Sanatta Yenilik Nedir? | Sanatta Yenilik ve Sanatsal Gelişme – Aziz Çalışlar

Hiç kuşkusuz, toplumsal gelişmede olduğu gibi, sanatsal gelişmede de yalnız ilerlemeler değil, ama gerilemeler de görülür; çünkü, gelişme, çelişkili bir süreçtir. Eski ile yeni’nin çelişmesini içinde taşıdığı kadar; eski’nin yeni ya da yeni’nin eski üzerindeki baskısını da taşır. Eski ile yeni’nin çatışması eski’-nin egemenliğiyle sürdüğünde sanatsal gelişme gerilemeye yönelir; ama, yeni, eski’ye egemen olursa sanatsal gelişme İlerlemeye yönelir. Bu nedenledir ki, sanatsal gelişme, mutlak bir süreci değil, ama, göreceli bir süreci kapsar. Bunun başlıca bir nedeni de, toplumsal gelişme İle sanatsal gelişme arasında doğrudan bir uygunluğun olmayışıdır.

Sanatta yeniliğin, gerçek yeniliğin ne olduğunu doğru olarak kavrayabilmemiz için, önce sanatta yenilik ile sanatsal gelişme, giderek, sanatsal gelişme ile toplumsal gelişme arasındaki ilişkiye bakmamız gerekir. Çünkü sanatsal gelişmenin olduğu kadar, toplumsal gelişmenin de en önemli etmenlerinden biri, eski ile yeni arasındaki mücadeledir. Sanatsal ve toplumsal gelişmenin itici gücü, eski ile yeni arasındaki mücadeleye dayanır. Tıpkı yeni üretim tarzı ve üretim ilişkilerinin eski üretim tarzı ve ilişkilerinin içinden doğması, onunla bir çatışmaya girmesi ve sonunda onu tarihte olumsuzlayarak aşması gibi, sanatta yeni de, eski olan’ın bağrında gelişerek onunla bir çatışma içine girer ve sonunda onu olumsuzlayarak aşar. Sanat tarihine bu açıdan baktığımızda göreceğiz ki, bütün bir sanatsal gelişme, yeni ile eski arasındaki mücadeleyle varlığını kazanmakta ve yerini öbürüne terketmektedır. Sanatsal gelişme ile toplumsal gelişmenin bağıntısı içinde bunu şöyle Örneklen-direbiliriz: Nasıl Ortaçağ sosyo-ekonomik yapısı ve feodal üretim tarzı ile aşılarak geride bırakılmışsa, buna bağlı olarak feodal sanatsal kültür değerleri de Rönesans’ın yeni sanatsal kültür değerleri karşısında öylesine aşılarak geride bırakılmıştır.

Hiç kuşkusuz, toplumsal gelişmede olduğu gibi, sanatsal gelişmede de yalnız ilerlemeler değil, ama gerilemeler de görülür; çünkü, gelişme, çelişkili bir süreçtir. Eski ile yeni’nin çelişmesini içinde taşıdığı kadar; eski’nin yeni ya da yeni’nin eski üzerindeki baskısını da taşır. Eski ile yeni’nin çatışması eski’-nin egemenliğiyle sürdüğünde sanatsal gelişme gerilemeye yönelir; ama, yeni, eski’ye egemen olursa sanatsal gelişme İlerlemeye yönelir. Bu nedenledir ki, sanatsal gelişme, mutlak bir süreci değil, ama, göreceli bir süreci kapsar. Bunun başlıca bir nedeni de, toplumsal gelişme İle sanatsal gelişme arasında doğrudan bir uygunluğun olmayışıdır.

Toplumlarda maddi üretimin gelişmesiyle manevi üretimin gelişmesi arasındaki bağıntı Öylesine karmaşıktır kî, bilindiği gibi, “sanatın bazı en parlak dönemlerinin, ne toplumun genel gelişmesiyle, ne de toplumun adeta iskeletini oluşturan maddi temeli arasında bir uygunluk görülür.” Ne var ki böyle bir olgu, belli dönemlerin sanatsal yaratımları ile o dönemlerin maddi üretimi arasındaki bağıntının varlığını ortadan kaldırmaz. Nitekim, örneğin, “kapitalist üretim tarzı, Ortaçağ’daki üretim tarzından başka bir manevi üretim şekline karşılık verir.” Bir başka deyişle, kapitalist üretim tarzı içindeki toplumlarda sanat, bir önceki üretim tarzı içindeki toplumlardan farklı, daha yeni ve daha ileri sanatsal biçimlere yol açar. Görüldüğü gibi, sonunda, sanatsal yenilik ile toplumsal yenilik arasında bir bağıntı ortaya çıkmaktadır. Bu bağıntı, mutlak olmamakla birlikte, karşılıklı uygunluk içinde olabilir. Yukardaki “bazı parlak dönemler” deyiminden de anlaşılacağı üzere, tarihte, sanatsal yaratımların ileri düzeyde oluşlarıyla birlikte, toplumsal maddi yapı ya da üretim düzeyinin de İleri olduğu dönemlere rastlanabilir (örneğin, gerek Rönesans dönemi, gerekse Osmanlı’da “Kanuni Dönemi”, hem toplumsal ilerleme ve gelişmeyi, hem de sanatsal ilerleme ve gelişmeyi, hatta yetkinliği birarada barındıran dönemlerdir).

Farklı maddi üretim tarzlarının farklı manevi üretim şekillerine yol açmasının asıl bir nedeni de, her tarihsel dönemin kendine özgü estetik idealleri oluşudur. Bu idealler kendi tikel özelliğiyle uygunluk gösteren, başka koşullar altında yinelenmesi olanaksız sanat yapıtlarının ortaya çıkmasına neden olur. Bunun içindir ki, her sanatsal yeniliğin ardında gerçekleştirilmiş, somuta dönüştürülmüş yeni bir estetik ideal yatar. Bu estetik ideal, toplumsal bir bilinç biçimi olarak sanatın ideolojik yönünü oluşturur. Eğer bu sanatsal-estetik ideal, toplumun ge-reksinmesiyle uygunluk içindeyse, toplumsal gelişmenin gereksinimlerine karşılık veriyorsa, sanatta yenilik olarak kendini gerçekleştirir. Ne var ki, toplumsal gelişme içinde, eski sanatsal-estetik idealler ve kültürel değerler ile yeni estetik amaçlar, değerler ve idealler arasında bir çatışma vardır ve bu çatışma toplumlarda sanatsal gelişmenin itici gücünü oluşturur. Bu nedenle, gelişme içinde yer alan her gerçek yenilik, eski’nin yaratıcı bir şekilde dönüşüme uğramasını; eski ise, kurulu değerlerin değişmeden sürmesini ister. Böylelikle, bir yanda gelenekçi, gerici ve tutucu, öbür yanda yenilikçi, ilerici ve özgürlükçü görüş ve güçler arasında bir çatışma yer alır. Sanatta yenilikçi, ilerici düşünce ve değerlerin eski karşısında etkisini genişleterek egemenlik kazanması sonucu sanatsal gelişmede bir ilerleme görülür ki, bu ilerleme, yukarda da açıklandığı gibi, üretim tarzına bağlı olarak toplumun gelişmesiyle, değil uygunluk, hatta tam bir çelişki içinde olabilir. (Örneğin, gerek 18. yüzyıl Almanya’sı; gerekse “toplumsal bilinçlenmenin, toplumsal gelişmeyi aştığı” 1960-1970’ler Türkiye’si, sanatsal gelişme ile toplumsal gelişmenin böylesine çelişki içinde olduğu dönemlerdir). Bu nedenle, geri ya da çarpık üretim tarzına dayalı toplumlarda ileri, gerçekten yeni sanatsal-estetik ideallere amaçlara ve onun anlatımı olan sanatsal yaratımlara rastlanabilmesi, sanatsal gelişme ile toplumsal gelişme arasındaki göreceli bağıntının doğal bir sonucudur.

O halde şunu söyleyebiliriz ki, sanatta yenilik, sanatsal gelişmeyi ileriye doğru götürecek ve toplumsal gelişme gereksinimlerine karşılık ve yön verecek şekilde, toplumdaki eski sanatsal-estetik ideal, değer ve amaçların karşısında yeni sanatsal-estetik ideal, değer ve amaçların gerçekleştirilmesine bağlıdır.

SANATTA YENİLİK VE BİÇİMCİLİK
Sanatta yeniliğin gerçekleşebilmesi için yeni’nin eski’yi değiştirmesi, dolayısıyla, eski’den hem biçimce, hem de içerikçe’ farklı olması gerekir. Sanatta hem içerikte, hem de biçimde yeni’nin yaratılması ise sonsuz çeşitlidir. Ne var ki, ancak bu ikisinin birlikte dönüşüme uğratılması, ileriye doğru değiştirilmesi sanatta gerçek yeniliğe yol açar. Oysa, sanatta yenilik, burjuva sanat literatüründe sadece “biçimde” yenilik olarak alınır. Burjuva sanat, içerikte değil, biçimde yenilik ister. Bütün “modernizm” tarihi bunun başlıca tanığıdır. Örneğin, plastik sanatlarda günümüzde birbiri ardınca ortaya çıkan yeni eğilimler; minimalizm, op-art, pop-art, kavramsal sanat, happening, hiper-realizm, foto-gercekçilik, land-art, vb., bütün bunlar sadece biçimde yaratılan yenilikler, daha doğrusu, değişkenliklerdir. Burjuva sanatta yine son zamanlarda, edebiyatta, sinemada ve tiyatroda görülen açık-saçıklık, dehşet, bir takım “yeni yeni eğilimler” de, sanki içerikçe yeniymiş gibi görünen biçimselliklerden başka bir şey değildir. Kaldı ki, bütün bunların “yeni bir bakış açısı”, “yeni bir gerçeklik algısı” olduğu yolunda savlar da ileri sürülür. Aslında, dünyaya sadece “burjuvanın durumu” açısından, yani “çöküşmüşlük” (“dekadans”) açısından gören burjuva sanatın içerikçe “değişmezliği”dir bu. “Değişmezlik”tir, çünkü, burjuva sanatta “dekadans” olgusu bir ilke, hatta, bir “dogma” haline gelmiştir. Bu dogma’nın dışında sanata bir yenilik getirilemez, çünkü, dünya “burjuva gerçekliği”y-le özdeşleşmiştir; “burjuvaca algılama” dışında algılanamaz dünya. Böylesine bir “dekadans” anlayışının temelinde aslında, yaşanan gerçeklik ile burjuva idealler arasındaki uzlaşmaz çelişki yatar. Bir başka deyişle, bugün burjuva toplumlarda ve burjuva sanatta “manevi kriz” olarak ortaya çıkan bu olgunun temelinde gerçek insani idealler ile toplum düzeninin buna e!-vermezliği arasındaki derin çelişki yer alır. İşte bu nedenledir ki, burjuva sanat, bu temel çelişkinin, ana gerçekliğin su yüzüne çıkmasını, bir başka deyişle, sanatta içerikçe bir değişmeyi, gerçek bir yeniliği istemez. Çünkü gerçek bir yenilik, toplumun gelişmesindeki gereksinimlere artık karşılık vermeyen burjuva ideallerin karşısında yeni ideallerle ortaya çıkacak; sonuçta, üretim tarzına bağlı olarak toplumsal ilişkilerin karakterinde, yani, egemen ilişkilerde değişme isteyecek, bu da ister istemez sanatın içeriğinde kendi anlatımını bulacaktır. Oysa, burjuva toplum, kendi düzenini “nihai” olarak gördüğü için, kendi devrimci karakterini ve toplumsal değişme ilkesini çoktan yitirmiş bulunduğu İçin, egemen ilişkilerde, düzenin işleyişinde bir değişme istemez, status quo’nun korunmasını ister. Bugün için burjuva sanatı ve düşüncesine öznelci, mistik, metafizik, en fazlasından, pozitivist anlayışların egemen olması bir rastlantı değildir. İşte bu nedenledir ki, emperyalizm döneminde burjuva sanat, kendi devrimci, ilerici ve gerçek yenilikçi geçmişinden kopmak ister. Buysa, sonunda, sanattaki “sahte yeni-likler”e yol açar. Yaşanan “manevi krizsin bir anlatımı olmak üzere ortaya konan “bunalım sanatı” ve uzantıları sanki sanatta yaratılmış gerçek yeniliklermiş gibi gösterilmeye çalışılır. Biçimce, “görünüş”çe yapılan her yenilik, içerikçe, “öz”ce her yeniliği dışlar. Ne var ki, hemen hemen bütün burjuva sanatın savı da, aslında burjuva toplumsal düzene, onun çirkinliklerine karşı yapılmış bir eylem olduğudur. Dada’cılardan tutun da günümüz “şok sanatı”na kadar bütün bu tür sanat akımları, “dehşet, vahşet” sanatı, aslında burjuva yaşamın (yani, yaşamın) çirkinliğini, vahşetini, anlamsızlığını, derin bunalımını yansıttığı savındadır. Ama, biçimde kaldığı için, bir başka deyişle, yaşanan çirkin gerçeklik biçimde yaratılmak istendiği için, bütün modernist sanat, “manevi kriz”in, “dekadans”ın ister istemez kendi bir ifadesi, bir olumlanışı haline gelmiş, “gerçek yeni”vi yaratamamış; genelgeçer burjuva değerlere, düzbeğeniye, tekdüze yaşama ve alışkanlıklara karşı “yerinde sayan bir başkaldırı (protesto) olmaktan, “öfke sanatı” olmaktan Öteye geçememiştir. Bunun için de sanatta bu gibi yönelimler, gerçek yeniliğin bir özelliği olarak kalıcı değil, ama geçici olmuşlar; yeni bir tekniğin sonucu, sadece yeni bir buluş, değişiklik hatta, “moda” olarak kalmışlardır.

Aslında günümüzde burjuva sanattan istenen de, yukarda da açıkladığımız nedenlerle, değişme değil, ama “değişiklik”-tir; kalıcılık değil, geçiciliktir; süreklilik değil, çeşitliliktir. Çünkü, burjuva toplumlarda bir meta haline gelmiş olan sanat yapıtının piyasa mekanizması ile çok yakın bir ilişkisi vardır. İleri bir tüketim toplumu olarak burjuva toplumlarda sanat da tüketimin yasalarına bağlıdır. Bu yüzden sanatta sürekli deglş kenlik çeşitlilik, yani, “sahte yenilik” istenir; hele belli bir yeniliğin “moda” haline gelmesi, piyasa için kaçırılmayacak bir fırsattır. Bu gibi tüketim toplumlarında içerikçe değil ama biçimce yeniliklerin “satış” görmesi bu yüzden hiç de rastlantı değildir. Sanatın satış mekanizmasına bağlı olarak yaygınlaştırılmaya çalışılması ise sonuçta sanatın niteliksizleşmesine yol açmış ve “kitle sanatı” ve “kitle kültürü”nün yaratılmasına neden olmuş; sanat, “sahte sanat” haline gelmiştir.

Bu açıdan da, toplumda gerçekten ileriye doğru bir değişme isteyen sanat yapıtlarının günümüz tüketim toplumlarında yeri yoktur. Ancak burjuva toplumda yaşanan gerçekliğin “dışına çıkmaya” çalışan, dolayısıyla “satış şansı”na sahip yapıtların toplumda yeri vardır. Günümüz burjuva sanatında fantastik, metafizik; “uzay”a, “doğa”ya ya da “geçmişse sığınan kurgusal, naif, nostaljik yapıtların sanat yaşamını doldurması; burjuva yaşam-dışı, “egzotik”, “romantik” deneyimleri yansıtan yapıtların ilgiyle, “yeniymiş” gibi karşılanması bundandır. Bu anlamda, günümüz burjuva sanatına, “kaçış sanatı” da diyebiliriz.

Görüldüğü gibi, toplumun gerçek gereksinimlerine, gerçek insanı değerlere karşılık vermediği halde, burjuva sanatsal-estetik ideallerin korunmaya çalışılması; egemen toplumsal ilişkilerin değişikliğe uğratılmaması amacıyla, derinden çelişkili burjuva yaşamsal gerçekliğin sanatın içeriğinden soyutlanması ve biçimde yeniliklerin aranması, sonuçta, sanatta gerilemeye yol açtığı gibi: üretim tarzının doğal bir sonucu olarak, sanatta “niteliksizleşme”ye ve kitle sanatı”nın yaygınlaşmasına da yol açmaktadır.

Bu nedenle, emperyalizm aşamasındaki ileri kapitalist toplumları, maddi üretimin gelişmesiyle manevi üretimin gelişmesi arasındaki bağıntının en çelişkili olduğu toplumlar olduğunu söyleyebiliriz. Ya da baştaki alıntımızı tam tersine çevirirsek: “Toplumun bazı en parlak dönemlerinin, ne sanatın temel gelişmesiyle, ne de sanatın adeta iskeletini oluşturan manevi temeli arasında bir uygunluk görülür”.

SANATTA YENİLİK VE SAHİCİLİK
Sanatta yenilik, hic kuşkusuz, sanatta yaratıcılıkla, özgün ve sahici (otantik} yaratımla ilgili bir olgudur. Çünkü, her ortaya çıkan şey, yenilik değildir; ancak daha sonraki gelişmeyi ileriye götüren ve tarihsel koşullar altında gelişmeye yön veren şeyler yenilik’tir. Gelişmeyi ileriye doğru götürecek ve yön verecek şeylerinse, belli tarihsel koşulların kendi özgün gereksinimlerinden doğması gerekir. Ancak bu gibi yaratımlar gerçek bir yenilik niteliğini kazanabilir; belli bir toplumun sanatsal gelişmesi içinde kalıcı olabilir; gelişme süreci diyalektiğinin bir ileri anını (uğrağını) oluşturabilirler.

Çünkü, sanatta yenilik, içinde yaşanılan toplumsal, nesnel gerçeklik ilişkilerinin sanatsal olarak özümlenmesini içerir. Eğer ortaya konan sanatsal yapıtlar gerçekliğin sahici bir şekilde yansıtılmasına değil de, “alıntı bir gerçekliğin” yansıtılmasına, yani “kopya”ya dayanıyorsa, bu gibi sanatsal yaratımlar salt biçimsel yenilikleri de içerse, yenilik’ten sayılamazlar. Şu çok basit nedenle ki, yansıtılan o “alıntı gerçeklik”, ya da “alıntı biçimsellik” daha önce varedilmiş olup, yenilik değildir. Kaldı ki, “kopya yaratımlar” ister istemez içerikçe bir yeniliği değil, ama biçimce bir yeniliği İçerirler; çünkü, içerik sanatta kopya edilemez, özgün’dür. Ama, biçimsel yenilikler, “evrensellik”, “çağdaşlık” ya da “etkilenme” kisvesi altında kolaylıkla taklit edilebilirler; özgün bir içeriğe sahte bir kılıf olarak geçirilip, yenilikmiş gibi ortaya sürülebilirler.

Böylesine sanatsal yaratımlar, “kişiliğini bulamamış” sanatsal yaratımlar, “ikinci elden yenilikler” olarak nitelendirilebilir. Sanıyoruz, ülkemizdeki sanatsal, kültürel ve düşünsel yaratımların genel eğilimi de genellikle bu yönde olmuştur. “Batılılaşma” olgusuyla birlikte, “yapay bir yenilik”, “devşirmeci-lik”, “Batı kopyası yaratımlar” sanat yaşamımızda hâlâ geçerliğini korumaktadır. Özellikle Batı’ya, yani yukarki bölümde açıkladığımız üzere, salt biçimsel yeniliklere, yani, “sahte yenilik-ler”e dayanan burjuva sanatına en çok öykünen ve öykünmek-te direnen plastik sanatlarımız, bu “ikinci elden sahte yeniliklersin örnekleriyle doludur. Biçimsel yenilikler de olsa, Batı’nın kendi gerçekliğinden doğmuş ve yaratılmış olan bu gibi yeniliklerin, kendi gerçekliğimizin içeriğine biçim olarak alınması, hiç kuşkusuz, “sahte yeniliksin ta kendisidir. Nitekim, “Batı’da ‘yeni’, toplumdaki maddi koşulların (teknolojik öğeler, üretim ilişkileri) yenilenmesi ile birlikte geleneksel ve varolan değer sistemlerine -tabii, yukarda belirttiğimiz düzeyde, A.Ç.- başkaldırarak varolmuştur. Yani, ‘yeni’ yaşamdan kaynaklanmıştır. Türkiye’de ise, …’yeni’, Batılılaşma olarak kültürümüze girmiş, kültürümüzü etkileyen altyapı koşullan değil, Batı olmuştur. Batı değiştikçe, bize yansıyan her yeniliği göğüsleyen kuşaklar, birbiri ile organik bağlar kuramadan modernleşme bunalımı yaşamışlardır. Bu nedenle Türk resminde, örneğin, kübizm ile konstrüktivizm -ve daha ne kadar varsa A.Ç.- akımlarının uygulamaları anlamlı bir etkililik gösteremeden havada kalmışlardır” (1). Bir başka deyişle, bu sanatsal yaratımlar, “sahte yenilikler” olarak, ne “özgün” bir yaratımsal değeri ortaya koyabilmişler, dolayısıyla ne de kalıcı olabilmişler, ileriye kalabilmişlerdir. Zaten ileriye kalamayan bir yenilik, yenilik değildir.

Bunun asıl nedeni, bilindiği gibi, burjuva sanatsal-estetik ideallerin sanatsal yaratımlarımızda benimsenmiş olmasıdır. Daha doğrusu, sanatta zaten “gelişme”yi ve “değişme”yi yadsıma sürecine girmiş, gerçek ilerici burjuva insancıl ideallerini terketmiş, bu yüzden de “dekadans”a ve “manevi kriz”e uğramış, dolayısıyla, gerçek yeniliği genelinde artık yaratamayacak duruma düşmüş burjuva sanata öykünerek “yeni”yi yaratma çabası daha başka nasıl sonuçlanacaktır ki?

Ne var ki, modernist Batı burjuva sanatına öykünerek “yeni” sanatsal yaratımlar kurma çabasına hem bir tepki, hem de tam bir karşıt sayılabilecek bir eğilim de vardır toplumumuz-ca. Sahici olma adına ister istemez “eski”yi korumaya yönelik bu eğilimse, aslında yine bir öykünmenin, yani, “eski”ye öykünmenin bir anlatımıdır. Dolayısıyla, yine içerikte yeniyi yaratmaya değil, ama biçimde eski’yi yaratmaya yöneliktir. Geleneksel sanat biçimlerinden yola çıkarak eskiyi bugünde yaratmaya çalışan bu sanatsal eğilimleri bu anlamda yine “sahte yenilik” olarak nitelendirebiliriz. Şu çok basit nedenle ki, yazımızın başında da açıkladığımız gibi, sanatsal gelişme içinde yenilik an-cak yeni’nin eski ile mücadelesi ve ona baskın çıkması sonucu gerçekleşebilir; “eski” ile mücadele eden “eski”nin yeni olmasına olanak yoktur. Her ne kadar Batı’cı “sahte yenilikle ve onun ardındaki estetik ideallere karşı olursa olsun, eski sanatsal-estetik idealleri savunduğu sürece, gerçek bir yeniliği ortaya koyma gücünde değildir.

Bu nedenle, içerikten değil, ama ister kendinden “ileri”, ister kendinden “geri” biçimlerden yola çıkarak ortaya konan sanat yapıtlarının ne gerçek yenilikle, ne de gerçek sahicilikle ilintisi vardır. Çünkü, yalnız biçimde de olsa. yaratılacak yeniliğin, yeni gerçeklik ilişkilerinin, yaşama yeni bir bakış acısından bakmanın ve değerlendirmenin sonucu olması gerekir. Buysa, hangi içerik ve eğilim’in, hangi manevi-estetik amaçların biçimde bir yeniliğe yol açacağı sorusuyla ilintilidir. Yaşam hangi derinliklerindeki boyutlarıyla, hangi özlü yönleriyle ele alınmalı ve bunlar hangi amaca yöneltilmelidir ki biçimce bir yenilik elde edilebilsin. Sanatsal yaratma çabası hangi amaca yönelmeli ve hangi karakteri taşımalıdır ki biçimde yaratılacak yenilik gerçek yenilik sayılabilsin. Bütün bunlarsa, hiç kuşkusuz, sanatta kişiliğin bulunması ve varedilmesi sorunuyla ilintilidir.

O halde, sanatta kişiliğini bulacak yaratımların ne burjuvaca, ne de feodal ya da benzeri bir karakter, amaç ya da bakış acısı taşıması gerekir. Kaldı ki bu ikisi de ülkemizde aynı toplumsal-ekonomik yapıdan, dışa (ileri kapitalist üretime) bağımlı, geri bıraktırılmış maddi temel ve üretim tarzından kaynaklanmaktadır. Gerek az gelişmiş kapitalist üretimde gerilik, gerekse kapitalizm-önoesi toplumsal-ekonomik yapıdaki gerilik ülkemizde birbirinin ayrılmaz bir bileşkeni olarak varolmakta, sonuçta başka başka manevi üretim tarzlarına yol açtığı sanılırken, aslında, aynı sonuca, yani, “ileri”ye ya da “geri”ye öykünmekten kişiliğini yitirmiş, çarpıklaşmış, niteliksizleşmiş bir sanatsal kültüre yol açmaktadır; buysa “aranjman kültür”den, “Lümpen kültür”den, yani yine “kitle kültüründen başka bir şey değildir.

SANATTA YENİLİK: İLERİCİ SANAT
Açıklamalarımızdan da anlaşılacağı üzere, aslında her biçimsel yenilik, içeriksel bir yeniliğin sonucudur. Çünkü, sanat yapıtlarında biçim’i belirleyen sonunda içerik’tir; ne var ki, biçim de, bilindiği gibi, edilgen değil, ama içerik üzerinde etkin olduğu kadar, içerik’ten de görece bir bağımsızlığa sahiptir. Bunun içindir ki, sanatta hem içerikçe, hem de biçimce yeni’nin yaratılması sonsuz olanaklar taşır. İçeriğin biçimi belirlemesi demek, sonunda tek bir biçimliliğe yol açar demek değildir çünkü; tam tersine, içerik ne denli derin, yoğun ve çok-boyutluysa, yaşamı derinliğiyle ne denli yansıtıyorsa, biçim de o denli yaratıcılık kazanacaktır.

O halde, şunu söyleyebiliriz ki, sanatta gerçek yenilik ancak içerikçe yeni’nin yaratılıp ortaya konmasına bağlıdır. İçerikçe yenilik ise, gerçekliğin yeni bir bakış açısı altında, yeni bir yaklaşımla sanatsal olarak özümlenmesi; yaşamdaki yeni görünüşleri belirleyen öz’ün özelliklerinin bu yeni bakış açısı altında, yani, yeni sanatsal-estetik İdealler yönünde, yeni yöntemlerle ortaya konması demektir; ki bu yeni sanatsal-estetik idealler, yaşamın içinde ortaya çıkan yeni tarihsel-maddi koşulların, yeni toplumsal belirlenmelerin bir sonucudur. Bu nedenle de, sanatın İçeriğindeki yeniliğin, eski ya da varolan, egemen bakış açısından nitelikçe farklı olması gerektiği gibi, sanatsal yaratmadaki amacın ya da toplumsal işlevselliğin de eskisinden nitelikçe farklı olması, dolayısıyla, nitelikçe farklı bir karakter taşıması gerekir. Buysa, eski’yle çatışması içinde yeni’nin eski’yi yaratıcı bir şekilde değiştirmeye yönelmesi demektir. Bunun için de, kendi tarihsel göreceliği içinde, ancak ilerici olan Sanat, sanatta gerçek yeniliği gerçekleştirebilir.

Nitekim, bütün bir sanat tarihine baktığımızda da bunu görmekteyiz. Sanatsal deneyimi kendi gelişmesi içinde bir sonraki evreye aşıran, sanatsal yaratımlar içerikçe hep bir öncekinden farklı yaratımlar olmuşlardır. Böyle oldukları için de hem özgün bir biçime kavuşmuşlar, biçimde yeni olmuşlar, hem de farklı bir karakter taşımışlardır. Örneğin, Rönesans sanatı, Ortaçağ sanatından hem içerikçe, hem de biçimce nitelik olarak farklı, gerçekten yeni olan sanattır; çünkü, hem sanatsal-estetik idealleri, hem de sanatsal yaratma ve toplumsal işlevselliği açısından farklı, yeni ve ilericidir. Aydınlanma dönemi sanatı da öyle klasik sanattan içeriğinde ve biçiminde nitelikçe farklı, yeni ve ilerici olan sanattır. Çünkü, tarihsel-toplumsal belirlenir-liği içinde bir öncekinden daha farklı, daha ileri, daha insancıl ilişki ve ideallerin anlatımı olmuştur. Gerek Rönesans, gerekse Aydınlanma sanatı, dünyayı değiştirici, devrimci sanatlardır; çünkü, dünyayı değişime uğratacak yeni toplumsal güçlerin, yani, toplumdaki yeni’nin sanatı olmuşlardır.

Bu nedenle, çağımızda sanatta gerçek yenilik, içerikçe çağımıza yeniliği getirmiş olan toplumcu sanattır. Toplumcu sanatla birlikte, gerçekliği yaratıcı bir şekilde özümleyen yeni sanatsal-estetik idealler; dünyayı değiştirici, toplumun yeni gereksinimlerine karşılık veren, yeni amaçlar ve işlevsellikler yüklenmiş, yeni bir sanat doğmuştur. Çünkü, cağımızda yeni üretici güçler, yeni üretim tarzı ve ilişkileri başka bir manevi üretim, sanatsal yaratım şekline karşılık vermiş bulunmaktadır. Tarihsel koşullanmışlığı içinde toplumsal yenilikler sanatsal yeniliklere, yani, toplumcu sanatın oluşmasına yol açmıştır. Bu sanat, gerek içeriğinde ve biçiminde, gerekse işlevselliği ve karakterinde eskisinden nitelikçe farklı bir sanattır. İlericiliğini yitirmiş burjuva sanat gibi gerçeklik’ten kaçan değil, gerçeklikle yüzyüze gelen; gerçek insani ideallerle toplum düzeninin buna elvermezliği arasındaki çelişkiyi olumlamaya değil, tam tersine olumsuzlayarak bu çelişkiyi aşmaya; biçimsel, uzlaşan bir başkaldırıya değil, karşıkoyarak değiştirmeye yönelen; dolayısıyla, “sahte yenilikler”e değil, gerçek yeniliklere açık olan sanattır. Bu nedenledir ki, dünya sanat tarihinin gelişmesi içinde, “çöküşmüş” burjuva sanatının yarattığı gerilemeyi toplumcu sanat ilerlemeye doğru çevirmeyi başarabilmiştir. Böylelikle de sonuçta kozmopolit “kitle kültürü”ne değil, evrensel “halk kül-türü”ne yol açmıştır.

Şunu da önemle belirtmek gerekir ki, sanatsal gelişmeyi tarihsel göreceliği içinde bir sonraki evreye sokan yenilik, ön-cesiz değildir. Çünkü, sanatsal gelişme, tarihte ilerleme kadar gerilemeleri de içerse, ileriye doğru gelişmesinde kesikliliğe de uğrasa, süreksiz değildir; gelişme’nin diyalektik yasaları uyu rınca, eski ile yeni’nin bağıntısını içeren bir süreçtir. Bir başka deyişle, sanatta yenilik, eski’yi tarihten kaldırmaz, eski’yi de içinde barındırır; yani, onu olumsuzlayarak aşar. Bu nedenle, sanatta her gerçek yenilik, aynı zamanda sanatta yeni bir bire-şim’dir (sentez’dir}; daha önceki sanatsal deneyimlerin yaratıcı bir şekilde özümlenmesini içerir. Yine örneğin, gerek edebiyat ve tiyatroda, gerekse plastik sanatlarda, Rönesans sanatı, hem Antikçağ sanatının, hem de Ortaçağ sanatının birçok özelliklerini kendi içinde barındırmıştır. Gelgelelim, günümüz burjuva sanat anlayışı, gelişme diyalektiğini yadsıyarak, geçmişten kopma istediği için ve sanatı bir süreç olarak değil, bir durum olarak algıladığı için, hiçbir zaman bir bireşime, dolayısıyla, gerçek yeniliğe ulaşamaz. Bu yüzden de kalıcı değil, geçici bir özelliğe sahiptir. Çünkü, sanatsal gelişme sürecinde, ancak kendi tarihsel göreceliği içinde belli bir aşma’yı, yani, bireşim’i oluşturan sanatlar kalıcı, dolayısıyla her zaman için “yeni” olabilmişlerdir. Bugün Antik Yunan sanatının “bize hâlâ bir sanatsal haz verişi, bazı bakımlardan, bir norm ve erişilmez bir örnek oluşu”nun nedeni de budur zaten. Rönesans ya da Aydınlanma sanatı için de böyledir bu; çünkü, bu sanatların ideolojik içeriği, taşıdığı insancıl, sanatsal-estetik İdealler astında bugünün insancıl sanatsal-estetik idealleri’ne karşılık vermektedir. Bu yüzden “kalıcı”, yani, her zaman için “yeni”; yani, “klasik” tirler.

İşte, dünya sanat tarihinde, toplumcu sanatın gerçek bir yenilik olmasının, sanat-tarihsel süreçte ileri bir uğrağı oluşturmasının nedeni, onun dünya ilerici “kültür mirası”na sahip çıkarak, eski’yi yaratıcı bir şekilde aşmasına, sanatsal ileri bir bireşimi (sentez’i) oluşturmasına bağlıdır. Toplumcu sanat geçmişin en iyi, en İlerici sanatsal deneyimlerini kendinde özümleyerek yeni’yi yaratmış olan sanattır. Bunu toplumcu sanatın bütün başlıca temsilcilerinin ortak bir özelliği olarak görmemiz mümkündür. Örneğin, Brecht ya da Nazım gibi bütün bu büyük sanatçılar, sanatta ilerici, dönüştürücü-olann yaratırken, “kültür mirasından da azami şekilde yararlanarak, yeni bir bireşimi oluşturmuşlar; dolayısıyla, biçimde de çok geniş bir zenginleşmeyi, yeniliği gerçekleştirmişlerdir. Onun için hep “yeni” ve “kalıcı”, yani, “klasik”tirler.

Aziz Çalışlar
Bilim ve Sanat, Ocak 1982

NOTLAR
(1) 1981 “Yeni Eğilimler” sergisi ışığında Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri. Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 34, sayfa 35.

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan’ın yeni ortaya çıkan -son- fotoğrafı

Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan'ın 5 Mayıs 1972 tarihinde Ankara Merkez Kapalı Cezaevi'nde asılarak idam  idam edilmeden bir gün önce...

Kapat