Bugün neredeyse her şeye “sanat” diyerek işin içinden sıyrılabilirsiniz. Sanat sayılan şeylerdeki bu patlamanın sebeplerinden biri, bizzat sanat dünyasının “sanat”la “hayat”ın yeniden birleştirilmesi hakkındaki eski temayı gündemine almış olmasıdır.
Bu tür girişimler masumiyetle aşırılık arasında gidip geliyor: Yorganları güzel sanat müzelerine veya ucuz romanları edebiyat müfredatına almaktan tutun da sokak gürültülerinin senfoni salonlarında seslendirilmesine ve uydudan yayınlanan plastik cerrahi operasyonlarına kadar.
Bu kadar çok eksantrik el işiyle, yazının, gürültünün ve performansın güzel sanatlara dahil oluşu, bazılarının sanatın, edebiyatın ya da klasik müziğin “ölüm”ünden ümitsizce söz etmesine yol açıyor.
Postmodemizm bayrağı altında toplanan başkaları ise modern güzel sanatlar sisteminin öldüğünü kabul ediyor, buna karşın bu yeni özgürleşmeyi kutlamak üzere bizleri modern güzel sanatların mezarı başında dans etmeye çağırıyorlar.
Ben bu durumun dans etmemizi mi yoksa ağlamamızı mı gerektiren bir durum olduğu meselesinden ziyade bu noktaya nasıl geldiğimizi anlamakla ilgileniyorum.
Eğer sanat sayılan şeylerdeki bu patlamaya ve sanatla hayatı yeniden birleştirme arzusuna anlam vermek istiyorsak modern güzel sanat düşünceleriyle kurumlarının nereden geldiğini anlamamız gerekir. Modern sanat sistemi bir öz ya da yazgı değil, yalnızca bizim ürettiğimiz bir şeydir.
Genel olarak anladığımız haliyle sanat, hemen hemen ikiyüz yıllık geçmişi olan bir Avrupa icadıdır.
Bunun öncesinde, iki bin yıldan fazla bir ömür sürmüş olan daha geniş çerçeveli ve daha faydacı bir sanat sistemi vardı ve bunu da üçüncü bir sanat sistemi takip edecek gibi görünüyor.
Sanatın, edebiyatın ya da ciddi müziğin ölümü olarak anılan ve kimi eleştirmenleri korkuturken kimilerini de sevindiren şey ise sadece, XVIII. yüzyılın akışı içerisinde inşa edilen özel bir toplumsal kurumun sonu olabilir.
Halbuki, tıpkı Aydınlanma’yla ortaya çıkan diğer pek çok şey gibi, Avrupalı güzel sanat düşüncesinin de evrensel olduğuna inanılıyordu; Avrupalı ve Amerikalı ordular, misyonerler, girişimciler ve entelektüeller, en başından beri bunu evrenselleştirmek için ellerinden geleni yapmışlardır. Bilginlerle eleştirmenler, bunu eski Çinlilere ve Mısırlılara dayandırmışlardı; Avrupalıların sömürge düzenleri iyice tesis edildiğinde, Batılı sanatçı ve eleştirmenler Afrika Kuzey ve Güney Amerika ile Pasifik’te sömürgeleştirilen halkların eskiden beri, tarihleri boyunca “ilkel sanat” denen bir şeylerinin olduğunu keşfettiler.
Bütün halkların ve bütün eskiçağların etkinlikleri ve el işleri o kadar uzun bir zamandan beri bizim kavramlarımız yönünde asimile ediliyor ki Avrupalı sanat düşüncesi artık evrensel kabul görüyor.
Popüler tarihler, müze sergileri, senfoni programları ve edebiyat antolojileri de maalesef, geçmişin bugüne en fazla benzeyen unsurların öne çıkarmak ve farklılıkları göz ardı etmek yönündeki bu doğal eğilimimizi teşvik ediyor.
Örneğin, çerçevelenip müze duvarlarına asılan, okul panolarına ya da sanat kitaplarının sayfalarına bağlamlarından soyutlanarak alınan Rönesans resimleri neredeyse her zaman öyle bir havada sunuluyor ki, bizler, aslında bu resimlerin neredeyse tümünün özel bir amaca ve mekana göre —altarları ya da çeyiz sandıklarını süsleyen öğeler olarak, yatak odalarının duvarlarının ya da toplantı salonlarının tavanlarının parçası olarak— yapıldıklarını çok az aklımıza getiriyoruz .
Marco del Buono Giamberti (Italian, Florentine, 1402–1489); Apollonio di Giovanni di Tomaso (Italian, Florentine, 1414/17–1465)
Aynı şekil de, aslında Shakespeare’in oyunları da öyle bugün bizim düşündüğümüz gibi edebiyatın başyapıtları diye okunacak değişmez ve zamandışı “yapıtlar” olarak değil, gereğinde üzerlerinde oynamalar yapılabilen popüler temsillerin senaryoları olarak kaleme alınmışlardı.
Rönesans resimlerini yalıtılmış olarak seyretmek, Shakespeare’in oyunlarını edebiyat antolojilerinden okumak ya da Bach’ın müziğini bir senfoni salonunda dinlemek, eski insanların da sanat kavramını, tıpkı bizler gibi, estetik derin düşüncelerin karşılığı olan özerk eserler alanı olarak gördükleri şeklindeki yanlış izlenimi pekiştiriyor. Bundan dolayıdır ki, kültürümüzün yarattığı bu trans halinden kurtularak güzel sanatlar kategorisinin, vadesi dolduğunda ortadan kalkabilecek yakın zamana ait tarihsel bir inşa olduğunu görebilmemiz için üzerinde etraflıca düşünme ve tartışma yönünde bir çaba göstermemiz gerekiyor.
(Doğrusu Shiner’ın sanatı bu kadar tarihselleştirmesi beni biraz rahatsız etti. Bağlamı içinde haklı olabilir tabi ki. Ama yapıt bir kendilik olarak bizlerin duygusunu etkiliyorsa , onun öznel de olsa haz kaynağı olduğunu görmezden gelmemeli. Belki yazar da bu alana özerklik tanıyordur. Haksızlık etmemeli-Anlamak)
A. Büyük bölünme
Modern sanat idealleri ve pratiklerinin evrensel, ezeli ve ebedi olduğu ya da en azından eski Yunan’a veya Rönesans’a dek uzandığı yanılsamasına kapılmamızı daha da kolaylaştıran şeylerden biri de bizzat “sanat” [art] sözcüğündeki muğlaklıktır. İngilizcedeki “art”’ sözcüğü, at terbiyeciliği, şiir yazma, ayakkabıcılık, vazo ressamlığı ya da yöneticilik gibi her türlü insani beceriyi ifade etmek için kullanılan Latince ars ve Yunanca techne sözcüklerinden türetilmiştir.
Not: Benzer şekilde günümüz Türkçesinde kullandığımız Arapça kökenli sanat sözcüğü de çift anlamlıdır. Sanaat, sınaat (Ar.): insana gerekli eşyalardan birini meydana getirmek için yapılan iş, ustalık. Sözcüğün çoğulu da sanayidir (sanatlar) (Osmanlıca-Türkçe Sözlük, M. Nihat Özön).
Günümüz Türkçe sözlüklerinde sanat-zanaat ayrımı mevcut iken, Osmanlıca sözlüklerden yola çıktığımızda sözcüğün geçmişteki yaygın kullanımı itibarıyla, bir duygunun, tasarının veya güzelliğin anlatımında kullanılan yöntemlerin tümü olarak bugünkü güzel sanat anlam ziyade ortaya bir ürün konulan bir meslekteki uyulması gereken kuralların toplamı ve bu ürünlerin üretilmesi işini ifade ettiğini görüyoruz. (y.h.n.)
Bu eski düşünüş tarzında insanların sanat faaliyetlerinin karşıtı zanaat değil doğaydı. Bu eski “sanat” anlayışı bugün bile kısmen yaşıyor ve bunun sonucu olarak bizler tıp ya da aşçılık gibi kimi faaliyetleri hâlâ “bir sanat” olarak nitelendiriyoruz.
Ancak XVIII.yüzyılda bu geleneksel sanat kavramının yazgısını tayin edecek bir bölünme gerçekleşti. Beceri ve zarafetle icra edilen her türlü insan etkinliğini iki bin yılı aşkın bir süredir ifade etmesinin ardından sanat kavramı ikiye ayrıldı: Bir tarafta yeni güzel sanatlar kategorisi (şiir, resim, heykelcilik, mimarlık, müzik), bunun karşısında ise zanaatlar ve popüler sanatlar (ayakkabıcılık, nakışçılık, hikaye anlatıcılığı, popüler şarkılar, vesaire).
Artık, güzel sanatlar diye adlandırılan şey, esin ve deha ile ilgili bir meseleydi, bunlar incelmiş zevkler yaratarak kendi kendilerini amaç olarak sunan şeylerdi; halbuki zanaatların ve popüler sanatların icrası için becerinin ve kuralların varlığı yeterliydi; bunların hedefi sırf kullanım değeri sunma ya da eğlendirmekten ibaretti. Ancak, XIX. yüzyıldan itibaren bu yeni kategorideki “güzel” sıfatı atıldığı, ve artık yalnızca sanat ve zanaat; sanat ve eğlence ya da sanat ve toplum karşıtlıklarından bahsedilir olduğu için XVIII. yüzyılda yaşanan bu tarihi anlam değişikliği unutulmaya yüz tuttu. Nitekim bugün “Şu gerçekten sanat mı?” diye sorarken artık “İnsan ürünü mü yoksa doğanın ürünü mü?” sorusunu değil, “Prestijli (güzel) sanatlar kategorisine mi ait?” sorusunu kastediyoruz.
Bu şekilde yalnızca o eski sanat/zanaat düşüncesinin sanat ve zanaat karşıtlığı halinde ikiyi ayrılmasının değil aynı zamanda bunun paralelinde oluşan, sanatçıyı zanaatçıdan, estetik kaygıları yararlılık ve sıradan zevklerden ayıran bölünmeyi de aklımızdan çıkarıyoruz. XVIII. yüzyıldan önce “sanatçı” ve “zanaatçı” terimleri birbirlerinin yerine kullanılıyordu; “sanatçı” kelimesi yalnızca ressamlar ve besteciler için değil aynı zamanda ayakkabıcılar, at arabası tekerleği yapımcıları, simyacılar ve liberal sanatlar öğrencileri için de kullanılabiliyordu.
Sözcüğün modern anlamıyla ne sanatçılar vardı ne de zanaatçılar; bir techne’ye ya da ars’a göre, bir sanat/zanaate göre şiir ya da resimler, saat ya da ayakkabılar üreten zanaatçı/sanatçılar vardı sadece. Ne var ki, XVIII. yüzyılın sonuna gelindiğinde “sanatçı”yla “zanaatçı” birbirinin zıddı haline gelmişti; artık “sanatçı” güzel sanat eserlerinin yaratıcısıyken, “zanaatçı” sadece faydalı ya da eğlenceli şeyler yapan birisiydi.
Yine XVIII. yüzyılda, aynı derecede geleceği tayin edici üçüncü bir bölünme daha ortaya çıkmıştı. Sanattan alınan zevk de ikiye bölünüyordu: Güzel sanatlara özgü incelmiş zevk ile faydalı ya da eğlendirici ürünlerden aldığımız sıradan zevkler. İncelmiş ya da derin düşünceye dayalı zevk, yeni bir adla, “estetik” adıyla anılır hale geldi. Eski ve daha kapsamlı olan inşa olarak sanat görüşü, işlevsel bağlamda zevk alma ile uyumluydu; sanatın yaratım olarak alındığı yeni sanat düşüncesi ise derin düşünceye dayalı bir tutumu ve bağlamdan yalıtılmayı öngörüyordu. M. H. Abrams bu değişimi sanat kavramında yaşanan bir “Kopernik devrimi” olarak adlandırıyor: “Tek bir yüzyılın akışı içinde … inşa modelinin yerini bütün güzel sanat ürünlerini kendinden geçmiş bir dikkatin nesneleri olarak gören … derin düşünce modeli aldı” (1989, 140).
XIX. yüzyılın başlarına gelindiğinde, güzel sanatlara, yüce hakikati ortaya çıkarmaya da ruhu iyileştirmeye dair aşkın bir tinsel görev verilmesiyle, sanatlardaki eski işlev düşüncesi de bölündü. O güne kadar, tarafsız bir derin düşünme fıkri öncelikli olarak Tanrı’ya hasredilmişti. Halbuki artık sanat, kültürlü seçkinlerin birçoğu için yeni bir tinsel yatırım alanı haline gelmek üzereydi.
Bu kavramsal devrim bütün ilgili kurumlarıyla birlikte kültürel pratiklerimizi hâlâ yönlendirdiğinden dolayı, o zamanlar meydana gelmiş olan bu kopmanın derinliğini kavramak biraz çaba istiyor. Bu kopmayla birlikte ortaya çıkan şey, sanki “sanat” sözcüğüyle nötr ve değişmeyen bir alt katmana işaret ediliyormuş gibi, sadece bir sanat tanımının yerini başka bir sanat tanımının almasından ibaret değildi. Aynı zamanda kavramları, pratikleri ve kurumlarıyla bütün bir sistemin yerini tamamen başka bir sistemin almasıydı.
Eski sanat sistemindeki, fayda ya da eğlence için üretilen herhangi bir nesne ya da icra olarak sanat düşüncesi, bugün bizim sanat, zanaat ve bilim olarak ayırdığımız şeyleri bir araya getiren kurumlarla yakından ilişkiliydi. Örneğin, modern sanat müzesinin yerine XVI. ve XVII. yüzyıllarda deniz kabuklarının, saatlerin, heykellerin ve değerli taşların görsel bir bilgi tablosu olarak sergilendikleri “ilginçlikler dolabı” vardı.
Müzik, özel konser salonlarının yerine, çoğu zaman dinsel tapınmaların, siyasal törenlerin ya da toplumsal eğlencelerin eşliğinde çalınırdı.
Çoğu zanaatçı/sanatçı sipariş üzerine çalışırdı; siparişi veren müşteriler genellikle istediklerinin içeriğini, biçimini ve malzemesini sözleşmede ayrıntılarıyla açıklar, bu ürünü hangi mekan ve amaç için düşündüklerini de belirtirlerdi. Hatta Leonardo da Vinci’nin Kayalıktaki Meryem için imzaladığı sözleşmede ürünün içeriği, Meryem’in cüppesinin rengi ve teslim tarihi açıkça belirtiliyor, onarım garantisi de veriliyordu.
Benzer şekilde, profesyonel yazarlar zamanlarının çoğunu işverenleri için nüsha çoğaltmak, not almak, mektup yazmak ya da istenildiği şekliyle doğum günü şiirleri, methiyeler ve hicivler yazmakla geçiriyorlardı.
Bundan başka, ister fresk çiziminde (Raphael), ister çok-yazarlı tiyatro ürünlerinde (Shakespeare), isterse de besteciler arasındaki serbestçe melodi ve armoni alışverişlerinde (Bach) olsun, sanat üretimi genellikle işbirliği içinde gerçekleştiriliyor, tek bir sanat eseri birçok akıl ve elin bir araya gelmesiyle üretiliyordu.
Oysa modern (güzel) sanat sisteminin hakim normları ne kadar farklı: Bu sistemde ideale uygun olan, yaratıcı işbirliği değil bireysel yaratımdır; eserler nadiren özel bir mekan ya da amaca yöneliktir ve aslında varoluş amaçları bizatihi kendileridir; sanat eserlerinin herhangi bir işlevsel bağlamdan yalıtılmaları, konser salonlarında, sanat müzelerinde, tiyatrolarda ve okuma salonlarında sessiz ve saygılı dikkat idealine yol açmıştır.
Fakat bu yeni güzel sanatlar sistemi yalnızca davranışlar ve kurumlarla bağlantılı değildi; bu sistem aynı zamanda daha genel ilişkilerin, toplumsal cinsiyet ve iktidar ilişkilerinin bir parçasıydı.
Eski sanat sisteminin ikiye ayrılmasındaki kilit etken, himayeciliğin yerini bir sanat piyasasının ve orta sınıf bir sanat kamuoyunun almasıydı. Friedrich Schiller ve öteki XVIII. yüzyıl Alman yazarları yeni ortaya çıkan kendine yeten [self-contained] sanat eseri düşüncelerini ve sanat eserine bir estetik karşılık verilmesi gerektiğini savunurlarken aslında sanat piyasasının ve bu yeni kamuoyunun karşısında kendi yaşadıkları hüsranlarını yansıtıyorlardı. Elbette, modern sanat sisteminin merkezindeki inançlardan biri, para ve sınıf meselesinin sanatın yaratımından ve takdirinden ayrı olduğudur. Fakat kimi türleri güzel sanatların tinsel statüsüne ve bunların üreticilerini de kahramanca yaratıcılar statüsüne yükseltirken öteki türleri sırf fayda statüsüne ve bunların üreticilerini de imalatçılar statüsüne indirgemek kavramsal bir dönüşümü aşan bir şeydir.
Nitekim yüceltilen tür ve etkinliklerle alçaltılan tür ve etkinlikler ırk, sınıf ve toplumsal cinsiyet sınırlarını pekiştirdiği zaman, bir zamanlar sadece kavramsal bir değişimden ibaretmiş gibi görünen şey aynı zamanda iktidar ilişkilerinin sigortası gibi görünmeye başlar.
Şayet bugün kadınların dikiş nakış işleri “ev sanatı” zindanından kurtulup sanat müzelerimizin ana salonuna girebilmişse bu, kısmen, güzel sanatlar sisteminin asırlık toplumsal cinsiyet önyargısının, kadın hareketlerinin baskısıyla nihayet kırılması sayesinde gerçekleşebilmiştir.
Modern sanat sistemi yerleşik norm olarak kaldığı sürece kadınları sanat kurumlarına dahil etme yolundaki ısrarlı feminist girişim kesinlikle gündemde kalacaktır. Ancak kadınlar sanata “dahil olmak”la yetinmemeli ve bizatihi güzel sanat varsayımlarının en başından itibaren cinsiyetçi olduklarını ve dolayısıyla da temelden yeniden şekillendirilmeleri gerektiğini görmelidirler.
Benzer şekilde, çokkültürcülük hareketi dışlanmış azınlıklara ait türlerin ve eserlerin edebiyat, sanat ve müzik müfredatına konmasını isterken haklıdır. Ne var ki bu çabanın başarıya ulaşması, sistemin temelinde yatan bölünmeyi eleştirmediğimiz takdirde Avro-Amerikalı güzel sanatlar sisteminin emperyal iddialarının pekiştirilmesi anlamına da gelebilir.
Geleneksel Afrikalı ya da Amerikalı Yerli kültürlerin sanatlarını bir himayeci iltifatıyla Avrupalı normlara asimile etmek yerine, bu kültürlerin bizimkinden çok farklı sanat anlayışını ve sanatın o toplumlardaki yerini öğrenmeye ihtiyacımız var.
Her ne kadar modern güzel sanatlar sistemi XIX. yüzyılın başlarından bu yana Avrupa ve Amerika kültürünü egemenliği altına alsa da aynı dönem içinde kimi sanatçı ve eleştirmenler bu sistemin temel kutuplaşmaları olan sanat ve zanaat, sanatçı ve zanaatçı, estetik ve fayda gibi karşıtlıklara direnmişlerdir. İlerleyen bölümlerde bu direnişin bazı örneklerini ele alacağım. Çünkü tarihin görevlerinden biri de yenilmiş, marjinalleştirilmiş ya da unutulmuş imkânları ve idealleri dile getirmektir.
Örneğin, Hogarth, Rousseau, ve Wollstonecraft gibi insanlar sanatçıyla zanaatçının ve estetik olanla araçsal olanın birbirinden ayrı tutulmasına, tam da bu bölünmelerin oluştuğu bir zamanda karşı çıkıyorlardı. Saldırı oklarını temelde yatan sanat ve zanaat ve sanat ve hayat bölünmelerine yöneltmiş olan Emerson, Ruskin ve Morris’ten de aynı derecede radikal meydan okumalar geliyordu.
Sonra XX. yüzyılda, dadaistler ve Duchamp’ tan tutun da pop art ve kavramsal sanatın başlıca şahsiyetlerine dek, sanatla alay eden, sanata soru işaretleriyle yaklaşan ve sanatın ironisini yapanlar oldu.
Ne var ki, bu uzun direniş geleneğine rağmen, direnişçilerin ve güzel sanat ölçütlerine inancını kaybedenlerin çoğunun eserleri çabucak yeniden Sanat Kilisesi’nin bünyesine alınmıştır; ve bugün bu eserler tam da alaya alma amacıyla yola çıktıkları sanat müzelerinin, edebiyat ve müzik antolojilerinin baş köşelerinde bulunmaktadırlar.
Ancak güzel sanatlar dünyası direniş eylemlerini tekrar egemenliği altına alırken bile kendi sınırlarını da genişletmiş oluyordu: İlk olarak fotoğraf, film ya da caz gibi yeni sanat tiplerini asimile ederek, sonra “ilkel” ve halk sanatı eserlerini sahiplenerek, son olarak da kendini sakatlamaktan, John Cage’in gürültülerine dek her şeyi kucaklamak yoluyla görünüşte kendi sınırlarını tamamen ortadan kaldırarak.
Bütün bu asimilasyonlara rağmen modern sanat sistemi, kendisine meydan okuyanların etkinliklerinde ve yazılarında bile en genel özelliklerini muhafaza etmiştir. Örneğin Rosalind Krauss gibi eleştirmenler “avangard miti”nin maskesini düşürürlerken ya da Shenie Levine gibi sanatçılar Walker Evans’m eserlerinin kopya fotoğraflarını “orijinalliğin” parodisi olarak sergilerlerken bile aslında tam da meydan okudukları modern sanat sisteminin normlarının önünde eğilmektedirler.
Benim burada sanatın yalnızca bir “düşünce”den ibaret olmadığını, bunun yerine bir idealler, pratikler ve kurumlar sistemi olduğunu vurgulamamın altında yatan sebeplerden biri şu gerçeği gösterebilmektir: Bugün sanatın ya da edebiyatın yahut da ciddi müziğin öldüğü yolundaki retorik —ister ortalığı telaşa versin isterse de kutlasın— yerleşik sanat sisteminin dayanına gücünü küçümsüyor.
Buraya kadar belki de sanatın en önemli boyutunu oluşturan bir şeye hiç değinmedim: Duygu.
Sanattan bir “kavramlar, pratikler ve kurumlar sistemi” olarak söz ettiğiniz zaman insanların edebiyat, müzik, dans, tiyatro, film, resim, heykel ve mimarlık dolayımıyla yaşadıldan güçlü duyguların hakkını pek veremezsiniz. Sanat sadece bir kavramlar ve kurumlar kümesi değil, aynı zamanda insanların inandıkları bir şey, bir huzur kaynağı ve bir sevgi nesnesidir.
Güzel sanatlar düşüncesinin çok yeni ve dar görüşlü bir inşa olduğu ve toplumsal cinsiyet ile sınıf çıkarlarını yansıttığı yolundaki iddiaın, sanata aşık insanlara, en yüce değerlerimizden birini baltalamayı hedefleyen bir düşman komplosunun parçası olarak görünecektir.
Yakın yıllarda edebiyat kuramı etrafında yapılan sert tartışmalarda, gelenekçiler, karşılarındaki insanları genellikle “edebiyat düşmanı” olmakla suçlamışlardır. Bundan birkaç sene önce, mümtaz edebiyat kuramcılarından biri, artık öğrencilerine edebiyat kuramını değil edebiyat aşkını öğrettiğini söylüyor, ne acılar çektiğini kamuoyuna esefle duyuruyordu (Lentnicchia, 1996).
Kuşkucu kuramsal ve tarihsel çalışmalar karşısında gelenekçilerin ve nedamet getirenlerin duydukları öfke anlaşılır. Eğer insan edebiyata aşıksa durup dururken neden edebiyatın sorunlu geçmişini kurcalamaya kalksın ki? Nitekim, bir keresinde kendisine bu kitabın tezini anlattığım sanatçı bir dostum hiddetlenerek “Vazgeç bu işten! Biz sanatçıların derdi başından aşkın değil mi zaten?” dedi. İtiraf edeyim ki ben de bir sanat aşığıyım. Fakat mevcut ideal ve kurumları yeni baştan düşünmenin başlangıcı olarak inançlarının tarihsel kökenlerini sorgulaması için insanın illa da edebiyatın, sanatın ya da müziğin “düşmanları”nın safına dahil olması gerekmiyor.
Sanatın kaderini belirleyen bölünmenin tarihine ilişkin bu çalışma şu soruyu soruyor: Sanatın zanaat, Sanatçının zanaatçı, Estetiğin işlev ve sıradan zevk üzerindeki kaçınılmaz zaferi olarak yazmayı bırakacak olursak acaba güzel sanat düşüncelerinin ve kurumlarının hikayesi nasıl bir görünüm alır?
Bu hikayeyi hayal gücü ve ustalığı, zevk ve faydayı, özgürlük ve hizmeti bir arada değerlendirmeye çalışan bir sanat sistemine daha yakın bir perspektiften anlatacak olursak karşımıza nasıl bir manzara çıkar?
Meseleye bu açıdan bakacak olursak, modern sanat sisteminin inşası büyük bir özgürleşmeden ziyade ilk günden itibaren onarmaya çalıştığımız bir kırılma olarak belirecektir.
“Larry Shiner, 1971’den bu yana felsefe, kültür tarihi, sanat felsefesi ve felsefe tarihiyle uğraşmaktadır. Son dönem Fransız felsefesiyle; özellikle Paul Ricour ve Michel Foucault’nun çalışmalarıyla ilgilenmektedir. University of Illinois, Springfield’da profesör olan Shiner, sanat felsefesi, Aydınlanma ve Yunan felsefesi dersleri veriyor. Fransız felsefesi, din felsefesi, tarih felsefesi, sanat felsefesi gibi konularda makaleler yayımlamıştır.”
Sanatın İcadı – Larry Shiner
(Giriş Metni)
