Bir Fotoğrafı Anlamak
Asıl adı Helmut Herzfelde olan John Heartfield, 1891 ‘de Berlin’de dünyaya geldi. Babası ünsüz bir şair, bir anarşist idi. Dinsel inançlara saygısızlıkta bulunduğu gerekçesiyle hapse atılma tehdidi yüzünden Almanya’yı terk eden baba, Avusturya’ya yerleşti. Helmut sekiz yaşındayken hem annesini hem de babasını kaybetti. Herzfelde ailesinin, eteklerindeki bir onnan kulübesinde yaşadığı köyün muhtarı büyüttü Helmut’u. Ancak ilkokul eğitimi alabildi. Gençliğinde, bir akrabasının kitapçı dükkanında çalıştığı sırada, Münih ‘teki bir sanat okuluna girmenin yolunu buldu. Çok geçmeden güzel sanatların çağa ayak uyduramadığı sonucuna vardı. Savaş sırasında doruğa çıkan Alman milliyetçiliğine tepki olarak bir İngiliz adı olan Heartfield’ı aldı.
1916’da erkek kardeşi Wieland’la muhalif bir sol dergi çıkarmaya başladı. George Grosz’la birlikte fotomontaj tekniğini icat etti. (Raoul Hausmann, aynı tarihte, başka bir yerde, bunu kendisinin icat etmiş olduğunu iddia eder.) 1918 ‘de Alman Komünist Partisi’nin kurucu üyeleri arasında yer aldı. 1920’ de Bertin Dada Fuarı’nın organizasyonunda kilit rol oynadı yılına kadar film ve tiyatro çalışmalarında bulundu. Daha sonra Alman komünist yayın organlarında propaganda grafikeri olarak çalıştı tarihleri arasında yaratıcı zekasını ve yeteneğini gözler önüne seren fotomontaj posterleri ve karikatürleriyle uluslararası üne sahip oldu.
Savaştan sonra, 1968’de ölene değin, Doğu Berlin’de yaşadı; komünistlikten ödün vermedi hiç. Hayatının ikinci bölümündeki çalışmalarını, gerek özgünlük gerekse coşku bakımından, arasındaki on yılda yarattıklarıyla kıyaslamak mümkün değildi. Sovyetler Birliği dışındaki bir sanatçının devrimci yıllarını ve tüm hayal gücünü kitlesel siyasal mücadelenin hizmetine vakfetmiş olması sıradışı bir örnektir. Niteliği neydi bu işlerin? Ne gibi sonuçlar çıkarabiliriz onlardan? Önce genel bir nitelik. Hearfield’ın, kaldırımda hareketsiz yatan, dayaktan komalık olmuş bir Yahudi’nin yanı başında ayakta duran bir Streicher karikatürü var. Altında, Bir Pan-Cernıen yazılı. Streicher üzerinde Nazi üniforması, elleri arkada, gözleri ileriye odaklanmış, ayağınm dibindekini ne reddeden ne de tasvip eden bir ifade var yüzünde. Kelimenin tam anlamıyla ve metaforik olarak aldırış etmediği bir durum. Ceketinde belli belirsiz kan ya da kir izleri seçiliyor. Onu töhmet altında bırakacak cinsten değil – başka bir ortamda hiç önemsenmeyecek türden. Üniformasını birazcık kirletmiş o kadar. Heartfield’ın en çarpıcı eleştirel işlerinde her şeyin kirlendiği duygusu hakimdir- ancak Streicher karikatüründe de görüldüğü gibi, bunun tam anlamıyla neden ve nasıl olduğunu açıklamak mümkün değildir.
Grilik, fotoğraf baskısına egemen olan koyu tonlar, gri giysilerin kırışıkları, çizimlerdeki donmuş el kol hareketleri, solgun yüzlerdeki yarım gölgeler, sokak duvarlarının dokusu. sağlıkçıların kıyafetleri, siyah ipek şapkalar hep bu izlenimi verir. Ne tasvir ettikleri bir yana, imgeler bizatihi pespayedir zaten, ya da daha açık ifade etmek gerekirse, kendi pespayeliklerinden tiksinti duymaktadırlar. Benzer tarzda fiziksel tiksinti, güncel amacına ulaştıktan sonra da ayakta kalabilmiş modern siyasi karikatürlerin hemen hemen tümünde göze çarpar. Böylesine bir tiksintinin hissedilmesi için bir Nazi Almanyası’nın varlığı gerekmez. Daumier’nin güçlü siyasi portre karikatürlerinde bu nitelik en berrak ve yalın şekliyle görülmektedir. Bu, modern siyasetin mayasına karşı duyulan evrensel tepkiyi temsil etmektedir. Ve bizler bunun nedenini anlamalıyız. Kişisel siyasi iktidarları için halen nüfuz kazanmaya çalışanlardan sızan belirli bir çıkarcılığa karşı duyulan nefrettir bu.
Fotomontajın Siyasette Kullanımı ikdarların yozlaştırdığı yolundaki soyut ahlaki inancın onaylanması demek değildir bu alçaklık. Özgül bir tarihi ve siyasi olgudur. Böyle bir şey bir din devletinde (teokrasi) ya da güvenli bir feodal toplulukta meydana gelemezdi. Modem demokrasinin ilkelerinin nasıl gelişeceğini beklemeli, sonra da bu ilkelerle alay edercesine, onları hileyle istediği şekle sokmalıydı. Bu olgu. çağdaş burjuva siyaseti ve gelişmiş kapitalizmin tipik bir özelliğiydi ama kesinlikle sadece onlara has değildi. Bir siyasetçinin benimsediği gayelerle, bu gayelere ulaşmak için önceden kararlaştırdığı eylemler arasındaki uçurumdan besleniyordu aslında. Şahsi düzenbazlık ya da riya gibi şeylerden de kaynaklanmaz bu olgu. Daha çok manipülatörün kendine güveninden. sözle eylem, soylu hassasiyetlerle sıradan uygulamalar arasındaki bariz çelişkilere karşı sergilediği umursamazlıktan kaynaklanır. Devletin gizli, anti-demokratik gücüne sırtını dayamanın verdiği güven duygusundan güç alır. Her seferinde. halkın karşısına çıkmazdan önce, sözlerinin sadece ona inanmaya hazır bir kitle için olduğunu bilir; inanmayacaklarla başa çıkmanın ise başka yolları vardır. Bu çıkarcılığa, bir sonraki siyasi parti yayınını izlerken dikkat edin. Heartfield’ın en başarılı işlerinin belirgin özelliği nedir? Fotomontajı kullanmaktaki mahareti ve özgünlüğü elbette. Heartfield’ ın ellerinde bu teknik ustalıklı olduğu kadar canlı bir politik eğitim aracına, daha kesin bir ifadeyle Marksist bir eğitim aracına dönüşür. Makasıyla, hadiseleri ve nesneleri daha önce içinde bulundukları ortamdan kesip çıkarır. Sonra onları siyasi bir konuyu vurgulamak için yeni ve beklenmedik bir tarzda, süreklilik arz etmeyecek şekilde düzenler – örneğin parlamentoyu bir tabutun içine yerleştirir. Ancak bu kadarı bir çizimle hatta sözlü olarak bir sloganla da ifade edilebilirdi. Fotomontajın kendine mahsus üstünlüğü, kesilip çıkarılan her şeyin fotoğraf olarak özelliğini korumasıdır. Önce ilk baktığımız şeyi, ondan sonra simgeleri görürüz. Bunlar yer değiştirdiği, her zamanki doğal süreklilik halleri kesintiye uğratıldığı ve artık umulmadık bir mesajın iletilmesinde kullanılmak üzere düzenlendiği içindir ki, bizler süreklilik arz eden normal mesajın keyfiliğinin farkına varırız. Kendi saygın mekanlarında, ideolojik kılıflarına bürünmüş halde göze batmazken, aslında ne oldukları apansız açığa çıkar. Birdenbire bizatihi görünüşler, nasıl aldattıklarını gösterir bize. Sıradan iki örnek (çok daha karmaşıkları da var): Hitler’in Nazi selamına karşılık verirkenki bir fotoğrafı (bir mitingde çekildiği anlaşılıyor ama biz kitleyi görmüyoruz). Hitler’in arkasında ondan daha iri ancak yüzü olmayan bir adam var ve bu adam Hitler’in havada duran eline bir deste banknot tutuşturuyor. 1932’deki bu karikatür, büyük sanayicilerin Hitler’i desteklediği ve finanse ettiği mesajını veriyor. Ancak alttan alta, Hitler’in karizmatik selamının benimsenen güncel anlamına şüphenin gölgesini düşürüyor. Bundan bir ay sonraki bir karikatür: Batı Cephesi ‘nde bir bomba çukurunda, yukarıdan çekilmiş, çamurlar içinde yatan paramparça iki iskeletin fotoğrafı. Her şey dağılmış ancak kabaralı çizmeler hala ayaklarında. Çamurlanmış olsalar da sapasağlamlar. Altında, “Bir daha mı?” yazıyor. İki ölü asker kendi aralarında, başka gençlerin şimdiden onların yerini almak için sırada olduğundan söz ediyor. Burada dikkat çekilmek istenen Almanların genellikle çizmeyle simgeleşen eril gücüdür. İlerde fotomontajı, toplumsal ve siyasal eleştiri ve yorumlarda eğitim amacıyla kullanmak isteyecek olanlar, tekniğin aldatmacayı açı, a çıkaran olanaklarını geliştirmelidirler mutlaka. Heartfield’ın dehası bu olanakları keşfetmesinde yatıyordu. Fotomontaj, sadece simgesel olduğunda, kendi olanaklarını söze dayalı aldatmacayı artırmak için kullandığında güçsüzleşir. Heartfield ‘ın bazı işlerinin de bu zaaftan yakasını kurtaramadığı görülür. Derin siyasi çelişkilerin yansımasıdır bu zaaf ‘ten yıllar önce komünistlerin gerek Naziler gerekse Alman Sosyal Demokratlar ile ilgili siyasi değerlendirmeleri muğlak ve keyfi idi. 1928’de Buharin’in düşüşünden sonra, Stalin’in dayatmasıyla Komintem, tüm sosyal demokratları “sosyal faşist” olmakla suçladı ‘deki bir Heartfield karikatüründe Almanya Sosyal Demokrat Partisi (SPD) liderlerinden birinin suratı hırlayan bir kaplan olarak karşımıza çıkar.
Moskova’nın, yerel düzeyde zaten çatışma içinde olan unsurlara dayattığı bu keyfi plan ve basite indirgenmiş ahlaki kehanet, Alman komünistlerinin, büyük çoğunluğu işçi ya da potansiyel Nazi karşıtı olan dokuz milyon SPD seçmenini etkileme ya da birlikte çalışma fırsatına ket vurmuş oldu. Kim bilir belki de farkl ı bir stratejiyle Alman işçi sınıfının Hitler’in yükselişini önlemesi mümkün olabilirdi. Heartfield, muhtemelen hiç kuşku duymadan parti çizgisini benimsemiştir. Ancak işleri içinde aydınlatıcı olanlarla, sıradan propaganda yapan ve ahlaki uyarılarda bulunanlar arasında belirgin bir ayrılık göze çarpar. Aydınlatıcı olanlar, Heartfield ‘ın trajik bir şekilde çok yakından aşina olduğu toplumsal ve tarihsel bir olgu olan Almanya’da Nazizmin yükselişini ele alır. Akıl öğreten ve uyarıda bulunanlarsa başka kaynaklardan intikal eden küresel genellemelerden ibarettir. İki örnek daha; 1935’ten bir karikatür: Minnacık bir Goebbels Kavgam’ın üzerinde ayakta duruyor, eli bir şeyi kovarmış gibi havada, “Defolup gitsin bu soysuz insan müsveddeleri,” diyor-nümberg’de yaptığı konuşmadan bir alıntı. Tepesindeyse, ateş etmeye hazır silahlarıyla heyula gibi ancak dingin duruşlu bir sıra Kızıl Ordu askeri onun bu hareketinin gülünç derecedeki zavallılığını gözler önüne seriyor. Bu türden bir karikatürün, sadık komünistler dışındaki herkes üzerindeki etkisi SSCB’nin Almanya için bir tehdit olduğu yolundaki Nazi yalanlarının teyidi olabilirdi. İdeolojik tezatlarda, hakikatten bariz biçimde farklı olarak, tez ile antitez arasında kağıt inceliğinde bir ayrım vardır; bir tek refleks bile siyahı beyaza dönüştürebilir. 1 Mayıs 1937, Fransa’ da Halk Cephesi’nin kutlandığı bir poster: Kızıl bayrak ve çiçekli kiraz dalları tutan bir kol; arka planda belli bel irsiz bulutlar (?), deniz dalgaları (?), dağlar (?); Fransa milli marşı Marsei/laise’den bir alıntı: “Liberte, liberte cherie, combats avec tes defenseurs!” Bu postere ilişkin ne varsa, birazdan gösterileceği gibi siyaseten gerçekdışıdır. Heartfield’ın dürüstlüğü konusunda ahlaki bir yargıda bulunma seni savunanların safında savaşmaya hakkımız var mı, doğrusu emin değilim. Hem içerden hem de dışardan yükselen tehditler ve korkunç ihanetlerin gölgesinde çalıştığı bu on yıl boyunca maruz kaldığı baskıları bilmemiz ve hissetmemiz gerekir. Lakin onun ve Mayakovski ya da Tatlin gibi sanatçıların sayesinde, daha önce netlikle görmemizin mümkün olmadığı bir mesele aydınlanmış oldu. Taraftar sanatçılara ve propagandacılara, onları kendi özgün yaratıcı dürtülerini bastırmaya ya da çarpıtmaya ikna etmek için uygulanan temel manevi baskıyla alakalıdır bu. Yıldırmaktan ya da gözdağı vermekten değil, ahlaki ve siyasi iddialardan söz ediyorum; çoğu zaman sanatçı bu iddiaları kendi yaratıcı gücüne karşı öne sürer. Manevi baskı, faydalı ve etkin olmakla ilgili sorularla belirginlik kazanır. Yeterince faydalı olabiliyor muyum? Yaptığım işler yeterince etkin mi? Bu sorular, bir sanat eserinin ya da propaganda çalışmasının (aradaki ayrımın hiç önemi yoktur burada) siyasi mücadelede bir silah olması gerektiği inancından kaynaklanmaktadır. Yaratıcı eserler toplumsal ve siyasal açıdan son derece etkili olabilir.
Devrimci siyasetin içindeki sanatçılar çalışmalarının kitlesel mücadeleyle bütünleşmesini arzular. Ne var ki. işlerinin yaratacağı etki ne kendilerince ne de siyasi komiserlerce önceden kestirilemez. Bu yüzden hayal ürünü, yaratıcı eseri silahla mukayese etmek tehlikeli olduğu kadar zoraki bir metafordur. Silahın etkililiği nicel ölçümlerle saptanabilir. Performansı yalıtılabilir ve tekrarlanabilir. Silaha bir durumla ilgili olarak başvurulur. Bir sanat eserinin etkililiği nicel olarak hesaplanamaz. Performansı ne yalıtılabilir ne de tekrarlanabilir. Mevcut şartlara bağlı olarak değişir. Kendi durumunu kendisi yaratır. Hayal ürünü bir eserin niteliği ile etkililiği arasında öngörülehilir nicel bir ilişki yoktur. Bu kısmen onun doğasından kaynaklanır, zira sonu gelmeyen ve ölçülemeyen birtakım öznel etkileşimlerin bulunduğu bir alanda var olmak durumundadır. Sanata kutsal bir değer atfetmek anlamına gelmez bu; sadece kendi güdülerine sadık kaldığı takdirde hayal gücünün duımadan ve kaçınılmaz olarak mevcut faydalılık kategorisini sorguladığını vurgulamaktır. Soruyu soran toplumsal ben’in çok ilerisindedir hayal gücü. Soruyu onun şartlarında yanıtlamak için kendisini inkar etmesi gerekir. Devrimci sanatçılar bu inkar yoluyla ödün vermeye razı edildiler ve -John Heartfield vakasında belirttiğim gibi- beyhude yere yaptılar bunu., Faydalı ya da faydasız olarak nitelenebilecek olanlar yalanlardır. Yalan söylenmemiş olanla kuşatılır. Faydalı mı faydasız mı olduğu neyin saklandığına göre ölçülebilir. Hakikat her zaman ilk önce açık alanda keşfedilir. Ekim ıstırabın Fotoğrafları Bu sabah gazetelerde Vietnam haberleri manşetlere çıkmamış. Yalnızca Amerikan hava kuvvetlerinin kuzeyi bombalama politikasını sürdürdüğü bildiriliyor. Dün 270 hava saldırısı yapılmış. Bu haberin ardından bir yığın başka bilgi veriliyor. Bir önceki gün Amerikan hava kuvvetleri bu ayın en ağır saldırılarını gerçekleştirmiş. Bu ay şu ana kadar, benzer dönemlere kıyasla çok daha fazla bomba atılmış. Atılan bombalar arasında her biri yaklaşık sekiz bin metrekarelik bir alanı dümdüz eden yedi tonluk süper bombalar da bulunuyormuş. Ağır bombaların yanı sıra çeşitli türlerde küçük, personel imha bombaları da atılmış. Bunlardan biri, ete saplanıp bedenin içine gömüldüğünde röntgenle tespit edilemeyen plastik mermilerle doluymuş. Başka bir bomba da Örümcek diye adlandırılıyor: dokunulduğu zaman patlayan, 30 santimetre uzunlukta neredeyse görünmez bir anteni olan, el bombasına benzer küçük bir bomba. Daha büyük patlamaların olduğu alana dağılan bu küçük bombalar, patlamadan sonra hayatta kalıp da çıkan yangını söndürmeye ya da yaralıları kurtarmaya koşanları havaya uçurmak için tasarlanmış. Bugün gazetelerde Vietnam’ dan hiç fotoğraf yok. Ancak ben bu sabahki haberlerle birlikte basılabilecek, Donald McCullin tarafından 1968 ‘de Hue ‘da çekilmiş bir fotoğraf biliyorum.’ Bu fotoğraf, kollarında bir çocukla çömelmiş yaşlı bir adamı göstermektedir; her ikisi de siyahbeyaz fotoğraflara özgü o siyah kanları dökerek ağır biçimde kan kaybetmektedir. Son bir-iki yıldır, daha önceleri fazla sarsıcı olacağı için sansüre uğrayan savaş fotoğraflarını, geniş kitlelere ulaşan belli başlı gazetelerde yayımlamak son derece normal bir hale geldi. Bu gelişim, gazetelerin giderek artan bir okur kitlesinin savaşın dehşetine karşı artık uyandığını ve kendilerine gerçeğin gösterilmesini istediğini anlamış olmalarıyla açıklanabilir belki. Düşünülebilecek başka bir açıklama da bu gazetelerin, okurlarının şiddet imgelerine karşı bağışıklık kazandığına inanmış olmaları, böylece sürekli artan bir şiddetle sansasyon temelinde rekabete girişmiş olmalarıdır. İlk açıklama çok idealistçe; ikinciyse çok şeffaf bir siniklik taşıyor.
Gazeteler bugün artık şiddet imgeleri taşıyan savaş fotoğraflarına yer veriyorlar, çünkü ender durumlar bir yana, bu fotoğraflar bugün, hiç de bir zamanlar yapacakları varsayılan etkiyi yapmıyor. Sımday Tinıes gibi bir gazete, bir yandan politik açıdan şiddetin sorumlusu olan politikaları desteklerken, diğer yandan Vietnam ya da Kuzey İrlanda’yla ilgili dehşet verici fotoğraflar yayımlamayı sürdürüyor. İşte bu nedenle şu soruyu sormak zorundayız: Bu fotoğrafların etkisi nedir? Birçok insan bu tür fotoğrafların bize, politik kuramlardaki soyutlamaların, ölüm istatistiklerinin ve haber bültenlerinin ardındaki gerçekliği, yaşanan gerçekliği sarsıcı biçimde hatırlattığını savunacaktır. Bu tür fotoğraflar, diye sürdüreceklerdir savlarını, unutmayı yeğlediğimiz ya da öğrenmeyi reddettiğimiz şeylerin önüne çekilmiş olan kara perdenin üstüne basılmıştır. Onlara göre, McCul lin hiçbir zaman kapatamayacağımız bir göz işlevi üstlenmiştir. İyi de, bu fotoğrafların görmemizi sağladıkları şey nedir? Bu fotoğraflar bize bir yetersizlik duygusu verirler. Onlar için kullanılabilecek en uygun sıfat tutuk/ayıcı ‘dır. Bizi yakalarlar. (Onları hiç görmeden geçen insanların bulunduğunu biliyorum, ama bu insanlar için söylenebilecek hiçbir şey yok.) Bu fotoğraflara bakarken bir başkasının çektiği acının yaşandığı o an, içine alıp yutar bizi. İçimiz keder ya da öfkeyle dolar. Keder, başkasının acılarının bir kısmını amaçsız biçimde yüklenir. Öfke eyleme ihtiyaç duyar. Fotoğraftaki andan kurtulup kendi hayatlarımıza dönmeye çabalarız. Bunu yaparken karşıtlık öyle bir haldedir ki hayatımıza kaldığı yerden devam etmek, biraz önce gördüklerimiz karşısında umutsuzca yetersiz kalan bir tepki olarak görünür.
John Berger
O Ana Adanmış
Seçilmiş Yazılar / Metis Kitap
