İkinci Dünya Savaşı Yıllarında Nazi Sanatı ve Genel Özelikleri – Esin Berktaş

Nazi Sanatıİkinci Dünya Savaşı sırasında farklı ülkelerdeki sanatçıların ürettikleri eserler ikiye ayrılır: savaş ve şiddeti destekleyip herhangi bir idealin çıkarı için üretilen çalışmalar ve tam tersi savaşa karşı olup tüm dünyanın savaş sırasında yaşananlardan haberdar olmasını sağlayan eserler. Almanya, İtalya, İspanya gibi faşist bir yönetimin hüküm sürdüğü ülkelerde ortaya çıkan sanat eserlerinin büyük bir çoğunluğu otoriter yönetimi, geleneksel değerleri savunarak birinci gruba dahil olmuşlar ve bu yazıda faşist sanat olarak inceleyeceğim üslubun en etkili örneklerini üretmişlerdir. Faşist sanat anti-kapitalist, anti-marksist, anti-semitist özellikler taşıyan düşünce yapısını sergileyen sanat eserleri olarak tanımlanabilir.

Faşist sanat geleneksel, milliyetçi, dini, mitolojik ve tarihsel değerleri kullanmış, şifrelemiş, aktarmış, çoğaltmış ve yaygınlaştırmıştır. Faşist sanat eserlerinin tarihsel dayanakları olabileceği gibi, birçok değer ve düşünceyi otorite lehine ve saptırılmış şekilde kullanılabilecek hayali bir kurguya da sahip olabilir. Bu çalışmalar genellikle görünür yada saklı bir biçimde idare, yönetici, lider konumundaki kişinin yada tüm bir etnik grubun, ulusun, ülkenin kişisel özelliklerinin abartılması, kahramanlaştırılması, diğerlerinden daha değerli, üstün, vazgeçilmez gösterilmesi amacını taşır. Otoritenin, ülke “liderinin” her an, her yerde, herkesi gözeten, koruyan, tanrısal, “kutsal” bir varlık olduğu düşüncesi hem görsel hem de içerik olarak esere yansıtılır. Faşist sanat eserlerinde bir ülke, toplum, ırk, etnisite, kabile vb. sosyal aktörün diğerlerinden üstün, çalışkan, güçlü, güzel, dürüst yada doğru olduğu düşüncesi vurgulanır. Zaten faşizan bir eserin oluşturulma nedeni bu düşüncenin kanıtlanması ve yaygınlaştırılmasıdır. Kahramanlık, askeri göndermeler, koruyuculuk, üniforma, bayrak, zırh, silah, meşale gibi unsurlar izleyici üzerinde bu duygunun yaratılması için kullanılan geleneksel sembollerdir. Bu anlatım dili içerisinde liderin “geleneksel askeri kıyafetlerle, ülkesini korumak için yola çıkmış tarihi yada çağdaş bir askeri figür” olarak resmedilmesi sık karşılaşılan bir yöntemdir.

Lanzinger’in Hitler’i resmettiği “Bayrak Taşıyıcı” adlı çalışmasında hem askerin giydiği zırh hem de üzerine bindiği atın dokusu figürlere güçlü ve “korunaklı” metalik birer robot görünümü katmıştır. Sanatçının Hitler’i resmetme, figürün bayrağı ve atın gemini tutma biçimi, eğerde oturuşu, üzerine binmiş olduğu atın tamamının değil belli bir kısmının görünmesi sanatçının Hitler’e yüklemek istediği “hedefine odaklı, kendinden emin, saldırgan ve güçlü lider” imajını oluşturur. Böyle bir lideri seçen halkın da aynı seçtiği liderin görünümüne evrilmesi kaçınılmazdır. Döneminde çokça üretilen Nazi propaganda afişlerinde Nazi liderinin bu “maskulen, saldırgan, korkusuz, belirleyici” imajının diğer toplumsal cinsiyet rollerine yansıdığı da görülebilir. Resim 2’de Lanzinger’in çalışmasındaki Hitler figürüne benzer şekilde bayrak tutan bu kadının da tıpkı bir önceki resimde olduğu gibi “makineleşmiş, robotsu” bir ifadesi olduğu göze çarpıyor. Buna ek olarak kadın figürün aryan ırkın özelliklerini vurguladığı, klasik güzellik ölçülerini taşıdığı, atletik, kendine aşırı güvenli bir ifade sergilediği de söylenebilir. Bir eliyle bayrak direğine sarılmış olan figür bir eliyle de görüntünün dışında kalmış ilerideki figürlere selam göndermektedir. Afişte izleyicilere aktarılmak istenen mesaj, muhtemelen kendisi gibi bayrak taşıyan diğer vatandaşlara yada birçok bayrağın bir arada bulunmasını olanaklı hale getirmiş olan bir resmi geçitte yürüyenlere el sallayan bu kadının hem kendi bulunduğu durumdan hem de selam gönderdiği diğerlerininkinden gurur duymakta olduğudur. Böylece Almanya lideri ve onu takip eden vatandaşlarıyla bir bütün olarak sunulmuştur. Nasyonal sosyalist propaganda afişlerinin ortak mesajı “tek lideriyle bütünleşerek tek bir parça olmuş ulusun gururu” şeklinde özetlenebilir. 1930 ve 1940lı yılların Nazi resmi, heykeli, grafik sanatı ve reklam anlayışı bu tür öge ve mesajlarla bezenmiş siyasi bir mesaj ve anlatım formudur.

Nazi sanatında ana vurgu olan lider temasının dışında Nazileri destekleyen halkı temsil eden figürlerin görselleştirilmesi sırasında da tekrar edilen belirli konular vardır. Yunan tanrı ve tanrıçalarına benzeyen atletik, kaslı, dik bedenler, uzun sarı saçlar, doğal, rahat ve spor görünümlü kıyafetler, çıplak olarak nitelikler faşist sanatın vazgeçemediği ve mütemadiyen tekrar ettiği temalardır. Genellikle kadınlar için doğurganlık yaşında, ergenlik ile kadınlık arasında resmedilen; erkekler için delikanlılık yaşında resmedilen bu figürlerin bedensel “güzelliği”, doğrudan onların “doğurganlığına” göndermede bulunmaktadır. Bu sebeple bu nitelikler tüm bir halka ve tabiî ki onların lideri olan Führer’e bağlanmaktadır. Ari bir ırkın devamını sağlayacak olan bu kadın ve erkekler, Nazi Almanya’sının gözbebeğidir. Örneğin Alman belgesel yönetmeni ve fotoğrafçı Leni Riefenstahl’ın Hitler’in talebi üzerine hazırladığı 1936 Berlin Olimpiyatları (11. Olimpiyat Oyunları) üzerine hazırladığı Olympia adlı belgeselin ilk parçası olan “Ulusların Festivali” nin giriş bölümü Alman kadın ve erkeklerin “doğa içerisinde, bitkiler ve hayvanlarla uyumlu bir şekilde sundukları sportif hareketler”, çıplak güzellikleri, gençlikleri, güçlülükleri, tarihsel göndermeleri ve düzenlilikleri üzerine hazırlanmış lirik bir methiyedir. Alman “ırkının” köklerine dönüldüğünde savaşçı, sağlıklı, güzel, bozulmamış, hastalıklardan etkilenmemiş olduklarının; Olimpos’da yaşayan tanrı ve tanrıçalara benzediklerinin ve 1936 yılında yapılmış olan olimpiyat oyunlarında da bu dönemin yeniden canlandırıldığının anlatıldığını görüyoruz. Sunulan bu tarihsel fantezi Nazi Almanya’sının gerçekleştirmeye hazırlandığı yıkım, savaş, soykırım ve cinayet pratiklerini meşrulaştıracak sanat eserlerinin oluşturulması ve meşrulaştırılmasını sağlamıştır. Filmde sunulan “sporcu- görünümlü antik savaşçıların” birer “ulusal sembol” olarak tanımlandığı; aşırı bir düzenleme ve romantizm içerisinde sunulduğu gözlerden kaçmaz.

Kadın temasının doğurganlık ve kutsallık bağlamında kullanımı asker olmadan önce sanatçı olma girişiminde bulunan ancak başarısız olan Adolf Hitler’in resimlerinde de görülebilir.  Hitler’in 1913 yılına ait Meryem Ana ve Kutsal İsa adlı resminde, ikonik anlatımlarından farklı olarak Meryem’i ve İsa’yı aryan ırkının fiziksel özelliklerini sergileyen figürler olarak resmettiği görülmektedir. Meryem geniş bir arazi ve çiçek tarlası içindeki bir köylü kadını; İsa ise hiçbir kutsal emare sergilemeyen sıradan bir köylü çocuğu gibi resmedilmiştir. Arka plandaki kutsal ışık yada hale, ön planda yer alan ana ve oğuldan oldukça uzaktadır. Hitler, Meryem ve İsa’yı dünya yüzeyine indirmiş ancak bu sefer de bu tarihsel, ideolojik, politik önemi tartışılmaz iki figürü “köylü bir aryan ailesinin niteliklerini” yükleyerek resmetmiştir. Meryem’in oğlu için hazırladığı taze çiçek tacı ikilinin içinde bulunduğu düşünülen hikayeyi dünyevileştirmektedir.

Adolf Hitler’in Birinci Dünya Savaşından önce çizdiği bu anne çocuk tablosu ile aktardığı ideolojik dünya görüşü, İkinci Dünya Savaşının başlamasından sonra tüm Almanya ve Almanya’nın işgal ettiği ülkelere de yayılmış ve sanatçıların birbirine benzer örneklerle çoğalttığı birer şablona dönüşmüş gibidir. Richard Heymann’ın 1943 yılında yaptığı Mutlu Anneler tablosu Alman köylerinde yaşayan anneler ve çocukları ile ilgili bir güzellemedir. Annelerinin etrafında koşuşturan çocuklar ve bir arada çocukları (ve resmi izleyenler) dışında kimseyle ilgilenmeyen bu anneler muhtemelen savaşan Nazi askerlerinin geride bıraktıkları eşleri olmalıdır. Onların mutluluğu, rahatı ve keyfi tüm halkın mutluluğudur. Aslında Alman askerlerinin savaşarak sağlamaya çalıştığı da bu güvence ve mutluluk olarak sunulmaktadır. Savaşan halklar, ölen askerler, yaşanan acılar ile ilgili sıkıntılar Nasyonel Sosyalist sanat eserlerine hiçbir şekilde sirayet etmez. Oysa nazi sanat eserlerinin hepsi ya savaş yada savaş hazırlığı sırasında ortaya çıkmıştır. Hitler ve onun emrindeki Alman ordusu “kutsal ve üstün Alman annelerini ve dolayısıyla Alman ırkını, topraklarını ve kültürünü” korumaktadır. Bu başarının belgesi olarak üretilen bu sanat eserleri de faşist ideolojinin anlatım ve yaygınlaştırma araçlarına dönüşmüştür.

Heymann’ın Mutlu Anneler tablosunun bir benzeri de Wissel’in Kalenberg’den köylü bir aileyi anlattığı 1939 tarihli resmidir. [1] Adolf Wissel Nazi Almanya’sının resmi sanatçılarından biridir. Nazi propagandası yapmak amacıyla hazırladığı çalışmaları çoğunlukla Nazilerin “Kan ve Toprak” (Blood and Soil) tezinin görselleşmiş halidir. Hitler’in savunduğu bu görüşe göre “gerçek Almanlar kan bağına ve yaşadıkları toprağa göre tanımlanır.”[1] Nazilere göre Alman “kanı” ile Alman “toprağı” arasında mistik bir bağlantı vardır. Hitler kullandığı gelişmiş savaş teknolojisi ve saldırgan ideolojisiyle zıt bir şekilde Alman ırkının ve ulusunun kurtuluşunu çiftçilik, çiftçi aileler ve doğal yaşam tarzının devamına bağlamıştır. Kadınların çocuk doğurduğu ve yetiştirdiği; erkeklerin ise toprağı ekmek, ürün yetiştirmek, işlemek ve ailesini beslemek ile sorumlu olduğu bu dünyanın kesin çizgilerle çerçevelenmiş olduğu Wissel’in bu çalışmasında açıkça görülmektedir. Resimde ailenin babası ve büyükannesi arka planda yer alırken, anne ve üç çocuğu ise ön plana yerleştirilmiştir. Ailenin büyük kızı muhtemelen eğitim aldığı okulla ilgili görevlerini yerine getirirken, daha küçük olan erkek kardeşi tahta atıyla oynamakta ve en küçük kardeş de annesinin kucağında oturmaktadır. Tek bir çocuğu kucağında taşımasına rağmen anne üç çocuğuna da kanat germiş bir duruşla resmedilmiştir. Baba arka plandaki tarla yada araziye yakındır. Resimde sadece büyükanne bir taraftan örgüsüyle ilgilenirken bir yandan da çay içmekte ve ailenin diğer üyelerini izlemektedir. Aile büyükleri tamamen siyah giyinmiş, ciddi, sert ve mesafeli bir görünüm sergilemektedir. Çocukların ifadeleri ise dalgın ve pek de eğlenmiyormuş gibi olmasına rağmen, Nazi Almanya’sının ideal aile görüntüsüne uygun olduğu düşünülebilir. Aslında resimde yer alan tüm figürler masanın kenarında duran oyuncak bebek gibi cansız, ruhsuz ve bezgindir. Nazi Almanya’sında ülke geleceğinin belkemiği olan çiftçi ailelerin stereotip görüntüsü aslında faşist ideolojinin takipçilerine pek de parlak bir gelecek vaat etmediğinin de belgesidir.

Palmie’nin kırsal yaşamı sembolik bir dille anlattığı Çalışmanın Ödülleri tablosu da aynı ideolojinin görselleşmiş bir örneğidir. Sarı ve beyaz rengin hakim olduğu bu resim “bereketli topraklar üzerinde üretim yapan sağlıklı ve güzel Almanların basit, mutlu ve zengin yaşantısına düzülmüş bir övgüdür.” Palmie resimde hasat edilmiş, ekinler, sepet dolusu meyvalar, gürbüz ve güçlü hayvanlardan oluşan bir kompozisyon sunmuştur. Resimde gerçek figürlerle masalsı yaratıklar bir arada sunulmuştur. Resmin sol tarafında yer alan hayvanlardan elde edilen yünün kullanıldığı iplik eğirme makinesinin başındaki adam, resmin merkezinde yer alan ve Alman ulusunu temsil eden tanrıçanın tutmakta olduğu “parlak sarı renkli kumaşı” üretmektedir. Resmin anlatmaya çalıştığı mesaj Alman köylüsünün ürettikleriyle varlığını devam ettiren Aryan ulusudur. Resmin merkezindeki sarışın, beyaz tenli tanrıçanın fiziksel özelliklerinin hem ergen, hem çocuk, hem de yetişkin birine ait özellikler sergilediği dikkati çekmektedir.

Palmie’nin Çalışmanın Ödülleri resmindeki gerçekdışı, sembolik tanrıçanın bir benzerine Ivo Saliger’in Paris’in Kararı  adlı tablosunda da rastlarız. İki resimde de yer alan ve daha birçok Nazi çalışmasında benzerlerine rastlanabilecek bu tipleme Aryan ırkının “saf, mükemmel ve doğaüstü doğallığının” bir kanıtı olarak sunulur. Saliger’in bu resminde olduğu gibi Richard Heymann’ın Mutlu Anneler, Adolf Wissel’in Kalenberg’den Köylü Bir Aile ve Gisbert Palmie’nin Çalışmanın Ödülleri adlı çalışmalarında betimlenen kadın karakterlerin “doğal görüntülerinin” aksine saçlarının toplu, sıkıca bağlanmış yada örgülü olduğu dikkati çekmektedir. Bu noktada “kadın ve erkek figürlerin çıplak yada giyinik görüntülerinin” cinsellik dışında bir alana göndermede bulunduğu anlaşılır. Bu bağlamda nasyonal sosyalist resim anlayışında insan bedenleri aslında “Alman kanıyla bağlantısı vurgulanan, bereketli, saf, işlenmemiş Alman topraklarını” ifade etmektedir. “Fiziksel güzellikleriyle seçilmiş bu Almanlar” tümüyle Alman kanına ve toprağına hizmet eden varlıklar olarak temsil edilir. Nazi ideolojisindeki “kan, beden ve toprak” arasındaki bu bağlantı aslında Alman devletine hizmet eden ulusal insan gücünün ifadesidir.

Martin AmorbachSaf kan bir ulus anlayışını ifade eden bu beden figürlerine ek olarak toprak, çiftçilik, köylüler ve doğa da Nazi resim sanatında işlenen önemli ideolojik sembollerdir. Yandaki resimdeki Oscar Martin Amorbach’ın Tohum Eken  adlı çalışmasında sunulan köylünün kendinden emin, mutlu, işine odaklanmış ve güçlü profili Aryan ırkına has nitelikler olarak sunulur. Resimde neredeyse elle çizilmiş kadar düzgün bir toprak parçası üzerinde, elle yapılan zirai işlemlerin sergilendiği görülür. Ön plandaki köylünün gökkuşağı altında, ektiği tohumların hem toprağı hem de çalışanları memnun ettiği vurgulanmış gibidir. Köylünün kıyafetleri mütevazı ve etrafındaki doğa ile uyumludur. Gökkuşağının altında bir masal ortamının uyum, harmoni ve bütünlüğü içinde çalıştığı görülmektedir. Çalışan köylünün ellerinin, vücudunun diğer parçalarından daha büyük resmedilerek vurgulandığı görülmektedir. Bununla birlikte köylünün fiziksel özelliklerinin Aryan ırkına vurgulamakta olduğu da gözden kaçmaz. Bu sebeple Amorbach’ın bu çalışması, nasyonal sosyalizmin bir ırkın, topluluğun, grubun diğerlerine üstün görülüp estetikleştirilmesine ve mistifize edilmesine dayanan faşizan felsefesini aktaran bir çalışmadır.

Nazilerin “kan ve toprak” idealinin nasıl sonuçları olduğu Nazi karşıtı sanatçı ve düşünürler tarafından görsel ve düşünsel olarak ifade edilmiştir. Amorbach’ın Tohum Eken (1937) resminden beş sene sonra, Thomas Hart Benton tarafından yapılan Tohum Ekenler adlı resim (1942, Resim 11) ilk resimde savrulan tohumların yerine insan kafataslarının yerleştirildiği görsel bir eleştiridir. Bir ülke topraklarının korunması ve üstün olduğu iddia edilen bir ırkın amaçları uğruna, bir siyasi yaklaşımın kendisinden farklı insanları nasıl yok ettiğini direkt olarak aktaran bu çalışma, aslında yetiştirilenin zirai ürünlerden oldukça farklı olduğu konusuna gönderme yapmaktadır. Amorbach’ın Nazi ideallerine uygun bir köylü olarak resmettiği ilk resimdeki “kahramandan” farklı olarak, ikinci resimde tohum eken kişi bir köylü değil üniformalı bir askerdir. Nazi düşüncesinin birleştirdiği “toprağı eken köylü Alman” ile “toprağı koruyan asker Alman” arasındaki tarihsel, ekonomik ve ideolojik bağlantı bu iki resimde karşımıza çıkar. İkinci resimdeki Alman asker, Aryan ırkına ait olduğu düşünülen özellikleri sergilemez; deforme olmuş vücudu bir kahramanınkinden çok bir canavarınkini andırır. Nazi Almanya’sının önemini vurguladığı topraklarda bereketli, verimli ve yeşil olmaktan uzak bir çamur ve kan denizi şeklinde resmedilmiştir. Faşist Alman ideallerinin ve düşüncesinin iki farklı yönünü anlatan bu resimler gerçeklik paylarını bugün daha iyi değerlendirebileceğimiz çalışmalardır.

İkinci Dünya Savaşı’nın doğa ile bütünleşmiş, sağlıklı ve güçlü bireylerin “estetiğine” odaklanan Nazi sanat anlayışının dışında kalan gerçekliği, “istenmeyen azınlık” olarak türlü saldırı ve yok etme uygulamalarına maruz kalan etnik ve marjinal grupların oluşturduğu sanat eserlerinde karşımıza çıkar. Nazi sanatıyla eş zamanlı olarak Yahudi sanatçıların ürettiği eserler bize saf gerçek ile hayali olan arasında bir kıyaslama yapma şansı verir.  Heartfield’in Yeni Reich’ın Eski Mottosu: Kan ve Demir adlı çalışması Nazi ideolojisinin vurguladığı “toprak, doğa, anavatan” kavramının nasıl bir makinalaşma ve “eski moda kanlı bir silahlanma” stratejisine gerilediğini gösteren ironik bir eserdir. Nazi askerlerin ve siyasetçilerin Aryan ırkına dahil olmadığı için yok etmeyi hedeflediği Yahudiler, çingeneler, eşcinseller, engelliler ve diğer etnik grup üyelerinin II. Dünya Savaşı’nda yaşadıkları, gözlemledikleri ve resmettikleri deneyimler tahayyül edilmesi güç sistematik bir şiddet ve yok etme stratejisini görselleştirir. Toplama kampları, cezaevleri, işkence alanları, sokaklar, meydanlar vb. mekanlarda bireylere uygulananları aktaran bu sahneler, savaşın gerçekliğini ve acımasızlığını ortaya koymaktadır. Nazilerin ideallerinin sadece kendilerinden olanlara yani aryan ırka yönelik stratejilerinin bir dışlama ve ayırmadan öte tamamen bir “farklı olanı imha ederek temizleme sürecine” dönüşmesi Nazi sanatında anlatılan, aktarılan, ima edilen, üzerine düşünülen bir tema değildir. Aksine bu sanat Almanların kendi kurduğu dünyanın ne kadar muhteşem, masalsı ve mükemmel olduğu düşüncesini desteklemek üzere formüle edilmiştir. Bu dünyanın oluşturulması sırasında “temizlenen” unsurlar, Alman yönetmen Leni Riefenstahl’ın bazılarının savaş bittikten sonra mahkemede savaş suçlarından dolayı yargılanırken öne sürdüğü gibi “hiç haberdar olmadığı” konulardır.[2]

Nazi ideolojisinin sağlık, güzellik ve mükemmellik kriterlerine uymayan “öteki din, grup, topluluk, etnisite ve ulus (untermenschen)[1]”mensuplarının ancak yok edilebileceğinin düşünülmesi Nazilerin savaş ve soykırım[2] uygulamalarının temel dayanağıdır. Sanatın insan yaşamını, duygularını, hayallerini, düşüncelerini, amaçlarını anlatan rafine bir ifade biçimi olduğunu düşünürsek sanatın ideolojik sebeplerle baskının, savaşın ve ölümün emrine yönlendirilmesinin aslında “eşyanın mantığına aykırı olduğunu” söyleyebiliriz. Ancak sanatın bireyler ve toplumlar üzerindeki etki gücünü daha ilk çağlarda keşfeden insanoğlu bu gücü yönlendirme ve kullanma isteğinden de hiçbir zaman kurtulamamıştır.

Kimi zaman anlık bir duygunun ifadesi, kimi zaman tarihi bir anın delili, kimi zaman bir ütopyanın fotoğrafı, kimi zaman güzel bir manzaranın temsili, kimi zamansa gerçek bir tanıklığın yansıması olabilen sanatın insanın en karanlık dönemlerinin de tercümanı olduğu açıktır. Nasyonal sosyalist sanatın ürettiği “mükemmel, gururlu, ülkesini seven insanların” yer aldığı resimlerdeki bireylerin aynı zamanda “kendilerinden daha az güçlü” birçok insanı yok etmeye çalıştığının bilincinde olmak bugün her iki grubun da sanatsal üretimlerini değerlendirmede önemli bir kriter olmalıdır. Hem sanatçı hem de sanat izleyicisi için önemli olan bu ifade dilini çözümleyebilmek ve deşifre edebilmek için yeterli donanıma sahip olmak, iyi ve kötü; etik ve etik olmayan; ticari ve özgün unsurlar taşıyan sanat eserlerini birbirinden ayırabilmek için önemlidir. Nazi sanatı kadar uç ve “güdümlü” örnekler tarihin her çağında, birbirinden tamamen farklı kültürlerde ortaya çıkabilmektedir. Siyaseten doğru bir dilin ve yaşam biçiminin geliştirilmesi için aynı şekilde “siyaseten doğru şekilde yaratıcı olan bir sanatsal üretimin” desteklenmesidir.[3] Bu aynı zamanda sanat sektöründe ekonomik çıkar odaklı üretim anlayışının “mümkün olduğunca” dışlanmasıdır. Sanırım sanatın sanat için mi yoksa toplum için mi olduğu sorusuna verilebilecek en güzel yanıtlardan biri de siyaseten doğru bir duyarlılıkla yaratılmış evrensel bir sanat dilinin kullanılmaya başlanması olacaktır. Böylece sanat “ideolojinin ve kişisel çıkarların” silahı olmaktan çıkarak, yaşamak ve ilerlemek için gereksinim duyduğu özgürlük alanına kavuşacaktır.

Esin Berktaş
Birikim | 29.06.2014

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
“Benim en değerli varlığımsın” Deniz Kıral’ın, Annesi Tezer Özlü ile Yaptığı Anket

Aşk birisinin gece ve gündüz “ sinirlenmeden ” yanında olmak istemek, ayrılınca özlemek ve sadık olabilmektir. Hasret, eğer kavuşulmazsa en...

Kapat