Oğuz Atay üzerinde kapsamlı ilk çalışmalardan birini yapan Yıldız Ecevit de çeşitli vesilelerle Oğuz Atay’ın romanlarında, özellikle de Tutunamayanlar’da bulunan ironik anlatım tutumu üzerinde durmuştur. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu adlı çalışmasında Oğuz Atay’daki mizah olgusunun yazarın kendi karakter özellikleriyle ilgili olduğunu, romanlardaki mizahın figürlerin kendilerini koruma aracı olarak sunulduğunu; bu romanlarda grotesk anlatım tutumunun da önemli bir rolü bulunduğunu dile getirmiştir. Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2’de Tutunamayanlar’ı modernist ve postmodernist bir roman olarak değerlendirdiği bölümde, zaman zaman metnin mizah boyutuna da değinmiştir. Moran, Oğuz Atay’ın romanda değişik mizah tekniklerinden yararlandığını örneklendirmiş; romandaki alayın Cumhuriyet ideolojisine yönelik olduğunu kısaca vurgulamıştır.
Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar (1971, 1972) adlı romanı, Türk edebiyatının en önemli romanlarından biri sayılmaktadır. Tutunamayanlar, Türk romanında modernist tekniklerin kullanıldığı, çok katmanlı yapısıyla dikkat çeken ilk romandır. Oğuz Atay, romanında Türk aydınının var olma sorunlarını, yabancılaşmaya yol açan sebepleri benzersiz ironisiyle tartışmıştır. Bu makalede Tutunamayanlar’ın söylemine egemen olan mizah, hiciv ve ironi öğeleri incelenmekte; ironik söylemin metnin iletisine katkıları, romandaki mizah ve hiciv çeşitliliği ve bunun sebepleri üzerinde durulmaktadır.
Oğuz Atay’ın yayımlandığı 1971, 1972 yıllarında pek de dikkati çekmeyen romanı Tutunamayanlar, özellikle 1990’lı yıllarda bir kült haline gelmiş ve filologların ve eleştirmenlerin yoğun ilgisiyle karşılanmıştır.Tutunamayanlar’ın 1970’li yıllarda Türk edebiyatında alışılagelen roman kurgu anlayışlarının haricinde duran parçalanmış, olaya,biyografiye dayanmayan açık yapısı, değişik okumalara, imkân sağlamaktadır. Bu yazıda da Tutunamayanlar, metne egemen olan mizah, hiciv ve ironi odaklı bir okumaya tabi tutulacaktır. Bu yazıda, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da komik kategorisi içinde değerlendirilebilecek kavramlar çerçevesinde neler yaptığının analizi düşünülmüştür. Tutunamayanlar’da bulunan ‘komik’e ait olgular, yapısal ve anlamsal düzlemde incelenecektir. Tutunamayanlar hakkında yazanların büyük çoğunluğu, metindeki ironik yapıya, genellikle ironiyi komik kavramının yerine kullanarak değinmek zorunluluğunu duymuştur.
Murat Belge, Mehmet Seyda’nın romanla ilgili eleştirisine karşılık olmak üzere yazdığı yazıda Tutunamayanlar’daki ironiyi anlamlandırmaya çalışmıştır. Belge, kişiler bağlamında Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da eleştirel bir tavrının olmadığı, olumsuzu teşhir ederek değiştirilmesi imkânını yaratmak yerine yanlışın şakasını yaparak onu sevimlileştirdiği düşüncesindedir. Metindeki topluma yönelik eleştirinin ve mizahın ise genellikle çok başarılı olduğunu vurgular.
Yazar, romanda küçük burjuva dünyasıyla alay edildiğini; ancak bu dünyanın var olan ve mümkün olan tek dünya olarak vurgulanmasının yanlış olduğunu da belirtir. Cevat Çapan, Tutunamayanlar’ın topluma ve kişinin kendisine yönelik alay boyutuna dikkat çekmiştir. Çapan, Selim ve Turgut kişilikleriyle Oğuz Atay’ın Cumhuriyet’ten sonra yetişen kuşakların duygusal ve düşünsel eğitimlerini ince bir alayla ortaya koyduğunu, bunun da dünyaya olumsuz bir tavır takınmak anlamına gelmediğini savunur.
Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası adlı incelemesinde Tutunamayanlar’ı karşılaştırmalı edebiyat metoduyla yorumlamış ve romanın Nabakov, Gonçarov, Tolstoy ve Kafka’nın romanlarıyla olan metinlerarası ilişkisini ortaya koymuştur. Seyppel, çalışmasında özellikle Tutunamayanlar’daki aydın sorunu üzerinde durmuştur. Yazar, Oğuz Atay’ın Türk aydınına yaklaşımındaki ironik tutumu belirtmekle birlikte, Tutunamayanlar’daki ironiyi ayrıntılı tahlil etmemiştir. Bunu da bir bakıma, Tutunamayanlar’daki mizahı açıklayabilmenin güçlüğüne bağlamıştır.
Nurdan Gürbilek, “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay” adlı yazısında Oğuz Atay’ın romanlarını ironiyi ön plana alarak yorumlar. Yazar, özellikle, Atay’da hicivci bir kişilik olmadığını, onun romanlarında doğruyla yanlışı ayıracak zeminin kayganlaştığı bir ironik tutum bulunduğunu savunur.
Oğuz Atay’daki alayın okuru özgürleştiren bir alay olmadığı; tek bir değere yaslanmayıp hemen her şeyle alay ederek okura tutunacak zemin bırakmadığı üzerinde durur. Gürbilek, “Oyun ve Adalet” adlı yazısında da Oğuz Atay’ın mizahını, oyun ve adalet kavramları çerçevesine oturtarak değerlendirmiştir.
Gürbilek,bir kez daha Atay’da hiciv olmadığını ileri sürmüştür. Gürbilek’in 1980 sonrasında marjinal bir Oğuz Atay imgesi belirmesine itiraz edip Oğuz Atay’ı Kemalist çizgi içinde düşünmesi de ilgi çekicidir. Tutunamayanlar’da Oğuz Atay’ı Kemalist çizgide düşünüp düşünemeyeceğimizi aşağıda tartışacağız. Oğuz Atay üzerinde kapsamlı ilk çalışmalardan birini yapan Yıldız Ecevit de çeşitli vesilelerle Oğuz Atay’ın romanlarında, özellikle de Tutunamayanlar’da bulunan ironik anlatım tutumu üzerinde durmuştur. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu adlı çalışmasında Oğuz Atay’daki mizah olgusunun yazarın kendi karakter özellikleriyle ilgili olduğunu, romanlardaki mizahın figürlerin kendilerini koruma aracı olarak sunulduğunu; bu romanlarda grotesk anlatım tutumunun da önemli bir rolü bulunduğunu dile getirmiştir.
Ecevit, bir başka yazısında Oğuz Atay’ın ironisinin romanın adına yansıyışını, yani “tutunamayış”ı Cevat Çapan’ın aksine yabancılaşma olarak kavramlaştırmak ister. Burada üzerinde durulması gereken en önemli nokta, Oğuz Atay’ın yabancılaşmaya/tutunamayışa bir kabul penceresinden mi yoksa eleştirel bir mesafeden mi baktığıdır. Ahmet Oktay ise, Ecevit’in Oğuz Atay’ı postmodernist çerçeveye oturtma çabasına itiraz eder ve Tutunamayanlar ile Tehlikeli Oyunlar’daki ironinin nihilist ve postmodern “merkezsizleştirme”yi amaçlayan bir yanının olmadığını özellikle vurgular. Oktay, Oğuz Atay’ın romanlarındaki mizah, hiciv öğelerinin toplumsal ve tarihsel olgularla konumlandırılabileceğini belirtir.
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2’de Tutunamayanlar’ı modernist ve postmodernist bir roman olarak değerlendirdiği bölümde, zaman zaman metnin mizah boyutuna da değinmiştir. Moran, Oğuz Atay’ın romanda değişik mizah tekniklerinden yararlandığını örneklendirmiş; romandaki alayın Cumhuriyet ideolojisine yönelik olduğunu kısaca vurgulamıştır.
Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman adlı incelemesinde Tutunamayanlar’a ayrı bir bölüm ayırmış ve romanı dünya romanı içinde özgün bir yere oturtmaya gayret etmiştir. Parla, Tutunamayanlar’daki ironiyi daha çok Nurdan Gürbilek’ten hareket ederek yorumlamıştır. Bütün bu ve diğer Tutunamayanlar yorumlarında metnin mizahi özüne değinilmesi ortak bir özellik olarak ortaya çıkmıştır. Buna karşın Nurdan Gürbilek dışındaki yazarların Oğuz Atay’ın ironisini genel kalıpların dışına çıkıp derinlemesine analiz ettiklerini söylemek zordur. 1980 sonrasında Türk edebiyat camiasına hâkim kılınan Oğuz Atay imgesinin yanlışlığına dikkat çeken ilk eleştirmen de Gürbilek’tir. Ancak onun Oğuz Atay’daki ironiyi kaygan bir zemine oturtma çabası; hatta ironinin bir tavır olarak bu zemin kayganlığını sağlayan ana öğe olduğu savı tartışmaya açıktır.
Tutunamayanlar, Berna Moran’ın tespit ettiği gibi, önsözlerle ve Turgut Özben’in mektubuyla çerçevelenmiş; modernist roman kurgusu ile okuru okuduğu metinle aynılaşmaktan uzaklaştıran, okurun donanımlı olmasını talep eden, bir romandır. Romanın realist çizgiyi izleyen romanlarda karşılaşılan biyografiye, kronolojik zamanlı olaya dayalı roman tekniğinin haricinde duran çok katmanlı, zamanı ve olayı belirsizleştiren kurgusu, dikkat edilmediği takdirde okur için tuzaklarla doludur.
Tutunamayanlar, okuru yoran karmaşık bir roman yapısına sahiptir. Bu karmaşıklık, birçok modernist tekniğin bir arada; herhangi bir hiyerarşik düzenlemeye tabi tutulmadan bir arada bulunmasından kaynaklanmaktadır. Bu, aynı zamanda birçok söylemin bir karnaval ortamında bir arada bulunması sonucunu doğurmaktadır. On dokuzuncu yüzyıl romanının kurgulama tekniklerine alışkın bulunan okur, Tutunamayanlar gibi bir romanla karşılaştığında şaşıracaktır.
Tutunamayanlar’daki bu “karmaşa”, sadece yeni bir roman tekniği denemek amacıyla oluşturulmamıştır. Bu, romanın adında da gizli olan ve romanın tartıştığı “sorun”la ilgilendirilebilecek bir karmaşadır. Tutunamayanlar’ın ana “hikâye”sini, arkadaşı Selim Işık’ın intiharını araştıran mühendis Turgut Özben’in Selim’den kalan kayıp metinleri arayışı ve sonunda Selim gibi “tutunamayanlar” safına katılışı oluşturmaktadır. Turgut’un Selim’in intiharının ipuçlarını bulmak amacıyla yaptığı araştırmalar, onu büyük bir kısmı Selim tarafından yazılmış bir biriyle zaman ve uzam bağlantısı bulunmayan değişik metinlere ve hiçbiri bir birini tanımayan Selim’in “tutunamayan” arkadaşlarına ulaştırır. Metnin ana omurgasını da bu metinleri ve kişileri arayış oluşturur. Selim’i araştırdıkça Turgut’un uğradığı değişim ve sonunda “Selimlik”i benimseyip kişilik bölünmesine uğrayarak ortadan kaybolması romanda olay olarak nitelendirebileceğimiz sınırlı motifler arasında sayılabilir.
Roman metnine Turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan bu “metin”ler, kurgu bakımından romanı çok katmanlı yapmanın yanında, aşağıda görüleceği üzere romandaki komiğin ortaya çıkmasına da hizmet ederler. Zira çoğu Selim tarafından yazılan bu “metin”lerde parodi, pastiş, gönderme, grotesk gibi komiği sağlayan teknikler kullanılmıştır. Bu anlatım tutumu, Tutunamayanlar’ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunamayanlar’ın metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma düzleminde gerçekleşir.
Tutunamayanlar, aydın sorununun tartışıldığı bir romandır. Yazar, Türk romanında en çok rağbet edilen temalardan biri olan aydın sorununu bilinen kalıpların dışına çıkarak ele almıştır. Romanın karmaşık yapısı, tutunamayan olarak nitelenen Türk aydınının romanda hangi açıdan sorunsallaştırıldığı konusunda bir takım tereddütler oluşmasına yol açmıştır. Özellikle 1980 sonrasında Türkiye’de tartışılmaya başlanan postmodernite çerçevesinde Oğuz Atay imgesinin yeniden tanımlanmaya çalışıldığına tanık olunmaktadır. Bu yeni algılamada tutunamayan oluş, aydın olmanın bir şartı olarak anlaşılmış; Tutunamayanlar’daki ironinin Selim’i ve Turgut’u da kapsadığı fark edilmemiştir.
Romanın başından itibaren ironik anlatım tutumu ve bunu ortaya çıkarmak için kullanılan teknikler görülür. Romandaki ilk parodik metin, Turgut’un romanı yayımlaması için gönderdiği gazetecinin açıklamalarının yer aldığı “Sonun Başlangıcı” adını taşıyan önsözdür. Roman türünün başlangıcından itibaren bazı romanlarda okuru kurgulanan dünyanın sahihliğine inandırmak için bir üst anlatıcının ağzından önsöz veya açıklama diyebileceğimiz metinler yer almıştır. Türk edebiyatında da Yaban, bu tarz bir önsözün bulunduğu romanlardan biridir
.Yaban’da yazarın sözünü devralmış anlatıcı, Kurtuluş Savaşı sonrasında savaşın Anadolu’daki sonuçlarını inceleyen Tetkiki Mezalim Heyetinde yer aldığından söz etmiş ve romanın ana eksenini oluşturan Ahmet Celal’in ağzından yazılmış metni de Porsuk nehri civarındaki köy yıkıntılarından birinde nasıl bulduğunu kısaca anlatmıştır.
Böylece okur nezdinde sahihlik yanılsaması sağlanmıştır. Tutunamayanlar’da ise ilk bakışta gazetecinin açıklamaları ile Yaban’daki tetkik heyeti üyesinin açıklamaları arasında nitelik farkı olmadığı düşünülür. Ancak “Sonun Başlangıcı”ndan sonra yer alan “Yayımlayıcının Açıklaması”, romandaki realiteyi sorgulamamıza yol açar ve ilk önsözü daha önce yazılmış roman önsözlerinin parodisi haline getirir.
2Çerçevenin içinde yer alan ana anlatının içinde de parodi, bir anlatım tutumu olarak sıklıkla kullanılmıştır. Turgut, Selim’le kendi iç dünyasında oynadığı oyunlardan birinde Selim’i Kurtuluş Savaşı subayı olarak tahayyül eder. Bu tahayyül edişte kullanılan üslûp, Kurtuluş Savaşı edebiyatının parodisidir: “…Kurtuluş Savaşı’nın ateş ve dehşet dolu günlerinden biriydi. Mühendishaneyi Berrii Hümayun’un üçüncü sınıfta talebeyken gönüllü olarak askere yazılan genç mülazim Selim Efendi, Afyon dolaylarında Kartaltepe mevkiinde, tek başına mevzilenmişti. Düşman kurnaz ve kalabalıktı…”(s.29) İlk bakışta Kurtuluş Savaşıile Selim’in kendisini gerçekleştirme mücadelesi arasında bir paralellik kurulduğu düşünülür; ancak aynı zamanda parodi yoluyla Kurtuluş Savaşı edebiyatı sorunsallaştırılır.
Oğuz Atay, Tutunamayanlar’da hicvi de mizahı da belli bir anlayış çerçevesinde birlikte kullanmıştır. Romanda Selim’in kendisini gerçekleştirme sorununu yaşayıpyabancılaşmasının anlatıldığı, Selim’in odakta yer aldığı kısımlarda komiği sağlayan “kusur”lar, bağışlanabilir, düzeltilebilir niteliktedir; dolayısıyla Oğuz Atay’ın Selim’e ve onda tecessüm eden tutunamayışa mizah penceresinden baktığını söylemek mümkündür.
Selim’in, Turgut’un, Süleyman Kargı’nın ve “Tutunamayanlar Ansiklopedisi”nde adları anılan diğer tutunamayanları tutunamayışa, bir başka deyişle yabancılaşmaya iten toplumsal ve siyasal olgulardan söz edildiğinde ise hiciv söz konusudur.
Romanda ilk olarak aydınların küçük burjuva hayat tarzını yegâne yaşayış şekli olarak algılayışları hicvedilmiştir. Romanın başında Turgut, Selim’in intiharından sonra, kendisiyle bir hesaplaşma içine girer. Bu arada Turgut’un yaşadığı mekâna ait bazı ayrıntılar aktarılır. Mekâna ait bu dikkatler, henüz tutunanlar safında yer alan Turgut’un küçük burjuva hayat tarzının hicvi olarak okunabilir:
… Duvarlar, resim yaptığı dönemden kalma ‘eserler’le doluydu. Nermin çerçeveletmiş hepsini; benimle öğünüyor. (…) Bir resim aşağıda, bir resim yukarıda; bir duvar resimle doldurulmuş, bir duvarın yarısı boş; simetriyi bozmak için. (…) Ev sahibi de kızmıştı duvarların bu renge boyandığını görünce ama belli etmemişti. Tavana kadar aynı renk, böylece düzlemler daha kesin beliriyor, modern sanatın burjuva yaşantısına katkısı. Efendim? Oysa ne güzeldi eskiden: tavana bir karış kala bir parmak kalınlığında koyu renk, yatay bir çizgi çizilirdi; duvarın rengi orada biterdi işte. (…) Tek parti devrinin kalıntısı, fazla askeri bir düzen. (s.25-26)
Turgut’un alışkanlıklarının, sahip olduğu ve kullandığı eşyaların, hatta eşi Nermin’in sağladığı konforun anlatıldığı satırlarda yazarın hicivci tavrı belirgindir. Turgut kendi sosyo-ekonomik konumunu açığa çıkaran bir apartman dairesinde yaşar; L tipi salonunda maroken taklidi koltuklarında oturur; sahte ağızlıklara takılmış sigaralarını Alâettinin lambası çakmakla yakar. Selim’e özenerek aldığı, ama hiçbirini okumadığı yüzlerce kitabı vardır.
Oğuz Atay, Turgut’un uğruna tutunan olmayı kabullendiği bu eşya yığınını sahte ve taklit olarak nitelerken, bir bakıma, bu hayat tarzının da sahteliğini, kötü taklide dayandığını ima etmektedir. Turgut’un nesnelere, eşyaya mahkûm, boğucu, sıkıcı bir hayat yaşaması, bir bakıma bütün küçük burjuva aydınlarının ortak sorunu olarak sunulmuştur.
Oğuz Atay’ın tutunan Turgut’un hayatından, onun düşünce dünyasından kesitler sunduğu sayfalarda bağışlayıcı olduğunu söylemek zordur. Küçük burjuva dünyasına yöneltilen hiciv, birinci bölüm boyunca zaman zaman Selim’in ağzından, zaman zaman da Turgut’un kendisiyle hesaplaşması yoluyla şiddetini artırarak devam eder. Oğuz Atay, küçük burjuva alışkanlıkların insanı kişiliksizleştiren özellikleriyle İkinci Bölümde de alay edecektir.
Selim, Turgut’a “Evinizde Türkçe bir şey kalmamıştı. Bana anlayış gösterecek yerde büfeyi gösterdin.” (s.31) der. Bu iki cümle küçük burjuva kökenli Türk aydınının iki yönünü gösterir: Batı özentisini ve eşyaya tapınmasını. Hiciv, giderek Turgut’un evinden modernizmin sembollerine, şehrin zevksiz binalarına yönelir. (s.43-51)
Turgut’un tutunan olarak yaşadığı hayatı bu şekilde ortaya koymak; sıkıntıyı, boğuculuğu adeta metnin üslûbuna bile hâkim kılmak, küçük burjuva hayatına Oğuz Atay’ın bakışını açıklar niteliktedir. Bir tutunamayan olarak Selim, küçük burjuvaların dünyasından kendisine oyunlar icat ederek kaçmayı başarır. Selim, Turgutla olan ve Turgut’un iç dünyasında gerçekleşen tartışmada “Benim bütün işim oyundu, bunu biliyorsun Turgut. Hayatım ciddiye alınmasını istediğim bir oyundu. Sen evlendin ve oyunu bozdun.” (s.31) der. Bir bakıma bütün romanın mizahî duruşunu verir bu sözler. Selim’in hayatı, eğer ciddiye alınması gereken ama ciddiye alınmayan bir oyunsa, oyun ciddi olanın tam karşısında yer alan komikle ilişkilendirilebilecek bir kavram olarak değerlendirilebilir. Tehlikeli Oyunlar ve Oyunlarla Yaşayanlar’da “oyun” sözünü kitaplarının adlarında kullanan Oğuz Atay, oyun kavramına çok önem vermiştir.
Tutunamayanlar’da da oyun, önce Selim’in, sonra da Turgut’un dış dünyaya karşı duruşlarını sağlayan bir eylem biçimidir; ama aynı zamanda komiği sağlayan bir öğedir. Selim’in Turgutla oynadığı biyografi yazma oyunu, romanın çok katmanlı yapısı içinde oyun- mizah ilişkisinin ilgi çekici örneklerinden biridir. (s.54-64) Atay, öncelikle biyografi türünün parodisini yaparak bir bakıma gereksiz ayrıntılara boğulmuş bilimsel biyografilerle alay eder. Bu parodinin gülünçlüğüne kendisini kaptıran okur rahatlıkla gülmenin sağladığı rahatlamayla komiğin yöneldiği asıl hedefleri kaçırabilir. Özellikle onlarca farklı söylemi kendinde barındıran Selim’in eski ağdalı bilimsel söylemi alaya alması da ilk okuyuşta komik etki yaratmaktadır. Ancak Oğuz Atay, sadece okuru güldürmek amacıyla biyografi parodisi yapmaz; aynı zamanda Türk toplumunun Tanzimat’tan sonra yaşadığı kültür krizini de sorunsallaştırır. Turgut’un babası, Selim tarafından bir yarı aydın olarak tasvir edilirken, bir bakıma, kültür ikileminin sadece Turgut’un babasına özgü bir durum olmadığı; toplumsal bir sorun olduğu da ima edilir:
İşte, baba tarafından pek talihli sayılmayan Birinci Dragut, aslen İstanbul vilayetinin Aksaray kazasına bağlı olup, tarihe geçen ismini ilk defa bu yarı münevver babanın, kulağına okuduğu ezanla duydu. Hüsnü Bey pek dindar sayılmazdı. Turgut’un kulağına ezanı fısıldarken de gene, Kadim Yunan gibi, bilmediği bir düzenin ezberciliğini yapıyordu. Doğu ve Batı kültürünün sembolleri, onun kafasında, bütün ürkütücü yönleriyle, birbirine karışmadan durabiliyordu. (s.56)
Selim’in ironik tutumla, yer yer Osmanlı tarihçilerinin söylemini taklit ederek yürüttüğü biyografi, Turgut’un çocukluğundan ilk gençliğine, üniversite yıllarına kadar uzanır. Oğuz Atay’ın bu oyun içinde Turgut’un biyografisinin bir bölümünü Selim’in ironik anlatımıyla verirken, Selim’e söylettiği bağlam dışı bazı cümlelerle de mizah veya hiciv noktaları oluşturur. Selim’in bazı cümlelerinin kafiyeli oluşu, Türk edebiyatında Servet-i Fünun öncesinde yaşanan kafiye tartışmalarının mizahi bir dille anılmasına yol açar. Selim, Turgut’un mahallede yediği dayaktan söz ederken Demokrat Parti’nin Türk ordusunu Kore’ye göndermesini, o dönemdeki hamasi gazete üslubunu taklit ederek bir ara cümle içinde hicveder. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar’daki mizah veya hicvin tıpkı romanın “atektonik” yapısı gibi karmaşık konumlandırılmış olduğu ileri sürülebilir. Okur, bu göndermelerle dolu, birbirini mantıklı bir sırayla izlemeyen hiciv ve mizah motiflerine dikkat etmek durumundadır. Zira Oğuz Atay’ın söylemler karnavalı olarak kurguladığı Tutunamayanlar’da toplumsal veya siyasal olana yönelttiği hiciv ve mizah, genellikle bu “ara cümleler”dedir.
Selim’in Turgut’un biyografisini yazma oyununu Turgut’un Selimle birlikte kendi otobiyografisini yazma oyunu takip eder. Bu “otobiyografi”de Oğuz Atay, hayatla hiçbir bağlantısı olmayan sözde bilimsel kuramlarla alay eder. Turgut’un ortaya attığı ve aslında saçma olan “hayatın koordinatları” kuramı, Oğuz Atay’ın da yakından tanıdığı, Türk bilim dünyasının hicvidir. Selim’in hayatın koordinatlarının uygulamadan yoksun olduğu suçlamasına Turgut’un verdiği “…Bir ilim adamına tatbikat yakışmayacağı için bu kısmını asistanlarıma bırakıyorum. Gündelik işlerle uğraşmam ben” (s.73) cevabı, Selim’in bu cevaba karşılık “Evet, uğraşmazsın da dışarıda zenginlere ev projesi yaparsın.” sözleri, ancak Oğuz Atay gibi bir akademisyenin üniversite camiasına içeriden yöneltebileceği bir hicivdir.
Hayatın koordinatları kuramını, bir başka açıdan kuvvetli bir modernizm ironisi olarak da okumak mümkündür. Turgut da tıpkı Selim gibi, ironik bir söylemle hayatın koordinatlarını modernizmin aklın üstünlüğünü kutsayan anlayışını alay konusu yapar. Yalnız burada Oğuz Atay, modernizmin yarattığı genel sorunlarla uğraşmamaktadır; onun asıl ilgi alanı Türkiye’dir. Turgut’un biyografisinde alaya alınan akılcı, bilimsel yaklaşım,Türk devriminin sosyo-kültürel projelerini hedef almıştır. Nitekim aynı otobiyografide Oğuz Atay, Turgut’un ağzından Cumhuriyet’in yeni insan tipi yaratma projesini hicveder. Daha doğrusu, Batı kültürüne yönelmeyi öngören Türk devriminin yarattığı kültür krizini ortaya koyar:
Okulda ilk öğrendiğim gerçeklerden biri de babamın- sonra peder oldubeni yanlışlıkla mektep yerine okula gönderdiği oldu. Önümüze alfabe adında anlaşılmaz bir kitap koydular. Babam, ona da elifba dedi. Okulla babamı uzlaştırmaya imkân yoktu. Bu garip kitapta, bizim kılığımıza pek benzemeyen bir biçimde giydirilmiş çocuklar, boyuna birbirlerine top atıyorlardı. Hangi mahallede oturduklarını bilmediğim bu çocuklar, kumbaralarında- bizim evde böyle bir kutu yoktu- para biriktiriyorlar; (…) babaları da onlara, çatana denen kayıklar alıyordu. Bir de vatan denen bir şey vardı ki, çok iyi korunması gerekiyordu. Bizler her sabah hep bir ağızdan onu özümüzden çok sevdiğimizi, ant denilen bir şey içerek haykırıyorduk….(s.76)
Romanda Türk devriminin millet toplumu yaratmak amacıyla eğitim sisteminde yaptığı değişikliklerle toplumun buna tepkisi okul-baba sembolleri aracılığıyla vurgulanır.Türkiye’nin millet toplumu yaratmak için uygulamaya koyduğu projeler içinde eğitim sisteminde yapılan değişiklikler dışında diğer Türk kimliğini oluşturma uygulamaları da Oğuz Atay’ın hicvinden kendisini kurtaramamıştır. Bu bağlamda yazarın Dil Devrimine ve Türk Tarih Tezine de reddedici bir bakış açısının olduğu söylenmelidir. Oğuz Atay, Harf Devriminin toplumda yarattığı sorunları alfabe-elifba kelimeleri aracılığıyla duyurur. Romanın özellikle şarkılar ve açıklamalar kısmındaysa Dil Devrimi komik kılma öğelerinden yararlanarak sorunsallaştırmıştır. CHF ideolojisinin devletin resmi ideolojisi haline getirildiği 1931 sonrasında, Türk Tarih Tezinin ortaya atılması ve eğitim kurumlarında, yayın organlarında Türk kimliğini vurgulayan uygulamaların yapılması, Turgut’un ağzından “Tarih, yurt bilgisi, coğrafya… her şey bizden çıkmıştır ve bize dönecektir.”(s.78) sözleriyle hicvedilir. Hatta fotoğrafı Türklerin bulduğunu kanıtlamaya çalışan öğretmen motifi, Sümer ve Eti uygarlıklarının Türk uygarlığı olduğunu kanıtlamaya çalışan Türk Tarih Tezine ironik göndermelerle doludur.(s.78-80)
Birinci bölümün 7. epizodunda Turgut, Ankara’ya Selim’in yakın arkadaşlarından Süleyman Kargı’yı görmeye gider. Turgut Süleyman Kargı’nın çalıştığı yeri ararken anlatıcı bürokrasinin insanı boğan anlamsız işleyişi üzerinde durur. Asıl bürokrasi hicvini kafkaesk bir anlatımla Turgut’un iş takibi yaptığı sayfalarda buluruz. Süleyman Kargı, Turgut’a Selim’in yazdığı ve “Dün, Bugün, Yarın” üst başlığını taşıyan şarkıları ve Süleyman Kargı tarafından yazılmış gibi gösterilen; ancak Selim tarafından kaleme alınan açıklamaları verir.
Romanın kurgu özellikleri içinde en önemlilerinden biri kuşkusuz “Dün, Bugün, Yarın” üst başlığını taşıyan şarkılar ve “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” kısmıdır. Romanda mizah unsurlarının en yoğun olduğu sayfalar şarkılar ve açıklamalar kısmında yer alır. Oğuz Atay, bütün mizah ve hiciv gücünü burada ortaya koyar. Türk romanında benzerine az rastlanan bir hiciv ve mizah zenginliğiyle Oğuz Atay, adeta okurun bilincini darmadağın eder. Berna Moran’ın ve Tatjana Seyppel’in de tespit ettikleri gibi, Nabakov’dan esinlenerek kurgulanan bu bölümde birçok şeyle birlikte Cumhuriyet dönemi Türk şiirindeki yeni arayışların parodisi de yapılmıştır.
“Birinci Şarkı”, 7+7=14’lü hece vezniyle ve düz kafiyeyle yazılmıştır: Dokuz yüz otuz altı. Tarih düşüldü. Niçin? Doğumu önemlidir- yani kendisi için.(s.116) 14’lü hece vezni, 1930’lu yıllarda Türk şiirinde yaygın olarak kullanılıyordu. Sadece vezin ve kafiye örgüsü değil, “Birinci Şarkı”nın üslûbunda da aynı yılların şiir üslûbuna öykünülmüştür. Selim’in kişisel tarihi, bir bakıma, Oğuz Atay’a Türk şiirindeki yeni eğilimlerin parodisini yapma imkânı da verir. Nitekim bu “şarkı”nın sonunda Selim hece vezniyle yazmaktan ve kafiye kullanmaktan bıktığını ifade eder.(s.120) “İkinci Şarkı”daise Nazım Hikmet’in üslûbunun ve şiir tekniğinin parodisi yapılmıştır:
Orta Asya’daki pembe elipsin içinden
Çıkan kırmızı oklara binerek, Bozkurtlar (kanatlı)
Çin’den Nasıl uçmuşlarsa Tanca’ya kadar,
Ben de (altı yaşımda) dar
Ve yüksek çamurluklu tenezzühle (Ford T Modeli)
Ankara’ya ulaştım (s.120-121)
Şarkılarda parodinin yanında komiği sağlama tekniği olarak pastişten de yararlanılmıştır. Bunlardan en ilgi çekici olanlarından biri ünlü On Kasım şiirlerinden birinde yer alan “Doktor doktor kalksana/ Lambaları yaksana/ Atam elden gidiyor/ Çaresine baksana” dizeleri, Selim tarafından şöyle taklit edilir: “Topal doktor kalksana, lambaları yak sana,/ Selim elden gidiyor, çaresine baksana”(s.118).
Şarkıların ve açıklamaların önemi, sadece birçok komik kılma yönteminin kullanılmış olmasında değildir; aynı zamanda mizah veya hiciv yoluyla Türk aydınının kimlik arayışının ve bireyleşmeyi engelleyen toplumsal olguların da ele alınmış olmasındadır. Bir makale boyutunda neredeyse her cümlesi farklı göndermeler içeren yaklaşık 120 sayfalık şarkılar ve açıklamalar kısmını değerlendirebilmek güçtür. Ancak önemli olduğunu düşündüğüm birkaç motif üzerinde durmak istiyorum.
Şarkılar ve onu zaman zaman groteske varan bir anlatım tutumuyla çözümleme
iddiasındaki açıklamalar, bir bakıma Selim ve Selim gibi olan Türk aydınının neden topluma yabancılaştığını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen toplumdan veya sistemden kaynaklanan sorunların neler olduğunu çok karmaşık bir yapı içinde verir. Şarkılar, aslında belli bir plana sahiptir. Oğuz Atay, Selim’e yazdırdığı şarkılarda, görünüşte, Selim’in doğumundan okul hayatının bitimine kadar geçen sürede yaşadıklarını, kronolojik sırayı izleyerek anlatır; ancak dikkat edilince her şarkının bir ana düşünce üzerinde biçimlendi rildiği görülür. Bir bakıma Oğuz Atay, her şarkıda Selim’i tutunamayan olmaya iten ayrı bir sebebi, daha doğrusu Türk aydınının bireyleşip kişilik geliştirmesinin önündeki engelleri tek tek ele alıp komik kılmıştır.
Biyografi ve otobiyografi yazma oyunlarından sonra şarkılar da bir tür oyun olarak değerlendirilebilir: Şiir yazma oyunu. Selim şarkılarında da kendi biyografisinin bir önceki oyunda verilmeyen ayrıntılarını açıklar. Burada da Selim’in çocukluğundan başlayarak önce bir taşra kasabasında, evde; sonra Ankara’da, okulda geçen günleri Türk aydınını oluşturan toplumsal atmosferin ipuçlarını içerir.
Selim’in zatürreeden yattığı günlerin anlatıldığı 85-93. dizelerde Selim, uyanınca
Atatürk’ü rüyasında gördüğünü söyler. Bundan sonrası Türk aydınındaki yabancı hayranlığının, taşrayı küçümseyişinin hicvine dönüşür:
Taşrada yetişirken öğrendiği tek dildi
Türkçe, cahil Selim’in. Bu kadar diyebildi.
Oysa bilseydi (canım) biraz da Fransızca
‘Voila Atatürk maman!’ derdi muhakkak orda. (s.119)
İkinci Şarkı, Selim’in ailesiyle birlikte Ankara’ya gelişini ve orada okula başlayışını anlatmaktadır. İkinci şarkı, Turgut’un otobiyografisinde olduğu gibi Türk eğitim sisteminin tek parti dönemindeki uygulamalarını hedef almıştır. Selim’in Ankara izlenimlerinde Türk devrimine karşı ironik tutum çok belirgindir. Yukarıda şarkılardaki parodik anlatımdan söz ederken verilen örnekte, 1940’lı yıllarda yazılan, Türklerin Orta Asya’dan nasıl dünyaya yayıldıklarını gösteren tarih kitaplarındaki haritalarla alay edilmiştir. Selim’in okula başlayışının anlatıldığı dizelerde ise korkuya ve cezaya dayandırıldığı ileri sürülen eğitim sistemi, öğretmen tipi aracılığıyla hicvedilmiştir.(s.122-123) Selim’in ilkokul yılları, hep insanı işiliksizleştiren eğitim sistemiyle çatışarak geçer. Okula ve okulda verilen eğitime tutunamayınca, kendisini evresinden soyutlar. Yalnız kalır ve hiçbir oyuna alınmaz. Selim’in ilkokulu bitirmesiyle İkinci Şarkı da tamamlanır. Çocukları iyi yurttaş yapmak, toplum kurallarına uymak hususunda uyarmak amacıyla yazılan çocuk şiirlerini, bu şiirlerden birinin pastişini yaparak alaya alır:
Öğlen olur yemek yerim
Fırçalanmaz hiç dişlerim
Acaba ne yapsam derim
Kovboy filmine giderim
Dönünce kızar pederim. (s.125)
Üçüncü Şarkı, görünüşte Selim’in Ankara’daki mahalle hayatını anlatmaktadır.(s.126-130) Ancak mahalle, bu şarkıda bir sembol olarak kullanılmıştır. Mahalle, Üçüncü Şarkıda alaturkanın, yani doğu kültürünün sembolüdür. Selim’in çocukluğundan yansıyan Ankara imgesinin resmî ve otoriter yüzü ikinci şarkıda ele alınmıştı. Bu, Selim’e göre birey olmanın önündeki en büyük engellerden biriydi. Resmî otoriteden nispeten kendisini koruyan mahalle de, Selim’e göre, alaturka hayat tarzıyla Selim’in kendisini gerçekleştirmesini engelleyen üçüncü unsur olarak sunulmuştur. Üçüncü Şarkının yansıttığı doğu, kendisini yenileme yeteneğinden yoksun bir kültürdür. Bir başka açıdan Üçüncü Şarkı, Türk devriminin ilerleme retoriğinin halkta karşılığının olmadığını da vurgulamaktadır.
Dördüncü Şarkıda Selim, 1949 yılında on üç yaşındaki arayışlarını anlatmaktadır. (s.130-135) Halkın ve Selim’in İkinci Dünya Savaşı sonrasında türbelerden, hurafelerden medet umduğunun, dine daha fazla sarıldığının anlatıldığı bu şarkıda bir bakıma laisizmle halkın mevcut durumu arasındaki çelişkiye dikkat çekilmiştir. Yunus Emre’nin meşhur ilahilerinden birinin pastişinin de yapıldığı bu şarkıda Oğuz Atay, halkın dine yönelmesini ekonomik çöküşe bağlamış; bu bağlanışın da bireyleşmeyi engelleyen bir husus olduğunu savunmuştur. Selim’in gözlemleri, bilinçlenme süreci içinde, 1940’lı yılların tarihi algılayış biçimi de alay konusu yapılmıştır. Selim’in kurtuluşu geçmişin büyük zaferlerinde ve ünlü Türk büyüklerinde arayışı, bir bakıma Türkçülük politikalarıyla ilişkilendirilmiş ve romanın kendi mantığı çerçevesinde komik kılınmıştır. Dördüncü şarkının son dizelerindeki “mazi cenneti” tahayyülüyle toplumun ekonomik sorunlarını çözemediği; Demokrat Parti iktidarının da ülkeyi ekonomik bakımdan Amerika’ya bağımlı kıldığı vurgulanmıştır:
Eski kahramanlıklardan başka
İleri sürecek neyimiz kalmıştı dokuz yüz kırk dokuzda.
Selim Işık yenilmişti, bitmişti.
Neyse tam o sırada, Marşal Amca yetişti. (s.135)
İlk dört şarkıda çocuk Selim’in kişiliğini oluşturan, ileride kendisini gerçekleştirmesine ket vuracak olan öğeleri ayrı ayrı ele alan Oğuz Atay, son şarkıda Selim’in topluma yabancılaşarak tutunamayan oluşunun nedenlerini topluca değerlendirmiştir. Anlatmadan anlaşılmak isteyen; fakat anlaşılmayan, soyadındaki gibi ışık olamayan Selim’intutunmak için uzattığı eller toprağa, yani topluma tutunamamıştır. Son şarkıda Selim, bu kez kendisini komik kılarak tutunamayan oluşunda kendi kusurlarını da sıralar. Selim’in kendisine yönelttiği mizahtan, hayatı boyunca herkes adına utanan, kırılgan, korkak bir kişilik çıkmaktadır. Bu, bir anlamda Türk aydınına Oğuz Atay’ın yönelttiği eleştiri olarak da değerlendirilebilir; ancak Selim’in kendisine yönelttiği ironi, bağışlanabilirliği de içermektedir. Çünkü Oğuz Atay’a göre Selim’in bir küçük çocuk olarak evde, okulda, sokakta sistemli bir kişiliksizleştirmeye uğratılmış olması, tutunamayışını bağışlatan sebeplerin başında gelmektedir. Şarkılardan ortaya kafası karışık, doğu ile batının arasında kalmış, doğulu yanından kopamamış, sosyo-ekonomik yapıya, siyasi erke muhalefet edemeyen,
muhalefet edemediği topluma yabancılaşarak var olmayı tercih eden bir aydın tipi çıkmaktadır. Şarkının sonunda yer alan ve halk şiirinin tanınmış örneklerinden birinin pastişi olarak okunabilecek dörtlüklerde tutunamayan oluş, büyük ölçüde toplumsal sebeplere dayandırılmıştır:
Bize öğretilen her söze kandık
‘Yasaktır’ ‘Memnudur’ dendi, inandık
Hep ‘Girilmez’ levhasına aldandık
Bu tutulan, yanlış yol gelir bize (s.137)
Tutunamayanlar’ın Açıklamalar kısmı, Şarkılara göre mizah ve hiciv bakımından daha zengin ve yoğundur. Oğuz Atay’ın Açıklamalar’ı da, tıpkı Şarkılar gibi Nabakov’dan etkilenerek roman kurgusu içine dahil ettiğini ileri süren Seyppel ve Moran’ın tespiti romana, türün özelliklerini ihlal eden farklı edebî türlerden örnekler alınması bağlamında kabul edilebilir; ancak Oğuz Atay’ın bu kısmı oluştururken Türk edebiyatından da yararlandığını ileri sürebiliriz. Oğuz Atay’ın Şarkılar ve Açıklamalar’da yaptığı şeyi, yani bir şiir tarzının veya şiir yorumun parodisini Türk hicvine batılı bir soluk getiren Ziya Paşa da yapmıştı. Ziya Paşa, Zafername adlı eserinde Tanzimat yıllarının ünlü sadrazamı Âli Paşayı tam da bu şekilde hicvetmişti. Ziya Paşa, Zafername’de önce Âli Paşanın adamlarından birinin ağzından ironik anlatım tutumuyla bir kaside yazar, sonra bu kasideye yine Âli Paşanın yakınlarından birinin ağzından her beyte üç dize eklemek suretiyle tahmis yazar; nihayet yine dönemin ünlü zaptiye nazırlarından Hüsnü Paşa ağzından bu tahmisin ironik bir dille şerhini yapar.Zafername’deki açıklama veya bir başka söyleyişle şerh mantığıyla Tutunamayanlar’daki açıklama mantığı arasında önemli benzerlikler vardır. Oğuz Atay da Selim’in yazdığı şiirleri, tıpkı afername’de olduğu gibi, kahramanına dize dize açıklatır.
Turgut, bu olayla birlikte Don Kişot misyonuyla Selim’in tutunamayan oluşuna yol açan her şeye umutsuzca saldıracaktır. Selim’i koruma, onun kendisinde yaşayan hayaline aykırı gelen anlatılara karşı gösterdiği tepkiyi de bu misyonla açıklamak mümkündür. Turgut İstanbul’a döndükten aylar sonra Metin’in yazdığı mektupta da Selim imgesini zedeleyecek bilgiler vermesi, onun cinselliğe düşkün olduğunu ima etmesi Turgut’u çileden çıkartır.(s. 420-435)
Turgut’un bölünmüş kişiliğinin alt beni olan Olric de ilk kez genelevde ortaya çıkar. Olric de Turgut’un Sancho Panca’sı olacaktır. Turgut, ilk kez genelevde Selim’in intiharının sebeplerini araştıran bir arkadaş olmaktan çıkıp tutunamayan olmaya doğru ilk ciddi eylemini gerçekleştirir. Selim’i İsalaştıran Turgut, İsa’nın dünyaya ikinci gelişinde artık bir intikam kılıcı olacağını düşünür ve Selim’in tutunamayışına sebep olanlarla nasıl hesaplaşacağını şöyle dile getirir:
Onu gülünç duruma sokanları rezil edeceğim. Ona vuranları parçalayacağım. İntikam Kılıcı’nda baş rolü oynayacağım. Onu tanıyanları, onu ezenleri, hor görenleri, yakınlık göstererek eziyet edenleri, saklandıkları deliklerden bir bir çıkararak kahredeceğim. (s.291) İsa figürünün kendi dinî bağlamından koparılıp genelev ortamında Selim’le özdeşleştirilmesi ise, üstlenilen misyonu kuşkulu kılmaktadır. Böylece Turgut’un ve Selim’in birer tutunamayan olarak ürettikleri kutsallık retoriği ortadan kaldırılmış olur.
Turgut’un Ankara’daki arayışları, ilk bakışta birbiriyle organik bağı kuvvetli olmayan motifler, hikâyeler, yaşantılar aracılığıyla Selim’le birlikte tutunamayışın sebeplerinin algılanmasını sağlamaktadır. Turgut, Selim’le geçmişte arkadaş olmuş değişik kişilerle karşılaşıp onların verdiği bilgileri bir araya getirdikçe, ilk anda çözülmüş, mantıklı bir birlik oluşturmuyor gibi görünen bir yazılı veya sözlü metin yığınına sahip olur. Ancak her metin parçası, Turgut’u da okuru da Türk aydınının ontolojik sorunlarına götüreceğinden, bu farklı anlatılar yığınının benzer işlevleri yerine getirdiği ileri sürülebilir. Oğuz Atay’ın bürokratik yapıyı hicvettiği iş takibi bölümünde bu sebep sonuç ilişkisini görürüz. Yazar, iktidarın sembolü olarak algılanabilecek bir devlet dairesinde Turgut’un iş takibi yapmasını kafkaesk bir atmosfer yaratarak anlatmıştır (s.294-317).
Turgut da, tıpkı Kafka’nın kahramanları gibi, kendisine ait olmayan bir iktidar mekanizmasının içine girip sorununu çözememe tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Türk romanının en başarılı bürokrasi hicivlerinden biri olarak okunabilecek sayfalar boyunca Oğuz Atay, devlet bürokrasisinde işlerin nasıl çözülemediğini, bir genel müdür imzası için insanların nasıl günler boyunca odadan odaya, memurdan memura koştuğunu ironik dille anlatır.Önce bir devlet dairesine iş takibine giden kişinin uyması gereken kurallar On Emir parodisi olarak okura sunulur:
…Elini hiçbir kâğıda uzatmayacaksın: On emrin birincisi budur. Söze erken başlamayacaksın, hiçbir düşünce ileri sürmeyeceksin, hiçbir şey bilmezmiş gibi görüneceksin, garip şekilde giyinmeyeceksin, ellerini masaya dayamayacaksın, seni baştan savmalarına yol açmamak şartıyla kendisini acındıracaksın, gülümseyeceksin, bekleyeceksin.. ve hiçbir zaman ümide kapılmayacaksın… (s. 297) Dairede çalışan hademelerin, memurların, şeflerin oluşturduğu dağ gibi engelleri aşıp genel müdüre ulaşmak, genellikle imkânsızdır. Tecrübeli bir iş takipçisi olan Turgut, genel müdürün imzası için birçok taktik uygular; ama genel müdüre ulaşmak hiç de kolay değildir. Onlar “devlet otoritesinin korunması bakımından asık suratlı” olmakla, kimseyle senli benli olmamakla, otoriteyi korumakla görevlendirilmişlerdir (s.307).
Turgut’un Selimleşmeye başlamasının ikinci örneğini bu iş takibi sayfalarında görüyoruz. Turgut da, devlet bürokrasisinin hantal yapısını bir oyun olarak algılamaktadır. Turgut, genel müdüre imza attırmak oyunu oynar. Oyun, Selim’de tutunanların dünyasından kaçmak için bir araçtı. Turgut da devlet otoritesini, küçük burjuva değer yargılarını aşabilmek için oyun oynar.
Bürokrasi hicvi, Oğuz Atay’a aynı zamanda devlet mekanizmasındaki, yozlaşmayı da çok başarılı bir biçimde eleştirebilme imkânı sağlamıştır. Romanın İkinci Bölümü’nün 11. epizodunda Turgut, Ankara’daki işlerini tamamlayarak İstanbul’a döner. (s.329 vd.) Ankara’da Selim’e ait çok önemli bilgiler elde eden Turgut, değişmeye ve kendi küçük burjuva hayat tarzını sorgulamaya başlamıştı. İstanbul’da onu tekrar eski alışkanlıkları beklemektedir. Bir süre bu yaşantıyı sürdürür; bir süreliğine Selim’i, Süleyman Kargı’yı unutur; ancak artık Turgut’un bu konformist küçük burjuva alışkanlıklarına çok daha mesafeli durduğu görülmektedir. Bu epizotta okur tekrar ve ilk bölümdekinden daha keskin bir konformizm hicvi ile karşılaşır. Turgut’un İstanbul’daki bu hayatı ne kadar sürdürdüğü, tüketime dayalı konformizm vurgusuyla şu şekilde açıklanır:
“Altı parke cilalanması geçti. Yok, o kadar değildi. İki yıkama-yağlama olacak. Daha fazla, daha fazla. En az salonşeklinideğiştirme oldu. Durun bakayım: bir hesap edeyim. Bir katsatınalma, altı evdeğiştirme eder. Ayrıca iki yatakodası-çalışmaodası değiştirmesi daha var. Evet, tam üç perde yıkaması daha ediyor. (…) Alışılmış zaman ölçüleriyle hesaplanması güç bir süre.” (s.338)
Turgut, bu yaşantıyı sürdürüp giderken Selim’in arkadaşı olduğunu ileri süren bir kadının yazıhanesine bıraktığı notla Selim’i yeniden hatırlar. (s.344 vd.) Bu not ve devamında yaşananlar, Turgut için yeni bir başlangıç olacaktır. Turgut bu noktadan itibaren içinde bunaldığı çevreden kopma sürecine girecektir. Notu yazan kadının kim olduğunu bulmak için Selim’in annesinin evine giden Turgut, burada bir yığın evrak arasında kadına ait bilgi bulamaz; ama Selim’den kalan defterlerde yazılı birçok isim, Selim’in hiçbir arkadaşını birbiriyle tanıştırmadığını bir kez daha anlamasına yol açar.
Selim’in evinde artık Turgut, tutunanların dünyasından uzaklaşma kararı vermişgibidir; ancak hâlâ bu kopuşu nasıl yapacağı konusunda cevaplandıramadığı soruları vardır. Kendisini ucuz şövalye romanlarının nesli tükenmiş son temsilcisi, yani Don Kişot olarak tanımlar; ama ucuz geçmişinden nasıl vazgeçeceği konusunda zihninin berraklaşmadığını da itiraf eder. (s.354)Turgut’un meçhul kadının bıraktığı nottan sonra, tekrar Selim’i araştırmaya başlamasından itibaren romanda mizah ve hicve daha az yer verildiğini görürüz. Turgut’a Selim’in defterleri arasında ismine rastladığı Esat’ın anlattıklarında Selim’in on beş yaşından itibaren yaşadığı aydınlanma, okuma süreci hakkında bilgi vardır; ancak bunlarda artık ironik anlatım nadiren kullanılmaktadır. Selim’de oyun olgusunun ne kadar önemli olduğunu öğrendiğimiz Esat’ın anlattıklarında onun ilk gençliğinden başlamak üzere nasıl büyük bir yalnızlık yaşadığını da görürüz. Esat, Selim bulmacasının bazı önemli noktalarını da aydınlığa kavuşturur. Onun nasıl bir kitap kurdu olduğunu, okuduğu her yazarı nasıl benimsediğini, önüne çıkan her konuyla nasıl ilgilendiğini, hepsine nasıl aynı güçle saldırdığını; ama yine de nasıl olup da yönünü bulamadığını Esat’ın anlattıklarında bulmak mümkündür. Esat’ın söylemi, ironiyi kullanmaz; hatta eleştirel bir söylem de değildir. Bununla birlikte metnin derin anlamını düşündüğümüzde Selim’in veya Selim özelinde Türk aydınının olgunlaşamamışlığının eleştirildiğini söyleyebiliriz. Selim, Esat’a: “Kitaplar yüzünden çok acı çekiyorum Esat ağabey(…) Sanki hepsi benim için yazılmış. Bu kadar insanı birden canlandıramıyorum.” (s.389) der. Bu Selim’in duruşunu açıklayanönemli cümlelerden biridir. Bu cümleyi kabullenici bir açıdan okumak mümkünse de ben burada Oğuz Atay’ın Türk aydınına eleştirel bir bakış getirdiğini düşünüyorum. Kitaplara mahkûm edilmiş bir hayat ve analitik olmayan bir okuma, Selim’i tutunamayışa götüren nedenlerden biridir.
Yani aydın öznenin tutunamayışında kendi haricindeki nedenlerin yanında kendinden kaynaklanan derinleşememe sorunu olduğu da bu şekilde ima edilmektedir. Turgut’un Esat’la görüşmesinden sonra Metin’den bir mektup alması ve bu mektupta Selim’in bazı zaaflarının olduğunun açıklanması üzerine romanın tekrar ironik anlatım tutumuna döndüğü görülmektedir. (s. 420-445) Don Kişot’un hayali devlere saldırması gibi Turgut da hayali bir mahkemede Metin’i yargılar. Bütün “Disconnectus Erectus”lar gibi Turgut da bağışlayıcıdır; Metin’i cezalandırmaz.
İkinci Bölüm de Metin’in muhayyel mahkemede yargılanmasıyla sona erer. İkinci bölümde Oğuz Atay, komik kılma araçlarına ilk bölümdeki kadar başvurmuş sayılamaz. Birinci bölüme bütünüyle egemen olan ironik anlatım tutumu, ikinci bölümde yer yer ironik özelliğini yitirir; Turgut’un kendisiyle hesaplaştığı, Esat’ın Selim’i anlattığı sayfalarda benimseyici, duygusal anlatım tutumuna dönüşür.
Üçüncü Bölüm, Günseli’nin Turgut’un ofisine gelmesiyle başlar. Günseli, Selim’in yaşadığı tek aşk ilişkisinin kahramanıdır. Turgut, diğerleri gibi Günseli’yi de daha önce tanımamaktadır. Günseli, Selim’le ölümünden bir yıl önce karşılaştıklarını, aralarında bir ilişki başladığını; ancak Selim’in dingin bir ruh haline sahip olmadığını, ilişkilerinin de bu yüzden çalkantılı devam ettiğini, Selim’e hâlâ aşık olduğunu anlatır.
Günseli figürünün ortaya çıkmasıyla başlayan, ardından onun anlattıklarıyla devam eden bu bölümde komik kategorisi içinde değerlendirilebilecek söylemlere çok az başvurulmuştur. Çünkü Günseli, Selim’i o, büyük bir psikolojik bunalım içindeyken tanımış; hayatla ölüm arasında gidip geldiği günlere tanık olmuştur. Bu bakımdan Üçüncü Bölümde ağırlıklı olarak lirik anlatım kullanılmıştır.
Üçüncü Bölüm, Turgut’un tutunamayan olma yolunda bir başka aşamaya geldiğini göstermektedir. Turgut, Selim- Günseli aşkını öğrendikten sonra, Selim’in ironik söylemini de taklit etmeye başlar. Turgut’taki ironi, Selim’i intihara götüren olgulara karşı daha acımasızdır. Selim’in aşkının engellerle karşılaşmasının nedenini toplumsal yapıda bulur. Turgut’a göre Türk toplumu sevgisizlikte, hoşgörüsüzlükte az gelişmiş toplumlar arasındadır:
“Az gelişmiş aşklar ülkesi olarak dünya milletleri arasında ön sıraları işgal ediyoruz. Birleşmiş Milletler istatistiklerine göre ancak Nijerya ve Gana bizden daha az gelişmiş. Âşık olma oranı yüzbinde kırkiki. Beş yıllık plan yüzde yüz gerçekleştiği takdirde bu oran bindokuzyüzseksende yüzbinde seksenaltı olacak. Gene yeterli değil… “(s.458)
Turgut, Selim’in aşkı yaşamasını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen olguları, iç dünyasında lanetler ve yeni bir düzenin hayalini kurar. Dikkat edilirse tutunamayanların ideal toplum düzeninde, aydının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen her şey ortadan kaldırılmıştır. Bu bağlamda özellikle Aydınlanma Felsefesine dayanan modernitenin sorunsallaştırılması dikkat çekicidir:
…Akıl artık başka bir akıl oldu. Dünyayı çılgınlık sardı. Düşünme imtiyazı Batılıların elinden alındı; kimseye verilmedi. Aklı başında olanlar şiddetle cezalandırıldı. Deliler kefaletle serbest bırakıldı. Descartes’ın kitapları meydanlarda toplanıp yakıldı. Onlarla birlikte bütün evraklar, belgeler, tapular, senetler, (…) banka cüzdanları, raporlar, kanunlar, tüzükler, (…) ‘doğruluktan ayrılma’ gibi öğütler veren levhalar, çift çizgili defterler, çizgili kâğıtlar, kâğıtlar da yakıldı… (s.466)
Tutunamayanların iktidarı, sadece hayallerde söz konusu olmaktadır. Romanın en ilgi çekici kısımlarından biri, Günseli tarafından anlatılan, Selim’e ait kısımları da bulunan ve Turgut tarafından okura sunulup eklemeler yapılan noktalama işareti kullanılmadan kurgulanmış 15. epizottur .(s.468-545) Günseli burada Selim’le yaşadıklarını, daha doğrusu, Selim’in neden topluma yabancılaştığını, insanlardan kaçtığını, Selim’in girdiği her toplulukta nasıl aldatılıp kullanıldığını, aşkı nasıl çocukça büyük bir coşkuyla yaşadığını anlatır. Günseli’nin anlattıkları Selim bulmacasının ölümden önceki son parçalarını bir araya getirmektedir. Bu yüzden Günseli’nin konuştuğu sayfalarda hiciv veya mizah yoktur. O lirik bir dil kullanır. Okurun Günseli ile özdeşleşmesini engellemek üzere Turgut’un meddah tavrıyla araya girip mizahi bir dille bir başka “hikâye” anlatmaya başlaması, yabancılaştırma efektidir ve roman tekniği bakımından modernist roman özelliklerinin de aşıldığını göstermektedir:
Günseli bir ara verelim entracte verelim on beş dakikalık aradan yararlanarak sayın yolcular kıymetli vaktinizi beş dakika işgal ederek sizlere hem yoluna devam et hem seyyar sinema seyret kabilinden memleketimizin tanınmış simalarının olaylı yaşantılarından dolaylı örnekler sunarak olaylarla alaylarla dolu ve sahibinin sesi plaklarda da bulabileceğiniz ve kimine göre acıklı kimine göre gülünçlü ve yaşandığı tanıklarla sabit ve inkârı her zaman kabil resimli romanımızın kahramanlarını gözlerinizin önüne serelim (s. 486-487)
Turgut’un araya girip kendi ironisiyle anlattıkları, okurun Selim’in duygusal yaşantısına yoğunlaşmasını önlemektedir. Aslına bakılırsa noktalama işaretlerinin kullanılmaması da Günseli’deki Selim imgesinin algılanmasını güçleştirir. Bilindiği gibi, romanın yayımlanmasını gerçekleştiren gazeteciye metni düzenleyip veren Turgut’tur. Araya girip Selim’in trajik sonuna kolayca bağlanamayacak bir başka “hikâye” anlatması romandaki “oyun” olgusunun devam etmesiyle de açıklanabilir.
Turgut, Günseli’nin metnine Türkiye’deki akademik çevreyi hicveden bir metin eklemiştir. Aslında Oğuz Atay’ın kendi akademik hayatındaki gözlemlerine dayandığı düşünülebilecek bu eklentide Türk bilim adamlarının batı hayranı oldukları, batıya bilim öğrenmek üzere gönderilen kişilerin orada eğlenceyle vakit geçirdikleri, kısaca aydınlanamadıkları için aydınlatamadıkları, kıskanç ve sığ oldukları ileri sürülmüştür. Günseli, Turgut’un eklediği metinden sonra, Selim’in ölümünden önce yaşadığı buhranlı günleri anlatır ve ölmeden önce gönderdiği mektubu verir. Noktalama kullanılmadan yazılan bu epizot, Selim’in veda mektubuyla biter. Mektupta Selim, kendisini intihar etmeye sürükleyen koşulları yeterince aydınlığa kavuşturmaz. Bu sayfalarda ironi yoktur; tam tersine romanda lirik anlatımın en yoğun olduğu yer burasıdır. Günseli’nin anlattıkları ve Selim’in kendisinden son derece olumlu söz edilen mektubu, Turgut’un kararını kesinleştirmesine yol açar. Olric’le birlikte küçük burjuva yaşantısından kaçmaya karar verir.
Turgut, Dördüncü Bölümde evinden, işinden, kendisini tutunanların dünyasına bağlayan her şeyden kaçarak kaybolur. Yanına Olric dışında, ki o da Turgut’un alt benidir, geçmişinden hiçbir şey almaz. Yolda kasabanın birinde rastladığı kitapçıdan aldığı kitaplar da, çıktığı yolculuğun niteliği hakkında fikir sahibi olmamızı sağlar. Turgut, kitapçıdan Oblomov’u, Don Kişot’u, Kafka’nın, Dostoyevski’nin romanlarını alır. (s.584-592) Bu kitapların hepsinin aklın macerasını, bireyleşmeye ket vuran olguları sorguluyor oluşları, Turgut’un kaçışının ne anlama geldiğini göstermektedir. Turgut da artık Selim gibi çağdaş bir Pikaro’dur. (toplumun aşağı sınıflarından düzenbaz, dalavereci, ama becerikli ve kurnaz bir kahramanın (pikaro) serüvenlerini işleyen edebiyat.)
Turgut’la Olric’in Anadolu’nun neresi olduğu söylenmeyen küçük kasabalarında, şehirlerinde kayboluşları, Turgut’un iç dünyasında Olric’le yaptığı konuşmalardaki ironiyle okura aktarılmıştır. Turgut’un kendi varoluşunu sorguladığı bu iç konuşmalarda mizah belli belirsiz hissedilmektedir. Artık acıtan, yok etmek isteyen hicve bu bölümde hiç rastlanmaz. Geride bırakılan toplumsal kabullerle yeniden hiciv yoluyla hesaplaşmaya da kalkışılmaz. Kaçışın kendisi zaten bir hesaplaşmadır.
Selim’den arta kalan metinler içinde Şarkılar’dan sonra en önemlisi, kuşkusuz, Turgut’un ele geçirdiği “günlük”tür. Günlük, Selim’in paranoya belirtileri gösterdiği,kendinde hiçbir doktorun keşfedemediği bir hastalık olduğu vehmine kapıldığı hayatının son zamanlarını açığa çıkarmaktadır. (s.599 vd.) Selim, günlükte, “sense of humour”u kaybetmek istemediğinden söz etse de, çoğunlukla bunu başaramamıştır. Günlük, psikolojik dengesini kaybetmek üzere olan Selim’in dünyasını daha çok kafkaesk bir açıdan yansıtmaktadır. Okur, söz konusu metnin, özellikle son sayfalarında, Selim’i hayata bağlayan hiçbir şey kalmadığını fark eder.
Selim’in son “eser”i Tutunamayanlar Ansiklopedisi”dir. Selim, kendisi gibigeçmişte veya kendi çağında yaşadığını tahayyül ettiği tutunamayanları ansiklopedi parodisi yaparak anlatmıştır. Günlükte yer alan İsa parodisini de (s.662 vd) bu bağlamda değerlendirmek mümkündür. İsa figürü, Berna Moran’ın da saptadığı gibi romanda bir tutunamayanlar arketipi olarak yansıtılmıştır.
Onun biyografisini ironik bir dille anlatırken romanın aktüel zamanına birçok gönderme yaparak İsa’nın çarmıha gerilmesini doğuran sebeplerle kendisinin ve diğer çağdaş tutunamayanların toplum dışına itilmelerinin sebepleri arasında bir paralellik kurmaktadır. İsa’yla ilgili bilgilerin bir polis raporu parodisi olarak sunulması da bu bakımdan dikkat çekicidir.
Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne alınan kişilerin ortak özellikleri vardır. Bunlar, silik, toplum dışına itilmiş kişilerdir. Hiçbiri toplumda saygı uyandıracak bir işe, bir kişiliğe sahip değildir. Kimseyle uzun süreli ve sağlıklı bir ilişkileri olmaz. Süleyman Kargı dışında, toplumda hiçbir iz bırakmadan ölürler veya ortadan kaybolurlar. Selim’in ansiklopedisinden yansıyan tutunamayan biyografilerinin Türk aydınına mizahi bir bakış getirdiği düşünülebilir. Biyografisi yazılan bu figürlerin hiçbirinde kendisini gerçekleştirme bilincinin olmadığı, hatta büyük çoğunluğunun entelektüel birikime sahip bulunmadığı açıktır. Bununla birlikte bu tutunamayanların her birinin Selim’in bazı zaaflarını ima eden sahte kişilikler olduğu da ileri sürülebilir. Bunları Selim kurgulamıştır. Selim’in kurmacasına kendinden bazı parçalar eklediği düşünülürse TutunamayanlarAnsiklopedisi’nden yansıyan biyografilerin Selim özelinde Türk aydınının bazı zaaflarını sergileyen mizahi metinler olduğu söylenebilir.
Selim, ansiklopedisine en son kendi biyografisini ekler. Burada çocukluğunu ve ilk gençlik yıllarını anlatır ve sonunda sözü “tutunamayan” kavramına getirir: Bütün hayatınca konuştu. Sonunda tutunamayanlar diye bir söz çıkarabildi ortaya: bir tek kelime. Çoğul bir kelime. Unutamadığı bazı insanları birleştiren bir kelime. (…) Bütün hayatınca tutunamayanlardan kaçtığını sezer gibi oldu. Kendisine de bulaşmalarından korktuğunu anladı. Onlara yapmış olduğu haksızlığın ıstırabıyla kıvrandı. Onların gerçek temsilcisi olmak için eline çok fırsat geçmiş olduğunu ve bu fırsatları kaçırdığını anladı. …(s.718)
Bu cümleler okur açısından, ilk okuyuşta ikircikli bir durum yaratmaktadır. Şimdiye kadar okunan roman sayfalarında Selim Işık, tutunamayanların temsilcisi olarak görülüp gösteriliyordu. Bu sözler ilk bakışta Selim’in tutunamayan oluşunu bile kuşkulu kılmaktadır; ancak bunun Oğuz Atay’ın okuyucuya oynadığı bir oyun olduğunu, daha doğrusu romanın ironisini bir kez daha hatırlatma işlevini yerine getirdiğini düşünüyorum. Romanın sonunda Turgut’un bölünmüş kişiliğiyle Anadolu’nun bilinmeyen yollarında, trenlerinde, önceden planlanmamış yolculuklar yaptığı, böylece ortadan kaybolduğu görülür.
Roman metni, Turgut’un yolculuklarından birinde trende tanıştığı romanı yayımlatan gazeteciye yazdığı mektupla ve Selim’in Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nde yer almayan kendi biyografisiyle sona erer. Turgut, Selim’in kendisini ansiklopediye almamasını, Selim sağken henüz tutunamayan olmamasına bağlar ve artık ansiklopedide yer alabileceğini vurgular. Bundan sonra Olric’le birlikte Tutunamayanlar’ın devamı olan romanlar yazacağını, Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne yeni maddeler ekleyeceğini bildirir. Böylece biraz önce anlatılıp bitirilen romanın kurmaca bir metin olduğunu, anlatılanlardan kuşku duymak gerektiğini baştaki önsözlerde olduğu gibi yeniden ima eder. En sonda yeralan Turgut Özben biyografisi ise taşıdığı fantastik öğeler yüzünden Turgut’un kaçış gerçeğini belirsizleştirir.
Görüldüğü gibi Oğuz Atay, Tutunamayanlar’ı Selim’i arayış eksenine oturtmuştur. Turgut’un arayıp bulduğu her metin veya her bilgi, kronolojik sıralamaya tabi tutulmadan, bilginin ediniliş sırasına göre okura sunulduğu için, ortaya karmaşık gibi görünen bir metin çıkmıştır. Metnin dağıtılmış bir “yap-boz”un parça parça bir araya getirilip tamamlanmasına benzeyen bir kurgu mantığının olduğu söylenebilir.
Tutunamayanlar’daki hiciv ve mizah motiflerinin çeşitliliği gerçekten şaşırtıcıdır. İlk bakışta hepsi bir araya tıkıştırılmış gibi görünen bu motiflerin aslında baştan beri gösterilmeğe çalışıldığı gibi, romanın kurgusuyla sıkı bir ilişkisi vardır. Romanda hiciv ve mizah motifleri, kaygan bir zemine oturtulmuş da sayılmazlar. Her motif, önünde sonunda Selim’in veya genel anlamda söylenirse, Türk aydınının topluma tutunamayışının sebeplerini açığa çıkarmaktadır.
Oğuz Atay’ın ironisi Tutunamayanlar’da Türk aydınının varoluş sorunlarını açığa çıkarmak için kullanılmıştır. Tutunamayanlar’da hiciv, Selim ve Turgut figürlerinden yola çıkılarak Türk aydınının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen, bireyleşmesine ket vuran olgulara yöneltilmiştir. Metnin kayganmış gibi görünen komiğe ait zemininin ana dayanak noktası sanırım budur. Romanda hicvin teşhir ettiği, hesaplaşmaya çalıştığı unsurlar, toplumsal ve siyasal yapılarla ilgilidir. Tutunamayanlar’da Türk aydınının varoluşunu engelleyen en önemli sebeplerin küçük burjuva konformizmi, Türk devriminin ideolojik tercihleri ve uygulamalarının ortaya çıkardığı kültür krizi ile Marksizmi bir din haline getiren sol hareket olduğu ileri sürülmüştür. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar’ın yakın tarihimizdeki sosyokültürel yapılanmaların Türk aydını üzerindeki etkilerine ironik bir yaklaşım getirdiğini söylemek yanlış olmayacaktır.
Romanda toplumsal ve siyasal olguların ürünü olduğu vurgulanan topluma yabancılaşmış, romanın terminolojisiyle söylenirse tutunamayan Türk aydınlarına ise, mizah penceresinden bakıldığı söylenebilir. Romanda yer alan “Garip Yaratıklar Ansiklopedisi”nde bu aydın tipi çekingen, korkak, asalak, taklitçi, beceriksiz, uyumsuz olarak nitelendirilmiştir.
Sonuç olarak Tutunamayanlar, Türk romanında modernist ve hatta postmodernist roman tekniklerinin ilk kez uygulandığı bir roman olmasının yanında, içerdiği komik öğelerinin zenginliği, Türk aydınının varoluş sorunlarına getirdiği benzersiz ironi ile de ihmal edilmemesi gereken bir romandır.
Mustafa Apaydın