Brechtiyen Tiyatronun Keşfi – Zahit Atam & Selda Karakoç

1960-80 Arasında Türkiye’de Politik Tiyatronun Tarihi (IV)
BİR PARANTEZ: YOLU AÇAN HALDUN TANER…
Haldun Taner geleneksel tiyatronun açık biçim, göstermeci anlatım özelliğini epik tiyatronun anlatım tarzıyla birleştirmeye çalışan bir yazardır. Keşanlı Ali Destanı’ndan bu yana yazdığı oyunlarda kullandığı geleneksel özellikleri Ayşegül Yüksel şu şekilde sıralar;
“Karagöz ve Ortaoyunu’nda seyircinin yanılsamaya sokulmayışı ve seyirciye bir oyun izlediğinin anımsatılması; oyunda yoğun bir güldürü ortamının kotarılması; öndeyiş ve son-deyiş kullanımı; oyunun sonunda “İbret çıkarma”; oyunun dokusunun gevşekliği; oyunun akışının türkülerle kesilmesi; gerilimli ve duygulandırıcı sahnelerden kaçınma; oyuncuların sürekli olarak rollerine girip çıkmaları; kişilerin tip boyutunda abartılı olarak çizilişi, söz oyunları, tekerlemeler, bol nükte kullanımı.”[21]

Taner geleneksel tiyatronun bilinen bu özelliklerini toplumsal ve politik eleştiriye yönelik olan bir içerikle birleştirerek, özgün bir Türk tiyatrosu oluşturmuştur. İçerik ve biçimdeki akılcı ve bilimselci yaklaşımı gördüğü tiyatro eğitiminin de bir sonucudur. “Bu eğitim ve deneyimleri Taner’in insana, insanoğlunun tarihine ve dahası bir doğulu olarak Batı düşüncesine belli bir mesafeyle, hatta kuşkuyla ve eleştirel bir gözle bakan bir yaklaşım kazanmasını sağlamıştır.”[22]

Epik Tiyatronun özelliklerini kullanmasına rağmen Taner’i Brecht’ten ayıran en önemli farklılık toplumcu gerçekçi bir yaklaşımdan çok eleştirel gerçekçi bir yaklaşımı benimsemesidir. Brecht’in oyunlarında gözlenen yeni bir düzen oluşturma düşüncesi Haldun Taner’in oyunlarında belirgin bir şekilde gözükmez. O sadece sorunları göstermekle yetinir. “Taner Tiyatrosu geleneksel tiyatromuzun henüz akılcı, eleştirel bakış açısını tanımayan, kıssadan hisseci, mütevekkil tavrından uzaktır. Bu açıdan Taner her iki yöntemden de yararlanarak kendine özgü, evrensel, aklın merkezinde olduğu eleştirici, değiştirici, ancak bu değişim için toplumcu bir öneri sunmayan, ulusal, toplumsal bir yazardır.”[23]

Haldun Taner’i 1960’lı yıllarda epik tiyatro ürünleri veren diğer yazarlardan ayıran en büyük özellik, içeriğe eğlenme boyutunu da eklemesidir. Bu yazarlarda Brecht’i biçimce taklit eden eserler vermiş ve sahnelemişlerdir, daha didaktiktirler.

60’lı yıllar Türkiye’sini sahneye taşıyan Keşanlı Ali Destanı Demokrat Parti döneminde tarımda makineleşme ve başka bir dizi sosyal nedenlerle kentlere göç etmiş, ama yetersiz sanayileşme neticesinde işçileşememiş, gecekondu ortamında bir yalnızlığa ve yoksulluğa itilmiş olan köylüyü konu edinir. Oyunda bu gecekondu ortamında yaşayan insanlarla kendi özgür girişimleri sonucu zenginleşen ve kentlerin blok apartmanlarında yaşayanlar arasında oluşmuş uzlaşmaz karşıtlık yansıtılır. Çok partili hayata geçişten sonra sergilenen seçim hileleri ve daha sonrasında unutulan seçmen ve kendi başının çaresine bakmak zorunda olan seçmenlerin başvurdukları yollar alaycı bir dille anlatılır. Sinik bir kişilik olan Keşanlı Ali’den yiğit, zorba, girişimci Keşanlı Ali’nin yaratılması, devletin korumadığı ve egemenliğinin sınırlarının belirsizleştiği bir ortamda insanların kendi başlarına kaldıkları bir ortamda dönüşümün nasıl olağan ve zorunlu olduğunu anlatır.

Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım Haldun Taner’in yirmi yıl içinde üç kez yazdığı ve dört farklı seyirci kuşağı tarafından yepyeni bir oyun olarak izlenen gelenekselle epik tiyatronun uzlaşımı olan bir başka oyunudur. Oyunda temel nitelikleri hiç değişmeyen iki genel tipin Vicdani ile Efruz’un koşut ve karşıt düzlemlerde ortaya çıkan yaşamları anlatılır. Aynı gün aynı mahallede doğan çocuklar aynı tarihsel toplumsal dönem içinde olmalarına rağmen, bu tarihsel süreçler içindeki durumları ve olayları birbirinin tam tersi yaklaşımla dile getirirler. Oyunda “değişmezlik politik ve toplumsal düzeyde görülen değişikliklere karşın toplum yapısının, toplum yapısına bağlı olarak da insan yapısının temelde değişime uğramayışından kaynaklanır”.[24]

Haldun Taner oyunlarında topluma ve dünyaya olduğu gibi dile de eleştirel açıdan yaklaşan bir yazardır. Efruz ve Vicdani arasındaki ilişki, geleneksel halk tiyatrosu tiplemelerinden Pişekâr ve Kavuklu arasındaki ilişkiye benzer. Bu tipler arasında toplumsal boyutta yaşanan kişisel özellikleri belirginleştirmek için dil, çene yarıştırma, yanlış anlama, tekerleme söyleme, konuşma ve hakaret hünerleriyle karşıdakini alt etme işlevini yerine getirir. Oyundaki şarkılar Keşanlı Ali Destanı’nda olduğu gibi temaya ve konuya uzak bakış sağlamak amacıyla eleştiri getirecek biçimde değerlendirilmiştir. Şarkıların konuyla olan ilişkileri epik tiyatronun kullanımına uygundur. Geleneksel Türk Tiyatrosunda bu şekilde bir kullanıma rastlanmaz.

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1969) oyununun arka planında meşrutiyet ve istibdat dönemlerinin olayları yer alır. Gerçekten de yaşamış olan oyun kişileri gerçek yaşamdaki çeşitli özellikleriyle sıcak ve canlı bir biçimde çizilmiştir. Oyunda batılılaşma yolunda yeni arayışlara yönelen Türk Tiyatrosunun en eski aşaması değerlendirilir. Değişen sahne biçimi doğrultusunda değişimlere uğrayan Türkçe’nin üç ayrı kullanımı sergilenir.

Ayışığında Şamata (1978) 60’lar ve 70’ler Türkiye’sinde zengin sınıfın oluşturduğu bir çevrede birbirine kenetlenmiş, yoz, ama gerçek insan tipleri çizilir. Oyunun ikinci yarısında ise bu tiplerin karşıtı olan ülküsel gerçek dışı tipler çıkarılır. Oyun iki bakış açısından baştan sona iki kez oynanmasıyla açık biçimin oyunun sonunu değiştirme ya da oyunu sürdürme olanaklarını da aşarak, oyunun baştan sona değişebilirliğini gösterir. Oyunda gerçekle yapay arasındaki karşıt ilişki dilsel düzeyde de gerçekleştirilmeye çalışılır.

Esasen yukarıdaki tarih bir yerden sonra resmi tarihin dökümüne giriyor. Elbette Haldun Taner resmi tarihin bir savunucusu değildi ya da Yavuz Özkan’ın ek olarak verdiğimiz söyleşide anlattıkları resmi tarihin bir uzantısı değildir, dünya panoraması dışında genel anlatı Haldun Taner’e döndüğünde, resmi tarihin kapsamayı tercih ettiği bir tarihe dönüyoruz. Ancak bizim konumuz tümden bunun dışında; resmi tarihin yer yer isim olarak addettiği, ya da yaptıklarına şöyle bir değinip geçtiği yanılsamacı olmayan, belirli ölçülerde belgesel tiyatro içinde yer alan, daha genel düzlemde siyasal tiyatro başlığı altında toplanacak. Kısacası devlet sanatçısı ünvanı olmayan ve belki de olamayacak olanlarla, özellikle özel tiyatrolar içinde yer alan daha konvansiyonel tiyatronun karşılaştırması üzerinde odaklanmayı amaçlıyoruz. Bizim çeşitli görüşmelerimiz, kimi kısmi belgeseller, tarihsel bilgimiz, resmi tarihin kırıntılarından çıkardıklarımız, siyasal süreçler hakkındaki bilgilerimiz ve olması gerekir diye sezgilerimize dayandığımız ve ortaya çıkarmayı hedeflediğimiz bir tarih daha var. Genelde üzerine geniş bir literatür olmayan, görsel kaydı çok az tutulmuş (ülkemizde tiyatronun ne yazık ki, genel özelliğidir bu kayıtsızlık ve yetersiz belgenin günümüze ulaşması ya da zamanında yetersiz belge üretilmesi) bir tiyatronun peşine düşmek için biz bu ödevi üstlenmiştik. Hedefimiz de bunu bir belgeselle taçlandırmak. Burada bu tip tiyatronun tarihi hakkında belirli bir özet yapmaya çalıştık, bu siyasal tiyatro ile konvansiyonel tiyatroyu karşılaştırdığımızda belirli farklılıklar görmekteyiz.

Dolayısıyla birer hipotez olarak, siyasal tiyatronun konvansiyonel tiyatrodan ayrıksı yönleri üzerine saptadığımız 12 başlığı açıklayarak bu ilk dönem çalışmasını bir tür ön-hazırlık olarak tamamlamak istiyoruz.[25]

1. Oyunlarımızın konusu, kapsamı, ele aldığı temalar değişiyor.
1960’lı yıllardan itibaren seçilen konular Türkiye’de insanların temel yaşamsal sorunları ya da tartışmalarına karşılık gelmeye başlamıştı. Bu anlamda resmi tarihten başlayarak, dünya tarihi için önemli olan ve özellikle 1945 sonrası siyasal konularda yoğunlaşan bir tiyatro eserleri dağarcığı gitgide kendini göstermeye başlamıştı. Brecht’in bu konudaki mükemmel siyasal önermesi olan, “Tarihteki mükemmel oyunlardan değil, kendi döneminizin gerekirse kötü oyunlarından yola çıkmak daha anlamlı siyasal değere sahiptir” düşüncesi Türkiye’de karşılığını bulmuş ve oyunların siyasi karşılıkları ve toplumsal etkileri giderek artmıştır. Bu anlamda oyun dağarcığımız büyük oranda yenilenmiştir. Oyunların yorumu da bu değişimden payını almıştır. Oyunlar için Genco Erkal’la yapılan söyleşiye bakılabilir.

2. Oyuncular daha farklı kaynaklardan geliyor ve beslenme kaynakları değişiyor.

1960’lı yılların Türkiye’sinde Tiyatromuz daha öncesine göre Cumhuriyetimizin en canlı dönemini yaşıyor. Ciddi sayıda insan tiyatroya giriyor ve eğitim sürecinde de ciddi ilerlemeler, kurumlaşmalar yaşıyor. Bu bakımdan tiyatromuz, sinemamızı üniversitelerde bir eğitim dalı haline gelme açısından önceliyor.[26] Sinemamızda üniversite bünyesinde eğitimin 1970’lerde enstitü içinde verildiğini bildiğimize göre tiyatromuzun öncelediğini rahatlıkla söyleyebiliyoruz. Aynı zamanda tiyatro yapmanın genele yayılması açısından 1930’lardan itibaren şehir tiyatrolarının yerleşmesi ve halkevleri bünyesinde tiyatro oyunları oynanması açısından tiyatromuz sinemamızı önceliyor, çünkü sinema İstanbul ve özel teşebbüs merkezli bir sinemayla o dönemle sınırlı kalıyor, kamu kurumları film üretme süreçlerinde özel bir ağırlık taşımıyor. Esasen özel tiyatroların kurulması, izleyicilerin aldıkları biletlerle tiyatroların kendini finanse etmesi ve tiyatro oyunculuğunun bir iş-kolu, meslek haline gelmesi 1950’lilerde başlayan bir süreç. Bu süreçte özellikle eğitim kurumları içinde üniversite ve liselerde başlayan tiyatro kulüpleri, daha sonra ülkemizde kendini ifade etme aracı olarak bir tür aşkla tiyatroya yönelen pek çok oyuncunun çabaları, özel tiyatroların sayısını hızla arttırıyor. Örneğin Bakırköy Lisesinin öğrencileri “Carrar Ananın Silahları” oyununu sahneleyip “İstanbul Liseleri Tiyatro Örgütü”nce (İLTÖ) beşinci kez düzenlenen şenliklerde birinciliği kazanır. Daha sonra bu oyunu sahneleyen oyuncular oyunu tiyatro sahnesine taşırlar ve profesyonel bir tiyatro grubuna dönüşürler.[27] Pek çok insan tiyatroya geçiyor, bu geçişlerin ardında belirli bir kendi-kendini eğitme ile sektördeki insanların arasında yetişme iç içe gidiyor. Ancak ciddi sayıda insan konvansiyonel tiyatroyla başlayıp, kısa sürede farklı bir tiyatronun peşinde teatral performansın içinde ilerliyor. Bu açıdan tiyatro oyuncularının çok daha geniş bir kesimden ve sayısal olarak 1960’larda hızla arttığını ve tiyatromuzun çok sayıda yeni yüzle tanıştığını söyleyebiliriz. Bu anlamda daha farklı saiklerle tiyatroya gelenlerin talepleri ve ülkemizin siyasal/kültürel ikliminin ciddi olarak değişmesi sonucu oyunlarımız da değişiyor ve teatral literatürümüz hızla genişlemeye başlıyor. Bu genişleme üç boyutlu bir yapıya sahip:
A) Yabancı literatürden ve geçmiştekilere göre daha farklı bir oyun dağarcığından oyunlar dilimize çevriliyor, yeniden yorumlanıyor.
B) Aynı şekilde ciddi sayıda ve özgün teatral metinleri, özellikle bu yeni kuşak olmak üzere üretiyor.
C) Aynı zamanda şarkı-şiir-türkü-oyun bileşiminden oluşan metinler üretiliyor. Bu açıdan tiyatro literatürümüz hızlı ve sağlıklı bir büyüme yaşıyor.

<<öncesi]  [devamı yarın >>

Zahit Atam & Selda Karakoç

————————-
[21] age, s. 68
[22] Pekman Yavuz, Haldun Taner’in Oyunlarında Epik Bir Unsur Olarak Eğlenme,
[23] Pekman Yavuz, age.
[24] Yüksel Ayşegül, age, 84
[25] Ancak dediğimiz gibi, bu farklılıklar bir tür türetilmiş bilgidir ve teyit edilmesi ve teze dönüştürülmesi için çok daha belgeye ve tanıklıklara başvurmak zorundadır. Çeşitli girişimlerde bulunduk, artık bunları sonuçlandırmak için yoğunlaşmamız ve yetersiz kayıt olduğunu öne sürüyorsak elimizden geldiğince ya bunları çoğaltmak ya da varolanları toplamak durumundayız.
[26] Türkiye’de ilk üniversite bünyesinde sinema eğitimi Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlı Sinema-Tv Enstitüsünde veriliyor, resmi statü kazanması 1974 yılında oluyor.
[27] Tahir Özçelik, “Carrar Ananın Silahları”, Milliyet Sanat Dergisi, sayı 162, s. 23, 1975

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Dünyanın En Güzel Öyküsü: Felsefe Nigel Warburton
AST ve Dostlar Tiyatrosunun Sürecin İçine Girişi – Zahit Atam & Selda Karakoç
Kapat