Yakup Kadri, Dîvan edebiyatının doruk noktasını oluşturan Lâle Devri’nin “şuh ve şeyda şairi” Nedim’in, bir sofra sonunun hüznünü betimlediği bir şiiri hakkında, “yalnız Damat İbrahim Paşa ikbâlinin zevalini değil, zevki, hassasiyeti, terbiyesi, ahlâkı, ilmi, sanatı, siyasi ve içtimai nizamıyla bütün bir cemiyetin, bîr medeniyetin çökmeye başladığını haber veriyordu” dîye yazmaktadır.
Oysa belki de görmediği, “kırılmış bardaklardan; suyu çekilmiş havuzdan” bahseden Şair Nedim’in belki de ilk kez, “çökmekte olan o uygarlığın” dışına çıkabildiği, yıkıntıya Dîvan şiirinin havası normlarının dışında baktığı bîr anın bu şiirde temsil edilmiş olmasıydı. Halk şiiri ile Dîvan şiiri arasında geleneksel olarak çizilen halkçı/resmî, ya da havas/avam ayrımının uygulanamayacağı bu yansıtma, tersine çevirme anını, Nedim, yalnızca “gördüklerini” tüm keskînliğîyle betimleyerek sonuçlandırmış, Dîvan şiirinin “paşa sofrası” hizmetinden çekilebileceği anların da olabileceğini göstermişti, Dîvan şiiri, havas edebiyatından daha geniş bir alanı kapsıyordu.
Belki de “serî” ölçülerde Allah’ın varlığını şakıyan tasavvuf “tevhid”lerinden, “mecazî aşk”a kadar, bir paşalar ye padişahlar övgüleri manzumesinin Dîvan şiirinin vazgeçilmiş öncellerinden birini oluşturduğu varsayılabilîr.
Halk şiirinin evrensel temalarından birini oluşturan “övgü” (kaside) formu, Dîvan şiirinin de kökenlerinde yer almakta; onunla birlikte toplumsal katmanların üst düzeylerine erişebilmektedir. Oysa, İslâm gizemciliğinin popüler/anlaşılabilir renklerde, duru ve sıradan halk türkçesiyle sunulduğu halk şiiri geleneğinden farklı olarak Dîvan şiiri farklı ve arınmış bir imgelem boyutunu işin içine sokuyordu; “zevk alma” edebiyatını halkçı ve aşağı tabaka biçimlerinden tümüyle arıtma işlevini bu imgelem alanına yüklemekteydi: Halkın anlayamayacağı, ancak ahengi ve anlamıyla evrensel bir zevki, külineer bir tarzda üretecek bir şiiri oluşturmaktı amaç.
Dîvan şiirinin bu arîstokratik karakterini tam anlamıyla bir ahlâki tavır, toplumun diğer kesimlerine dayatılacak bir hegemonya aracı olarak tanımlamak yanlış olurdu.
Resmî kültür île halk kültürü arasında yapılacak karşıtlaştırma salt kuramsal bir düzeyde değil, bu iki farklı kültür oluşumunun birbirlerine karşı giriştikleri mücadelenin,dışta bırakma yöntemlerinin, karşılıklı kayıtsızlık gösterilmesinin oluşturduğu tarihsel bîr eksende; halkın veya havas takımının gözünde, bu karşıtlığın taşıdığı anlam yükünün ne olduğu açısından da değerlendirilmelidir.
Halk edebiyatı formlarının daha halkçı, daha otantik ve toplumsal alandaki çatışma ve süreçlere karşı daha dayanıklı ve daha duyarlı oldukları tartışma götürmese de; Dîvan edebiyatı türünden arîstokratik bir tarzda biçimlenmiş bir kültürel alanın “hegemonya” kurmak türünden bîr ideolojik yayılma programına hiç bir zaman tekabül etmediği de açıktı. Bu, elbette karşılıklı etkileşimlerin varolmadığı anlamına gelmez. Halk temalarının Dîvan edebiyatı konulan arasında boy gösterebildiği kadar, Dîvan edebiyatı normlarının özellikle geç dönem halk şairleri nezdinde kabul gördükleri bilinmektedir.
Ancak, Dîvan edebiyatı/halk edebiyatı karşıtlığının ilişkisi hegemonyacı bir biçime sahip değildir. Modern burjuva kültüründe egemen olan “belli bir sınıfın ideolojisini, sanat anlayışını ve dinsel tasavvurlarını tüm sınıflara yaygınlaştırmak” türünden hegemonyacı bîr tavrın aksine, “aristokratik” kültür alanları daha çok kendi içlerine kapanma eğilimindedirler. Havas takımı, Dîvan edebiyatını kendi edebiyatı olarak benimsemekle kalmamış, onu toplumun diğer katmanlarına, yani “avama” açmamak, iletmemek yolunda gerçek önlemler de almıştı. Dîvan edebiyatı ürünleri, her şeyden önce halk tarafından anlaşılmamakta, anlaşılabilmek için klasik İslâm eğitimine sahip olmayı, Arapça ve özellikle Farsça’yı bilmeyi gerektirmekteydi.
Bu kendi içine kapanma, j tür sanatın “yönetici sınıfların” ve “havas tabakası .1” özel mülkiyeti ve özel tüketimi altında bulunması, onun başat bîr sınıf ideolojisini taşımakta oluşunu değil, partikülarizmleri: geleneksel diye adlandırılan toplum türlerinde ta i- aştan beri geniş ve özerk toplumsal ortamlar, yerel kültür iklimleri yaratma özgürlüğüne hemen her zaman sahip olmalarından dolayı, çoğulcu kültürler arasında ancak birisi, ama havas kültürü niteliğini en geniş anlamda taşıyanı olmasını getirmiştir. Bu yüzden Dîvan edebiyatını devlet ideolojisiyle biçimlenmiş bir sanat olarak görmek doğru değildir. Belki de bunun temel nedeni, Dîvan edebiyatına karşı sürülmesi gelenek haline gelen halk edebiyatının devlet otoritesini cemiyetlerîn ve köylü topluluklarının marjlarında belirli bazı tikel biçimlerde ve çoğu zaman oldukça sınırlı bir biçimde askıya alabilmesi ve etkisizleştirebilmesiydi. Geniş bîr Osmanlı halk edebiyatı külliyatı, tüm melankolik ve ironik türkü, şiir ve masallarla birlikte, devlet otoritesini, ya da yerel iktidarların kötülüklerini karşısına alan, onları çoğu zaman güç durumda bırakan isyanlara geleneksel olarak eştik eden bir popüler kültür alanını oluşturmuş bulunmaktaydı.
Halk türküsünün salt halk “anonimliğîne” sahip olması yüzünden iktidar karşıtı, bir başkaldırı edebiyatı olarak değerlendirilmesi ne kadar yanlış olursa olsun, onun üst zümreler tarafından zorlukla benimsenen, aşağı görülen bir tür oluşturduğu da bilinmektedir. Her şeyden önce geleneksel toplumlardaki iktidar yapılaşması biçiminin, özel olarak Osmanlı toplumsal partîkülarizmi, Müslüman bir cemaat oluşturma yolundaki birlik, yani “ümmet” dışında, pek çok yerel ve özerk iktidar odaklarının biraradalığını, ve bunlar arasında süregiden çatışmaları da içerdiği açıktır. Böylece “isyancı” türküleri, “beylerin” düzenini ve “kötülüklerini” karşılarına alan halk türküleri; geleneksel kız alıp-verme biçimlerine karşı çıkışı da dile getiren “aşk destanları” ve türküleri (çoğu umutsuz ve melankolik karakterliydi), birarada ve çoğu zaman birbirlerine karşıt zihniyet yapılarına eklemlenmiş olarak varlıklarını sürdürebilmekteydiler.
Dîvan edebiyatı ile halk edebiyatları arasındaki karşıtlık, her şeyden önce dilde belirmekteydi. Bu, yalnızca Dîvan edebiyatı metinlerinin Farsça ve Arapça ağırlıklı olmasından, buna karşın halk edebiyatlarının halk türkçesiyle, ya da bünyesinde yeşerdikleri cemaatın veya ulusun dilini kullanmasından değil, gerek şiirin ölçülendirilmesi ve okunuş/telaffuz biçimi, gerekse değişik dönemlerde farklılaşmalar göstermelerine rağmen genel bir bütünlük gösteren ideolojik referans çerçevelerinden gelmektedir. Ulusalcı ideolojinin doğuş döneminde, sözgelimi Ziya Gökalp’ın sentezci “türkçeciliği’nin ideolojik kılıfını da hazırlayan bu farklılık olmuştur. Dîvan edebiyatının “oblîque” anlatımı, toplumsal ilişkileri tersine çevirecek ölçüde geliştirmeyi ve kullanmayı olanaklı kılar. Sözgelimi, o edebiyatın ikliminde yetişmiş bir sultan, l, Abdülhamid, başkadını Ruhşah’a hitaben şöyle bir dili kullanabilmektedir:
“Ruhşahım.. Hamidin sana kurban ola, Cenab-ı Hallak-ı Alem cem’i mahlukatın halikıdır, bir kusur ile azab eylemez. Efendim, sana bende olmuş bir kulunum, ister beni darb eyle, ister öldür, sana teslimim. Bu gece gel, niyazımdır. Billahi sebeb-i illetim ve belki mevtim olursun. Ayağın altına yüzüm gözüm sürerek rica ederim, kendimi zapt edemiyorum, Billahilazim.”
Bu anlatı, bir Padişah’ın haremindeki kadın “kölelerden” birisine aşk ilânıdır; ve Anadolu aşıkları tarafından “sevgilisi ardından yollara düşen” şu melankolik aşık tipinin ağzından aktarılan sevgi tasvirî yoğunluklu anlatılara şaşılacak bir benzerlik göstermektedir.
Dilsel benzerlik, köy aşığı/sevgili temasını sanki “harem” ilişkileri içine taşıyor gibidir. Oysa anlatıyı çerçeveleyen “gerçek” dünya Harem’dîr; ve hoşgörülebilir
bir “naz”, çok çok “kapris” sözkonusu olmazsa Ruhşah hanım Padişah’ın koynuna o gece girmeye, tüm bu dil dökme rltüeline ihtiyaç duymaksızın mahkum görünmektedir.
Dîvan edebiyatı “gerçek dünya”yı tersine çevrilmiş bir biçimde sunmanın, bunu yaparken de dilselsanatsal kısıtlamaların, “külineer” tavrın hâkim kılınmasının kendi içinde bütünlüklü bir biçimde araç olarak kullanıldığı bir bîçîmselci sanat çerçevesini oluşturmaktadır.
Buna karşın halk edebiyatı, asırlık, geleneksel biçimlerinin yanında, yerel ve bölgesel kültür iklimlerine bağlı olarak büyük bir çeşitlilik gösterir. Destanlar, atasözleri, hikayeler, masallar, bilmeceler, tekerlemeler, türküler, maniler, ağıtlar ve ilahiler, bölgesel renklerle birlikte onun deposunu ve anlatışa! geleneğini oluşturyr.
Yeniçeri “ozanları”, ya da azınlık uluslarının geleneksel halk edebiyatları ve kültürleri de çoğu zaman oldukça genişleyerek bir “kökenler araştırmasına” pek olanak vermeyen bir karşılıklı etkileşimi yaratmışlardır.
İslâm klasik kültüründe varolmayan “Karagöz” ve “orta oyunu” türünden “sembolizm” ağırlıklı, ve mistik kökenli temsil gelenekleri de bu açıdan halk edebiyatı alanına dahil edilmelidir.
Halk edebiyatı, başlangıçta, geleneksel “ozanlar” üzerinde temellenen bir geleneğin ilk Jbalk şairleri tarafından devam ettirildiği, ancak bölgesel renklerin giderek güç kazandığı bir ortamda yeşermiştir. Aslında halk edebiyatı için bir başlangıç, bir köken aramak, bu tür kültürel olguların bütün tarih dönemlerinde, her toplumda, ister mitik-dinseî, ister profan-ironik karakterde olsun bölgeler ve kültürel arası hareketli bir geçişliliğin varolmasından dolayı olanaksızdır. Halk şairi tipleri zaman içinde, Osmanlı toplumsal yapısındaki değişimleri azçok yansıtan bir toplumsal süreç boyunca değişiklikler göstermektedir: Buna bağlı olarak, eski “ozan” tipi, zamanla “Anadolu aşığı” tipine dönüşmüş, yine zamanla, nüfusun kentlileşmesi oranında, İstanbul kahvelerinde atışan, çok geçmeden yozlaşan “meydan şairlerine” kadar varmıştır. Anlatıya sürekli bir fon müziği sağlayan kopuz, zamanla tambura, saza dönüşmüştür. Bu evrim, Osmanlı’nın yerleşik toplum biçimini zamanla yerine oturtma biçiminde gelişen toplumsal evrimine bağlı olarak, arkaik öğelerle bezenmiş dinsel ya da pagan kaynaklı “epope”den yola çıkarak bireysel duyguların ifadesinin ağırlıklı olarak yerleşmesine ulaşan bir gelişine çizgisini de genel olarak takip etmiştir. Dîvan şiiri ise, halk edebiyatından göreli uzaklığını hemen her zaman karşılıklı etkilenimlerin varlığına rağmen- korumuştur.
Dîvan “hüsn-i mücerred”in, soyut güzelliğin betimlenmesinin peşine düşmüş “kitâbiliği”, yani klasik İslâm, Arapça ve Farsça bilgisini, bunun yanında müzik âdetinin ve kuramının bilinmesini gerektiren, “tasannu” için’ de (yapmacıklı) bir nitelik taşıyan bir edebiyat geleneği oluşturmuştu. Metinler genellikle Farsçadır ve İran kaynaklı nazım şekillerinde, kaside, gazel, mesnevi ve rubaî formlarında yazılmıştır, Buna karşılık halk şiiri, kolay anlatımlı, anonim türkülerin dilini ve söyleyiş biçimini anımsatan mani, koşma, destan, semaî, dîvan, kalenderi ve yıldız formlarını taşımaktaydı. Nazım şekli halk tarafından kolay anlaşılır birimler olan dörtlüklere dayanmaktaydı.
Maniler çoğunlukla didaktik nitelikler taşırken destanlar epik bir anlatımı taşırlar geleneksel olarak. Diğer formlar ise genel olarak lirik bir anlatımdadırlar;
en genel biçimi oluşturan koşmalar bireysel duyguların anlatımını yoğunlaştırırlar. Yine vezin açısından, bazı geçişlilikler olmakla birlikte, Dîvan şiirinde aruz vezni, halk şiirinde ise hece vezni hâkimdir.
Geleneksel saz şairleri kültürü XVI. yüzyılda Bahsi, Kul Mehmet, Öksüz Dede, Köroğlu gibi epik, efsaneleşmiş kişiliklerin ortaya çıkışıyla sahneye gelir. Bu dönemin aynı zamanda Osmanlı’ya karşı ilk Anadolu isyanlarının başladığı dönem olmasına paralel olarak, eşkiyalığın, toplumsal soygunculuk ve başkaldırının övülmesi türünden temaları ön plana çıkardığı da unutulmamalıdır.
Lirik anlatımların ön plana çıktığı XVII. yüzyılda Kuloğlu, Cevherî, Aşık Ömer, Karacaoğlan gibi, efsaneleşmekte öncellerinden hiç geri kalmamış saz şairleri geleneği devralmışlardır. Aşık tarzının hâkim duruma geldiği XVIII. yüzyılın en tanınmış saz şairleri ise Bayburtlu Zihni, Seyranı, Erzurumlu Emrah ve Dertli’dir.
Bu tarihsel evrim boyunca, halk edebiyatı üzerinde Dîvan edebiyatı etkisinin, daha çok halk şairlerinin daha üst düzey zümrelerle ilişkiye girmelerinden, bey-paşa sofralarında gittikçe artan bir biçimde kabul görmelerinden dolayı gittikçe artmaya başladığı da gözlemlenmektedir.
Özeliikle İranlı Dîvan şairlerinin eserlerinin, Hafız’ın “Dîvan”ının, Sadî’nin “Gülistan”ınm halk şairliği geleneği üzerinde son dönemlerdeki etkileri büyük olmuştur.
Dîvan Edebiyatının Halk şiiri ve hikayelerinin temalarıyla zenginleşmesinde pay sahibi olan, üstte solda görülen Azerî asıllı, Farisî dilli, ünlü Şikayetname yazarı şair Fuzûlî (1480-1556); ortada bir toplumsal düzenin şaşaasıyla birlikte çöküşünü de temsil eden Şair Nedim; sağda Rumeli’n dervişandan 16. yüzyıl sancaktar payeti şair Hayalî (7-1562). Saray şairi olarak diğer ikisinden daha şanslı görünen Nedim’in, .bir başıbozuk ayaklanması sırasında korkarak kaçmaya çalışırken evinin damından düşüp öldüğü iddia edilir.
Bayburtlu Zihni, Erzurumlu Emrah gibi halk şairlerinin, tüm güçlerini Dîvan şiirinin kalıplarını, hatta dilini bile taklit etmeye harcadıkları unutulmamalıdır. Öte yandan aşık tarzının da daha çok kentsel çevrelerde, kent ve kasaba kahvelerinde başka bir yönden, daha popüler bir tarzda “yozlaşması” da söz konusuydu. En ünlü şairin Dertli İbrahim olduğu XIX. yüzyılda özellikle “tulumbacılar” arasından yetişen “aşıklar” İstanbul kahvelerini doldurmakta, şiir düzmedeki, atışmalardaki dil oyunlarını, dil becerilerini şenlikli bir gösteri farzında, çoğu zaman “meddah” anlatılarını andıran biçimlerde sunmaktaydılar. Halk hikayeleri de önemli bir epik geleneği taşımaktadırlar. Dede Korkut hikayelerine, ve daha çok dinsel kaynaklı nâmeler’e dayanan (Battal-Nâme, Danişmend-Nâme gibi) bu gelenek, yarı şiir, yarı anlatı tarzında kurulmuş, din uğruna cihad eden cihangirlerin, ya da savaşçıların hayat hikayelerini, yarı masalsı bir tarzda aktaran destanlardan oluşmaktaydı. XVII. yüzyıl başlarında geleneksel “epos” karakteri hâlâ hâkimdir.
Köroğlu hikayeleri epik bir tipi, giderek Osmanlı tarihsel toplumsal malzemesinin en yaygın kişiliklerinden olan “erdemli eşkıya” tipini merkez alarak eski geleneği sürdürmektedirler.
Epos karakterinin halk hikayelerinin ayrıcalıklı bir kesimine hâkim olduğu görüşü yaygın olarak benimsenmiş olsa da, farklı tarihsel dönemlerde, ve farklı toplumsal çevrelerde ortaya çıkan başka bir halk hikayeciliği geleneği, daha doğrusu bir gelenekler çoğulluğu da söz konusudur.- İronik karakterli Nasreddin Hoca anlatılan epik tarzın açıklıkla karşısında yer almakta, ancak toplumsal “hiciv” boyutunun etkililiği açısından en az epik şiir kadar büyük etkiler üretebilmektedir.
İroninin ve komiğin, halk anlatılanında toplumsal bir eleştiri dinamiğini harekete geçirdiği Batı edebiyatının incelenmesinden de anlaşılabilir. Nasreddin Hoca hikayelerinin Batı’da bilinen “fars” türüne yakınlığı dikkat çekicidir. Çoğu zaman didaktik (kıssadan hisse) ve düz anlatımlı bir nitelik taşıyan bu tür ironik halk hikayeleri, melankolik temalarla bezenmiş aşk ya da yiğitlik gibi kavramları işleyen diğer bir halk geleneğiyle karşıtlasın Halk edebiyatı içinde geniş ölçüde yaygınlık kazanmış, geleneksel aşk temalarını işleyen hikayeler de (Kerem ile Aslı, Aşık Garip, Tahir ile Zühre gibi) ayrıcalıklı bir tür oluşturmaktaydılar. “Erkeksi” bir anlatı tavrının hâkim olduğu bu halk hikayeleri güzellemelerin yanında, yiğitlik, erdem, vefa ve sadakat gibi nemaların işlendiği lirik metinlerdi.
Bunların yanında, Dîvan şiirini de konu açısından etkilemiş Arap ya da Iran kökenli halk anlatıları da, farklı değişkeler çerçevesinde “anonim” biçimler altında halk şiirinde de karşımıza çıkmaktadırlar. Arap kökenli Leyla ile Mecnun ve Peygamberin amcasınnn hayatını aktaran Hamza-Name bunların en yaygınlık kazanmış olanlarıydı.
Ünlü Ferhad ile Şirin hikayesi de Dîvan şiiri ile halk şiiri arasında, farklı anlatı türleri çerçevesinde paylaşılmıştı.
İran kökenli “Binbir Gece Masalları”, ona nazire olarak “Binbir Gün Masalları” da Batı edebiyatçıları tarafından tanınmalarının yanında, gerek Dîvan edebiyatı, gerek yine pek çok değişkeleriyim birlikte halk edebiyatı alanında kabul görmüşlerdi. Halk masalları, çok daha ilkel bir çerçevede, otantik tiplemeleri ve bunların kültürler arasında bir dolaşımını yansıtmaktadır. Eski halk masallarının, çoğunlukla doğaüstü güçlerden, cin ve perilerden medet uman, kötülerle ve “devlerle” bazen umutsuz bir mücadeleye girmiş olan “şehzade” (padişahın en küçük oğludur), ya da “sultan” tipinin oluşturduğu evrensel bir çerçevede yer almasına karşın; araştırıldığında ülkedeki bazı toplumsal dinamikleri yansıttıkları görülecek bazı aykırı ve “grotesk” tipler de halk masallarında yer almaktaydı. Sahte ya da hakiki “Keloğlan” tipi de, evrensel masal yapılarına temel bir değişke olarak içselleşmiş bulunan bir kişileştirmeyi, bir Anadolu değişkesi çerçevesinde sunmaktadır. Keloğlan, kaba, ancak zeki, ve kötülüklere karşı kötülük etmekten çekinmeyen bir kişilik sunmaktadır. Böyle bir kişiliğin Osmanlı köylüsünün XVI. yüzyıldan beri en yoğun olarak yaşadığı bir deneyimi, toprağından kovularak yollara düşmesinin yarattığı arayış; temasını yansıttığı düşünülebilir. Lakayıt, kaygısız arma zeki, çevresini kurnazlıkla tanıma ve “yenilgiye uğratma” savaşı veren bir kişilik, ölümlük halk masalı temalarıyla çelişmesine karşın yine de evrensel bir karakterdedir. Onun kabalığı, grotesk tavırları, iktidarı alaya alır; sonuçta “düşmanlarını” kurnazlıkla yenilgiye uğratarak iktidarı eline geçirir. Şenlikli düşüncenin bu niteliği, toplumsal hicivin yoğunlaştığı daha kentsel bazı temsil biçimlerinde de bulunmaktadır. Ortaoyunu’nun “Teatra del’Arte” benzeri bir toplumsal eleştiri sunduğu; halk güldürüsünün aşırı alaycı bir tiplemeye dayanarak sağlandığı Karagöz’ün bu eleştiriyi “Hacivaf’ın giriş konuşmasında sunduğu ve Dîvan edebiyatının Farisî ve Arabi geleneğini gülünçleştiren tiradında içerdiği {Söylenebilir.
Havas takımına malolan bir edebiyat oluşturmamasına rağmen en az onun kadar yetkinleştirilmiş, zor anlaşılır temaları işleyen bîr tür olan “tassavvufî halk edebiyatı”, ya da bunun bir alt alanını oluşturan “tekke edebiyatı” da halk şiiri temalarına ve geleneklerine yakın özellikler göstermekle birlikte, ondan farklı bir soykütüğü içinde ele alınmalıdır. Didaktik karakterli “zühd ve takva”, en arkaik ve özgün anlatımını XII. yüzyıldaki Orta Asya kökenli Ahmet Yesevî “hikmetlerinde” bulan, XIII. yüzyılda Aşık Paşa, Nesimî gibi Anadolulu tekkeliler tarafından devam ettirilen bir geleneğin, tasavvufî yaşantının kurallarını betimleyen anlatılardan oluşan bir türüydü.
Tasavvuf edebiyatı salt didaktik bildiriler düzülmesinden ibaret değildir; XIII. yüzyıl şeyhlerinin, ve en yetkin örneğini Mevtana Celaleddin-i Rumi’nin “Mesnevi”sinin oluşturduğu daha kapsamlı didaktik, felsefi ve doktrlner yapıtları da bu edebiyat türünün temellerini oluşturmaktadır.
Tekke edebiyatı, daha çok şeyhlerin müridlerine didaktik nasihatları, ya da çoğu zaman makale, hikaye, nasihat ve fıkra biçimini alan propaganda faaliyetlerini de içermektedir. Tekke şiirleri, didaktik amaç taşıdıkları ölçüde ilahî (Mevlid ve “zühd ve takva” en yaygın örneklerdir), nefes (Bektaşî “manzum”ları) formlarında, gerek hece, gerekse aruz vezninde yazılmaktaydılar.
Bunların yanında tarikat büyüklerinin görüş ve tasavvuf yorumlarını içeren, yine didaktik karakterli, ancak düzyazı biçiminde yazılmış kelamları da “nutuk” adı verilen bir türü oluşturmaktaydılar. Tasavvuf edebiyatı salt tekke içinde görünmez; mürid kazanma ihtiyacı yüzünden halka yönelik propaganda faaliyeti de, didaktik şiirin daha vülgarize, daha anlaşılabilir bir çerçevede geliştirilen değişkeler de söz konusudur. Tasavvufun ve sufî inancının yaygınlaşmasında en büyük etkiyi XIII. yüzyılda Yunus Emre’nin tekke dışında, halk arasında oluşturduğu unutulmamalıdır. Aynı gelenek XIV. yüzyılda Said Emre, Kaygusuz Abdal; XV. yüzyılda Hatayî (Alevî ve Şiî kökenli zümreleri etkisi altına almayı devlet politikası olarak kabul etmiş olan Şah İsmail’in mahlası) ve Hacı Bayram Veli; XVI. yüzyılda Pir Sultan Abdal; XVIII. yüzyılda ise Şeyh Sezai tarafından sürdürülmüştür. Bektaşî, Alevî ve Kızılbaş hareketlerinin -bazan isyancı bir kimlikle ve gelenekle bütünleşmekteydiler- taşıyıcıları haline dönüşen tasavvufî edebiyat, bu hareketlerin siyasal planda büyük bir güçle bastırılmasına karşın, Anadolu halk kültürü üzerindeki etkilerini derinden derine sürdürmeye devam etmiştir. Devlet sansürünün ve yaptırımının gadrine uğramış tasavvuf gelenekleri bazı durumlarda halk arasında da, ehlî Müslümanın da tepkilerini çekebilmektedir. Bektaşîliğin halk arasında yaygınlaşmış aykırı imgesi çoğu zaman karşıt belirlenimler sunmaktaydı.
Tekke şiiri geleneği, Dîvan şiirinin temellerini oluşturan sunnî ehl’in ideolojik üreticisi ve taşıyıcısı durumundaki bir kurumun, yani “medrese”nin sanat anlayışıyla karşıtlaşmaktadır. Klasik islâm ilimlerinin tahsili çerçevesinde kurulan resmî sunnî ideoloji, kendisini halk tarafından erişilmez kılacak bütün araçları kullanırken, tekke şiiri, sözgelimi Hacı Bayram Veli’nin günlük yaşam disiplinini ve ritmini yansıtan, kurallandıran ünlü “çamaşır savtı”nda olduğu gibi halk diliyle, üstelik zor anlaşılır “tevhid” öğretisini didaktik bir sembolizmle inançlaştıran bir söylemi de geliştirerek felsefî mekânın toplumsal süreçlerden, sosyal ve politik ortamdan kopmamasını sağlayabilmiştir. XIX. yüzyılın getirdiği toplumsal baskı ve çözülme süreci, ölüm fermanı çok daha öncelerde verilmiş olan Dîvan edebiyatının salt külineer zevk alma arayışı çerçevesinde giderek yozlaşmasına ve ortadan kalkmasına yol açarken, farklı bir etkiyi,halk bilgeliğinin ve başkaldırı geleneklerinin unutulmaya başlamasını gündeme getirmişti. Bu geleneklerin ve anlatılarının yeniden diriltilmesi, modernleşme ve Türkçülük ideolojileri çerçevesinde salt bir “folklorik araştırma” niteliğine bürünerek halk partikülarizminin ve heterojenliğinin kökü kazındı. Halk sanatları yavaş yavaş devlet ve hâkim kılınmak istenen ideolojiler tarafından korunan/denetlenen, ancak bu girişimin askıya alındığı yerlerde yeşerme olanağını bulduğu bir kültürel çerçeve içinde ehlileştirildi. Bu durum, günümüz toplumunun da sonu gelmez “sanat politikası” tartışmalarının varlık nedenini oluşturmaktadır.
Anadolu Halk Edebiyatı – Ulus Baker (STMA)
