Nazım Hikmet’in Rubaileri – Nedim Gürsel

Nâzım Hikmet’in eserinde geleneksel Türk kültürünün, özellikle de halk ve divan edebiyatlarının etkilerini araştıran, çağdaş bir marksist şairin ulusal kaynaklardan ne ölçüde yararlanabileceğini irdelemeye çalışan ayrıntılı incelemenin bir bölümünü Rubailer’e ayırmayı uygun buldum. Hem Nâzım Hikmet’in şiirini bir bütün olarak ele almak, hem de bu bütünün içinde oluştuğu kültür bağlamını en geniş sınırlarına kadar saptayabilmek için. Nâzım Hikmetin Şiirinde Geleneksel Türk Edebiyatının Mirası adını taşıyan bu inceleme, Sorbonne Üniversitesi karşılaştırmalı edebiyat profesörü Etiembleln yönetiminde iki yüz sayfalık bir tez çalışması olarak hazırlandığından Fransızca yazıldı. Türkçeye çevirirken birçok eklemeler yaptım, bizim okurumuz açısından gereksiz bulduğum bazı bölümleri de çıkardım. Böylece ilkinden oldukça değişik yeni bir metin çıktı ortaya. Bu nedenle tez çalışmamı Türkçe yeniden yazdığımı söylemekte pek sakınca görmüyorum.

Rubailer kitabının İslâm gizemciliğini (mysticisme) yalnızca maddeci bir anlayışla eleştirmekle kalmayıp, son yıllarda önemli tartışmalara yol açan Doğu/Batı kültür ikiliğine özgün bir yaklaşım da getirdiğini söylemek yanlış olmaz sanırım. Nâzım’ın kendi deyişiyle «diyalektik materyalizmi vermeyi» denediği rubailer marksist bir şairin geçmişin kültür mirasını hangi yöntemle özümlediğini, bu mirası diyalektik maddeci açıdan eleştirirken hangi ölçütlerden yola çıktığını dolaylı bir biçimde gösteriyor. Dolaylı diyorum, çünkü Nâzım Hikmet’in tasavvufu, örneğin Mesnevi ya da Fîhi Ma-Fîh’deki bazı kavramları diyalektik maddeci bir yöntemle ele alışındaki tutarlılığı vurgulamak için sözkonusu eserleri okumak, hattâ rubaileri Marksist felsefeden İslâm gizemciliğine kadar uzanan oldukça geniş bir kültür bağlamı içinde incelemek gerektiği kanısındayım. Yazımda Marksist felsefeyi, Rubailerin temelini oluşturan en önemli unsur olarak ele alırken bu kültür bağlamını gözden uzak tutmamaya özellikle dikkat ettim.

***

Otuz beş yıla hüküm giyen Nâzım Hikmet, mahpusluğunun yedinci yılında karısı Piraye’ye Bursa hapishanesinden şu ilginç haberi yazıyor:

«(…) Şimdi ‘Piraye’ye Rubailer’ adıyla yeni bir kitaba başladım. 40 tane kadar rubai olacak. Senin aşkına güvenerek şimdiye kadar gerek şark gerekse garp edebiyatında yapılmamış bir şeye yani rubailerle diyalektik materyalizmi vermeye çalışacağım. (…)» (Nâzım ile Piraye, de yayınları, s. 235.)

Şairin tasarısını bütünüyle gerçekleştiremeyip yirmi üç rubaiyle yetindiğini biliyoruz. Sayılarının görece az olmasına rağmen bu metinler Nâzımla şiirinde önemli bir aşama sayılmalıdır. Yukardaki alıntıdan da anlaşılacağı gibi, hem özgün bir deneme olduklarından, hem de b güne kadar ancak Ömer Hayyam, Hafız, Mevlâna, v.b. örneği Doğu’lu şairlerin ustalıkla kullanabildikleri klasik bir biçimi çağdaş ve devrimci bir içerikle —diyalektik maddeci düşünceyle— birleştirmeye yöneldiklerinden aynı günlerde yazılmış bir başka mektup sözkonusu çağdaş bileşimi gerçekleştirirken şairin ne gibi güçlüklerle karşılaştığını yeterince açıklıyor sanırım:

«(…) Mamafi, şu rubailer işinin şeklini henüz halletmiş değilim. İlk rubaileri bile bile klâsik rubai unsurlarıyla, klâsik vezin üslûplaştırılmak, kafiye yerleri aynen kalmak, eda muhafaza edilmek üzere işledim. Böylelikle işin teknikman içine girmek, bir çeşit temrin yapmak istedim. Şimdi artık yeni muhtevaya uygun, klâsik şekil unsurlarından da faydalanarak, yeni şekli bulmak lâzım. (…}» (Kemal Tahir’e Mektuplar, Bilgi Yayınları, s. 323.)

İlk yazdığı birkaç denemenin dışında, rubainin alışılmış uyak sistemini kullanmadığı gibi, aruz veznini de uygulama alanı dışında bırakıyor. Böylece ilginç bir durum çıkıyor ortaya. Hem rubai yazacak, hem de rubainin biçimsel gereklerini yerine getirmekten kaçınacaktır. O vakit, ister istemez, insanın aklına bir başka soru takılıyor. Maddeci felsefeyi şiirsel dile aktarmak için ille rubai yazmak niye? Bu sorunun cevabını, Nâzım’ı şiiri herşeyden önce kültüre dayanan bir olgu, toplumun değişik gelişme evrelerinin ortaya çıkardığı bir birikim olarak değerlendirmesinde aramalı. Rubai Doğu şiirinde belli bir bütünlük taşıyan, öteki türlere oranla parça güzelliğine değil bir düşüncenin geliştirilmesine, yapısının kolaylaştırdığı ölçüde serpilmesine dayanan tek türdür. Abdülbaki Gölpınarlı kısaca şöyle tanımlıyor bu türü:

«İslâmî klâsik edebiyatta, tam bir mâna ifade eden ve dört mısradan meydana gelen şiire ve bu şiir tarzına ‘dörtlük’ anlamına gelen ‘rubai’ denir. Arapça olan bu söz umumî olarak bu tarzın adı kabul edilmekle beraber Farsçada, iki beyit ve ahenkli söz anlamlarına ‘Dubeyt’ ve ‘Terane’ de denmiştir.» (Mevlâna’nın Seçme Rubailerine Önsöz’den, M.E.B. yayınları, ikinci basılış, s. 10.)

Bilindiği gibi rubainin ilk üç dizesi son dizede açıklanacak özlü düşünceyi oluşturan basamaklardır. Kesin biçim kurallarıyla sınırlanmış bir yapının yoğunlaştırıp en aza indirgediği bildiriyi, bir bakıma eksik olarak «özlü düşünce» diye nitelediğim belli bir dünya görüşünü içeren felsefî tavrı, bu basamakların yardımıyla kolayca benimser okur. Tasavvufu eleştirmek için yine onun geliştirdiği böyle etkin bir silâhı kullanan Nâzım’ın, İslâm felsefesinin sistemleşmesinde payı olan klâsik bir şiir türünün imkânlarından Marksizm adına yararlanmasını da doğal karşılamak gerek. Tıpkı Endonezya Komünist Partisi Genel Sekreterinden Seferis’e, Octavio Paz’dan Eluard’a kadar birçok çağdaş şairin klâsik Japon şiirindeki üç dize biçiminde yazılan onyedi hecelik haîku türünü benimsemeleri, değişik nedenlerle bu türün yalınlaştırıcı, vurucu gücünden bazı dönemlerinde yararlanmaları gibi.

Ne var ki Nâzım kendi kültüründe bulunan bir geleneğe sahip çıkıyor, başka geleneklere değil. Biraz geniş de olsa, belli bir coğrafyayla sınırlıyor beslenme alanını. «Diyalektik materyalizmi rubailerle vermeyi» denerken, bir bakıma hem Demokritos’dan Spinoza’ya, Heraklitos’dan Ansiklopedicilere, giderek Feuerbach’a kadar uzanan bir çizgiden kaynaklanan, hem de bu çizgiyi aşıp yeni ve özgün bir dünya görüşü getiren Marksist felsefeyi ulusal bir coğrafyaya göre ele almayı düşünüyor. Bu ilginç girişimin ayrıntıları üstünde durmadan önce şairin eserinde doğrudan felsefeye yönelen şiirlere bir göz atmak yerinde olur kanısındayım.

Nâzım’ın şiirinde her zaman felsefe unsurları olmuştur, özellikle olgunluk döneminin başlangıcı sayabileceğimiz Şeyh Bedreddin Destanı’ndan bu yana, sanatçının Marksist bir temele oturttuğu diyalektik görüş, birbirini tamamlayan iki ana çizgide, tarihî ve diyalektik maddecilik düzlemlerinde gelişmiştir. İlk şiirlerinde -«Yalnayak», «Makinalaşmak», v.b.— öğretici, hattâ yer yer şematik bir anlayışla vurgulanan üretim İlişkileri, üretim araçları, üretici güçler gibi Marksist kavramlar bu dönemde daha pratik, daha gündelik deyişlere bırakır yerini. Doğa ve toplum diyalektiği günlük yaşamın ayrıntılarında yakalanan, alabildiğine yalın, kavramsallıktan uzak somut sözcüklere dönüşür. Şair ilk şiirlerinde olduğu gibi Doğanın Diyalektiği ya da Anti-Dühring’den değil, pamuklayan kavak ağaçlarından («Çankırı Hapisanesinden Mektuplar»), rüzgârda kımıldayan bir kiraz dalından («Saat 21-22 Şiirleri», 2 Ekim 1945 tarihlisi) devşirir imgelerini.

Nâzım Hikmet şiirinin evrimi bir anlamda Marksist teorinin yaratıcı bir biçimde özümlenmesinin, kendini sürekli yenileyen bir bilincin giderek somut gerçekliğe yerleşip dünyayı yorumlama ve değiştirme yöntemi oluşunun evrimidir. Bu nedenle tarihî ve diyalektik maddeciliğin şairin olgunluğu ölçüsünde değişik aşamalardan geçerek Nâzım Hikmet şiirinin ayrılmaz bir parçası, hattâ belirleyici özelliği durumuna geldiği söylenebilir. Genelin tikelde somutlanması, başka bir deyişle Marksizm’in evrensel özünün Nâzım Hikmet şiirine, gücünü Türkçe sözcüklerden alan özgün bir dile dönüşmesidir bu. Her sözcüğünde, bilinçle kurulan her imgesinde Marksizm’in izini taşıyan böyle bir şiirin felsefî unsurlarından sözederken daha çok tartışma niteliği ağır basan metinleri düşünüyorum. Yani doğrudan doğruya felsefî bir tartışmayı temel alan şiirleri. Bu anlayışla yazılan rubailerden daha önce Nâzım materyalizm/idealizm tartışmasını şiirsel düzeyde ele almış, daha Sovyetler Birliği’ndeyken Marksist felsefeyi savunmaya girişmişti. 1924’den sonra yayımlanan birçok şiiri bu amaçla yazılmıştır.

Şair bir konuşmasında, sözkonusu girişimini Marx, Engels ve Lenin’in eserlerini «şiirle ilüstre etmek» diye niteliyor. (Militan, sayı: 6, s, 24. «Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor», Ekber Babayef). Bu şiirler arasında en ilginci Lenin’in Materyalizm ve Ampirio-kritisizm adlı eserini «resmeden», «Ber- keley»dir bence. Yıllar sonra yazacağı rubailerde İslâm felsefesine yöneltilen eleştiri ashnda «Ber- keley» şiirinde karşımıza çıkan idealizmin eleştirisinden başka bir şey değildir. Ama bu eleştirinin atıfları bütünüyle Batı felsefesinden, daha doğrusu Lenin’in Materyalizm ve Ampirio-kritisizm’de söz ettiği eserlerden kaynaklanır. Oysa rubailerde savunulan düşünceler aynı görüşten yola çıkmakta, İslâm felsefesini, özellikle de Mevlânâ’nın eserinde karşılığını bulan gizemci (mystique) bir dünyayı yıkmaya yönelir. Bu nedenle «Berkeley» şiiri, Nâzım’ın rubailerle ancak olgunluk döneminde gerçekleştirebildiği bir aşamanın ilk denemesi sayılmalıdır. Kuru, yer yer şairinden beklenmeyen düzeydeki kolaylıklara kaçan, genel doğrularla yetinen ama yine de Türk şiiri açısından ilginç sayılabilecek bir ilk deneme.

***

Lenin’in Materyalizm ve Ampirio-kritisizm adlı eserinin 1908 yılında yazılması bir rastlantı olmasa gerek. 1905 devriminin başarısızlıkla sonuçlanması Rusya’da karşı devrimin tırmanışını hızlandırmış, işçi sınıfı hareketinin şiddetle bastırılması, ilerici aydınlar arasında şaşkınlık ve umutsuzluk yaratmıştı. Bolşevik partisinin kadrolarını oluşturan aydınların büyük çoğunluğu da aynı umutsuzluğun etkisiyle bazı aşırı çözüm yolları öneriyor her türlü yasal eylemi yadsıyorlardı, Otzovistler adıyla anılan bu topluluk, o günlerde moda olan bir de felsefe bulmuştu kendine: Ünlü Avusturyalı düşünür Ernest Mach’ın yenilediği Ampirio-kritisizm. Althusser bu aydınların durumunu şöyle özetliyor:

«Duma’daki temsilcileri çekmek (otzovat: geri çekme), yasal eylem biçimlerinin tümünü yadsımak, derhal şiddet yoluna başvurmak, vb. gibi radikal çözüm yolları öneren otzovistler politik görüşleri bakımından aşırı soldaydılar. Ama gerçekte bu sol tavır teori açısından sağ görüşleri örtmekten başka bir işe yaramıyordu.» (Lenine et La Philosophie, Louis Althusser, ed. Maspero s. 7-8).

Materyalizm ve Ampirio-kritisizm’i yazmakla Lenin’in yeni ampirist tezlerin ardında gizlenen İdealist görüşleri eleştirmek, böylece ilk bakışta salt felsefî gibi görünen bir tartışmayı başlatarak, devrimin o aşamasında saptanması gereken doğru politik çizgiye teorik bir temel hazırlamak istediğini söyleyebiliriz. Bu teorik temel, idealizmin yeni biçimlerine karşı maddeciliği savunmakla oluşturulabilirdi ancak. Çünkü felsefî tartışma özünde, devrimin geleceğiyle ilgili son derece önemli bir politik sorun taşıyordu. Otzovistler, hem bolşevik hem de ampiriokritisist oldukları için ister istemez Marksizm’i savunma durumundaydılar. Bu nedenle ellerinde bulunan tek teorik devrim silâhı Marksizm’in, onlarca bir metafizik olan diyalektik maddecilikten sıyrılıp, kendine bilimin son buluşlarıyla yenilenen ampirio-kritisizmi temel felsefe olarak seçmesini öneriyorlardı. Lenin’in M ve A’i işte bu görüşleri çürütmek amacıyla yazıldığından, özünde politik bir girişim, görünüşteyse salt felsefî bir eserdir. Althusser’in deyişiyle, o zamana kadar uygulanmamış bir «felsefî pratiktir» daha doğrusu, (a.g.e., s. 9.)

«Berkeley» şiirinin saldırgan üslûbunda da, — Nâzım Hikmet Lenin’in tartışmacı tavrını, bu yeni «felsefî pratiği» benimsediğinden olacak — aynı politik kaygıları, aynı tavizsiz savunma biçimini buluyoruz. Lenin felsefe alanında kendini amatör bir «araştırmacı» olarak nitelemesine rağmen, Marksizm’le diyalektik maddeciliğin ayrılmazlığını şaşılacak bir sağduyu ve doğrulukla saptamıştır. Oysa aynı şeyi Nâzım için söylemek biraz güç. «Berkeley» şiirindeki idealizmin eleştirisi M ve A’deki görüşlerin bağlamlarından soyutlanarak en kolaya indirgenip, mekanik bir yöntemle şiirleştirilmesinden ibarettir bir bakıma. Bu nedenle metnin şiirsel çarpıcılığı bir hayli azalmış, buna karşılık ne düşünce yükü, ne de inandırıcılığı çoğalmamıştır. Ama Nâzım Hikmet’in kitleleri kolayca etkileyerek onlara maddeci felsefenin temel ilkelerini benimsetebilecek bir retorik denemesine girişmesi «felsefî pratik»in şiir alanına uygulanması olarak nitelenebilir.

Bu da yalnızca ilginç değil, Cumhuriyet şiirinde benzerine rastlanmayan bir denemedir. Metin boyunca tekrarlanan «Beheyî/Berkeley!» dizelerinin bir uyak araştırmasından çok sözkonusu retoriği oluşturmada kullanıldığını sanıyorum. «Felsefeden tüten günlük korkusu» örneği söz yakıştırmalarıyla «Allah’ın Cebrail şeklindeki Erzaili», «Onsekizinci asrın en filozof kaatili», «Meyhane kızlarının kara cüppeli kavalyesi», v,b. gibi kötülemelerin de işlevi aynı olsa gerek. Aslında Nâzım’ın o dönemde yazdığı hemen bütün şiirlerinde, ya iyice belirgin ya da gizliden gizliye kendini duyuran bir eğilimdir bu. Şair kitleleri etkilemek, onlara savunduğu görüşü benimsetebilmek için hem bağırıp çağırmanın hem de argo konuşmanın kaçınılmazlığına inanır. Olgunluk döneminde bu inancı bırakacak, rubailerinde ya da öteki şiirlerinde idealizme karşı maddeciliği savunurken tüm felsefî çabasını söyleme (éenonciation) düzeyinde değil söylenen (énoncé) düzeyinde yoğunlaştıracaktır.

Materyalizm ve Ampirio-kritisizm, «Körler Üstüne Mektubu»nda Diderot’nun «Bütün felsefî sistemler içinde en saçma olmasına rağmen en güç çürütülebileni» diye nitelediği İskoçya’lı papaz Berkeley’in felsefenin eleştirisiyle başlar. Varlığın algılama olduğunu, dış dünyanın ancak duyularımızda varolabileceğini öne süren Berkeley, maddenin nesnel gerçekliğini yadsır. Kurduğu sistem bu yönüyle maddeci görüşün en aşırı, en uç karşıtıdır bir bakıma. Maddenin gerçekliğini «tasarımların zihinsel gerçekliğiyle özdeşleyen Berkeley’in varlıkbilimi kendi içinde tutarlı, ama son derece tekbenci (soliptique) bir algı metafiziğinin temelini oluşturur. Sözkonusu tasarımlar (ideas) bile zihinseldir çünkü, bir çeşit bilinç nesneleridir. Öznenin dışında hiçbir gerçeklikleri yoktur. Önay Sözer Berkeley’in çabasını şöyle tanımlıyor:

«Berkeley’in asıl amacı maddeciliğe karşı savaş olduğundan, daima ‘varlık algılamadır’ savının altını çizmeyi uygun görmüş, bunu yaparken de herkesin kendi deneyine bakmasını istemiş, tasarımları uzun uzadıya betimleyeceğine onlara gönderimde bulunmakla yetinmiştir.» (Felsefe Arşivi, «Berkeley’de Algı Sorunu», Ö. Sözer, s. 43, 1970.)

Lenin’in, ampirio-kritisizmin eleştirisine, tüm varlığı öznenin algılarına indirgeyen bu tezi çürüterek başlaması doğaldı. Otzovistlerin bilimsellik adına benimsedikleri Mach’çı tezler Berkeley’in aşırı idealizminden, kendi deyimiyle «Maddesizciliğinden» (immatérialisme) kaynaklanıyordu çünkü. Aslında idealizmle maddecilik arasında bir üçüncü yol, bir başka seçim olanağı da yoktu. Ampirio-kritisizm, nesnel olgulara ve deneye dayanmasına rağmen, giderek idealizmle bütünleşmek, dış dünyanın bağımsızlığını ve maddenin bilinçten önce olduğu gerçeğini yadsımak zorundaydı. Buysa, Bogdanov örneğinde olduğu gibi, bolşevik aydınların, Markiszm’in ana ilkeleriyle çelişen, son çözümlemede bilim dışı bir görüşü benimsemeleri demekti. Nâzım Hikmet’e gelince, onun bir şair olarak bu felsefî tartışmanın temel öğelerini şiirine katmaya çabaladığını söyleyebiliriz. O da, tezlerini tanıtlamak için Lenin’in sık sık andığı Engels gibi maddenin bilinç ürünü değil, duyumlarla algılanan nesnel bir gerçeklik, bilincinse (ruhun) maddenin (doğanın) en üst aşaması olduğu görüşündedir, Bunu şu dizelerle açıklar:

«Dinle Berkeley — dinlemesen de olur —

Biz dinleyelim:

Beynimiz bal yoğuran

bir kovan

Ona balı dolduran

.arıdır hayat.

Aldığımız hislerin

sonsuz derin

pınarıdır kâinatı!

Kâinat geniş

kâinat derin

kâinat uçsuz bucaksız!

Biz onun parçaları,

biz ondan doğan bir sürü bacaksız!»

(Nâzım Hikmet, Bütün Eserleri 1, Cem Yayınları, s. 213.)

Bir düşünür değil, herşeyden önce şair olduğunun bilincindedir. Felsefî kavramları şiirsel imgelerle somutlamaya, benzetmeler yaparak akıl yoluyla varıldığı sanılan gerçeklerin doğadaki karşılıklarını araştırmaya yönelir, Felsefeyle şiir arasında gidip gelen, ikisinden de özgül unsurlar taşıyan öğretici bir dille gerçekleştirir bunu. Maddeciliği savunmak adına en «felsefî» konulara bile el atmaktan çekinmez. Örneğin Engels’in her felsefenin ana sorunu olarak nitelediği (Bkz. a.g.e., s. 21.) düşünceyle varlık arasındaki ilişkiyi kendince ele alır. Ama bu ele alış aşağıdaki dizelerde görüleceği gibi akademik tartışma üslûbundan oldukça uzaktır. Biraz öfke, daha çok da alay vardır temelinde:

«Kaçma dur!

Her yol Roma’ya gider,

— bu belki doğrudur —

fakat

fikri evvel gören her felsefenin

safsata iklimidir yelken açtığı yer!»

Engels yine Ludwig Feuerbach’da bu ana sorunun bir başka yönüne dikkati çeker: «(……) Fakat düşünceyle varlığın ilişkisi meselesinin bir yönü daha var: Çevremizdeki dünya üzerindeki fikirlerimiz İle bizzat bu dünya arasındaki bağıntı nedir? Düşüncemiz, gerçek dünyayı tanıyabilecek bir durumda mıdır? Gerçek dünya hakkındaki tasavvurlarımızda ve kavramlarımızda gerçeğin tam bir suretini verebiliyor muyuz? Felsefe dilinde bu mesele, düşünce ile varlığın özdeşliği meselesi diye anılır ve filozofların çok büyük çoğunluğu buna müspet cevap verir. (….)» (a.g.e., s. 23.)

Nâzım da, «Berkeley» şiiriyle bu soruya olumlu yanıt verenlerin arasına katılır. Bir türlü yumuşamayan o kendine özgü öğretici tavrı ve bıkmadan şiirselleştirmeye çabaladığı —bundan pek başarılı olduğu söylenemez— doğa betimlemeleriyle.

«Çiziyor hareketi gözlerimize

sonsuz maviliklerde

kuyruklu yıldızların

sırma saçlarından kalan izler.

Her habbe; koynunda bir kubbeyi gizler!

Şu denizler,

şu denizlerin üstünde denizler gibi esen,

rüzgârların uğultusu.

Şu ipi kopmuş

İnci bir gerdanlık gibi damlayan su,

şu bir damla su,

uzaklaştıkça, yaklaşılan

hakikati gizler…

Her yeni ummanla beraber …

bir yeni imkân.

Kâinat geniş

kâinat derin

kâinat uçsuz bucaksız!»

Şairin, salt gözleme dayanarak da olsa, yukarıdaki ilk dört dizede doğa diyalektiğini vurguladığı söylenebilir. «Her yeni ummanla beraber /yeni bir imkân» dizesiyse hiç kuşku yok bilinemezciliğin (agnosticisme) eleştirisi niteliğinde. «Uzaklaştıkça yaklaşılan hakikat» şiirsel bir yakıştırma değil, düpedüz Kant ve Hume’un görüşlerine karşı, doğanın akılla kavranabîlirliğini savunmadır. Böylece, «Berkeley» şiirinde Kant’ın kendinde-şey (la chose en soi) kavramı, daha ayrıntılı söylemek gerekirse, insanın ancak gözünün önünde olup biten olayları (fenomen) bilebileceği, nesnelerin kendiliğiniyse (numen) asla bilemeyeceği, mutlak gerçeğe akılla ulaşılamayacağı görüşü ele alınmaktadır.

Nâzım’ın Kant’ı, Hume ve Locke’u derinlemesine incelediğini sanmıyorum. Bu düşünürlerin felsefelerini Materyalizm ve Ampirio-kritisizm’den edindiği bilgilere göre eleştirir. Bir de Engels’in Ludwig Feuerbach’da kısaca değindiği gibi kimya endüstrisinde yapılan üretimin -kızılkökün bitkiden değil maden kömürü katranından elde edilişi örneği- kendiliğinde-şey görüşünü (la chose en soil) yıktığını biliyordur olsa olsa. Zaten Lenin de M ve A’de Engels’e atıf yaparak bu kanıtı kullanır. (Matérialisme et Empiriocriticisme, ed. Sociales s. 91-92.)

Nâzım «Bu bir hakikat/hem de mutlak cinsinden!» derken Lenin’in mutlak gerçeğe ulaşılabileceği görüşünü tekrarlıyordur sanki.

«(…) Böylece insan düşüncesinin görece (İzafî) gerçeklerden oluşan mutlak gerçeğe ulaşabileceği anlaşılmıştır. Bilimlerin gelişmesindeki her aşama, sözkonusu ettiğimiz mutlak gerçek toplamına, küçük de olsa, yeni bir katkıdır. (…)» (a.g.e., s. 125.)

Fazla ayrıntılara girmeyip bugün bazı «sol» düşünürlerin doğacı bir metafizik olarak nitelediği M ve A’le yetinmiş olsa bile Nâzım Hikmetin felsefeyle ilgilenişi o dönem için —özellikle Türk şiiri açısından— çok önemli bir girişim sayılmalıdır.

«Berkeley»i bugün okurken, yazıldığı tarihi, yani 1924 yılındaki Marksist felsefenin durumunu, bu durumun Türkiye’ye hangi koşullarda yansıdığını gözden uzak tutmamalıyız. Tarihî bağlamı içinde ele alındığında, «Berkeley»in Cumhuriyet şiirindeki önemi kendiliğinden ortaya çıkacaktır sanırım. İdealizmin görünmeyen yüzünü açığa çıkarmak, Engelsin deyimiyle «yüzkızartıcı maddeciler»in maskesini düşürmek için, Lenin gibi O da bilinmezciliğin üstünü kazıyıp idealizmi bulmaya çabalar. Ama felsefeyle değil şiirle gerçekleştirmek ister bu çabasını. Doğrudan doğruya Hume’u konu alan bir şiir bile yazmış, ne yazık ki bu şiir kaybolduğundan «Berkeley» M ve A’i «ilüstre» eden tek metin olarak kalmıştır. Şair yıllar sonra Hume ve felsefesi üstüne yazdıklarının ilk dört dizesini anımsayabilir ancak:

«Seni okurken azizim Yum

uykum geliyor uykum

Rüyada mısın bilmem ki nen var?

Rüya gibi bir felsefen var…»

(«Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor» Militan, sayı: 6, s. 24.)

Yukarıda Nâzım Hikmetin idealizmi, ona bağlı olarak da bilinemezciliği eleştirirken M ve A’den çok fazla etkilendiğini belirtmiştim. Bu etki, kimi zaman aşırı bir taklit etmeye de dönüşebiliyor. Örneğin Lenin’in Berkeley üstüne yazdıklarını derinlemesine kavramadan olduğu gibi benimsiyor şair. Buysa otzovistlere karşı diyalektik maddeciliği savunmak amacıyla Lenin’in üç yüz elli-dört yüz sayfada derleyip toparlayabildiği, bütün ayrıntıları ve değişik evreleriyle sergilenen bir düşünce oluşumunun Nâzım’da birkaç dizeye indirgenmesine yolaçıyor. Böylece Nâzım Hikmet’in Berkeley eleştirisi ister istemez yüzeysel bir değerlendirme, bir çeşit «vulgarisation» oluyor. Şiirin başta gelen özellikleri arasında sayabileceğimiz alay unsuruysa iyice kolaylaştırıyor bu «vulgarisation»u. Berkeley’in nesnelerin bilincimiz dışında varolamayacağı görüşünden yola çıkan şair rahatlıkla,

«Lâkin ey kara meyhanelerin sarhoş

papazı!

Senin dışında değil miydi

kıllı kollarında kıvranan meyhanecinin

kızı?

Yoksa kendi altında sen

kendinle mî yattın?»

dizelerini yazabiliyor. Oysa bilindiği gibi nesnelerin mutlak varlığını yadsır Berkeley, kendilerini değil. Varlığın tasarımların algılanması olduğunu öne sürerken, nesnelere «isnat» edilen nitelikleri, giderek de maddenin tözünü yürürlükten kaldırmayı düşünür. Amacı, Tanrının varlığını maddesel tözün yokluğuyla açıklamaktır. «Bir kez maddeye evet densin, Tanrı’nın madde olmadığını kimse kanıtlayamaz» diye yazar. (Bkz. Önay Sözer a.g.e. s.76. «Common-piace Book» sayfa 34’den alıntı.)

M ve A’de bir ara Berkeley’in ağzından konuşan Lenin’in de aynı gerçeğe dikkati çektiğini belirtelim:

«(…) Duyularımız ya da sağduyumuzla tanıyabileceğimiz herhangi bir şeyin varlığını kesinlikle yadsımıyorum. Gözümle görüp elimle dokunduğum şeylerin gerçekte de varoldukları konusunda en küçük kuşkum bile yok. Varlığını yadsıdığım tek şey düşünürlerin ‘madde’ ya da ‘maddesel töz’ diye adlandırdıklarıdır. (…) Tanrıtanımaz bu anlamsız şeyin varlığına gereksinme duyar çünkü ancak böylelikle Tanrının yokluğunu kanıtlayabilir. (…) Bu görüş otuz yedinci paragrafta (Berkeley’in Treatise Concerning the principles of Human Knowledge adlı eserinin, N.G.) daha açık bir biçimde ele alınıyor. (…) Aslında Berkeley nesnelerin gerçek varlığını, bu herkesin bildiği doğruyu yadsımaz. O yalnızca düşünürlerin bilgi kuramını, yani herşeyi temeline dış dünyanın varlığını ve bu varlığın insan bilincine yansıdığı gerçeğini koyan öğretiyi yadsır. (…)» Materialisme et Empiriocrİticisme, a.g.e., s. 16-17.)

Gerçi Nâzım’ın amacı Berkeley’in görüşleriyle alay etmek, onu iyice hırpalamaktır. Bu nedenle pek ciddiye almaz felsefesini, idealizminin mantıksal bütünlüğünü görmezden gelir. Berkeley’ in günlük yaşamı, kişiliği, dış görünüşüyle ilgilenir daha çok. Ama şiirin bazı bölümlerinde idealizmin eleştirisinin yine de felsefî düzeyde yapıldığını söylemeliyim. Ne var ki, Nâzım’ın başvurduğu kanıtların, öne sürdüğü tezlerin tümü M ve A’de yer alır. Şair hiç değiştirmeden, nasıl okuyup ne anladıysa öyle yararlanır bu kitaptan. Başka kaynaklara, Marksist felsefenin daha açıklayıcı başka eserlerine başvurmak gereğini duymaz. Berkeley’in saçma görüşlerini, Lenin’in yaptığı gibi onun usavurma (muhakeme) tarzına başvurarak ortaya koymaya çalışır. Aşağıdaki dizeler bu yargımı doğrular sanıyorum:

«İşte sen

işte senin felsefen:

Sen o sarı kırmızı rengini gördüğün

cilâlı derisine parmaklarını sürdüğün parlak yuvarlak elmaya:

«Fikirlerin bir terkibidir» diyorsun!

Dışımızda bize bağlanmadan var olan varlığı

inkâr ediyorsun!»

Yukardaki dizeler M ve A’in giriş bölümünün özeti niteliğinde. Nâzım Hikmet «Berkeley» şiirinde kavramlara, doğadan verdiği örneklere varıncaya kadar Lenin’i tekrarlıyor. «Fikirlerin terkibi (collections of ideas) kavramını açıklayan bölümdeki elma örneğiniyse hiç değiştirmeden koyuyor şiirine. (Bkz. a.g.e., s. 11). Bu davranışın şairi yatay bir okumaya yönelttiğini, M ve A’in içeriğini yorumlamaktan çok bazı biçimsel ayrıntılarını şiirselleştirmek zorunda bıraktığını, yukarıdaki somut örneklere de dayanarak, öne sürebiliriz. Oysa rubailerde, idealizm yine diyalektik maddeci açıdan eleştirilirken, bu tür aktarma ve tekrarların yerini çok özgün imgelerin, «kitabî» olmayan gündelik deyişlerin aldığını göreceğiz.

***

Engels’e dayanarak felsefenin temel sorununun varlıkla düşünce arasındaki ilişki olduğunu söylemiştik. Bu ilkeden yola çıkan Engels Ludwig Feuerbach’da bütün düşünürleri iki karşıt gurupta toplar: idealistler ve maddeciler, Ona göre antik çağdan bu yana tüm felsefe tarihi sözkonusu iki uzlaşmaz eğilim arasındaki çatışmadan ibarettir. Doğrusu meslekten düşünürlerin pek katılmadığı, çok yetersiz buldukları bir tezdir bu. Althusser’in dediği gibi, bu baylar felsefe tarihinin bunca ucuza satılmasını «herkese açık genel tartışmalar için, yani ideolojik ve politik düzeyde» geçerli sayarlar, felsefenin kendi özgül alanında değil.

Oysa, üçüncü bir yol olamayacağına göre, temel sorun gerçekten de idealizmle maddecilik arasındaki uzlaşmaz çatışmadan kaynaklanmaktadır. Bunlardan ya birini ya ötekini seçmeyen, başka bir yol arayan düşünür, «yüzkızartıcı» olmaktan kendini kurtaramaz. Bir yandan Platon’dan Berkeley’e, öte yandan Demokritos’dan Ansiklopedicilere, Feuerbach, Marx ve Engels’e kadar uzanan iki karşıt çizgiden birinde yerini almak zorundadır. Nâzım Hikmet kültür ve coğrafya değiştirirken bu temel gerçeği bir an bile unutmaz. Varlıkla düşünce arasındaki İlişkinin evrenselliğinin her kültür bağlamında geçerli olduğunun bilincindedir çünkü. Rubailerde, Berkeley yerine İslâm gizemciliğini eleştirirken savunduğu görüşü aynı sorunsal üstünde gelişir. Sorduğu ilk soru tüm felsefe tarihinin ortak sorusudur. Varlık mı öncedir, «fikir» mi? Ondan sonra, buna bağlı olarak ikinci soruya geçer. Özneyle nesne arasındaki ilişki bilgi teorisi açısından nasıl temellendirilebilir?

«Ve tekrar uçsuz bucaksız başlayacak:

görmeyen, konuşmayan, düşünmeyen

hayat…»

dizeleri bu yolda ilginç bir adımdır. Sözcük sayısı bakımından Rubailer kitabının en ekonomiği sayılabilecek şu -kısa dörtlükte de aynı sorun bu defa insan hayatının (öznenin) zaman içindeki sınırlılığı açısından ele alınır:

«Ayrılık yaklaşıyor her gün biraz daha,

güzelim dünya elveda,

ve merhaba

kâinat…»

Aşağıdaki rubainin ise ilk soruya verilen kısa bir cevap olduğunu söyleyebiliriz: Ama her türlü öğreticilikten, kuru bilgiden arınıp, şiirselliğin iyice yoğunlaştırdığı bir cevap. Şair «Berkeley»de yaptığı gibi, ne işin kolayına kaçıp alaya başvurur, ne de ustalarından birinin kitabına sığınır. Rubailerin birçoğunda rastlayacağımız sevgiliyse Nâzım’ın etiyle, kemiğiyle somut bir insan olarak sevdiği, özleminden yanıp tutuştuğu karısı Piraye Hanımdır. Ne var ki çoğu zaman en büyük sevdası, uğruna yıllarca hapis yatıp sürgünde öldüğü «ideali»yle özdeşleşir Piraye; okur birini diğerinden ayıramaz. Ferhat ile Şirin piyesinde olduğu gibi.

«Ruhum ne ondan önce vardı ne ondan

ayrı bir sırrın kemâlidir,

ruhum onun,

o dışımdaki âlemin bende akseden hayâlidir.

Ve aslından en uzak ve aslına en yakın

hayâl

bana ışığı vuran yârimin cemâlidir…»

Nâzım sır sözcüğünü dinî anlamda, yanı insan aklının eremeyeceği Tanrı hikmeti olarak kullanıyor sanırım. Cemâl ise tasavvufta Tanrı güzelliğinin bir görünüşü, âşığın kapıldığı Tanrı ışığı anlamına gelir. Şair elbette bu açıdan ele almıyor cemâl sözcüğünü ama yine de onu «aydınlık yüz», karşılığında kullanmaktan kendini alamıyor. Görüldüğü gibi kültür bağlamıyla birlikte kavramlar; da değişiyor giderek. Rubailerin felsefî içeriğini incelerken ister istemez İslâm gizemciliğine, özellikle de tasavvufa değinmemiz, diyalektik maddeciliği bu bağlama yerleştirmemiz gerekecek. Nâzım şimdiye kadar ne Doğu, ne de Batı edebiyatlarında yapılmamış bir şeyi gerçekleştirmek, «rubailerle diyalektik materyalizmi vermek» istiyor çünkü. Hem Piraye’nin aşkına (Bkz. Nâzım ile Piraye, s. 235.) hem de inandığı dünya görüşünün doğruluğuna, bilimselliğine güvenerek.

Rubailerin İlki Mevlânâ Celâleddin Rûmi’nin dünya görüşünü ve inancını yıkmaya yönelen acımasız bir eleştiri, niteliğinde. Şair ünlü sûfinin Yeni-PIatoncu evren anlayışını eleştirirken İslâm gizemciliğinin temelini oluşturan bazı kavramları da kullanıyor. Bu kavramların niteliğine, Mevlânâ’nın eserindeki özel yerlerine ilerde ayrıntılarıyla değineceğim. Ama daha önce, bize Arap ve Fars kültüründen miras kalan bir şiir biçimini Nâzım’ın nasıl özümlediğini görmek yerinde olur sanırım.

«Bir gerçek âlemdi gördüğün ey Celâleddin,

heyûla falan değil,

uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı

ilietî-ûlâ filân değil.

Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en

Muhteşemi.

‘Suret hemi zıllest…’ filân diye başlayan

değil.»

Bundan önceki rubailerde olduğu gibi burada da klâsiğe yakın bir uyak düzeni egemen. Şairin deyimiyle «kafiye yerleri aynen bırakılıp edâ muhafaza» edilmiş. Ne var ki -klasik dağılımdaki aaxa şeması redifli uyağa bırakıyor yerini. Buysa bence içerik-biçim ilişkisi yönünden çok önemli. Redif genellikle şiirin düşünce yükünü taşıyan sözcüktür: hem ses hem düşünce vurgusunu birleştiren bir Öğe, dize yapısının eksenidir bir bakıma. Nâzım bu görevi bir olumsuzlama olan «değil» sözcüğüne yüklüyor. Böylece rubainin içeriğinde beliren idealizmi maddeciliğe dönüştürme gereği, biçimde de duyuruyor kendini. Olumsuzlama, yani Mevlânâ’nın idealist tasavvuf anlayışının yadsıması, redifli uyak aracılığıyla gerçekleşiyor. Evrenin yaratılması ve nesnelerin gerçekliği konusunda Mevlânâ’nın öne sürdüğü görüşün tam tersini savunmaktadır şair.

Kendi maddeci tezine en uygun biçimi bulmanın gereğine inandığından, yazımın başında da değindiğim gibi araştırmalar, denemeler yapar. «Değil» sözcüğünün redif olarak kullanılması ters çevrilen bir düşüncenin rubainin biçimsel kalıbına dökülüşüdür aslında. Nâzım bu döküm işleminde titiz davranmakla içerik-biçim sorununu diyalektik bir temele oturtmayı amaçlıyor. Ama her yeni içeriğin yeni bir biçim gerektirdiği ilkesini de unutmadan. Bu çelişkili durum onu rubainin klâsik kalıplarından uzaklaştıracak, kitabın üçüncü bölümünde yer alan örneklerde uyak dağılımını kendine göre yeniden düzenleyecektir. Vâ-Nû’lara gönderdiği bir mektupta şunları yazar:

«(…) Ritm ve edâ meselesine gelince. Bir yanlışlık da burada; hem ritm hem edâ, hem kafiye, hem âhenk, hem renk, hem resim, velhasıl bütün imkânlar, fakat asla tek bir iddia üzerinde saplanmamak. Ve şekilden muhtevaya değil. Muhtevadan şekle gitmek. Muhtevaya en uygun şekli bulmak, bu suretle de en çeşitli şekillere ulaşmak (…)» (Bursa Cezaevinden Vâ-Nû’l[ara Mektuplar, Cem Yayınları, s. 108.)

Bir başka mektubundaysa yine aynı görüşü, bu kez benzetmeler yaparak savunur:

«(…) Muhtevayı en uygun, en basit, en berrak bir tarzda kalıplayan şekil. Şekli eldivenlikten de çıkarıp deri haline getirdiğimiz nispette, muhtevayı ön plâna, esasa aldığımız nispette muvaffak olacağız. Biliyorum bu gayet zor iştir. Bu zorluğu halletmenin yegâne çaresi muhtevadan şekle gitmektir. Tabi şeklin muhteva üzerindeki mukabil — fakat kemiyetteki — tesirini de unutmayarak» (Kemal Tahir’e Mektuplar, a.g.e., s. 93.) —-Altını ben çizdim, N.G.—

Bu satırların yazılışından yıllar sonra Lettres Françaises dergisinde yayımlanan «Genç Şairlere Mektup»da yeniden ele alır bu sorunu. Başvurduğu benzetmelere varıncaya kadar -onca biçim, içeriği güzelleştiren ama kendini fazla! Belli etmeyen saydam bir yapıdır; tıpkı kadın çorabı gibi— Kemal Tahir’e yazmış olduğu ilkelere bağlı kaldığını görüyoruz. (Anthologie Poetique, E.F.R. Paris 1964, s. 354). Memet Fuat’a gönderilen şu satırlar da rubailerin içerik-biçim sorununu aydınlatıcı nitelikte:

«(…) Rubailerde kafiye unsuruna önem vermek lâzım, çünkü bunlar, en felsefîleri ve lirikleri bile, şiirde bir çeşit polemik, didaktik silâhlardır. Kolay ezberlenmeleri gerekir. Derli toplu, ama çok derli toplu olmaları şarttır. Klâsik kafiye bu kolay ezberlenmeyi ve derli topluluğu bir kat daha -mümkün kılar. Ama bazen de klâsik kafiye unsuru yerine daha modern kafiye unsuru da kullanılabilir. Mamafih ben şahsen henüz rubailerimin en uygun şeklini aramakla meşgulüm ve bulduğumu da iddia edemem. (…)» (Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar, de yayınları, s. 76.)

Rubailer Nâzım Hikmet’in her fırsatta sözettiği içerik-biçim kuramını somut olarak nasıl uyguladığını, bu konuda sanıldığından çok daha titiz olduğundan nasıl kılı kırk yardığını gösteren ilginç örneklerdir. Yeni içerikle eski biçimin çatışması, şairin bu çatışmayı aşmak için gösterdiği teknik çaba, rubailerin yazılış sürecinde iyice yoğunlaşır. Çünkü, gereklerine bütünüyle uymasa da, benimsediği tek klâsik şiir türüdür rubai. İlk çıkışındaki aşırı tavrı, —Şeyh Bedreddin Destanı’na kadar— ve dize kırma, sözcük bölme vb. gibi Türk şiirine getirdiği yenilikler düşünülürse, gelenekle bağ kurma, açısından rubailerin taşıdığı önem daha iyi anlaşılacaktır sanırım.

Nâzım’ın Mevlânâ’ya olan yakınlığının çok eskiye, çocukluk günlerine dayandığını biliyoruz. Dedesi Nâzım Paşa hem şair hem de Mevlevi’ydi. Nâzım şiir serüvenini anlatırken dedesinin «didaktik, dogmatik, dinî» şiirlerini, ağdalı -bir Osmanlıcayla yazılmış olduklarından, hâlâ anlamadığını belirtir. («Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor» a.g.e., s. 19.) Ama Paşa konağındaki şiirli hava, anasının Lamartine hayranlığıyla da birleşerek iyice etkilemiştir onu. Ne de olsa Mevlevi bir şair- dedenin torunudur. Delikanlılık çağında yazdığı «Mevlânâ» adlı şiirde «Aşkı içten duyup Arşa yükselen» bir mürîd olarak tanımlar kendini:’

«Ebede set çeken zulmeti deldim

Aşkı içten duydum Arşa yükseldim

Kalbden temizlendim huzura geldim

Ben de müridinim işte Mevlânâ.

…………………………………………..»

(Nâzım Hikmet’in İlk Şiirleri, Kerim Sadi, May Yayınları, s. 81.)

Aynı yıl, yani 1920’de yayımlanan dedesine sunduğu «Dergâhın Kuyusu» şiirindeyse Zikir, Allah’ın ism-i celâli, v.b. gibi tasavvufla ilgili kavramlar önemli bir yer tutar. Nice deneylerden geçen Nâzım’ın yıllar sonra hapisteyken Mevlânâ’yı eleştirmesini, bu biyografik açıklamanın ışığında değerlendirip doğal karşılamak gerek, Ama «mürîd» değil devrimci bir şairden artık. Bu nedenle, gençlik inancına başkaldırırken edasına biraz da alay katmayı unutmaz:

«(…) Evvelâ rubailerden biriyle başlayayım. Görüyorsunuz ya, polemiği ve kavgayı Hazreti Mevlânâ’ya kadar götürdüm. Hazretin ‘Suret hemi zıllest’ diye başlayan ve dünyanın bir hayalden, gölgeden ibaret olduğunu söyleyen bir rubaisi var, benimkisi yüzlerce yıl sonra hazrete cevap (…).» (Vâ-Nû’lara Mektuplar, a.g.e., s. 24.)

Rubaideki «filân» sözcüğünün, hem sözü kısa kesmek, hem de bu alaycı edayı sürdürmek için sık sık tekrarlandığın sanıyorum. Nâzım «Hazret» karşı çıkarken tasavvufun dayandığı temeli yıkmak amacındadır. Bu nedenle ayrıntılara hiç girmez; doğrudan varlık sorununu, yani tasavvufun kaynaklandığı Vahdet-i Vücud (Varlık Birliği) görüşünü ele alır. Böylece yaldızca Mevlânâ’yı değil, onun kişiliğinde aşağı yukarı bütün İslâm felsefesini diyalektik maddeci bir açıdan eleştirmeyi dener. Sözkonusu eleştirinin niteliğini saptayıp Nâzım’ın eserindeki uzantılarını irdeleyebilmek için İslâm felsefesinin bazı kavramlarını açıklamak gerektiği kanısındayım. Çünkü rubailerin birçoğu, bence, aynı eleştirinin değişik düzeylerde tekrarlanmasından oluşuyor. Ama Mevlânâ üstüne yazılanı, varlık, yaradılış, madde, bilinç, v.b. gibi idealizm/maddecilik tartışmasının ekseni sayılabilecek sorunların yoğunlaştığı, üstünde özellikle durulması gereken bir metin. Hem rubailerin tümüne, hem de idealizmin bu kez İslâm kültürü bağlamında yapılan eleştirisine giriş niteliği taşıyor.

İslâm dininin temelinde iki ‘karşıt gizemcilik anlayışı bulunduğunu öne sürebiliriz. Bu anlayış iki ayrı Tanrı kavrayışı biçiminde gerçekleşir. Söz konusu kavrayışlar, yaklaşık bir terminolojiyle, «Tanrımerkezci» (Théocentrique) ve «dünyacıl» (çosmique) gizemcilikler olarak nitelenebilir. «Tanrımerkezci» (Théocentrique) ve «kozmik» kaynağını Yeni-Platoculukda, Plotinus’un «Varlığın Ötesindeki Bir» (L’Un au-delá de l’Etre) görüşünde aramak yanlış olmaz sanırım. Arapçaya çevrilen Enneadlar’ın İslâm valıkbilimini etkilediğini, bu etkinin Anadolu tasavvufuna kadar uzandığını biliyoruz. Anadolu’daki Türk sanat oluşumlarını belirleyen etkenler üstüne yaptığı bir incelemede, Sezer Tansuğ sözkonusu etkiyi şöyle açıklıyor:

«Anadolu tasavvuf felsefesindeki Vahdet ilkesinin Plotînus’daki karşılığı ise, bu filozofun felsefeyi metafiziğe dönüştürerek İnsanla maddenin çokluğu arasındaki birliği amaçlamasıdır.» (Yeni Ufuklar, sayı: 268, s. 50).

Ömer Rıza Doğrul da İslam felsefesini yoğuran kültürün Hint ve İran’dan çok eski Yunan’dan kaynaklandığı görüşünde. Tasavvufla Yeni-Platonculuk arasındaki organik bağı şu sözlerle tanımlıyor:

«(…) Mutasavvufların Vahdet-i Vücud hakkındaki telâkkisi ile felsefî bir mahiyet alarak onun yerini tutan diğer telâkkilleri tetkik eden kimsenin göreceği manzara, Plotinus mezhebinin bu telâkkilere iyiden iyiye sinmiş olduğudur. (…)» (İslâmiyetin Geliştirdiği Tasavvuf, Ahmet Halit Kitabevi, 1948 s. 41.)

Plotinus’un maddesel dünyanın çokluğu ötesindeki Mutlak Varlığın Birliğini öngören metafiziği, bir başka deyişle varlıkların Tanrıdan, çokluğun Birlikten çıktığı ve yine ona dönecekleri, «Birden ancak Bir çıkabilir» ilkesi, İslâmdaki Tevhîd kavramıyla bütünleşir. Tanrının mutlak aşkınlığı (transcendance), madde dünyasının bir anlamda yokluk, yokluğunsa gerçek varlık olduğu inancına yol açmıştır.

Mevlânâ Mesnevi’de, «Biz yokuz. Varlıklarımızı fâni suretle gösteren, Vücud-u Mutlak olan sensin» diye sesleniyor Tanrıya. (Mesnevi, çev: Veled İzbudak, M.E.B, Yayınları, altıncı basım. 1. Cilt, s. 43 Beyit: 603.) «Yok gibi görünen ve hakikatte varolan âlemle yok olduğu halde var görünen âlem» bölümü de bu inancı doğrulayan ilginç örneklerle dolu, (a.g.e., V. Cilt, s. 85, 1026-1027 ve 1028.ci beyitler.)

«Kozmik» diye nitelediğimiz ikinci gizemcilikse, Mutlak Varlığı madde dünyasındaki belirtileriyle özdeşlediğinden Tanrı’yı yeryüzüne, çokluk evrenine indirger. Böylece bir bakıma tümtanrıcılığa (pantheisme) varır. Tasavvufun daha çok bu ikinci gizemcilikten etkilendiğini, ama İslâm inancı içinde yeraldığından ister istemez iki karşıt Tanrı kavrayışını birleştirmeye çabaladığını sanıyorum. Yani hem Tanrı’nın sıfatlarını kabullenip Mutlak Varlığın evrende göründüğünü, hem de bu sıfatların ötesinde aşkın bir nitelik taşıdığını öne sürer. Tasavvufun, Bedreddin örneğinde olduğu gibi kimi zaman maddeciliğe kayması da bu karşıtlığın bir sonucu olsa gerek. İslâm tarihinde derisi yüzülen sûfi ve şairlerin sayısı bir hayli kalabalıktır. Soruna tasavvufdaki maddeci eğilimleri yok saymak amacıyla yaklaşan inanç sahibi kişilerin Vahdet-i Vücud ilkesini belli ideolojik koşullandırmalarla yorumladıklarına tanık oluyoruz. Örneğin Ömer Rıza Doğrul şöyle yazıyor:

«{…) Tasavvufa hâkim en büyük fikir olan Vahdet-i Vücud ile İslâmîn en belli başlı itikatı olan Tevhîd itikatı arasında aykırılık bulunmaktadır. Fakat aykırılık da tetkik olunduğu takdirde onun esaslı olmaktan ziyade, zahirî bir mahiyete haiz olduğu görülür. Çünkü mutasavvıfların sonunda Vahdet-i Vücuda erişmeleri, İslam’ın tevhîd akidesini yeni bir zevk içinde yaşamaktan ve onu yeni bir tarzda ifadeden başka bir şey değildir. {…)» (a.g.e., s. 26.)

Gölpınarlı da tümtanrıcılığın Vahdet-i Vücud’la karıştırılmaması gerektiğini, bunun tanrıtanımazlığa kadar varabileceğini söyledikten sonra Tanrı’nın «her sıfattan münezzeh» sayılması olgusundaki kaypaklığa dikkati çekmekten kendini alamıyor.

«(.,.) Fakat sonsuzluk, Tanrı, sonu olan varlıklar âlemini izhar etmiştir; var olanlar, O’nun tecellisidir, fakat bu tecelli, tecelli edenin aynı değildir; güneşin ışığı, güneş olmasa meydana gelmez, ama ışık, güneşin kendisi olamaz; kendisinden ayrı da değildir denirse o vakit bu inanç Allah’ı tanımamaktan kurtulur. (…) Yaratıcı kudret ve o kudretin sahibi, hem sonsuzluktan münezzehtir, hem de sonu olan, ayrı ayrı mütalâa edilirse bir çokluk âlemi olan ve sonu bulunan bu âlemden münezzehtir. Fakat bu doktrin, gerçekten de biraz oynaktır. Çünkü sonsuzluk vasfıyla görülen tek yaratıcı, sonu olan bu çokluk âlemi halinde tecelli ediyorsa ya bu âlem gerçektir, o halde Tanrı bu âlemin özüdür, manâsıdır; yahut da o, vardır, bu âlem bir hayalden ibarettir; var olan ancak yaratıcı kudret sahibidir. (…) (a.g.e., s. 44.)

Nâzım Hikmet «Gerçek bir âlemdi gördüğün ey Celâieddin, heyulâ filân değil!» derken işte bu soruna maddeci bir açıdan yaklaşıyor. Varolan tek gerçek olarak maddî dünyayı kabullenmekle de her türlü metafizik tartışmayı ilgi alanı dışında bırakıyor. Bu yaklaşımı yaparken şairin Mevlâna’nın eserinde çok sık rastlanan bazı kavramlardan yararlandığını, onları hiç değiştirmeden kullandığını da belirtelim. Örneğin heyulâ tasavvufdaki «maddenin aslı» anlamında kullanılıyor. Hükema felsefesinde «heba» diye geçen bu sözcük Yunanca kökenlidir.

Tasavvuf inancına göre her türlü «suret» bürünebilen heyulâ, maddenin değişmeyen özünü oluşturur. Hamura nasıl istenen biçim verilip ekmek, çörek, simit yapılıyorsa Tanrı da heyuladan ağaç, kuş, taş, toprak v.b. gibi suretler yoğurabilir, Mesnevî’nin birçok yerinde heyulâ sözcüğünün bu anlamda kullanıldığına tanık oluyoruz. Örneğin «Ne hoştur hamur heyulası olmayan ekmek» deniyor (a.g.e., VI Cilt s. 106, Beyit: 1306.) «Heyulâ, esere benzemezken tohum, hiç ağaca benzer mi?» beyti de aynı görüşün bir başka örnekle açıklanmasıdır diyebiliriz, (a.g.e, V. Cilt s. 323, Beyit: 3979.) Osmanlıca-Türkçe sözlükte (M.N. Özön, İnkılâp Kitabevi) heyulanın tasavvufda doğanın tümü anlamına gelebileceği de yazılı.

Nâzım belki daha çok bu ikinci anlam üzerinde durmuştur. Rubainin ikinci dizesindeki illetî-ûlâ sözcüğüyse ilk neden, yani evreni yaratan güç karşılığında kullanılıyor. Bu sözcüğe de, hem «hükema» felsefesinde, hem tasavvufda çok sık rastlandığını belirtelim. Yalnız Mevlânâ Mesnevi’de evrenin yaradılışını illetî-ûlâyla açıklayan görüşe karşı çıkar: «Tanrı ismi, sıfattan türeme, sıfattan meydana gelmedir. Tanrı sıfatlarıysa kadimdir, evveli yoktur. İlletî-ûlâ misali gibi bâtıl ve saçma değildir.» (a.g.e., IV. Cilt, s. 19 Beyit: 219.) Bir başka yerde de «hükema»nın eski Yunandan devraldığı dört temel unsur anlayışını Tanrının ağzından şöyle eleştirir:

«Ben dört tabiat ve illetî-ûlâ değilim. Her- şeyi tasarruf etmede Baki ve Daimiyim.

İşim îlletsiz, sebepsiz ve dosdoğrudur.» (a.g.e., II. Cilt, s. 124, Beyit: 1625.)

Hükema felsefesinde illetî-ûiâ’nın herşeyin varlığına neden olan Akl-ı kül, (tümel Us) yani yaratıcı gücün etkin sıfatı anlamına geldiğini biliyoruz. Bu karşı çıkış yaradılışta Tanrı’yı zorunlu gören, bir başka deyişle Akl-ı kül’ü dilediğini yapamaz sayan «hükema»yla, (O vakit Varlık doğa) olarak Yaratıcı Gücün «zat»ının gereği sayılıyor), Akl-ı kül’ün özerk olduğunu öne süren şeriatçılar arasında yıllarca sürmüş bir tartışmanın etkisiyle yapılmış olsa gerek. Yoksa Mevlânâ da sûfilerin büyük çoğunluğu gibi, Mutlak Varlık’ın sıfatlarıyla «zuhur etme» eğilimi taşıdığını, bu özelliği Tanrı’dan ayırmamak gerektiğini ama «zat»ının herşeyden «münezzeh» sayılmasının, Önüne bir ön düşünülmemesinin doğru olacağını söyler. Yukardaki ilk beyit de, daha çok Farabî’nin düşüncesinde somutlaşan «zorunlu varlık» kavramını, yani varolmasını başka şeye borçlu olmayan Tanrının «zat»ıyla, varoluşunun bir ve aynı şey sayılabileceği görüşünü eleştiriyor. Çünkü Tanrı ve madde ikiliğini yok sayan, ama maddenin gücünü Tanrı’dan aldığını öne sürerek İslama ters düşmemeye çalışan, maddeciliğe yakın bir görüştür bu.

Nâzım evren için «uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illetî-ûlâ filân değil» diyor. Bu dizede «uçsuz bucaksız» nitelemesiyle «yaratılmama» olgusunun birleştirilmesi meşşai felsefesinin us yoluyla gerçekleştirmeyi denediği tutarlılık çabasına indirilen ağır bir darbedir.

Bilindiği gibi «meşşailik» evrenin sonsuz oluşu ilkesiyle Kur’-ândaki yaradılış ilkesini bağdaştırmak amacını güder. Selâhattin Hilav bu konuda şunları yazıyor: «Genel olarak bütün filozofların ve özel olarak meşşaî felsefesine bağlı düşünürlerin karşısına çıkan güçlük, evrenin ezelî ve ebedî oluşu ile, İslâm dininde evrenin Allah tarafından yaratılmış olduğu dogmasının (inancının) uzlaştırılmasıydı. Meşşaî felsefesi bu -soruya, evrenin (maddenin) zaman bakımından Allah’tan sonra yaratılmadığını; Allah’la birlikte ezelî olarak varolageldiğini ama Allah’ın özü bakımından evrenden (maddeden) daha önce geldiğini ileri sürerek cevap vermiştir. Böylece evrenin ezelîliği hakkında Yunan felsefesinin ileri sürdüğü tez ile, İslâm dininin evreni Tanrı’nın yaratmış olduğunu ileri süren inancı, uzlaştırılmaya çalışılmıştır. (100 Soruda Felsefe, Gerçek Yayınları, s, 75.)

Nâzım Hikmet «uçsuz bucaksız», önüne ön ve sonuna son olmayan evrenin yaratılamayacağını vurgulayarak maddeci yaklaşımını mantıkî bir temele oturtmayı amaçlıyor. Böylece, yıllar sonra Mevlânâ’nın kişiliğinde İslâm felsefesini eleştirirken Farabî, İbni Sina, İbni Rüşd gibi bir ölçüde akılcı sayılabilecek düşünürlerin ideolojik çabalarını da boşa çıkarmış oluyor. Günümüzde, yaradılış sorunu üstüne kopan kavga bütün cephelerde maddeciler tarafından kazanılmıştır artık. Tanrı’nın varlığı sorunu felsefe ve mantık alanından çıkarılıp inanç alanına sürülmüş, yaşama sınırı iyice daralmıştır. Bilimin gelişmesine koşut olarak bu sorunun bir süre sonra kendiliğinden ortadan kalkacağını şimdiden söyleyebiliriz. Bu başarıda, Engizisyonun «Peki öyleyse Tanrı nerede?» sorusuna «Gökyüzünde değil» karşılığını veren Galile gibi birçok bilim adamının da önemli payı vardır kuşkusuz. Politzer bu bilimsel gerçeği herkesin kavrayabileceği yalın bir ifadeyle şöyle özetliyor:

«Bütün bu olgulardan Tanrı düşüncesinin, yani evreni herşeyin üstünde bir ‘Ruh’un yaratmış olduğu görüşünün hiçbir anlam taşımadığı sonucu çıkmaktadır. Çünkü zaman ve uzamın (mekân) dışında bir Tanrı’nın varlığını kabul etmek, varolması imkânsız bir şeyi kabul etmek olur. (…) Maddeciler, bilime dayanarak, maddenin uzamda ve -belli bir zamanda varolduğunu öne sürerler. Demek ki evrenin yaradılmış olması mümkün değildir, çünkü böyle bir şey zaman dışı sayılan Tanrı’nın evreni belli bir zaman içinde yaratma zorunluluğunu ortaya koyar. Evrenin yaradılmış olduğunu kabul etmek ondan önce bir zaman kavramını ve evrenin yoktan varolduğunu kabul etmek olur ki bu görüşün bilimle bağdaşması sözkonusu değildir.» (Principes Elementaires de Philosophie, Georges Politzer Ed. Sociales, s. 81-82.)

Tanrıtanımazlığı yalnızca laik Batı felsefesi sınırları içinde düşünmek elbette doğru değildir. Yaradılış tezinin değil, bilimle, kendi içinde tutarlı olmayı öngören en yüzeysel akılcılıkla bile bağdaşamayacağı gerçeği İslâm düşünürleri arasında da tanrıtanımazlığın yayılmasına yolaçmıştır. Ne var ki Doğu’da tanrıtanımazlık, egemen ideolojiyi savunan kelâm ve şeriatın baskısıyla Batınîliğin ya da tümtanrıcılığın ardına gizlenmek zorunda kalmıştır. Dehriyyun adıyla anılan maddeci düşünürlerin eserleriyse yakılmış, bu akımın görüşleri ne yazık ki günümüze kadar ulaşamamıştır.

Nâzım rubailerden çok önce yazdığı Şeyh Bedreddin Destanı’nda bu gerçeği sezer ama üstünde pek durmaz. Destanın girişinde sözettiği Mehemmed Şerefeddin efendinin «Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin» adlı «risale»sinden başka kaynak göstermemekle birlikte Bedreddin olayını sınıf çatışması bağlamında başarıyla ele alıp, o dönemin hem toplumsak hem ideolojik yapısını sergiler. Varidat’ı okumamış olduğundan Bedreddin’e daha çok toplumsal açıdan yaklaşır, onu ve yandaşları. Börklüce Mustafa’yla Torlak Kemal’i birer köylü devrimcisi olarak görür. Bununla birlikte Bedreddin felsefesindeki maddeci unsurları da gözardı etmez. Hattâ destanın ikinci baskısında nedense yeralmayan «Millî Gurur» adlı ekde Spinoza’nın maddeciliğiyle Bedreddin’in maddeciliğini karşılaştırmayı düşündüğünü ama bu tasarısını gerçekleştirme imkânını bulamadığını yazar. (Şeyh Bedreddin Destanı, 1. basım 1936 İstanbul, s, 13-14.)

Bedreddin’in asılmasında kurulu düzeni değiştirmek amacıyla Devlete ‘başkaldırması kadar «münkirliğinin» de payı olduğunu bilir çünkü. Hünkârın Mevlâna Hayder’den fetva istemesini sınıf savaşının dinî (ideolojik) maskesi olarak yorumlarken Batınîlikle Tanrıtanımazlık arasındaki ilişkiye dikkati çeker. Varlık Birliğinin Varidat’ta Tanrı’yla evreni bir sayan tümtanrıcı görüşten kaynaklandığını biliyoruz. Ama Bedreddin’in maddeciliği evreni önsüz ve sonsuz, ölümü de «kıyamet» olarak kabul ettiğinden, maddeden başka ve onun dışında «ruh» diye bir varlık olamayacağını öne sürdüğünden çağının çok ilerisindedir. (Bkz. Varidat çev: Cemal.Yener, Elif Yayınları, s. 68 ve 81).

Nâzım Mevlânâ’ya «evren yaratılmadı!» derken Doğulu ya da Batılı olsun, tüm felsefe tarihinin maddeci düşünürleri de katılır sesine. Her türlü kuşkucu ve skolâstik anlayıştan arınmış bu seste yalnızca bir gerçeğin tekrarı değil, çağımızda büyük gelişmeler gösteren ‘bilimin kesinliği de vardır.

Yukarıdaki İslâm felsefesiyle ilgili kısa açıklamayı Nâzım’ın bu felsefede ve tasavvufda yer alan bazı kavramları bilerek kullandığını kanıtlamak amacıyla yaptım. Şair, Mevlânâ’nın idealist görüşüne karşı çıkarken eleştirisini evrenin niteliğine ve yaradılışına ilişkin iki ayrı noktada yoğunlaştırıyor. Gerçekte birbirine bağlı, biri diğeriyle açıklanabilecek noktalar bunlar. Evrenin niteliğiyle ilgisi olan heyula sözcüğünün, yaradılış sorunuysa illetî-ûlâ’nın kavramsal alanına giriyor. Nâzım Mevlânâ’yla aynı dili kullanarak bu iki niteliği de yadsıyor; evrenin hem bir heyulâ olmadığını, hem de yaratılmadığını öne sürerek. Şairin İslâm kozmogonisini çağrıştıran dinî sözcüklere gösterdiği ilginin birkaç nedeni olabilir. Belki rubailerin yazıldığı yıllarda Arapça kökenli terimler henüz felsefe alanında yürürlükten kalkmamıştı.

Belki de Nâzım Kur’an’dan kaynaklanan bir dünya görüşünü kendi özgül kavramlarıyla sınırlamak, eleştirisini bu sınırın içinde gerçekleştirmek istiyor… Yani tasavvufu Marksist felsefe silâhıyla -diyalektik maddecilikle- yıkmayı denerken dışardan değil içerden kuşatıyor düşmanını. Truva’nın tahta atını cepheden saldırıya yeğliyor. Ayrıca bu terimlerin hem tasavvufa ilişkin özel anlamlar taşıdıklarını, hem de geçmişle bağ kurmayı amaçlayan bir şair için bazı yan anlam (connotation) alanları oluşturduklarını söyleyebiliriz. Bu son ihtimal bana daha inandırıcı gibi geliyor. Çünkü sözcüklerin taşıdığı tarihî yükü çok iyi değerlendiren, yan anlamlar arasında kültür bağlarını kolaylıkla kurabilen bir şair Nâzım Hikmet. Rubailer kitabının bu ilk örneğinde evrenin yaratılmadığını, varlığı açıklamak için bir «Yaratıcı», bir ilk neden aramanın gereksiz olduğunu öne sürmekle Vahdet-i Vücud anlayışını metafizik konumundan çıkarıp maddeci bir bağlama yerleştiriyor.

Yaradılış sorunu bir başka rubaide de şöyle ele alınmış:

«Ne nurdan

ne çamurdan,

sevgilim, kedisi ve kedinin boynundaki

boncuk

yuğurumlardaki farkla hepsi aynı

hamurdan…»

Bu defa bir önceki örnekte olduğu gibi evrenin tümü değil, yalnızca canlı ve cansız varlıklar sözkonusu. İlk iki dizede insanın yaradılışıyla ilgili dinî-ideolojik görüş bilimsel bir yaklaşımla yargılanıyor. Evrenin, daha doğrusu oldukça karmaşık bir aşama sırasına göre dizilmiş Cebarût (Tanrı ululuğundan başka bir şey bulunmayan «Lâhut» evreni) Melâkut (Tanrı bilgisinde bu bilginin suretleri olarak gerçekleşen soyut varlıklar, ruh ve melekler evreni) ve Mülk (duyumlarla algılanabilen maddesel evren) evrenlerinin Tanrı Nurundan oluştuğunu öne süren «işrakî» felsefesine karşı çıkıyor şair.

Gerçi Nâzım’ın bütün bu aşamaları bildiğini, Sühreverdî’nin Zerdüşt dininden kaynaklanan nur felsefesine atıf yaptığını kesinlikle söyleyemeyiz. Ama en azından bu felsefenin Anadolu halk inancındaki uzantılarını değerlendirip şiirine kattığı düşünülebilir. Aynı durum bir önceki açıklama için de sözkonusu. Nâzım illetî- ûlâ sözcüğünü kullanırken Farabî’yi ve İslâm felsefesindeki değişik eğilimleri, tanrıbilimsel (teoiogique) tartışmaları aklının ucundan bile geçirmemiş olabilir. Ne var ki İslâm kültürü içinde yapılan bir felsefî eleştiri, hele evrenin yaradılışıyla ilgiliyse, ister istemez geniş bir bağlama yerleştirilmek zorundadır. Kaldı ki bu araştırma Nâzım’ın çoğu kez bilinçle, kimi zaman da sezgiyle gerçekleştirmeye çabaladığı gelenekle bağ kurma girişimini mümkün olan en geniş sınırlarıyla ele almak, bu girişimi, içinde yeraldığı kültür bağlamına göre çağdaş bir açıdan değerlendirmek amacını taşıyor. Bu nedenle rubailere yalnızca Nâzım Hikmet şiiri açısından değil, belli bir kültür sorunu çerçevesinde yaklaşmasını, bazı açıklamalara başvurmasını doğal karşılamak gerek.

Şair insanın ne nurdan, ne de bütün dinî kitapların öne sürdüğü gibi çamurdan yaratılmadığını vurgularken pek açık seçik olmasa da canlı ve cansız varlıkların evrimini Darvvin teorisine göre ele alıyor. Bir başka teorinin ilk iki dizesi de bu teoriyi doğrulamak amacıyla yazılmış. Bu defa değişik örnekler veren şair aynı sorunun altını yeniden çiziyor:

«Lahana, otomobil, veba mikrobu ve yıldız

hep hısım akrabayız.»

Bence burada önemli olan Nâzım Hikmet’in bilimsel düşünceyle, yaşamın küçük ayrıntılarında yakaladığı gerçekleri birleştirmede gösterdiği şiirsel başarı. Karısının hapishaneye gönderdiği bir fotoğrafa bakarken boncuk-kedi-insan arasındaki evrimsel ilişkiyi hemen kurabiliyor. Ya da akrabalık gibi insan türüne özgü toplumsal bir olguyu, lahanadan yıldıza bütün evren için geçerli sayarak, birkaç sözcükle herkesin bildiği bilimsel gerçekleri özetleyiveriyor. Üstelik söyleyişindeki yalınlıktan, şiirsel edâsından taviz vermeden başarıyor bunu. Hücrede kanaryası Memo’ya bakarken aynı sorunu, bu kez hayvanla insan arasındaki ilişki açısından ele alıyor. Bilimsel söylev çekmeden türlerin evrimi yasasını yine aynı yalınlık, aynı gözlem gücüyle şiirleştiriyor:

«Aramızda sadece bir derece farkı var,

işte böyle kanaryam,

sen kanatları olan, düşünemeyen kuşsun,

ben elleri olan, düşünebilen adam…»

Yine, felsefe tarihinin temel sorusuna bir çeşit giriş niteliğini taşıyan ilk rubaiye dönelim. Nâzım’ın bu ilk örnekte Mevlânâ’nın kişiliğinde bütün bir İslâm gizemciliğini eleştirirken genel olarak İslâm felsefesinde, özel olarak da tasavvufda çok sık rastlanan bazı kavramları kullandığını belirtmiştim. Buna, tasavvufun en önemli aşaması sayılan, Anadolu’da geliştiği için Türkiye kültür geleneğinde özel bir yeri olması gereken Mevleviliğin rubailerdeki uzantılarının da sanıldığından çok daha önemli olduğunu eklemeliyim. Ne var ki, sözkonusu uzantıları, çağdaş anlamlar kazanmış etkileri bulup ortaya çıkarmak pek kolay değil. Bu işi başarmak için hem şairin yapıtını hem de hapisteyken ilgi duyduğu Mevlânâ’nın dünya görüşünü bilmek; rubaileri, sınırı oldukça geniş bir ara-metinsellik (intertextualité) sorunu açısından ele almak gerekiyor. Yani Mevlânâ’nın metinleriyle rubailer arasındaki ilişki tarihî (diaçhronique) değil eşzamanlı (synchronique) boyuta indirgenerek çözümlenmeli.

Mesnevi yazarının Vahdet-i Vücud görüşünü somutlamak amacıyla kullandığı simge, iğretileme (allegorie) ve mesellerin felsefî özellikleri rubailerde de var. Bunların çoğu biçim değiştirmiş, anlamları şair tarafından iyice özümlendikten sonra çağdaşlaştırılmış yansıma nesneleriyle ilgili. Ayna, su, ışık, v.b. gibi. Örneğin, bir rubaide gün, «tortusu dibe çöken su gibi durulup» saydamlaşabiliyor. Aslında gerçek olan, ama şairde ancak «sureti çıkan» sevgilinin yüzünün yerini alabilmek için. Mesnevi’de oldukça önemli yer tutan resim, suret, hayal gibi bazı sözcüklerin tasavvuf felsefesindeki karşılıklarını bilerek kullanıyor şair. Örneğin, evrenin ressamının illetî-ûlâ olmadığını belirtirken, ressamla resim ilişkisini Meviânâ’nın öngördüğü biçimde şiirine aktarıyor. Mevlâna sözkonusu ilişkiyi Tanrı’nın aşkın ve mutlak varlığıyla «zat»ının «tecellisi» olarak beliren maddî varlık, yani evren arasındaki ayrımı vurgulamak için kullanır. Ona göre bu ayrımda aslolan elbette resim değil ressamdır. Mesnevi’de şöyle der:

«Resim, ressamın, kalemin önünde, ana karnındaki çocuk gibi âcizdir; bir şey yapamaz, söyleyemez.» (100 Soruda Tasavvuf’dan alıntı, a.g.e., s. 47).

İnsanın davranışlarında özerk olmayıp eylemini Tanrı istemiyle gerçekleştirdiğini kanıtlamak için yine resim örneğine başvurur. Bu örnek Kur’an’daki

«Onları siz öldürmediniz fakat Allah öldürdü. Attığın zaman da sen atmamıştın, fakat Allah atmıştı» âyetinin yorumu niteliğindedir. (Kur’an, a.g.e., Enfâl sûresi, 17. âyet, s. 178.)

Fîhî Mâ-Fîh’de de evreni bir resim, Tanrı’yı ise bu resmin yapıcısı olarak tanımlayan şu satırlar var:

«Şekil, resim, şekli yapandan, ressamdan ayrı değildir; ressam da resimsiz ressam olamaz ama resim, feri’dir ressamsa asıldır; hani parmağın yüzükle oynaması gibi.» (a.g.e., s. 103.)

Vahdet-i Vücud görüşünü somutlamak amacıyla yapılan bu istiareyi olduğu gibi şiirine aktarıyor Nâzım. Tanrı’nın evreni yaratmadığını söylemek için ressamının illetî-ûiâ olmadığını öne sürüyor. Gerçi bir bakıma, resimsiz ressamın olamayacağını tümtanrıcılığa kayan bir anlayışla belirtirken Mevlâna da paylaşıyor bu görüşü. Ama onca «fer’i» yani ikinci dereceden sayılması gereken resim, ressamsız bir kendiliğinden oluşa, varolan tek gerçeğe dönüşüyor Nâzım’da. Mevlâna’ya göre duyularımızla algıladığımız evren heyulanın çeşitli görünüşlerinden başka bir şey değildir. Hayalden, aslına dönecek suretler toplamından oluşmuştur. Çünkü:

«Bütün âlem Akl-ı küllün suretidir… bütün insanların babası odur» (Mesnevi, a.g.e., VI. Cilt, s. 261, Beyit: 3259).

Gerçek dünyanın bir hayalden ibaret olduğunu öne süren bu beytin kaynağını Kur’an’da aramak gerekiyor sanırım. Muhammed’in «Bu dünya bir düştür, düşse hayalden ibarettir, yanılsamadır» hadisi Kur’an’daki «İnsan uyumuştur, ölünce uyanır» âyetinin devamıdır bir bakıma. (İran Teymurtaş, a.g.e., s. 369.) Mevlâna her zaman olduğu gibi bu hadisi açıklamak için de istiare yöntemine başvurur.

Örneğin, eski bir Doğu masalından aldığı üç şehzadenin öyküsünde, resimlerle süslü kale duvarının gerçek dünyayı simgeleyen bir düş olduğunu anlatır. Şehzadelerin hayranlıkla seyrettikleri renk ve biçimler birer hayaldir aslında. Gerçek olansa, her türlü renk ve biçimden arınmış Mutlak Varlık’tır. Mesnevinin bir başka bölümündeyse «Renklerin asılları renksizliktir» diyerek yine aynı görüşü savunur. (VI. Cilt, s. 7, B: 59.)

İnsanın görme duyusuyla algıladığı renklerin renksizlik evreninden çıktığı, bu nedenle gerçekliği bulunmayan birer hayal oldukları belirtilir. Tanrı Nurunu görmemizi engelleyen cam perdelerdir renk diye algıladığımız. Bu cam perdeler ortadan kalkınca renksizlik evreni kendini gösterir. Böylece resim istiaresi yeni bir boyut daha kazanır Mesnevi’de. Ama ressama oranla gerçek varlığı renksizlik, yani yokluk olan metafizik bir boyut. Nâzım Hikmet şiirindeyse, içinde yaşadığımız dünya, renkleri ve biçimleriyle bizim olan tek gerçek varlıktır. Bir şiirinde belirttiği gibi bu dünyayı düş saymak şöyle dursun, şair uykuda gördüğü düşün bile kendisini aldatmasına katlanamaz. Ama yine de rubailerde en aza indirgenmiştir renk öğesi.

Maddenin gerçekliği genellikle yansıma kuramıyla açıklandığından nesneler ister istemez belli bir saydamlık kazanmıştır. Belki ilk okuyuşta pek göze çarpmaz bu saydamlık. Ne var ki, bir nesnenin ya da bir manzaranın rengi sözkonusu olduğunda bunun çoğu zaman beyazla, daha doğru söylemek gerekirse renksiz bir saydamlıkla özdeşlendiği görülür. Gerçi «kırmızı ağzı», «bal rengi gözleri» ve «beyaz etiyle» alabildiğine somuttur şairin sevgilisi. Piraye hanımın Nâzım tarafından yapılan yağlıboya portresine çok benzer (Bkz. Nâzım ile Piraye’nin kapak resmi). Bu yönüyle rubailerin renk unsurunu oluşturan tek insan bile sayılabilir. Ama onun dışındaki varlıklar daha çok okurun koklama, duyma ve dokunma duyuları alanına giren nitelikleriyle somut bir gerçeklik kazanırlar. Örneğin, toprak nemlidir, spikerin sesiyse «bir tohum gibi ağır ve çıplak». Gece yasemin kokar. Bir kış gününün «cam gibi berraklığına» karşılık, sevgilinin saçlarından uçan ıtırdır. Rubailer genellikle varIıkbilim alanında yer aldıklarından şairin madde ve algı sorunlarına öncelik tanıdığını, dış dünyaya bu iki temel kavram açısından baktığını söyleyebiliriz.

«Gün iyiden iyiye ışıdı artık,

tortusu dibe çöken bir su gibi duruldu, berraklaştı ortalık»

dizelerindeki kadar belirgin olmasa bile, yukarda sözünü ettiğim saydamlık tekbenci idealizmi eleştiren örneklerde de var. Örneğin, aşağıdaki rubainin ilk iki dizesi ayışığının vurup parlattığı, giderek saydamlaşan bir gece manzarası çiziyor. Maddenin bilinçten bağımsız kendi içinde bir gerçeklik taşıdığı, bilince bu gerçekliğin ancak bir suret olarak yansıyabileceği olgusuysa, ana düşünceyi oluşturduğundan, klâsik rubai kuralları gereğince son bölümde yer alıyor:

«Bu bahçe, bu nemli toprak, bu yasemin kokusu,

bu mehtaplı gece

pırıldamakta devâm edecek ben basıp

gidince de,

çünkü o ben gelmeden, ben geldikten

sonra da bana bağlı olmadan vardı

ve bende bu aslın sureti çıktı sadece…»

Nâzım burada suret sözcüğünü maddî gerçekliği olmayıp yansıma yoluyla beliren «hayal» karşılığında kullanıyor.

«Su başında durmuşuz

çınarla ben.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarla benim.»

dizeleriyle başlayan «Masalların Masalı» şiirinde olduğu gibi. Mevlânâ ise, şairin bilincinde sureti çıkan asla «suret» diyor. Onca suretin, yani görünen biçimin gerçekliği Tanrının «zuhuru» bakımından sözkonusudur, varlık bakımından değil. Tanrı tek varlıksa evren yokluktur, ama Mutlak Varlığın aynası olan bir yokluk.

«Varlığın aynası nedir? Yokluk. Ahmak değilsen yokluğu ihtiyar et!» diye yazıyor Mesnevi’de. (A.g.e., s. 251, B: 3201, 1. Cilt.) «Varlık yoklukta görünebilir.»

Nâzım için varolan Mevlâna’ya göre surettir, Mevlâna için varolansa Nâzım’a göre bir suret bile değil. Yoktur sadece. Olmayan bir şeyin de (Tanrı’nın) gölgesinden sözedilemez elbet. Mevlâna’nın «Suret hemi zılest… (Suret bir gölgedir…)» diye başlayan rubaisini eleştirirken Nâzım Hikmet yalnızca Vahdet-i Vücud anlayışını değil kökleşmiş bir inancı da yıkmak, daha ilk rubaide metafizikle olan bütün bağlarını koparmak ister. Bazı felsefî sorunların diyalektik maddeci açıdan ele alınabilmesi için metafiziğin tartışma alanından çıkarılıp atılması gerektiği kanısındadır çünkü. Bu durum öteki rubailerde şairin bir daha Tanrı sözcüğünü kullanmamasına yol açacaktır.

Az önce, Mevlâna’nın eserinde çok sık rastlanan yansıma olgusunun rubailerde de göründüğünü söylemiştim. İki şair dünya görüşlerinin karşıtlığı gereği elbet değişik bağlamlarda, değişik düşünceleri vurgulamak amacıyla yararlanıyorlar yansıma olgusundan. Ama, rubailerde olduğu kadar Mesnevi’de de su, cam, ışık, ayna, v.b. gibi yansıma nesneleri önemli bir yer tutuyor. Bunların tümünü ayna sözcüğünün çağrışım alanında toplayabiliriz, Narcissus mitosundan Vefasques, Magritte ya da Picasso’nun tablolarına, Cocteau, Michaux, Char gibi şairlerden Mevlâna ve Nâzım Hikmet’e kadar aynı Psyché’nin büyülü imgesi olagelmiştir hep. Ne var ki Nâzım aynayı çarpıtılmamış bir gerçeğe tutarak büyüyü bozar. Mevlâna’ysa Vahdet-i Vücud görüşünü somutlamak amacıyla kullanır bu imgeyi. Varlığın, aynasının yokluk olduğunu öne sürerken evreni Tanrı’nın kendini gördüğü bir yüzey olarak düşünür. Tüm tanrıcılıktan sıyrılmak için aynaya bakanla görünen hayalin aynı şey sayılmaması gerektiğini tekrarlamayı da unutmaz bu arada.

Tasavvufdaki ayna imgesinin kaynağını, Tanrı’nın bilinmek dileğiyle evreni yaratmış olduğu inancında aramak yanlış olmaz sanırım. İbn-ül Arabî «Varolabilmemiz için Tanrı gereklidir ama; Tanrının varlığını gösterebilmesi için de biz gerekliyiz.» der. Hiç kuşku yok bu inanç «meâl» bakımından hadis-i kudsî sayılan «Bir gizli defineydim, bilinmek istedim» sözüne dayanır. Bu hadis örnek gösterilerek Fîhi Mâ-Fîh’de yaradılışın nedeni şöyle açıklanıyor:

«Ulu Tanrı’nın zıddı yoktur da onun için ‘Ben bir gizli defineydim; bilinmeyi diledim, sevdim’ demiş, ışığı meydana çıksın diye karanlıktan ibâret olan şu kâinatı yaratmıştır.» (A.g.e., s. 68).

Mesnevi’de de aynı örneğin buna benzer bir açıklaması var. Tanrının Davut Peygambere duyurmuş olduğu söylenegelen bu söze, özellikle Anadolu, sûfileri büyük önem vermişler, evreni Tanrı’nın varlığına tanıklık eden bir ayna gibi görmüşlerdir. Bedreddin de Vahdet-i Vücud anlayışını somutlamak amacıyla Vâridat’ta aynı hadise başvuruyor. (A.g.e., s. 64.)

Evren bir ayna olarak Tanrı’nın belirtisiyse, insan da-bu aynada kendini görebilir. Ama arınıp yunması, içini temizleyip madde dünyasından sıyrılması koşuluyla. Böylece giderek bir aynaya dönüşür o da. Anadolu tasavvuf anlayışına göre, özellikle de Mevlâna’nın eserinde «olgun insan» cilalanarak parlatılan bir aynadır.

«Sen de görünüşte kapkara bir demire benzersin ama kendini cilâla, cilala!

Topraktan yaradılan beden kabadır, karadır ama cila kabul eder, onu cilâla!

Bu suretle de gönlün, suretlerle dolu bir ayna kesilsin!

Ona her cihetten gümüş bedenli bir güzel aksetsin!»

(Mesnevi, a.g.e., IV. Cilt, s. 200, 2469, 2470 ve 2475. beyitler.)

Sûfinin aynasına «Gayb evreni» yansıyabilir, yeter ki sülûk’un (manevî yolculuk) aşamalarından geçip Tanrı bilgisine ulaşsın, Hak’ta yok olup, Hak’ın varlığıyla varolsun:

«Vilâla da onda gayb şekilleri yüz göstersin… huri ve melek akisleri görünsün!» (s. 200, Beyit: 2474.)

Eva Meyerovitch Mevlâna’nın «Aynayı isteyenleri ayna da ister; aynayı kırarsan kendini de kırarsın» sözlerini nesne-özne ikiliğinin aşılması olarak yorumluyor (Thémes Mystiques Dans L’Oeuvre de Celâl-ud-Din Rûmî, thése principale pour le doctorat és lettres. Université de Paris, 1968). Bu aşkınlığın madde dünyasından sıyrılan, yani «varlıktan geçen» özneyle gerçekte bir suret sayılan nesneyi de ortadan kaldırdığını, böylece varmış gibi görülen yokluğun yokmuş gibi görülen Mutlak Varlıkla değiştirildiğini söyleyebiliriz. Oysa Nâzım Hikmet nesneyle öznenin birlikteliğini, ama aralarındaki diyalektik ilişkide nesnenin önceliğini kavramıştır:

«Ve bende bu aslın sureti çıktı sadece»

der.

Aynayı kırmanın kendini de -kırmak anlamına gelmediğini, rubailerin bence en özgünü olan şu örnekle açıklar:

«Sevgilimin hayâli dile geldi aynanın üzerinde:

— O yok, ben varım —- dedi bana günün

birinde.

Vurdum, düştü parçalandı ayna, kayboldu

hayâl

ve lâkin çok şükür sevgilim duruyor yerli

yerinde…»

Aynayı kırmakla gerçeği değil onun yansımasını kırdığının bilincindedir Nâzım. «Masalların Masalı» şiirinde de bu temel gerçeği, örneğin kedinin suretinin suda yitmesi için önce suretin değil kedinin yitmesi gerektiğini bir masal edâsıyla vurgular. Ama suda çınar, kedi, şair ve güneşin suretleri durmaktadır henüz: «Çok şükür yaşıyoruz». Bu incelemede göstermeye çalıştığım gibi rubailerin çoğunun Doğu kültürü, özellikle de İslâm gizemciliğinin bir uzantısı olan tasavvuf felsefesi içinde değerlendirilmesi ilginç sonuçlar verecektir sanıyorum. Şair «şimdiye kadar gerek şark gerekse garp edebiyatında yapılmamış» bir girişimde ‘bulunduğunu öne sürerken, bence yalnızda klâsik bir şiir türünü çağdaşlaştırmayı düşünmüyor. Şiiri belli bir kültür birikiminin özümlenmesi sorunu olarak ele alıyor herşeyden önce.

İdealist felsefeyi Marksist verilerin ışığında eleştirmekle kalmayıp, bu felsefenin kendi kültür geleneğindeki özgün karşılığını da araştırıyor. Beslenme alanını Batı’dan Doğu’ya doğru genişletmiş oluyor böylece. «Berkeley» şiiriyle rubaileri karşılaştırarak Marksist bir şairin iki ayrı kültürü de diyalektik maddeci açıdan özümleyebileceğini, eklektizme düşmeden bu kültürlerin çağdaş bileşimini gerçekleştirebileceğini kanıtlamaya çalıştım. Kuşkusuz Nâzım tek örnek değil bu alanda. Aragon’un Le Fou d’Elsa’sı (Elsa Çılgını), Neruda’nın Le Chant Général du Chili’si (Genel Şili Türküsü) de aynı çağdaş bileşimin ‘başarılı örnekleri olarak gösterilebilir. Ne var ki Nâzım Hikmet ulusalla evrenseli bir kültür geleneği sorunsalı çerçevesinde temellendirebilmiş, şiirini, böylesine önemli bir alan üstüne kurmuş ilk Türk şairidir. Bu nedenle devrimciliğinin yanı sıra bir öncü, büyük bir yolaçıcı sayılmalıdır. Daha öğreneceğimiz çok şey var ondan.

Birikim
Sayı: 15, Mayıs-1976

Share

Yorum yapın

Share
Devamını oku:
Tarihten bir olay, bir şiir üç fotoğraf (+18)
“Ne paran var, ne mevkiin, ne de işe yarar bir mesleğin!” Berber Dükkânında – Anton Çehov
Franz Kafka Babaya Mektup: “Ama sen daha çok küçükken sözü bana yasakladın”
Kapat