JOHN BERGER: MÜKEMMEL OLMAYANI, KUSURLU OLANI BİRAZ FAZLA SEVİYORUM*

İLKEL VE PROFESYONEL

Sanat tarihi açısından ilkel sözcüğü, üç ayrı anlamda kullanılmıştır: Ortaçağ ve modern Rönesans gelenekleri arasındaki sınırda yer alan (Rafael’den önceki) sanatı belirtmek için imparatorluk metropollerine sömürgelerden (Afrika, Karayipler, Güney Pasifik) getirilen ganimetleri ve “ilginç eşya”ları adlandırmak için; son olarak da profesyonel sanatçılar olmayı seçip de sınıflarını terk etmemiş bulunan —proleter, köylü, küçük burjuva— emekçi sınıftan insanların sanatını yerli yerine oturtmak için. Geçen yüzyılda Avrupa yönetici sınıfının kendine güveni doruktayken doğan bu sözcük, her üç kullanımıyla da, yine bu “uygar” yönetici sınıfa hizmet veren temel Avrupa laik sanat geleneğinin üstünlüğünü güvence altına alıyordu.

Profesyonel sanatçıların çoğu, eğitimlerine küçük yaşta başlar. Üçüncü kategoriye sokulan ilkel sanatçıların çoğu, ressamlığa ya da heykeltraşlığa orta yaşta, hatta yaşlılık döneminde heves ederler. Genellikle sanatları, kayda değer bir kişisel deneyimden kaynaklanır, hatta bu deneyimin derinliği ya da yoğunluğu sonucunda ortaya çıkar. Gene de sanat açısından bakıldığında sanatları naif, yani deneyimsiz olarak görülür. Kavramamız gereken, bu çelişkinin ne anlam taşıdığıdır. Bu çelişki gerçekten var mıdır, varsa ne anlama gelir? İlkel sanatçının kendini adayışından, sabır ve uygulamasının giderek bir tür hünere dönüşmesinden söz etmek, sorunun yanıtını vermeye yetmez.

İlkel, profesyonel olmayan şeklinde tanımlanır. Usta zanaatçıdan aynı bir profesyonel sanatçı kategorisi 17. yüzyıla kadar belirginleşmemişti. (Bazı bölgelerde, özellikle Doğu Avrupa’daysa 19. yüzyıla kadar.) ilk ağızda, meslekle zanaat arasındaki ayrımı koymak güçse de, bu ayrım büyük önem taşır. Zanaatkar, işini yargılayan ölçütler farklı sınıflar tarafından paylaşıldığı sürece varlığını sürdürebilir. Zanaatkar sınıfını terk edip yargı ölçütleri farklı olan yönetici sınıfa “göç etmek” zorunda kaldığı zaman da, profesyonel ortaya çıkar.

Profesyonel sanatçının, yöneten ya da yönetmeye soyunan sınıfla ilişkisi karmaşık ve çeşitlidir; bu ilişkiyi basitleştirmeye çalışmamak gerekir. Ancak eğitimi —ki onu profesyonel kılan da bu eğitimdir— sanatçıya üzerinde toplumsal olarak uzlaşmaya varılmış bir dizi hüner kazandırmıştır. Yani profesyonel sanatçı, bir dizi uzlaşımı kullanma hüneri edinmiştir. Kompozisyona, çizime, perspektife, ışık ve gölgeye, anatomiye, poza, simgeciliğe ilişkin uzlaşımlar. Bunlar da sanatçının hizmet ettiği sınıfın toplumsal deneyimine —ya da en azından toplumsal tavırlarına— öylesine yakın düşüyordu ki, birer uzlaşım olarak bile görülmüyor, ebedi doğruları kaydedip korumanın tek yolu sayılıyordu. Bununla birlikte, diğer toplumsal sınıflar için böylesi profesyonel resimler kendi deneyimlerine öyle uzaktı ki, bunları yalnızca toplumsal bir uzlaşım, kendilerine hükmeden sınıfın donanım ve teçhizatından ibaret bir şey gibi görüyorlardı: işte ayaklanma sırasında genellikle resim ve heykellerin parçalanmalarının nedeni budur.

Ford Madox Brown – Work (İş)

19. yüzyılda bazı sanatçılar, bilinçli toplumsal ya da siyasal nedenlerle profesyonel ressamlık geleneğini diğer sınıfların deneyimini de ifade edecek şekilde genişletmeye çalıştılar (örneğin Millet, Courbet, Van Gogh). Onların kişisel mücadeleleri, başarısızlıkları ve karşılaştıkları muhalefet, giriştikleri işin çapına bir ölçüttü. Belki sıradan bir örnek, söz konusu zorlukların yaygınlığı üzerine bir fikir verebilir. Ford Madox Brown’ın Manchester Sanat Galerisi’ndeki Work (İş) adlı ünlü resmini ele alalım. Kaldırımda çalışan bir kanal işçisi ekibini, gelip geçenler ve seyredenlerle birlikte gösterir resim. Ressamın tamamlamak için on yılını harcadığı bu resim, bir düzeyde, son derece aslına uygun yapılmıştır. Ancak, dinsel bir sahneye benzer —Çarmıha Geriliş ya da Havarilerin Çağrısı mı acaba? (insanın gözü Isa figürünü arar.) Kimileri bunun, sanatçının konusuna karşı iki yanlı tavrından kaynaklandığını söyleyeceklerdir. Bense, sanatçının onca büyük bir özenle kullandığı bütün o görsel araçların optiğinin, resmin temel konusu olan el işçiliğini simgesel ya da mitolojik yoldan başka bir yolla okunmasını imkansız hale getirdiğini öne sürüyorum.

Resmin açık olabileceği deneyim alanını genişletmeye çalışanların —ki bunlara yüzyılın sonlarına doğru Empresyonistler de katıldı— yol açtığı kriz, 20. yüzyılda da sürdü. Ancak krizin koşulları tersine döndü. Gerçekten de gelenek parçalanıyordu. Ancak, Bilinçaltı’nın resme sokulması dışında, Avrupalı ressamların çoğunun yararlandığı deneyim alanı, şaşırtıcı ölçüde değişmez kaldı. Bunun sonucunda söz konusu dönemde üretilen ciddi sanatın büyük bölümünde ya çeşitli yalıtlanma deneyimleri ya da resmin kendisinin dar deneyim ajanı işlendi. İkinci yaklaşım resim üzerine resmi, soyut sanatı doğurdu.

Geleneğin parçalanmasından kaynaklanan potansiyel özgürlüğün kullanılmamasının nedenlerinden biri, ressamların süregiden eğitim biçimleriyle ilgili olabilir. Akademilerde ve sanat okullarında ressamlar, ilk olarak parçalanmakta olan o toplumsal uzlaşımları öğreniyorlardı. Bunun nedeni, öğretilebilecek başka bir profesyonel bilgiler bütününün mevcut olmayışıydı. Aynı şey, bugün de az çok geçerlidir. Bunun dışında bir profesyonellik mevcut değildir.

Bu yakınlarda, kendini muzaffer görmek için yeterli zemini bulan birleşik kapitalizm, soyut sanatı benimsemeye başladı. Bu benimsemenin hiç de zor olmadığı görülüyor. Estetik gücün şemaları, ekonomik gücün amblemleri olmaya uygun düşüyordu. Bu süreçte, yaşanan deneyimin hemen tümü imgenin dışında bırakılmıştır. Böylece soyut sanatın aşırı ucu, bir sonsöz olarak, profesyonel sanatın özgün sorunsalını gösterir: gerçekte seçilmiş, son derece daraltılmış bir deneyim alanıyla ilgilenen, oysa evrensel olduğunu öne süren bir sanat.

Geleneksel sanat üzerine buna benzer bir değerlendirme (kuşkusuz bu değerlendirme yalnızca kısmîdir, başka durumlarda söylenecek başka şeyler vardır) ilkel sanatla ilgili soruları yanıtlamakta bize yardımcı olabilir.

İlk ilkel sanatçılar 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktılar. Bunların ortaya çıkışları, profesyonel sanatın üzerinde toplumsal uzlaşıma varılmış amaçlarını ilk kez sorgulamasından sonra gerçekleşti. Kötü şöhretli Salon des Refuses 1863’te açıldı. Kuşkusuz onların ortaya çıkış nedenleri bu sergi olmadı. İlkel sanatçıların ortaya çıkmalarını mümkün kılan, evrensel temel eğitim (kâğıt, kalem, mürekkep), popüler gazeteciliğin yaygınlaşması, tren yollarının getirdiği yeni hareket imkânları ve daha açık hale gelen sınıf bilincinin etkisiydi. Belki bohem profesyonel sanatçı örneğinin de bunda etkisi olmuştu. Bohemler, normal sınıf farklılıklarını hiçe sayan bir tarzda yaşamayı seçiyorlardı; yapıtlarıyla değilse bile yaşam tarzlarıyla, sanatın herhangi bir sınıftan kaynaklanabileceğini düşündürüyorlardı.

İlk ilkel sanatçılar arasında Douanier [Gümrükçü] Rousseau (1844-1910) ve Facteur [Postacı] Cheval’i (1836-1924) sayabiliriz. Sanatları ün kazandıktan sonra bile bu adamlar, diğer işleriyle tanınıyorlardı — Gümrükçü Roussaeu, Postacı Cheval. Bu nokta —tıpkı Pazar günü ressamı terimi gibi— onların “sanat”ının bir egzantriklik olduğunu açıkça ortaya koyar. Bu adamlara kültürün “maskara”sı muamelesi yapılmasının nedeni sınıfsal kökenleri değildi; bütün sanatsal ifadenin geleneksel olarak bir sınıf dönüşümü geçirmesi gerektiğini reddetmeleri, ya da bundan habersiz olmalarıydı. Bu açıdan hepsi değilse bile çoğu kültürlü sınıflardan gelen— amatör/erden ayrılıyorlardı; amatörler, tanımları gereği, profesyonellerin temsil ettiği örneği daha az katılıkla izliyorlardı.

İlkel, işe yalnız başlar; hiçbir deneyim devralmaz. Belki de ilkel terimi bu nedenle ilk ağızda haklı görülebilir. İlkel, geleneğin resimsel gramerini kullanmaz — bu nedenle gramer dışıdır. Toplumsal uzlaşımlarla evrimleşmiş teknik hünerleri kullanmaz — bu nedenle kaba sabadır. Resimsel bir soruna kendi başına bir çözüm bulduğunda, genellikle bunu defalarca kullanır bu nedenle naifdir. Ancak burada şu soruyu sormak gerekir: Geleneği neden reddeder? Gelenekten uzak doğmuş olması gerçeği, bu soruyu yalnızca kısmen yanıtlar. ilkel sanatçının, içinde bulunduğu toplumsal bağlamda resim çizmeye ya da heykel yapmaya başlaması için gereken çaba o kadar büyüktür ki bu çabaya rahatlıkla müzeleri gezmeyi de dahil edebilirdi. Ama o hiçbir zaman müze gezmez, en azından işin başındayken. Neden? Çünkü kendisini sanat yapmaya iten yaşanmış deneyimin o gelenekte bir yeri olmadığını daha işin başında bilir. Müzeleri gezmeden nasıl bilebilir bunu? Bilebilir, çünkü tüm yaşadıkları toplumdaki iktidar uygulamasından dışlanma deneyimidir ve şimdi kendi içinde hissettiği itici güçten, sanatın da bir tür iktidarı olduğunu anlar. İlkellerin iradesi, kendi deneyimlerine olan inançlarından ve buldukları haliyle topluma karşı duydukları derin kuşkudan doğar. Bu Grandma Moses gibi sevgi dolu bir ressam için bile geçerlidir.

1976
O Ana Adanmış
John Berger’dan seçme yazılar
Metis Yayınları- Metis Seçkileri


*Sanatla Direniş, John Berger

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz