1960-80 Yılları Türkiye Politik Tiyatronun Tarihi [III]
“Toplumda yaşanan ve gerginleşen politik atmosferin bir sonucu olarak az da olsa birkaç tiyatro oyunu alışılagelmiş mekânından, tiyatro binasından çıkarak sokaklara, meydanlara, mitinglere ulaştırma girişimleri görülür. Kimi zamanda sokaktaki politik hareketler ve eğilimler doğrudan oyunun içinde yer alır, sloganlar atılır, bildiriler okunur, yumruklar kalkar, marşlar söylenir, yürüyüşler yapılır, politika topluluk bünyesinde ideolojik fraksiyonlar yaratır, bölünmeler ve tartışmalar yaşanır, ya da Sezua’nın İyi İnsanı örneğinde olduğu gibi, tiyatrolara veya sanatçılara karşı saldırılar düzenlenir.” [14]
1960–70 yılları arasında tiyatroda görülen en çarpıcı gelişmelerden biri özel tiyatro topluluklarının artışıdır. Bu topluluklar tiyatroya nitelik açısından da çeşitlilik kazandırmışlardır. Politik tiyatro örnekleri sergileyen ve işçiye yönelen sokak tiyatrosu denemeleri yapan toplulukların yanı sıra, oyun seçiminde hem yeni eserlere hem tiyatro tarihinin belli başlı yapıtlarına, hem de telif eserlere yer veren tiyatro toplulukları da vardır. Bunun dışında Bulvar Komedisi türündeki eserleri sahneleyen özel topluluklar da mevcuttur. Bazı tiyatro toplulukları da popüler halk tiyatrosu özellikleri taşıyan geleneksel tiyatronun meddahlık geleneğinden ve tuluat özelliğinden yararlanarak çeşitli oyunlar sahnelemişlerdir.
60–70 döneminde vodvil türü de ilgi gören başka bir tiyatro çeşididir. “Özel tiyatrolarda görülen çeşitlilik siyasal ve toplumsal yaşamda gözlenen çok sesliliğin bir yansıması gibidir. Bu yıllarda Türk Tiyatrosunun en belirleyici yanı sanat ile yaşam arasında kurulan ilişki ve eşgüdümlülüktür. Özel ve amatör tiyatro hareketi, tiyatro yaşantısının ödenekli toplulukların tekelinden çıktığını gösterir. Ödenek almayan toplulukların toplumun değişik kesimlerinin beklentilerini, özlemlerini, eleştirilerini karşılayan çoğulcu ve çok sesli olma özelliği ödenekli tiyatroların nitelik ve nicelik açısından üretimlerini geliştirmelerini zorunlu kılıyordu”.[15] Bu dönemde şehir ve Devlet tiyatrolarında toplumsal konuları öne çıkaran eserlere yer verilmeye başlanır. Ancak bu oyunların yorumları Genco Erkal’a göre siyasal içeriğinden soyutlanarak bir olay örgüsüne sıkıştırılmaya çalışılmaktaydı ve yine aynı nedenle siyasal tiyatronun örnekleri sayılamazdı.[16] Bu dönemde yapılan bir araştırmaya göre 1964’te İstanbul ve Ankara’da bulunan topluluk sayısının milyon kişiye oranı Paris ve Londra gibi kültür merkezlerinden daha fazladır. [17] İstanbul’da o dönemde her bin kişiye 9 Paris’te 7 tiyatro düşüyordu.
1950’lili yıllarda varolan ya da kurulan toplulukların hemen hepsi operet topluluğu olarak faaliyete geçmiş, sonraki yıllarda tiyatroya yönelmişlerdir, 60’lı yıllarda kurulan topluluklar ise doğrudan tiyatro topluluğu olarak kurulmuşlardır. Bu topluluklar batı tiyatrosunu model almışlardır. Kurulan özel tiyatro topluluklarından bir bölümü yeni türlere yönelmiştir. Devekuşu Kabare Tiyatrosu bunlar arasında önemli yer tutar. Bu tiyatro topluluğunun ardından pek çok kabare tiyatrosu kurulmuştur; bu kabare de Haldun Taner’in öncülüğünde, Metin Akpınar, Zeki Alasya, Kemal Sunal, Ahmet Gülhan, Zeynep Erkal, Ayşen Gruda, Umur Bugay, Sadık Şendil, Ferhan Şensoy Sıraselviler’de sahneledikleri politik taşlamalarla etkili olmuştur.[18] Ancak bu tiyatro kısa sürede kendini tekrarlamaya başlamış ve sahne plastiği açından ilkel ve öncekini tekrar eden bir kolaycılığı seçmiştir. “Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nda “Haneler”i gördüm. kendi türü içinde ilginç sahneleri kapsayan bu topluluğun kendini tekrarlamaktan kurtarması için sahne üstü estetik çalışmalarını ve oyun düzeni sorunlarını çözümlemesi iyi olur. Çünkü kabare türünün yetişmiş yetenekli ve etkili sanatçılarını barındıran bu topluluğun, sahne plastiği oldukça ilkel ve bir öncekini tekrarlar durumda. Gerekli ve işlevi olan bu tiyatronun sanırım biraz yenilenmeye ihtiyacı vardır.”[19]
Tiyatro yazarlığımızda da yeni türler denenmeye başlanmıştır. Genç yazarlar ödenekli tiyatrolar ve özel tiyatrolar tarafından desteklenmiştir. Haldun Taner Kabare türünün öncülüğünü yapmıştır, Dormen Tiyatrosu Sokak Kızı İrma’yı sahneledikten sonra müzikli oyunlara yönelme başlar ve pek çok oyun yazarı bu türde eserler verir, Sadık Şendil’in Yedi Kocalı Hürmüz’ü gibi.
1960–70 döneminde tiyatroya olan ilgi artmış, bunun neticesinde tiyatroya bir takım sorumluluklar yüklenmiştir. Tiyatro sanatının işlevinin ne olması gerektiği, eğitmek, bilinçlendirmek, düşündürmek, tartıştırmak, eleştirmek gibi kavramlarla tiyatronun fonksiyonu açıklanmaya çalışılır. Tiyatroda ulusallık-evrensellik, öz-biçim tartışmaları yapılır. Geleneksel tiyatromuzun yeri ve önemi sorgulanmaya başlanır. Ulusal bir Türk tiyatrosu yaratmak için geleneksel tiyatronun kaynaklarından yararlanma yoluna gidilir. Bu dönemde yeni yeni tanınmaya başlanan epik tiyatro kuramıyla geleneksel tiyatronun göstermeci açık-biçim tekniği arasındaki benzerlikler üzerinde durulur. Ve iki türün sentezini yaparak ulusal bir Türk Tiyatrosu yaratılmaya çalışılır. Keşanlı Ali Destanı, Asiye Nasıl Kurtulur, Ayak-Bacak Fabrikası, Sarıpınar 1914 gibi oyunlar bu çalışmanın ilk örnekleri olarak ortaya çıkarlar.
Taner’in Viyana’da kuramsal ve uygulama alanında edindiği bilgiler oyunlarının yapısını belirlemede ve sahnelenmesi sırasındaki başarısında etkili olmuştur. 1962 yılında yazdığı Keşanlı Ali Destanı’ndan sonra içinde yaşadığı dönemin gereksinimleri doğrultusunda tiyatrosunda dört amaca yönelir.
a) Toplumun tartışma gündeminde olan sorunları sahnede eleştirel gerçekçi bir yaklaşımla ve güldürünün uzak bakış açısından sergileyerek seyircinin yaşamda ve toplumda olan biteni akılcı bir yaklaşımla algılamasını sağlamak,
b) Bu amacı gerçekleştirme yolunda biçimsel denemeler yapmak,
c) Tiyatromuzda çağdaş-ulusal bir deyişe yönelmek,
d) Geniş bir seyirci kitlesiyle bütünleşmek.[20]
1 Ekim 1964’te ilk kez sahnelenen Keşanlı Ali Destanı geleneksel biçimlerle epik tiyatro formlarını birleştirme çabaları içindeki Haldun Taner için bir dönüm noktası olur. Bu eğilim daha sonra başka yazarlar tarafından da birleştirilmeye çalışılacaktır. Sahnelemedeki başarı ve seyircinin tepkisi Taner’in diğer oyunlarının da ilgi görmesini sağlar. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım adlı oyunu da 1964 yılında bu ilgi sonucunda sahnelenmeye başlanır. Oyunda Ulvi Uraz’ın yüksek performansı Haldun Taner’in başarısını artıran önemli etkenlerden biri olur. Ayşegül Yüksel’in deyimiyle Haldun Taner şanslı bir yazardır. Oyunları en iyi topluluklar ve oyuncular tarafından sahnelenmiştir. Bu da onun tiyatroya getirdiği biçimsel özelliklerin kabulünü kolaylaştırmış ve yaygınlaştırmıştır. Çağdaş ulusal Türk Tiyatrosunu oluşturma yönündeki tartışmaları yoğunlaştırmış, Türk yazarlarını göstermeci biçimde oyun yazma ve müzikli epik oyunlar oluşturma yolunda harekete geçirmiştir.
Zahit Atam & Selda Karakoç
——————-
[14] Erkoç Gülayşe, yayınlanmamış doktora tezi, sayfa 12-13
[15] Gülayşe Erkoç, yayınlanmamış doktora tezi, s. 53
[16] Bakınız, Genco Erkal’la yapılan söyleşi, Ek Üç.
[17] Alpöge Atila, Bir Çıkmazın Eşiğinde Yanılmalar, Oyun Dergisi, Mayıs 1965, sayı 22, s. 8
[18] Milliyet Sanat Dergisi, Ekim 1974, sayı 101, s.14.
[19] Özdemir Nutku, “1975, Tiyatromuz için huzursuz, baskılı bir dönemdi; ama genç tiyatroların ilerleyişini ilgiyle izledik”, Milliyet Sanat Dergisi, Aralık 1975, sayı 164, 17
[20] Yüksel Ayşegül, Haldun Taner Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, Ankara 1986, s. 213
gerçekten çok güzel bi yazı süreç akışına göre net ve açıklayıcı.