Kötü bir yazar iyi bir romancı olabilir mi? İlk bakışta olamazmış gibi geliyor insana. Ama bunca yıldır Orhan Pamuk’un yapıtlarını göklere çıkaran ünlü eleştirmenlerimize, özellikle de şu son aylarda aynı yazarın Kara Kitap adlı romanı konusunda yazılanlara biraz olsun değer veriyorsanız, bu soruyu “Evet, bazı bazı”, “Evet, neden olmasın?” ya da “Evet, olabilir; hatta iyi romancı olabilmek için önce kötü yazar olmak gerekir!” biçiminde yanıtlamanız gerekir. Çünkü, kimi yazarlarımızın öve öve bitiremedikleri bu kitabı alıcı bir gözle okumayı denerseniz, kötü çevirileri bile gölgede bırakan hantal anlatımı, tekdüze ve topal tümceleri, günümüz türkçesinin çok gerilerinde kalmış sözcük dağarcığı, sıradan imgeleri karşısında, böyle bir kitabın yazarını “iyi yazar” olarak nitelemenin olanaksız olduğunu görürsünüz.
Gerçekten de, “… yıllardır buyruklarına uyduğum O’nunla ilk defa ‘eşit’ olmuştuk” (s. 108), “Bu geometrik ve tertemiz manzarada, (hoş yanı da buydu ya zaten) kendimi dışarıdan seyrederken O’nu kendimin yarattığını hemen anlamıştım” (s. 108) ya da “… bir zamanlar olduğu Galip adlı çocuk” (s. 385) türünden biçimler, olsa olsa, dilimizi sonradan öğrenmiş bir acemi çevirmenin başarısız bir denemesini düşündürtür bize, “…çok beklerseniz, bir elin derginin sayfalarını çevireceğini, bacağı tembel tembel kaşıyacağını da görürsünüz” (s. 193), “Celâl’e göre hiç de anlaşılamayacak bir davranıştı bu” (s. 237), “yarını yüzyılı geçkin bir zamandan beri” (s. 300), “gene pırıl pırıl kabak kafasıyla sökün etti” (s. 305), “Benim adreslerden hiçbiri var mı sizde?” (s. 350) türünden kullanımlar, türkçeyi sonradan öğrenmiş bu acemi çevirmenin, hem dilbilgisi, hem sözcük dağarcığı açısından daha işin başında olduğunu, bu nedenle, bir dili sonradan öğrenen herkes gibi, “ince belli bir çay fincanı” (s. 299), “pencerenin kulpu” (s. 300) gibi gülünç sözler etmekten kurtulamadığını gösterir.
Ne var ki, türkçe bilgisinin yetersizliğinden kaynaklanan bu yanlış ve yabanıl kullanımlar, birçok ünlü eleştirmenimizin iyi bir romancı karşısında bulunduğumuzu kesinlemesini önlemediği gibi, “romancı”nın şaşırtıcı bir gözüpeklikle “proustien” tümceler kurmaya girişmesini de önlemez. Böylece, “Babaanneyle Dede, Melih Amcanın Marakeş’te bir Türk kızıyla evlendiğini, gelinin Muhammed’in soyundan geldiğini, yani bir seyyide olduğunu, kadının çok güzel olduğunu, sonraları silah tüccarlarının ve casusların aynı bar kadınlarına vurulduğu bir Amerikan filmine de mekân olan kolonyal otelin elle renklendirilmiş resmi üzerinde gözüken bir kartpostaldan öğrenmişler” (s. 15) derken, hem tek özne için üç ayrı ad kullanarak yazın sanatından ilginç bir örnek verir, hem de, gerçeküstücü bir tutumla, kartpostalı resmin üstüne oturtur. Gene böylece, “Bu karara varıp, Celâl’le birlikte apartmandan çıkıp, vakıflarda küçük bir memurluğu olan babasıyla annesinin Aksaray’daki ahşap evine dönmeye karar verebilmesi için, dünya savaşı çıkması ve arkasından, Melih Amcanın Bingazi’den onlara üzerinde tuhaf bir cami minaresiyle uçağın görüldüğü bir kartpostal yollaması gerekmiş” (s. 15) diyerek hem özgün bir yineleme örneği sunar, hem her minarenin kilise ya da havra minaresi olmadığı gerçeğini vurgular, hem de, gene gerçeküstücü bir yaklaşımla, savaş dönemi kartpostallarının değişken niteliğine parmak basar.
Ama, hemen belirtmek gerekir ki, bu gerçeküstücülük örnekleri çoğaldıkça bıktırıcı olmaya başlar. Hele “Zaten okumak yazarın harflerle anlattığı şeyleri aklın sessiz sinemasında bir bir resimlendirmekten başka nedir ki?” (s. 250) diyen yazarımızın “harflerle” anlattıklarını “aklın sessiz sinemasında” resimlendirmeye giriştiğimiz zaman. İşte size birkaç örnek: “…parke yollarda titreyen otobüslerle Bebek’e ya da Tarabya’ya sandal gezintisine çıkarırlardı” (s. 10); “O zamanlar, atlı tramvaylar o kadar yavaş giderdi ki, bazı yolcular bir iskelede iner, ıhlamur, kestane ve çınar ağaçlarının altından güle konuşa öteki iskeleye kadar yürür, iskele kahvesinde bir çay içtikten sonra, ancak yetişen aynı vapura binip yollarına devam ederlerdi” (s. 386); “… Galip, boşalan handan çıkmadan önce, adını değiştirmek isteyen bir müvekkilinin dosyasına sokak lambalarının ışığında bakarak tuhaf adı buldu” (s. 30; semtin sokak fenerleri kahraman rahat okusun diye penceresinin önüne üşüşmüş olmalı); “Vasıf beyaz saçlarında gezdirdiği elini omuzlarına sarkıttı: Rüya? (…) Sonra ellerini birleştirerek yaptığı yastığa başını bükerek yasladı: Yatıyor” (s. 40; tek bir eli yukarıdan, iki omuza birden nasıl sarkıtıyor bu adam, başını nasıl büküyor?); “… düdük almadan önce bütün bir kutuyu tek tek öttüren emekli subaylar görmüştü” (s. 45; ben de görmek isterdim doğrusu: bütün bir kutuyu nasıl tek tek öttürüyorlardı?); “Çevrede ‘Alâaddin’in dükkânı’ olarak bilinen bu dükkâna kızkardeşin ağır ağır yürüyerek yaklaşıp nasıl girdiğini, ağacın köküne kendini siper eden Alâaddin’in onu nasıl göremediğini, gazeteci, önemli bir sahnenin filmini geri sardırıp yeniden yeniden seyreden bir dedektif gibi yeniden yeniden yazmıştı” (s. 412, 413; bu Alâaddin efendi ağacın kökünü korumak için kendi canını gözden çıkardı diyelim; yerin altındaki köke kendini siper etmeyi nasıl başarıyor? Kara Kitap üzerine koca bir kitap yazılabileceğini belirten eleştirmenimizden rica etsek, kitabını yazdığı zaman bizi bu konuda aydınlatır mı acaba?)
Şaka bir yana, Orhan Pamuk’un türkçesi gerçekten yetersizdir; bu nedenle, en yalın nesneleri, en yaygın sözcükleri bile birbirine karıştırır. Şurasını da söyleyelim ki, burada verdiğimiz örnekler 426 sayfanın içinden cımbızla çekilmiş aykırı örnekler değildir; kitap, bir baştan bir başa, topal tümcelerle, aksak anlatımlarla dolup taşar. İşin ilginç yanı, Orhan Pamuk’un elinde beş on tümce örnekçesi vardır, dönüp dolaşıp bunlara gelir genellikle. Örneğin, “Apartmanın hep aynı kokan, (Celâl’in öfkeyle karşılanan bir yazısındaki çözümlemeye göre, kokunun formülü: Apartman aralığı kokusuyla ıslak taş, küf, kızarmış yağ ve soğan kokusunun karışımı) merdivenlerini çıkarken Galip, az sonra, içeride bir bir göreceği küçük sahnelere ve görüntülere, birçok kereler yeniden okuduğu bir kitabın sayfalarını alışkanlık ve sabırsızlıkla çeviren bir okuyucu gibi acele acele göz atıyordu” (s. 31) tümcesi romanda en az bin kez karşılaştığımız bir biçimi yansıtır. Batı dillerine öykünerek özneyi hep bir yan tümcenin arkasına yerleş-tiren ama, türkçenin yapısına uymadığından, çok hantal kaçan bu biçim, romanın tümünün yarattığı kötü çeviri izlenimini büsbütün artırır; işin içine söylemin düşünsel ve imgesel derbederliği de girince, yan tümceyi temel tümcenin önüne çıkararak anlamı bulandırır, kısa tümcelerle bile zor başa çıkan yazarın ipin ucunu büsbütün kaçırarak olmayacak yanlışlar yapmasına neden olur; üstelik, neredeyse her sayfada üç dört kez yinelendiğinden, bıktırıcı ve uyutucu bir tekdüzelik duygusu verir. Pamuk’un çok tutkun olduğu bir başka örnekçe, “Kalabalık bir caddede yüzlere ve insan lekelerine baka baka yürürken bir dükkân vitrininde ya da bir dizi mankenin arkasındaki geniş aynada kendimizi görür de, nasıl bir an şaşırırsak, kendimi dışarıdan seyrederken de sürekli aynı hayrete kapılıyordum” (s. 110) ya da “Sonra, haritaya ilk defa bakan aynı kişi, hatırlanması bütün bir ömür alacak binaların, sokakların, parkların, evlerin kendi anılarıyla yüklü bütün o yerlerin nasıl birer küçük çizgiyle, noktayla işaretlenip geçiştirildiklerini, koca haritayı kaplayan öteki çizgi ve işaretlerin yanında ne kadar küçük, önemsiz ve anlamsız olduğunu görüp nasıl hayal kırıklığına kapılırsa, öyle bir tatsızlığın tadını aldım” (s. 109) türünden örneklerde gördüğümüz “hidrosefal” tümce biçimidir. Türkçede, “nasıl” aracılığıyla iki eylem, iki olgu arasında denklik bağıntısı kuran tümcelerde, denklik biçime de yansır, yani eylemi belirten sözcük yinelenir. Ama Orhan Pamuk “harita” sözcüğünün anlamından habersiz olduğu gibi bu kuraldan da habersiz olduğundan, bu sakat biçimi sık sık yineler. Şu var ki, “Bu kız, tam bu ara bir başkasıyla da evlendirilmek üzereymiş” (s. 405); “Salonun ışıkları da, Galip evden çıkarken bıraktığı gibi kapalıydı, koridordakilerse açık” (s. 41) ve “Galip görür görmez ‘eski koca’yı tanıdı, ama o Galip’i değil” (s. 115) örneklerinde görüldüğü gibi, sakatlık en kısa tümcelerde bile çıkar karşımıza. Üstelik, bütün bu sakat tümceler günümüzde hiçbir yazarın gönül indirmeyeceği türden benzetmelerle dolup taşar: “hemen aklının sinemasına başka bir bobin taktı” (s. 57; evet, sinemaya bobin takar Orhan Pamuk); “aklın sessiz sineması” (s. 250); “Aklınızın beyaz perdesi” (s. 250); “hafızanın bahçesi” (s. 25); “sincap rengindeki saçlarının karanlık ormanı” (s. 56); “…birdenbire taşan bir tencere sütün tatsızlığıyla içinde hissetti” (s. 54), vb.
Orhan Pamuk’un “alışılmamış” diye nitelenen dilinden aldığımız bu örnekler, yazımızın başında sorduğumuz sorunun yersiz bir soru olmadığını, hatta başka türlü sorulması gerektiğini gösteriyor: dilini doğru dürüst bilmeyen bir kişi iyi romancı olabilir mi? Ama biz işin kuramsal yanını bırakarak Pamuk’un son romanına şöyle bir göz atmakla yetinelim.
Kara Kitap “edebiyatımızda bir benzeri bulunmayan yeni, modern” bir roman olarak sunuldu. Öyleyse biz de alışılmış romanlar gibi bakmayalım bu kitaba, gerçekçi romanın isterlerine göre incelemeyelim onu, kurgusunda sıkı bir olay örgüsü, oluntuları arasında sıkı bağlar, kişilerinin edimleri ve tutumları arasında belirgin tutarlılıklar aramayalım. Günümüz romanı bunları aştı. Ama, bu böyledir diye, olmayacak yanlışlarla dolup taşan bir dille savrukluğu özgünlüğe dönüştüremeyiz, her türlü tutarlılık gereksinimini hiçe saymakla “yeni”, “modern” bir “arayış romanı” yaratamayız. Örneklerini çok gördük, günümüz romanında tutarlı ve bağdaşık bir olay örgüsü, tutarlı kişilikler ve davranışlar aranmıyor her zaman. Ama, ister “geleneksel” olsun, ister “çağcıl”, romanın göndergesi kendi kendisidir, öncelikle kendi kendisiyle açıklanır. Bu da çağcıl romanda en azından bir iç tutarlılığın, bir iç birliğin, öğeler arasında birtakım derin bağıntıların varlığını içerir ve ister istemez birtakım biçimsel zorunluluklar getirir, belirli bir “tutumluluk” ister. Orhan Pamuk’un “ansiklopedik” diye nitelenen kitabıysa, kurgu açısından hiçbir biçimde “modern” bir roman olmadığı gibi (tam tersine, kendince süslü anlatımı, bitip tükenmek bilmeyen, bıktırıcı benzetme ve uzatılarıyla yüzyıl başı romanlarını anımsatır) bu gereklere de uymaz.
Roman, görünüşte, anahtar kişisi Galip’in kendisini bırakıp giden karısını arayışının öyküsüdür. Ama, daha ilk sayfalarda, bu öykünün yazarın başka konulara atlamak için seçtiği bir “araç” olduğu anlaşılır. Günümüz romanı, iyi örneklerinde, bu türlü araçlara gönül indirmez. Gönül indirdiği zaman da onları tutarlı bir biçimde, işlevsel olarak kullanır. Kara Kitap’ta, arada sırada, kahramanın karısını aradığı, hatta özlediği söylenirse de çoğu kez kadıncağızla hiç mi hiç ilgisi bulunmayan şeylerle uğraştığı, ilgiliymiş gibi gösterilen kimi arayışlarının (örneğin şu uzun ve saçma arşiv araştırması) inandırıcılıktan yoksun olduğu, bu arada, düşünde ya da gerçekte, başka bir kadınla sevişmekten geri durmadığı görülür. Öte yandan, söz konusu arayış çok geçmeden köşeyazarı Celâl’in aranmasıyla birleşince, romancının zavallı kadını o karlı kış gününde sokaklara salması anlatısal açıdan bir savurganlık olarak belirir. Böyle bir romanı aşk romanı olarak nitelemekse, yalnızca gülünçtür. Ama, kahramanın sonradan, karısının onun yanında bulunduğunu düşündüğü için aramaya giriştiği köşeyazarı Celâl’in aranması da bir tür kurgusal araçtır gene: yazar, kahramanına onu aratma görüntüsü altında, onun konutları, edimleri, eski ve yeni yazıları, eşyaları, gazete kesikleri ve fotoğraf koleksiyonları aracılığıyla, yüzeydeki konuyla da, birbirleriyle de fazla bir bağıntısı bulunmayan birtakım oluntulara dalar, kaynağını anlatının yapısından almayan birtakım izlekler geliştirir, kitabının uzun bir kitap olmasını istediği için de, Mevlana Celalettin’le Şemsi Tebrizi’nin ilişkisinden hurufiliğin ilkelerine varıncaya dek, usuna esen her şeyi bu sözde arayışın gevşek kurgusu içine boca eder. Ama örneğin Mevlana’yla Şems’in ilişkisiyle hurufilik, kesik baş öyküsüyle yeraltında gizlenen garip mankenler ya da Boğaz’ın sularının çekilmesi arasında bir bağıntı bulunduğunu kanıtlayabilmek için yeni bir roman yazmak gerekir. Bu parçaların yarısını çıkarın, hiçbir şey değişmez; bir bu kadar parça daha ekleyin, gene hiçbir şey değişmez. “Ansiklopedik” roman deyimi, romanı öncelikle bir “yapı” olarak görenleri şaşırtan bu bağıntısızlığa kılıf olarak bulunmuştur.
Benzer bir tutumla, öyküye bol bol “sır”, “esrar”, “işaret” sözcükleri sokularak bir derinlik, derin bir birlik havası yaratılmak istenir. Kitabın arka kapağında da okurun “bir yandan her bacası, her sokağı, her insanı başka bir esrarlı âlemin işaretine dönüşen İstanbul’da Galip’in araştırmalarını ve karşılaştığı kişileri izlerken, bir yandan da bu araştırmaları değişik işaretler ve tuhaf hikâyelerle tamamlayan Celâl’in köşe yazıları”nda aynı özellikleri bulacağı vurgulanır. Ancak roman bunu yalanlar: her yerin “sır”la, “esrar”la dolup taştığı, her şeyin kendinden daha derin, daha zengin bir şeyin “işaret”i olduğu, kendinden daha öteye gönderdiği söylenirse de “sır” nedir, “esrar”ı ne oluşturur, ne neyin göstergesidir, nereye gönderir, belirtilmez: “esrar”ın varlığı kesinlenir yalnızca, niteliği konusunda hiçbir şey söylenmez. Öykü kişinin giz ve gizlem karşısındaki bunalımını bile duyuramaz okura. Hurufilik konusundaki uzun ve sıkıcı sayfalarda da aynı şey: harflerin anlamlılığı konusunda bol bol gevezelik edilir, ama belirlenen hiçbir anlam yoktur. Kısacası, okur hep derinlik olduğu söylenen bir yüzeysellikle oyalanmak istenir. Bunun da, eğri de otursak doğru konuşalım, ne gizlemle bir ilgisi vardır, ne yenilik ya da çağcıllıkla.
Konu, kurgu, oluntu ve betimleme düzleminde yeniliği ve tutarlılığı izlek düzleminde de bulamayız. Kara Kitap’ta birtakım izlekler hemen kendini belli eder: örneğin kişinin her yaptığını gören yabancı göz izleği, üstü ve altıyla büyük kent izleği, kesik baş ve cellat izleği, çiftiîlik ya da ben/başkası izleği. Ancak bu izleklerin çoğu geleneksel Batı romanının çok çiğnenmiş yollarından toplanmıştır. Örneğin büyük kentin batakhane çevreleri ve yeraltı, Hugo’dan, Balzac’tan, Sue’den beri kim bilir kaç kez çiğnenmiştir; kişiyi her gittiği yerde izleyen göz izleğini çok eskiden Balzac geliştirmiştir. Çiftiîlik izleğiyse, nice batılı yazarın çok sık yöneldiği ve çok ilginç biçimlerde geliştirdiği bir izlektir. Başkalarınca çok işlenmiş izleklerin yeniden işlenemeyeceğini söylemek istemiyoruz, ama orta malı izleklerle ‘‘modern” bir roman kurmak zordur: Orhan Pamuk, bu derleme izlekleri anlatısına “yedirme”yi bile başaramaz. Örneğin kişiyi izleyen “göz” izleği başka öğelere bağlanmaz, olayların gelişmesinde ya da kişinin tutumunda bir etki yaratmaz, yalnızca bir süs öğesidir.
Kuşkusuz, romanın belli başlı izlekleri arasında, çiftiîlik izleği daha bir süreklilik gösterir, hatta romanın bildirisini de kendinde barındırır gibidir. Öyle ya, neredeyse herkes ve her şey birbirinin öyküntüsüdür bu romanda. Galip yazılarını kendisi yazacak ölçüde köşeyazarı Celâl’le özdeşleşir, kimi okurları da öyle. Gene Galip bir ara “Ben bir başkasıyım”, demekten haz duyar; ama sonunda öykündüğü kişinin yerini almaya yöneldiğine, Celâl’in Celâl olmuş okuru da onu yoketmeyi gerçek varlığını kazanmanın koşulu olarak gördüğüne göre, çelişkin biçimde, kişi hem ister istemez başkasının öyküntüsüdür, hem de kendim olacağım diye başkasını yok etmeye ya da, temel sorunu kendisi olmak olan Şehzade Osman Celâlettin efendinin tutumunda tanık olduğumuz gibi, başkasını tanımayı yadsımaya, bilmezlikten gelmeye, dolayısıyla kesin bir yalnızlığa ve yadsımaya yönelir: her şey bir başka şeyin öyküntüsüdür, bütün kitaplar öyküntüdür, bütün cinayetler öyküntüdür, gene de cinayette özgün bir şey vardır (s. 227, 228). Bunun için, romanın baş kişisi, hayran olduğu Galip’i, bir okurunun cinayetine kurban gitmesinden önce, onun adıyla yazılar yazarak tinsel biçimde kendisi öldürür. Ancak o zaman “Evet, evet, ben benim!” diyebilir (s. 405; şu var ki, kendisini başkası olarak gördüğü zaman da gene aynı biçimde kendisidir, yani hiçbir şey değişmez). Böylece bir açılım, bir söyleşim izleği olan bu izlek tam tersine çevrilerek bir kapanma, bir iletişimsizlik, bir devinimsizlik izleği olur. Orhan Pamuk bilerek mi ulaşır bu sonuca, yoksa anlayamadığı yazarlara öykünme tutkusu yüzünden mi, yoksa yukarıda örneklendirmeye çalıştığımız dilsel yetersizliğinden mi, kesin bir şey söylemek zor. Ne olursa olsun, insanın devinimsizliğini, iletişimsizliğini, gelişmezliğini savunmak başka şey, “yeni, modern” bir roman yazmak başka şeydir. “Avrupalılardan utandığımız için de, arada bir oy veriyoruz ki, yabancı gazeteciler gelince artık onlara benzediğimizi gönül rahatlığıyla söyleyebilelim” (s. 307) türünden parlak güncel gözlemlerse, XIX. yüzyıl romanında çok sık rastladığımız “uzatı” tanımına tıpa tıp uyduğuna göre, “yeni, modern” romandan olsa olsa uzaklaştırır bizi.
Öyle anlaşılıyor ki, “modernlik” Orhan Pamuk’un kendi kendine verdiği bir sıfat. Kara Kitap’ın “yeni, modem” bir roman olduğu savını güçlendirmek için de “Hikâye anlatamayanların hikâyesi”, “Aynaya girdi hikâye”, “Hikayeci değil, hikâye”, “Ama, bunları yazan ben” türünden bölüm başlıklarıyla çağcıl anlatı sanatından (ya da özgün bir anlatı sanatından) örnekler verir görünür; gene aynı amaçla, bütün anlatı üçüncü kişi ağzından öykülenirken, romanın bir başlarında (s. 11), bir de sonlarında (s. 416) birdenbire birinci kişi ağzından bir öykülemeye geçer. Balzac’tan Michel Butor’a, anlatı/anlatıcı bağıntılarının nasıl bir gelişim gösterdiğini, açı değişimlerinin nasıl işlevsel uzantıları bulunduğunu biliriz. Ama, bir kez daha, Orhan Pamuk’un çabası, biçimde bile değil, sözde kalır: ne bakış ve işlev değişimi, ne şu, ne bu: her şey tıpkısının aynısıdır: aynı bıktırıcı, tekdüze, derbeder anlatım, aynı sağlıksız, umutsuz, özellikle de yazınsız kenter bakışı hep sürer.
“Peki, bunca baskı yapan, bunca eleştirmeni hayran bırakan bu kitapta tutarlı sayılabilecek hiçbir şey yok mu?” diyeceksiniz. Olmaz olur mu? Örneğin iki yarım tümcesi vardır ki, kurgusuyla da, içeriğiyle de gerçekten doğru görünür: “Ne tuhaf okurlarsınız siz, ne tuhaf ülke burası.” (s. 128)
Gösteri, Kasım 1990