
Çocuk tutumuyla beklenmedik
Uzatmış ay aydın karanlığıma
Nerden uzatmışsa tenha boynunu

Dünyanın en güzel kadını bu oydu
Saçlarını tararsa baştan başa rumeli
Otursa ama hiç oturmazdı ki
Kan kadını rüzgardı atların
Hep andım ne yaşanır olduğunu

En çok neresi mi ağzıydı elbet
Bütün duyarlıklara ayarlı
Öpüşlerin türlüsünden elhamra
Sınırsız denizinde çarşafların
Bir gider bir gelirdi işlek ağzı

Ah şimdi benim gözlerim
Bir ağlamaktır tutturmuş gidiyor
Bir kadın gömleği üstümde
Günün maviliği ondan
Gecenin horozu ondan (“Yazmam Daha Aşk…”)

Yukarıda belirlenen “dokunma duyusuyla algılanan parçayı vurgulama” özelliğini “Nerden uzatmışsa tenha boynunu” dizesinde bulmak mümkündür. “Dünyanın en güzel kadını bu oydu” dizesi, ikinci özellik olan kusursuzluğa bağlanır. Son özellik olan karanlık ise, “Gecenin horozu ondan” dizesinde açığa çıkar. Cemal Süreya’nın diğer kitaplarında da, yukarıda sayılan üç özelliği taşıyan şiirlere rastlanır. Göçebe kitabındaki “Ülke” şiirine bakalım:

Karım olan karnını ve önlerini
Orospum olan yanlarını ve arkalarını
[….]
En gizli kelimeleri akıtırdı ağzıma
Şu karangu şu acayip şu asyalı aşkın
[….]
Geceyse ay hemen tazeler minareleri
[…]
N’olur ağzından başlayarak soyunmaya
Bir kez daha sür hayvanlarını üstüme üstüme
Çık gel bir kez daha yıkıntılardan
Çık gel bir kez daha beni bozguna uğrat

“Ülke”de sayılan özelliklerden birincisi, “Karım olan karnını ve önlerini” dizesinde; ikinci özellik, “Şu karangu şu acayip şu asyalın aşkın” (“acayip” sözcüğünün olağan dışını ve benzersizliği de gösterdiği hatırlanırsa) dizesinde; üçüncü özellik ise, “Geceyse ay hemen tazeler minareleri” dizesinde açığa çıkar. Cemal Süreya’nın 1988 yılında yayımlanan son kitabı olan Güz Bitiği’ndeki “İçtim O” şiirinde, karanlık ve bedenin dokunma duyusuyla algılanan parçaları söz konusu edilirken, “kusursuzluk”, “yıllanmışlık”la ifade edilir. Ancak bu şiirde erotik söylem, şiirin bütününe yayılmaz. Öteki bedenin cinselliğine yapılan vurgu, yaşamın başka gerçeklikleriyle birleşir:

İçtim o bin yıllanmış testiden, içtim, içtim,
Örtüler arasında yeryüzü beğenisiyle
Ayışığını paylaşırdı bacakları
Öptüm ayak parmaklarını, öptüm, öptüm, öptüm

Put’unu cezalandırıyor kır delisi
Oğlan iki ev ötede, Londra’dan gelmiş;
Yazsınlar felaketlerin hep çift geldiğini,
Garson acıması tutmuş içkievini.

B. Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Deformasyonu Cemal Süreya şiirinde bedenin üç nedenle deforme edildiği gözlemlenir. Birinci neden, bir “estetik mesafe” koymanın gereğidir ve bununla bedenin belli parçaları vurgulanarak şiirsel etki güçlendirilir. İkinci neden, erotik etkinliğin doğasında yatar. Erotik etkinlik sırasında dokunma duyusuyla üç boyutlu bir görüntü elde edilemez. Görsel yakınlaşmada ise, bedenin boyutları değişir (Kott). Bu durum, bedenin belli parçalarının gerçek boyutlarından daha küçük ya da daha büyük bir biçimde betimlenmesine neden olur. Üçüncü neden ise, zaten kusurlu olan bedenlerin bu gerçeklikleri ile betimlenmelerinde yatar. Son gruptaki bedenlerin “cinsel eş” olarak ele alınmadıklarını belirtmek gerekiyor.

Sevda Sözleri’nde, bedenin deforme edilişini “Üçgenler” şiiriyle başlatmak mümkündür. Bu şiirde Süheyla’nın “yamuk” çizilmiş üçgeni, deformasyona örnek gösterilebilir (Cemal Süreya, “Üçgenler”). “Aslan Heykelleri” şiirindeki “Ya bu başını alıp gidiş boynundaki / Modigliani oğlu Modigliani” dizelerini çözümleyen Mehmet Kaplan, burada bir deformasyonun söz konusu olduğunu ileri sürmektedir: “[Y]ukarda geçen Modigliani adından da anlaşılabileceği üzere, şairin kadın vücudununun muhtelif kısımlarını ‘deformation’a tabi tutarak mübalağalı bir şekilde tasvir etmesinde, modern resim ve heykelin de tesiri olduğu muhakkaktır” (Kaplan). Bu deformasyonla Cemal Süreya şiirinde kusursuz form anlayışından uzaklaşılmış mı olmaktadır? Zira, Yunan sanatında, bir kusursuzluk anlayışının hakim olduğu, bedenin “durgun” ve “çukursuz” biçimde ele alındığı gözlemlenir:

Winckelmann’a göre “resimde ve heykeltraşlıkda Yunan şaheserlerini mükemmel surette tavsif eden umumi karakter tavırlarda ve ifadelerde görülen asil bir sadelik ve sakin bir büyüklükten ibarettir. Denizin yüzünde hareket ne kadar şiddetli olursa olsun derinlikleri daima sakin kalır; aynile [Y]unan san’atında çehrelerin ifadesi, en şiddetli ihtiraslara rağmen büyük ve müsterih bir ruhu gösterir”. (Lessing)
Gotthold-Ephraim Lessing, Antik Yunan’da, sanatın bu biçimde ele alınmasının “ahlaki değil, bedii” ilkelere dayandığını belirtmektedir. Cemal Süreya şiirinde bedenin belli parçalarının abartılmasının, erotik etkinliğin doğası gereği olduğunu yukarıda belirtmiştik. Ancak bazı şiirlerde abartı ya da deformasyon, birtakım politik-ideolojik göndermelere aracılık etmektedir. Antik Yunan’da Pauson ve Pyreikus gibi sanatçılara, estetik idealin dışına çıktıkları için “Ryparographe” (Pislik Ressamı) deniyordu. Cemal Süreya şiirinde ise “pislik”, “aşırılık” ya da “sapkınlık”, burjuvaziye ve birtakım tarihsel kişiliklere atfedilir. Bununla bir tür politik tavır da alınmış olur. “Aslan Heykelleri”nin son bölümünde anlatım, öteki bedenden uzaklaşarak, burjuvazinin “bozulmuş ahlakı”nı cinsel sapkınlık bağlamında göstermeye yönelir:

En olmadık günde geldin tazeledin ortalığı
Alıp kaldırdın bu kutsal ekmeği düştüğü yerden
Bunlar hep iyi şeyler ya öte yanda
Olsa yüreğim yanmayacak aslan heykelleri
Ama yok aslan heykelleri var köpek
Delikanlı bir köpeği var onunla yatıyor
Adalet Hanım iki kişilik karyolasında
Bozulmuş burjuva ahlakına örnek (“Aslan Heykelleri”)

Bu şiirde zoofili imasında bulunan “Delikanlı bir köpeği var onunla yatıyor” dizesini, Sarane Alexandriane’a ait bir kavram olan, “devrimci argo” (Alexandrian, “Hovardalığın Altın Çağı”) ile tanımlamak mümkündür. Bir sınıf, muhalefet hareketi ya da hizip adına söz alanların rakiplerini cinsel bayağılık, cinsel eksiklik ve sapkınlıkla suçlamaları yeni değildir. Özellikle Avrupa’da Reform sonrasında kızışan Katolik-Protestan mücadelesinde taraflar birbirlerini “sefih” olmakla suçlamışlardır. Bu tür metinler, genellikle her iki tarafın en dindar ve müminler tarafından en müstesna sayılan kişilerince kaleme alınmıştır (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”).

Burjuvaziye yönelik eleştiri, üç kıtalı “Terazi Türküsü” şiirinde her kıtanın aynı ikilik ile bitirilmesinde de açığa çıkar. Şiirin yer aldığı sayfadaki “editör notu”nda belirtildiğine göre, Göçebe kitabının birinci baskısında “Doldur doldur Allahı seversen / Anasını sat burjuvazinin” biçiminde yazılan dizeler, sonraki baskılarda şöyle değiştirilmiştir: “Doldur doldur Allahı seversen / Anası satılsın burjuvazinin” (Cemal Süreya, “Terazi Türküsü”). Benzer bir tutuma “Kurt” şiirindeki “Bakkal, tefeci, orospu” dizesinde de rastlanır. Bununla anlatıcı, kapitalist ekonomiyi “özetlemiş” olur.

Bu noktada bedenin deforme edilme biçimi, onun “normalin dışına itilmesi” ya da anlatıcının politik duruşuna göre “yargılanması”yla açığa çıkmaktadır. Böylesi şiirlerde deformasyon, ahlaka yönelik bir eleştiriyi de içinde taşır. Bedenin kusursuz bir form olarak ele alındığı şiirlerde kutsanan beden, bu tür şiirlerde potansiyel bir ahlaksızlığı taşıyormuş gibi sunulur. Hatta, böylesi bir eleştiri taşıyan kimi şiirler ile kusursuz bedeni odağa alan şiirlerde yapılan şey hemen hemen aynıdır. Bu “çelişki”nin nedenini anlatıcının politik duruşunda aramak gerekecektir. Zira Cemal Süreya şiirinde anlatıcılar, politik yelpazenin solunda olduklarını sık sık duyururlar.

Cemal Süreya şiirinde, burjuvazi öncesi egemen sınıfların da ahlakı eleştirilir: “Kent / Kibar ve fahişe sıfatlarla / Kus barsaklarında tembelleştirdiğin ilkeyi” (“Kişne Kirazını ve…”). Kentin “kibar” ve “fahişe” sözcükleriyle nitelenmesi ile, Antik Yunan ve Roma kentlerinde başlayan ve burjuva çağına kadar devam eden “kibar fahişelik” kurumuna, “kurtizan”lara (Sombart) gönderme yapılır. Burjuva çağında nitelik değiştiren “kurtizanlık”, Cemal Süreya şiirinde, kentin eleştirisi gibi, egemen sınıfların da eleştirisine dönüşmüştür. Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “555 K” şiirinde ise, “beyler”, bu kez, cinsel göndermeleri olan bir “küfür”le “eleştirilir”: “Kavat derbeyleri yüreksiz Bolu beyleri” (Cemal Süreya, “555 K”). Yine kitaplarına girmeyen “Mezartaşı Çiçekleri”nin altıncı kıtasında, bu kez “yönetici kesim”den bir kadına “cinsel sataşma”da bulunulur:

Kontenjan senatörü bir bayan vardı ya,
Fuzuli’nin cinsel eğitim görmediğini söylemiş;
Söyler miydi şairle çekilmiş olmasa tenhaya,
Demek üç yüzyıl önce Leyla’dan daha işveliymiş.

Bunun yanı sıra, bazı tarihsel kişiliklerin “sapkın” cinsel eğilimleri, yargı bildiren sözcüklere yer verilmeksizin işlenir: “Nasıl anımsamazsın Özdemiroğlu’nu, / Hani gün boyu içer içer de sonra / Uyurdu kolları bir gulamın boynunda” (“Yazgıcı Şiir”). Ancak, Osmanlı padişahlarından Abdülmecid ile Adolf Hitler ve Mussolini’nin cinselliklerinin vurgulandığı dizelerde, yargı da devreye girer:

Nasıl anımsamazsın Abdülmecid’i,
Gülhane hattının kırkyaprak gülü
Bir bezmde alem yaparken öldü.
‚Äî Hoş, annesinin adı da
Bezmialem’di.

Nasıl anımsamazsın Adolf Hitler’i,
Neden hiç evlenmediğini soranlara
Karısının Almanya olduğunu söylerdi.
‚Äî Söylentiye göre alev alev
Yandı onun koynunda.

Nasıl anımsamazsın Mussolini’yi,
Garsoniyerinde mutlaka bulundururdu
Bir dua iskemlesi.
‚Äî Ama son duasında
Toprağa doğru açılmıştı elleri.

Cemal Süreya’nın bir şiirinde de anlatıcı, kendine “cinsel sapkınlık” atfeder. “1994 Eliyle, Samanyolu’na” şiirinde, başka hiçbir şiirde rastlanmayan bir “sapkınlık iması” bulunmaktadır. Bu şiirde anlatıcı, dünyaya bir daha, ama bir kadın olarak gelirse eşcinsel olacağını, kadınları o derece sevdiğini söyler:

Yaşadım, Tanrım,
Yarım ve uluorta,
Bir dahaki hayatta,
Varsa öyle bir hayat,
Şiir yazar mıydım,
Bilmiyorum.

Ama kadınlar, Tanrım,
Öyle sevdim ki onları,
Gelecek sefer
Dünyaya Kadın olarak gelirsem,
Eşcinsel olurum.

Bunun dışındaki hiçbir şiirde anlatıcılar, kendileri hakkında cinsel anomali, cinsel şiddet veya uç cinsellik imasında bulunmazlar. Dolayısıyla Ahmet Oktay’ın Üvercinka için 1957’de yaptığı belirlemenin, Cemal Süreya’nın yapıtını da nitelediğini ileri sürmek mümkündür:

Üvercinka öz bakımından nerde duruyor acaba? İlkin Freud’dan hız alan, ama onun uç noktalarına ulaşmayan, normal karakterli bir seksüalizm göze çarpıyor. Modigliani boyunlu, işlek ağızlı kadınlar. Bir ruh ve vücut beraberliği. Gerçeküstücülerin itilmiş libido’sunun garip ve patolojik görüntüleri, simgeleri yok Cemal Süreya şiirinde. (Ahmet Oktay)

Cemal Süreya’nın “kusursuz beden” anlayışından uzaklaştığını, yazınsallaşan cinsel bedende ilk kez “kusur” da bulabildiğini görmek için, 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki “Özür” şiirini beklemek gerekecektir. Bu şiir, cinsel eşin kusurlarını da gören ilk şiirdir. Bu şiirde kusurlar bedenden taşarak giysileri de niteler:

Sen akışkan ayna dertli böcek
Çamaşırımda besleyici leke

Alınyazımın tek okunaklı yeri
Bıçkın sevinç kunt öfke

Küçük dilini yutmuş kırmızı soğan
Yücegönüllü akasya

Havı çıkmış eteklik
Hafifçe karnı olan

Sen eli sürencil
Öyle bir laf varsa işte o

Dün için özür dilerim
Şimdi işten çıktın Beşiktaş’tasın

Kim istemez mutlu olmayı
Mutsuzluğa da var mısın? (“Özür”)

1989 yılında Milliyet Sanat dergisinde yayımlanan “Bent Kapağı” şiirinde de “kusur”lar gösterilir. “Özür” gibi “Bent Kapağı”nda da, anlatıcının verdiği “hoşgörü pozu” dikkati çeker. Öteki beden aşağıda konumlandırılarak aşırılığı ve uyumsuzluğuyla birlikte kabul edilir. Bu noktada ironi yerine, öteki bedene yönelik “şakacı tavır” ileri çıkar:

Sen eteklerinden erdemler sarkan
Kırmızı başlıklı pis kız,
Dağ – taş derdinde bahçe toprağı,
Kulplu platin, paçalı tavuk,
Geldin değiştirdin bütün anılarımı.

Ancak bedenin cinsel imkanlarıyla değil de, bir “kendinde varlık” olarak ele alındığı şiirlerde kusur, anlatımın da önüne geçer. Özellikle toplumsal-politik kimi tutumları odağa alan şiirlerde kusur, “ezilenlerin” bedenlerinde vurgulanarak bir tür simgeye dönüştürülür. Bu simgeleştirme, “sömürücü sınıfların” güzellik anlayışlarına karşı bir duruşu da ifade eder. Anlatıcı, “kusurluların” yanında durur; bu aşamada kusur, politik tutumun da bir tür koduna dönüşür. Bu tavrın en çarpıcı örneklerinden birini, “Nehirler Boyunca Kadınlar Gördüm” şiirinde bulmak mümkündür. Bu şiirde anlatıcının “öteki kadınlar”a yönelen söyleminde bir “şefkat tonu” söz konusudur:

Porsuk nehrinin geçtiği kadınlar
Hepsine yüzer kere rastladım en azdan
Umutsuz sevdalara tutulmak onlarda
Bozkıra doğru seyrele seyrele yaşamak onlarda
Verdi mi adama her şeylerini verirler
Ben gördüm ne gördümse kadınlarda
Porsuk nehrinin geçtiği Kızılırmak parça parça olasın
Bir parça ekmek siyah, on kuruşluk kına kırmızı
Taş toprak arasında türküler arasında
Karanlıkta bir yanları örtük bir yanları üryan
Kocaman gözleriyle oy anam bu kadar dokunaklı
Kimler ürkütmüş acaba bu kadar kadını

Dicle kıyılarına tiren varınca
Büyük bir gökyüzü git allahım git
Genel olarak önce kaşları görünür
Sonra bütünsüz uykuları kaşla göz arasında
Yanaklarında çıban izi taşıyan kadınlar
Gül kurusu

Bir gün sizin de yolunuz düşer memlekete
Siz de görürsünüz bunları kadınlarda
Ödevleri yenilmek olan hep
Bıçakla kemik arasında
Susmakla ağlamak arasında
Yenilmek Kadınlar

1955 yılında yayımlanan bu şiirde kadınlar birer umutsuz aşık, fedakar, her iyiliğin kaynağı, yoksul, zor koşullarda yaşayan, üryan (çıplak değil), dokunaklı, ürkek, ezilmiş, tedirgin ve yenik gibi ifadelerle nitelenirler. Anlatıcı, şiirin son bölümünde okura seslenir ve onun da bu kadınları gördüğünde kendisinin hissettiği şeyleri hissedeceğini belirtir. Kadın, bütün bir coğrafya parçasındaki yoksulluk ve sömürüyü yüzü ve yüreğinde taşıyordur. Ancak bu şiirdeki naif vurgu yerini, 1960’lı yıllarla birlikte kadını, devrimin ya da devrimcinin gerisinde lojistik denebilecek noktalarda konumlandırmaya bırakacaktır. 1960 yılında Papirüs dergisinde yayımlanan “555 K” adlı şiirde çalışan, devrim için çabalayan, “o güzel günleri” yakınlaştıranlar erkeklerdir: “Anamız çay demliyor ya güzel günlere / Sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa / Sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız” (“555 K”).

C. Cemal Süreya Şiirinde Cinsel İmkanları Vurgulanmayan Bedenler
“Nehirler Boyunca Kadınlar Gördüm” örneğinde de görüldüğü gibi, Sevda Sözleri’nde bedenin cinsel imkanlarının vurgulanmadığı şiirlere de rastlanır. Üstelik bu şiirler, pek çok yazarca ileri sürüldüğü gibi, onun şiirinde bir değişime değil, bir bütünlüğe işaret ederler. Zira, bu şiirlerle erotik vurgulu şiirler, hatta priapik öğelere yer verilen şiirler iç içe ve yan yanadırlar. Cemal Süreya’nın yayımlanan ilk şiiri olan “Şarkısı-Beyaz”dan son kitabı olan Güz Bitiği’nin “16 Dize” adlı şiirine kadar süren bir söylemsel bütünlük söz konusudur. Cemal Süreya’nın Üvercinka’ya almadığı ve Mülkiye dergisinin Ocak 1953 tarihli sayısında çıkan “Şarkısı-Beyaz”, cinsel imkanları vurgulanmayan şiirlerin bir prototipi olduğu kadar, bu anlamda, son şiire kadarki eğilimi belirleyen bir örnek olarak da değerlendirilebilir: Arada bir ağlamak için Onu kocaman ellerimle sevdim Ölüm daha saçlarına gelmemişti Şarkısı-beyaz Saçlarını koynumda saklıyorum Arada bir ağlamak için. (“Şarkısı-Beyaz”)

Mülkiye dergisinde yayımlanan ve Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “Şiir”deki, “Başlar yeniden aramızda kadınlık, erkeklik, sevgililik / Sevdalanırız yeni baştan” dizelerinde, bu kez doğrudan bir erotik göndermeye yer verilmez. “Eski Kadınlar”daki “şefkat tonu”, bu tür şiirlerin ortak özelliğini de içerir. Kadın, bir cinsel imkanı değil, kendi kadınlık durumunu taşıyor ve temsil ediyordur:

Baktık çıldırmak işten değil
Söndürüp attık cigaramızı
Bir adam düşündük camların arkasında
[…]
Kaptığımız gibi şapkamızı eski
O eski kadınları bilirsiniz
Keder basınca bilhassa hatırlanan
Sokaklarda yaşanmış ya da evde
Karanlığın ortalık yerinde beyaz
Ve sevgili olan enine boyuna
[…]
Baktık değişen bir şey yok ortalıkta
İki kişi bezik oynuyordu veya tavla
Birinin zavallı olduğunu gördük
O zavallı kadınları bilirsiniz
Sevildimi pekala sevilebilen
Geceyken yağmurluyken hava
İyice inceltip ufak yüzlerini
Birebir gelirler yağmura karanlığa
O eski kadınlar o zavallı

Cemal Süreya’nın en sevilen şiirlerinden biri olan “Gül”de, başka şiirlerde erotik çağrışımlarıyla ele alınan “gül” sözcüğünün (örneğin, “Türkü” şiiri) böylesi bir çağrışımı yoktur. Burada bedenin “gösterilen parçalar”ı erotik bir vurgu taşımazlar. Öteki bedenin gözleri ve elleri, erotik iletiler verebilen parçalardan çok, duyguyu ileten parçalar olarak betimlenmişlerdir:

Gülün tam ortasında ağlıyorum
Her akşam sokak ortasında öldükçe
Önümü arkamı bilmiyorum
Azaldığını duyup duyup karanlıkta
Beni ayakta tutan gözlerinin

Ellerini alıyorum sabaha kadar seviyorum
Ellerin beyaz tekrar beyaz tekrar beyaz
Ellerinin bu kadar beyaz olmasından korkuyorum
İstasyonda tren oluyor biraz
Ben bazan istasyonu bulamayan bir adamım

Gülü alıyorum yüzüme sürüyorum
Her nasılsa sokağa düşmüş
Kolumu kanadımı kırıyorum
Bir kan oluyor bir kıyamet bir çalgı
Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene

“Gül”ün, Türk şiirinin tarihi içinde oldukça önemli bir yeri vardır. 1954’te yayımlanan “Gül”, yeni şiirin de müjdecisi gibidir. Hilmi Yavuz, Sokak dergisinin 14 Ocak 1990 tarihli sayısında şu değerlendirmeyi yapmaktadır:
“Gül” şiirine gelinceye değin, her akşam sokak ortasında öldükçe gülün tam ortasında ağlayan birini daha görmemiştik hiçbirimiz. Trenlerin istasyonlarda biraz olduklarını da! Müthiş bir dil yeniliğiyle ve müthiş bir duyarlıkla, bir şair, hem de 24 yaşında bunları nasıl yazabilirdi? (Perinçek ve Duruel)

Mehmet Kaplan ise, bu şiiri “Üvercinka” şiiriyle karşılaştırmakta ve “Üvercinka”da “dünyanın merkezi” olarak görülen “işçi kızın” yerini “her nasılsa sokağa düşmüş” kadının aldığını belirtmektedir: “Şiirin konusunu yine bir kadın teşkil ediyor ve bu kadın her nasılsa sokağa düşmüştür. Şair onu sembollerin en güzeli olan ‘gül’ ve kuvvetli aşkıyla idealize ediyor ve yüceltiyor” (Kaplan). Yahya Kemal’in şiirinde üst sınıflardan olan sevgili (Mignon, “Vuslattan Sonra”), Cemal Süreya şiirinde sıradan bir insandır, hatta, “Üvercinka” şiirinde olduğu gibi “sınıfsız” ya da “sınıfsızlaştırılmış” bir insandır.

Göçebe’deki şiirlerde, aşkın cinsel yönünün Üvercinka’daki kadar vurgulanmadığı, bunun yerine hüzün, yalnızlık ve keder gibi temalara ağırlık verildiği görülmektedir. “Kars” şiirinde aşk, mutsuzluk ve ayrılığın da katıldıkları bir duygudur artık:

Anla ki her durakta
Yok sınırları aşkın
O iyi yüzlü Tanrı
Beklesin dursun bizi
Kurduğumuz rahat tuzakta (“Kars”)

Beni Öp Sonra Doğur Beni’de yeniden erotik söyleme dönülür. Bununla birlikte, bedenin cinsel imkanlarının vurgulandığı şiirlerde, artık, “tekeşlilik” başattır. “İki Şey” şiiriyle birlikte de, “sistem olmaya yetecek” bir aşk düşüncesinin temellerinin atıldığı gözlenir:

kıkırdağını
uçarı, gergin tayların,
silmeye çalışma yavrum
bir bildiridir leke
günden ve bedenden
yüreğe ve kansere.

Bu şiirde toplumcu gerçekçi şairlerin sıkça kullandıkları “bildiri”, “gün” ve “yürek” sözcüklerine yer verilir. “İki Şey”deki “uçarı” ve “gergin taylar”, “San” ve “TK” şiirlerinde cinsel çağrışımlarla ele alınan atlarla benzerlik taşımaz. “Tay”, erginlemekte olanı, büyümekte olanı işaret eder. Erginleyen ve büyüyen şeyin, anlatıcının da yandaşı olduğunu duyurduğu muhalif hareket olduğu ileri sürülebilir. Selim İleri’ye göre, “Beni Öp Sonra Doğur Beni’de bir şairin 1960’tan sonra ülkemizde iyice beliren kökten düzen değişikliği konusundaki düşüncelerini, tarihin bu anlamdaki gelişim çizgisini kavrayışını, bireyin, sınıfsal konumuna paralel olarak, kendini soyutlamaksızın toplumun bugünkü ortamıyla yüzleşmesini izl[emek]” mümkündür (Perinçek ve Duruel). Orhan Kahyaoğlu ise, Beni Öp Sonra Doğur Beni için: “Şiir coğrafyasında saptadığımız genişleme, bu kitapta kolaylıkla yerini bulacaktır. Erotikasının kisvesi daha da genişleyecek ve tutkun ya da aşık olduğu alan tamamıyla bir Anadolu coğrafyası olacaktır” demektedir. Benzer belirlemeleri Cemal Süreya da yapar. Cemal Süreya’nın 1967’de yayımlanan bir yazısına göre, duygusal ve cinsel ilişkiler de “devrim süreci” ekseninde yeniden tanımlanmalıdır. Bu açıdan bakıldığında, “İki Şey”i, Cemal Süreya’nın Türkiye’de toplumun bir devrim sürecine girdiğine ilişkin belirlemesi dolayımında okumak mümkündür:

Bugün ülkemizde havagazı bile, çıra bile, daha iyi bir dünyanın kurulması amacıyla yanıyor. Devrimci eğilim, şiire, dıştan gelen bir şey değil; şiirin kendi varlığı, gerçeği, bir özelliğidir devrimcilik. Kurulu düzenin değerlerini kovarak, eskiterek, yıpratarak işler şiirin çarkı. Devrim sürecinde bu temel özelliğin öne çıkması kadar doğal ne olabilir? (“Can Yücel’in Şiirinde…”)

1960 yılında yayımlanan, ancak Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “555 K” şiirinde de politik vurgu ön plandadır. Bu şiire göre hemen her şey, bu arada duygusal ilişkiler de, “gelecek güzel günlerin” habercisidir. “Karasevda”nın bile aşka ilişkin bir göndermesi yoktur:

Biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya
Şimdi Bursa’da ipek çeken kızlar
Bir karasevda halinde söylemektedir:
Görmeye alıştığımız nice yazlar
Kimleri alıp götürdüler ama kimleri
Karanfil bıyıklı genç teğmenleri
Ak saçlı profesörleri, öğrencileri
Adları şuramızda işlemektedir
[….]
Biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya
Sessizce birleşip sessizce ayrılıyoruz ya
Anamız çay demliyor ya güzel günlere
Sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa
Sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız
Bu, böyle gidecek demek değil bu işler
Biz şimdi yanyana geliyor ve çoğalıyoruz
Ama bir ağızdan tutturduğumuz gün hürlüğün havasını
İşte o gün sizi Tanrılar bile kurtaramaz.

“Dikkat, Okul Var!” şiirinde, aşktan çekilen acıya yer verilir: “Aşkımız şimdi görklü bir hayatın / Yabancaya berbat bir çevirisi”. “Banko”da tutkunluk, bıkkınlıkla birlikte ele alınır. Bütün kadınları “meryemseyen” (“Bun”) anlatıcıdan, bıkkınlık duyabilen anlatıcıya gelinmiştir: “Evet, gün geliyor bıkıyorum senden / Ama İstanbul’dan bıkmak gibi bir şey bu” (“Banko”). “İntihar” şiirinde cinsel etkinliği başlatan ve sürdüren “ses”, “8. 10 Vapuru”nda sevgilinin sesine dönüşür. “Uçurumda Açan” şiirinde ise, sevilen bedenin güzelliği, ilk kez “ahır” gibi, uzlaşımsal (conventional) güzellik kavramına aykırı düşen bir benzetmeyle anlatılır:

Aşktın sen kokundan bildim seni
Bir ahırın içinde gezdirilmiş gül kokusu
Taşıttan indin sonra da karşıya geçtin
Elinde bir tuhaf çanta saçında soku

Güz Bitiği’nde yer alan “20 Şiir” bölümündeki bütün şiirler, “Keşke yalnız bunun için sevseydim seni” dizesi yinelenerek bitirilir. Erotik vurgunun en aza indirildiği “20 Şiir” bölümü, Cemal Süreya şiirindeki aşk anlayışı söylemini özetleyen ve bütünleyen bir manifesto gibi de anlaşılabilir. “20 Şiir” bölümünün ilk şiiri olan “İki Kalp”teki birinci kıta, son şiir olan “Gece Bitkilerinden”de ikinci kıtada yinelenir. Bu kıta, “20 Şiir”in olduğu kadar, Cemal Süreya şiirindeki aşk düşüncesinin de özeti olma özelliğini taşır:

İki kalp arasında en kısa yol:
Birbirine uzanmış ve zaman zaman
Ancak parmak uçlarıyla değebilen
İki kol. (“İki Kalp”, “Gece Bitkilerinden”)

Bu noktada, Cemal Süreya şiirinde bedenin dört boyutta ele alındığı açığa çıkmaktadır. Birinci boyutta, cinsel imkanları özellikle vurgulanan ve bütün özelliği “güzel” olmak olan “öteki ve cinsel beden” yer alır. İkinci boyutta, hem ruh, hem de fiziksel güzellikleri vurgulanan bedenler söz konusudur. Üçüncü boyut, cinsel eş olarak ele alınmayan “öteki kadınlar”a yönelik şefkat tonunda açığa çıkar. Dördüncü boyutta ise, aynı zamanda “sevgili” olan bedenin cinsel imkanları vurgulanmaz.

Mehmet Selim Ergül
Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Yazınsallaşması Bölüm II
(Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü)

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Taraf Gazetesinin Gazetecilik Anlayışı: Günaydın Ahmet Altan – Ahmet Şık

Gazetenin kağıt üstündeki patronu Başar Arslan, t24’den Hazal Özvarış’a, “Medyanın bu kadar kötü olabileceğini bilmiyordum” diyordu. Bunu anlaması için ne...

Kapat