1960-80 Arasında Türkiye’de Politik Tiyatronun Tarihi (II)
1960’lı yıllarda ilk kez toplumu bir gerçeklik olarak kavramaya çalışan aranışlar, Türkiye’de farklı bir siyasal yaklaşımla “ideoloji merkezli” toplum tasarımlarına yer vermişlerdir, aslında olan gerçekçiliğin ve toplumculuğun keşfidir. Böylelikle Kemalizm’in kaynaşmış, yekvücut toplum tasarımı sınıfsal özellikler taşıyan, sınıflar arasında mücadele olan ve kamu görevlilerini de bu toplumsal çatışmada bir taraf olarak gören ve gösteren filmlerin ilk kez perdeye gelişleri 1960’lı yıllarda başlamış ve 1970’li yılların ikinci yarısında da devam etmiştir. Ülkemizde solcu yaklaşımla yapılmış her bir filmin ardından aydınlar tarafından daha soldan ideolojik eleştiriler yapılmaktaydı, bunun da ötesinde “devrimci sinema”nın pratiği doğmadan teorisinin yapılmaya başlanmıştır. Bu yönde ilk kez 1960’lı yıllarda sinema emekçileri tarafından kurulan sendikalar da vardır [8]
Benzeri olaylar tiyatromuzda birkaç yıl sonra başlamış ve 23 Mart 1963 tarihinde İstanbul Şehir Tiyatrosu Tepebaşı Sahnesinde “Sezua’nın İyi İnsanı” çalışılmış, oyunda komünizm propagandası yapılıyor gerekçesiyle tiyatroya yapılan saldırıda oyuncular tartaklanmış, afişler yırtılmış…, bunun sonucunda da oyun repertuardan çıkarılmıştır.[9] [Bu tip olaylar kökenlerini Cumhuriyet öncesi Osmanlı tiyatrosunda bulmakta ve saldırılar gericiler tarafından gerçekleştirilmekteydi. Pek çok oyuncu sahneden kaçıp gizlenmeye bile çalışmıştır. Benzeri bir olay 1980’li yıllarda yine aynı kesim tarafından Ferhan Şensoy’un Ortaoyuncular tiyatrosuna yönelik olarak sergilenmiş ve tiyatro yakılmıştır.] Brecht’in oyunları Türkiye’de ilk kez ödenekli tiyatrolar tarafından değil, amatör tiyatro toplulukları tarafından sahnelenmeye başlanmıştır. İstanbul’da amatör bir grup olan “Grup 6 Topluluğu” tarafından sahnelenen “Carrar Ananın Silahları” oyunu ilk sahnelenen Brecht oyunudur. Ankara’da ise ilk Brecht oyunu Ankara Deneme Sahnesi tarafından sahnelenir.
Brecht’in oyunlarının çevirilerinin hızla yapılması ve kuramının ülkemizde tartışılmaya başlanmasıyla epik tiyatro örneklerinin sahnelenmesinde, saldırılara rağmen, hızlı bir artış görülür. Oyun yazarlarımız da epik tiyatroyu biçimce taklit ederek yeni tiyatro eserleri oluşturmaya başlarlar.[10] Bu eğilimin etkin ismi yönetmen ve oyun yazarı Vasıf Öngören’dir; “Asiye Nasıl Kurtulur” sergilendiği yıllarda büyük tartışmalara neden olmuş ve döneme damgasını vurmuştur.[11]
Ancak ülkemiz için yeni bir gelişme olarak, geçmişin Karagöz ve Ortaoyunu’nun süreç içinde tarihsel olarak kaybolduğu ya da kaybolmaya yüz tuttuğu söylenebilir. Buna karşın Sokak Tiyatrosu güçlü bir şekilde yeniden ortaya çıkmıştır. Üstelik bu kez sokak tiyatrosu eğlence ve panayır mekanlarından çıkıp doğrudan yaşamın kendisiyle ilişkili alanlara ve yaşamın olağan akışının olduğu, üretimin merkezlerine doğru kaymıştır. Bu konuya daha sonra yeniden döneceğiz. Ama 1960’lı yıllar bir anlamda “sokak tiyatrosunu” bir kez daha ülkemize hediye etmiştir.
1960’lı yıllarda politik tiyatro yapmaya başlayan belli başlı gruplar Ankara Deneme Sahnesi, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, İTÜ Tiyatrosu, Tarsus Meydan Oyuncuları ve İşçinin Tiyatrosu, Halk Oyuncuları… gibi gruplardır. Bu amatör gruplar daha sonra bazı önemli profesyonel toplulukların da çekirdeğini oluşturacaktır. Örneğin 1950’lili yıllarda etkinlik gösteren Cep Tiyatrosu daha sonra kurulacak olan Dormen Tiyatrosunun başlangıcı sayılır, bu dönemde amatör gruplar ve Üniversiteler tarafından düzenlenen Tiyatro Festivalleri de profesyonel toplulukların oluşmasına önayak olmuştur, örneğin Genç Oyuncuların düzenledikleri Erdek Şenlikleri Dostlar Tiyatrosunun temelini oluşturmuştur.[12]
Bu dönemde Tiyatro Eğitiminde de değişiklikler olur; 1964 yılında daha önce kapanan Tiyatro Enstitüsünün yerine Ankara Dil Tarih Coğrafya Fakültesine bağlı olarak Tiyatro Kürsüsü kurulur. Burası tiyatro alanında uygulamanın yanı sıra, ağırlıklı olarak kuramsal bir eğitim veren bir kurum olarak faaliyet yürütür. [13]
1961 Anayasası ve yarattığı atmosfer her alanda olduğu gibi, sanat ve sanatın insana en yakın dallarından biri olan tiyatro ortamında da öncü, yenilikçi, canlı, dinamik bir dönemin başlangıcının anahtarı olmuş, 1960–1970 yılları arasındaki politik, ekonomik ve toplumsal yapıda görülen hareketlenmeler tiyatroyu yönlendirmiştir. Tiyatro dünyası, hem geleneksel etkinin hem batı etkisinin daha önceki dönemlerde görülmedik bir çeşitlilik ile geçmişin mirasını değerlendirmeye, batı ölçeğini yakalamaya, doğu-batı kavşağı içerisindeki tutumunu belirlemeye, kendini çoğaltmaya ve kendini tanımlamaya yönelmiştir. Dönemin tiyatro serüveni toplumdaki hareketliliğin göstergelerinden biri olmuş, toplumsal değişime ayna tutmuştur.
İç ve dış göç, göçle birlikte gecekondulaşma, kültürel olarak farklılıkların ortaya çıkması ve farklı unsurlar arasında çatışmaların meydana gelmesi, uyumsuzluk, yabancılaşma ve toplumsal ideallerin taşıyıcılarının giderek belirsizleşmesi gibi belli başlı sorunlar toplumsal kamplaşmanın doğmasına neden olur. Aslında sarsılan resmi tarihtir. Yazarlar hem basın organları aracılığıyla konuyla ilgili yazılar yayınlarlar, hem de bu sorunları işleyen eserler üretirler. Bu konular tiyatro yazarları tarafından da işlenerek sahneye taşınmıştır. Hayat pahalılığı ve gelirlerin buna orantılı olarak artmaması belli başlı sorunlar arasındadır. 60’lı yılların sonuna doğru ortaya çıkan öğrenci hareketleri ve sokak gösterileri de bu sorunlara eklenir. Toplumsal olarak giderek yaygınlaşan siyasallaşma ve radikalleşme, iktidarın sunduğu çözümlerin içini boşaltır ve kimi zaman uygulanamaz hale getirir; çünkü bilgi halka yayıldıkça siyasi iktidarın vaatlerinin gerçekleşemez olduğunun bilimsel bilgisinin yanında iktidarın çözümleri itibarsızlaşır ve iktidara karşı bir söylem ve karşı-bilinç gelişir. [1960’lı yıllarda Prof. Tansu Çiller’in 1990’lı yıllardaki iki anahtar formülü dile getirilseydi, halktan karşıt-tepki gelişirdi ve bizzat kendisine yönelik tepki itibarı sarsıcı etkiye dönüşürdü. Halkın katılım ve bilgilenme süreçlerindeki geriliği, 1990’larda Çiller’in siyasi arenaya bu muhteşem girişine neden olmuş ve onu daha sonra başbakanlığa götürmüştü.] 1960’lı yıllarda uygulanamaz öneriler ve vaatler insanlar için alaya dönüşüyordu ve sanat dalı olarak tiyatro da bunu sahneye taşıyordu. Aydınların başlattığı bu muhalefet iktidar tarafından baskılanmaya çalışılır ve iktidarın bir baskı politikası oluşturmasını sağlar. Özellikle 1965 seçimlerinden sonra Adalet Partisi’nin iktidara gelmesi yasaların değiştirilmesine ve kültür alanına yönelik baskıların yoğunlaşmasına neden olmuştur; ancak baskılar sansüre ve kültürün gericileştirilmesine karşı bir mücadelenin de önünü açmıştır. İktidar karşısında politik ve kültürel bir tavır sergileyen aydınlar, kendi aralarında görüş ayrılıklarına düşerler, siyasallaşma beraberinde fraksiyonları, farklı çözüm önerilerini, farklı örgütlenmeleri, farklı uygulama mecralarını doğurur. 60’lı yılların ikinci yarısında tiyatroda sendikal hareketlenmeler görülür, bunun neticesinde iki farklı sendika kurulur; Türkiye Opera, Tiyatro ve Yardımcı İşçileri Sendikası (TOTSİS) ve Türkiye Tiyatro İşçileri Sendikası (TİSEN). Kurulan sendikalar ödenekli ve özel tiyatrolarla ilk kez anlaşma masasına oturur, bu oturumlarda kimi zaman tiyatro grevleriyle ya da grev girişimleriyle sonuçlanır. Buna bağlı olarak basında ve tiyatro çevrelerinde “tiyatro sanatçısı işçi midir?” tartışması yapılır. Dönemin etkin tiyatro grevlerinden birisi uzun süren Ankara Sanat Tiyatrosu’nda oyuncuların yaptığı grevdir.
<<öncesi] [sonrası >>
Zahit ATAM & Selda KARAKOÇ
——————————-
[8] Şener Erman, Yeşilçam, s. 48
[9] Erkoç Gülayşe, Türk Tiyatrosunda 1960-70 Dönemi (Tiyatro Toplulukları ve Etkinlikleri), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Ana Bilim Dalı, yayımlanmamış Doktora Tezi, s. 12, 1993,
[10] Bu eserlerde toplumcu olmalarına rağmen, benzeri bir düzeyi yakaladıklarını söyleyemeyiz.
[11] Türkiye’de kendinden öncesiyle sonrasını ayıracak kadar etkili oldu. Öncesinde Pir Sultan, Teneke, Dev-ri Süleyman vardı, ama hepsini geçti ve doruk noktası oldu. Heyecan yarattı ve biz daha önce hiç öyle oyun görmemiştik. Dostlar Tiyatrosu tekrar oynadı reji değişmişti. Vasıf’ın rejisini an an hatırlıyorum. Anlatıcı kullanmıştı, sahnenin önünde iki kişi oturuyordu, oyunu yorumluyorlardı, oyun duruyordu, yorum bittikten sonra tekrar başlıyordu. Aynı zamanda şarkılarda giriyordu. Dramatik aksiyonun böylesine kesilmesi ve oyunculukların göstermeci şekilde yapılması hepimizi şaşırtmıştı. Asiye’yi Zeliha Berksoy ve oyundaki annesini de gerçek annesi oynuyordu. Baş erkek oyuncuyu Halil Ergün oynuyordu, burjuva kadını Vasıf’ın karısı oynuyordu. Sonra 1980 darbesi sonrası biz yurtdışındayken bizi Hollanda’ya davet etti, orada da sergiledi, o tarihten bir ay sonra da kalp krizinden öldü. Midas’ın Kulakları, 400 kilometre, Orhan Kemal’den oyunlar oynadılar. Ankara Sanat klasik oynuyordu, Genco Erkal’ın yaptığı Rosenbergler Ölmemeli, Havana Duruşması klasikten kopuşu hazırlamıştı, ama Vasıf göstermeci biçimi stilize ederek ve metni bütünüyle buna göre oluşturarak ve yorumlayarak doruk noktasını oluşturmuştu. Ama geriye dönüp baktığımızda biz tiyatroyu değiştireceğiz diye yola çıkmamıştık, biz ülkemizi değiştirmek için ve genel mücadele içinde yola çıkmıştık ve o hareketin parçasıydık. İnsan yola çıkarken bunları baştan düşünmüyor, bizi sürükleyen zorunluluklardı. Örneğin hiç paramız yoktu, biz Sacco ile Vanzetti’yi sergiledik. Hamlet 70 oynanmıştı Bakırköy’de, onun demir konstrüksiyonu vardı, aralarında tel vardı, çaresizlikten onları görünce ben “Tamam abi” ben dekoru bunlarla çözeceğim dedim, yoksa aklımda öyle şeyler yoktu önceden. O zamana kadar benim sahnede gördüğüm bir tür inşaatçılıktı, evse ev, neyse ney, bizim paramız olsaydı belki biz de öyle yapardık, ama yoktu ve biz çok farklı bir dekor uygulaması yaptık, onlara şekil verdik ve illüzyonistten göstermeci sahnelemeye ve dekora doğru yöneldik. Koşullar yaratıcı müdahalelerle bizi değişimi tetiklemeye yöneltti ve artık bir daha da yanılsamacı tiyatroya dönmedik. Bizi harekete geçiren tiyatro ya da bir başka sanatla mücadelenin içinde yer almaya çalışıyorduk ve bütün koşullara rağmen üretmeye çalışıyorduk. Neruda’ya Postacı filminde denildiği gibi, “Şiir yazanın değil, ihtiyacı olanındır” sözünü gerçekliyorduk. Benim asıl sanatsal üretimim 1970’li yıllardan beri sinema oldu, olgunluk dönemimi sinemada yaşadım. Tiyatro olaylarına gelince Ferhan Şensoy “Şahları da Vururlar” oyununu oynarken tiyatrosu yakıldı. Daha önce Halk Oyuncularının Dev-ri Süleyman’ı Aksaray’da oynarken yine tiyatro yakıldı.”
[12] Erkoç Gülayşe, yayınlanmamış doktora tezi, s. 48
[13] age, s. 12
————————————-