Modern Türk Şiirinin Gelişimi ve İkinci Yeni

Geçmişi çok eskilere dayanan ve her ulusun kültürü içinde önemli bir yer tutan şiir, pek çok dilin eski dönemlerine, ilk yazılı ürünlerine kadar uzanmakta, dilden dile aktarılan örnekleriyle, destanlarla sözlü olarak karşımıza çıkmaktadır. Ünlü İngiliz eleştirmen ve şairi T.S. Eliot’a göre şiir, en ulusal sanat dalıdır; çünkü bir ulusu, başka uluslar gibi düşündürmek kolay olduğu halde, ona başka uluslar gibi hissetmeyi öğretmek mümkün değildir.
Çağlar boyunca, her ülkede edebiyat tarihçileri, şairler, düşünürler şiirin ne olduğunu açıklamaya, onu tanımlamaya çalışmışlardır. Bütün bu çalışmalar sonucunda, şiirin belirli bir tanımının yapılamayacağı anlaşılmıştır. Bir tanım verme yerine, şiirin başlıca özelliklerini bir araya getirerek belirleme amacıyla şunlar söylenebilir: Şiir gerek içerik-öz, gerekse söze dönüştürme, sunuluş açısından özgün, etkilemeye, duygulandırmaya yönelik bir söz sanatı ürünüdür (Aksan, 1993: 8).

Başlangıcından günümüze kadar Türk şiiri, toplumsal yapı ve yaşayıştaki değişmelere bağlı olarak türlü aşamalar geçirmiştir. Yazının icadından önce Orta Asya’da başlayan ve halk şairleriyle günümüze kadar gelen şiir, “sözlü şiir”i oluşturmaktadır. İslâmiyet’in kabulüyle birlikte Türk şiiri, yeni bir mecraya açılmış ve girilen yeni medeniyetle beraber sosyal ve kültürel yapıda yaşanan değişmeler divan şiirinin beslenme koşullarını hazırlamıştır. Tanzimat’tan sonra değişen sosyal koşulların da bir gereği olarak Türk şiirinde Batı etkisi görülmeye başlar ve Servet-i Fünun topluluğu karşısında divan şiiri iyice çekilirken, Batı edebiyatı etkisi güçlenerek devam eder. Millî Edebiyat Akımı’yla doğu ve batı edebiyatı etkilerinden kurtularak ulusal kaynaklara yeniden kapısını açan Türk şiiri, Cumhuriyet dönemiyle birlikte sağlıklı gelişimini sürdürmüş, doğu ve batı edebiyatını taklit yerine, onlardan beslenen, divan şiiri ve halk şiiri geleneği üzerinde yükselen özgün bir yapıya ulaşmıştır.
Osmanlı Devleti’nin XVIII. yüzyılda çöküşü durdurabilmek amacıyla başlattığı Batılılaşma hareketi, rasgele yapılan reformist düzenlemelerden ve taklitçilikten öteye gidememiş ve devletin çöküşünü engelleyememiştir. 1923’te kurulan Türkiye Cumhuriyeti, Tanzimat’tan beri bir programa bağlanmaya çalışılan modernleşme hareketlerinin doğru bir zemine ve hukukî bir çerçeveye oturtulduğu bir devlet yapılanmasını getirir. “Cumhuriyetçilik, milliyetçilik, halkçılık, laiklik, devletçilik ve inkılapçılık” gibi anayasaya da geçirilen ilkelerin ışığında toplum ve devlet hayatının hemen her alanında gerçekleştirilen inkılâplarla, çok kısa bir sürede hızlı bir kalkınma içine girilir.
Türk milletine, “çağdaş medeniyetler seviyesini yakalama ve geçme” hedefini gösteren Atatürk, bu amaca ulaşabilmek için özellikle eğitim ve kültür alanlarında köklü değişiklikler yapar. Tevhid-i Tedrisat Kanunu’nun çıkarılması (1924), her kademedeki eğitimin parasız hale getirilmesi ve ilköğretimin zorunlu olduğunun anayasaya geçirilmesi (1924), yeni alfabenin kabulü (1928), Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti’nin kurulması (1931), Türk Dili Tetkik Cemiyeti’nin kurulması (1932), Halkevleri’nin kurulması (1932) gibi birtakım yeni kurum ve düzenlemelerle Cumhuriyet Türkiyesi’nin modernleşme politikaları uygulamaya sokulur.
Atatürk, harf devrimini, sadece kolay okuyup yazma için bir yazı tekniği meselesi olarak ele almamıştır. Latin esasından alınan Türk harfleri, batı uygarlığına katılma işini de kolaylaştırmıştır. Harf devrimi aynı zamanda, dilde reform yolunu açacaklara bir dayanak olmuş ve onlara güç kazandırmıştır. Dilde sadeleştirme, Türkçeleştirme akımına hız vermiştir.
Millî varlığın en büyük taşıyıcısı olan dille ilgili çalışmalar yalnız harf inkılâbıyla sınırlı kalmamış, Türk dilinin kendi kimliği içinde zenginleşerek gelişebilmesi için 1932’de Türk Dili Tetkik Cemiyeti de kurulmuştur.
Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın başladığı 19 Mayıs 1919’dan Atatürk’ün ölüm tarihi olan 1938’e kadar Türk toplum hayatında ve devlet yapısında gerçekleştirilen ve “Türk İnkılâbı” olarak da isimlendirilen köklü değişiklikler, bir üst yapı kurumu olan güzel sanatların da gelişmesine ve halka açılmasına imkân sağlamıştır. Tabii, böyle bir gelişimde, “Efendiler… Hepiniz mebus olabilirsiniz, vekil olabilirsiniz, hatta reisicumhur olabilirsiniz. Fakat sanatkâr olamazsınız” diyen bir liderin destek ve teşviklerinin de büyük rolü olduğunu unutmamak gerekir.
Cumhuriyet, güzel sanatların hemen her türünde olduğu gibi, edebiyatta da modernleşme arayışlarının hız kazandığı oldukça hareketli bir dönem özelliği gösterir. Bu yeni dönem şiir türü için de, yenilik arayışlarının çok kısa zaman aralıklarıyla tekrar ettiği ve yeniliklerin birbirini geliştirmesinden yeni şiir anlayışlarının ve yapılarının oluştuğu bir süreci ifade eder. Böyle bir sürecin oluşmasında, XX. yüzyıl Batı edebiyatında -kendi toplumlarının sosyo-ekonomik yapısının ve tarihî koşullarının bir sonucu olarak- ortaya çıkan yeni akımların ve tekniklerin de etkisi olduğunu göz ardı etmemek gerekir. Nitekim bu asır, bilim ve teknolojide yaşanan hızlı gelişmelerle insan hayatını kolaylaştırırken, pazar kapma rekabetinden doğan iki büyük dünya savaşıyla da yerleşik inançların ve değerlerin sorgulanmasına ve yeni arayışlara yol açar. Daha önceki üretim ilişkilerinden farklı olarak, toplum yerine bireyi öne çıkaran kapitalist devlet modeli, güçlü devleti ve yeni bir sınıfı da beraberinde getirir. Yaşadığı toplumun bir bireyi olan sanatçı da, değişen sosyal ve ekonomik koşulların şekillendirdiği yeni toplumun ihtiyaçları doğrultusunda arayışlara girer ve gelenekleri ve yerleşik kuralları göz ardı eden eserler vermeye başlar. Sosyal ve iktisadî hayatta yaşanan bütün bu gelişmeler, edebiyatta yeni türleri ve “modernleşme”ye yol açan yeni akımları ve kavramları da beraberinde getirir.
Modern şiirin de, tıpkı roman gibi burjuva medeniyetinin gereklerinden biri olarak belirdiğini ve bir edebiyat türü olarak değil, bir yaşam biçimi olarak oluştuğunu belirten İsmet Özel, modern şiirin doğuşunu şu cümlelerle özetler:
Şiir, kapitalizmin bir dünya sistemi olarak gücünü tartışılmaz ölçüde gösterdiği, insanların kendilerini doğaya karşı açılmış savaşın ateş hattında buldukları, bireyin amansız Devlet ve Sanayi örgütlenmesi karşısında ezildiği bir ortamda yeniden ve yepyeni bir kimlikle doğmuştur (1982: 105).
Türkiye’de Tanzimat’la başlayan ve Edebiyat-ı Cedide’yle önemli bir aşama kaydederek bu güne gelen “modern” ya da “yeni” şiirin oluşumunda, sanatçıların ve toplulukların ne şekilde katkı yaptıklarının değerlendirilmesi konusunda, akademik çalışmalar dışındaki çoğu eserde, bazen siyasal bazen de kişisel nedenlerle, gerçeklerden uzak, aşırı övgü ya da inkâra kadar giden toptancı değerlendirmelere gidildiği görülmektedir.
İlk belirtilerinin görülmeye başlandığından bu güne kadar hakkında olumlu-olumsuz birçok değerlendirmelerin yapıldığı İkinci Yeni, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin üzerinde en çok tartışılan hareketlerinden biri olma özelliği gösterir. Bu şiir hareketi, bazı edebiyat eleştirmenleri tarafından modern Türk şiirinin “en son ve en özgün” atılımı olarak kabul edilirken, bazıları tarafından da “anlamsızlıklar sirki” ya da “edebiyatta bir skandal” olarak değerlendirilmektedir.
İkinci Yeni Şiirinin Doğuşu
Edebiyat eleştirmenlerinin ve sanatçıların, İkinci Yeni’nin ortaya çıkışıyla ilgili değerlendirmelerinde, çoğu zaman benimsedikleri sanat anlayışı veya dünya görüşü ekseninde hareket ederek, bu şirin ortaya çıkışını dış dünyadan soyutlayarak ya tamamen edebiyat içi gelişmelere, ya da tamamen edebiyatın dışında sosyal ve siyasal etkenlere bağladıkları, bunlardan birini diğerine daha üstün tutmaya, hatta tek belirleyici olarak göstermeye çalıştıkları görülmektedir.
Oysaki, bir sanat eserinin ya da ekolünün oluşmasında, “biçimci eleştirmenler”in yaptıkları gibi, dış dünyayı tamamen yok saymak kadar, onu tek belirleyici faktör olarak kabul etmek de yanlıştır. Bir eserin ya da ekolün ortaya çıkmasında sanatçı kadar; sosyal, siyasal ve kültürel yapısıyla devrin de “nesiller üzerinde etkisinin” olduğunu, “nesillerin ortak duyuş tarzlarını yani ruhu”nu şekillendirdiğini unutmamak gerekir. Sosyal bir varlık olan insanın sanatsal eylemlerini değerlendirirken de, bunları birbirinden bıçakla keser gibi ayırmanın doğru olmayacağını gözden uzak tutmamak gerekir.
İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını daha çok dönemin sosyal-siyasal yapısına bağlayan toplumcu-gerçekçi sanatçılar ve eleştirmenler, Birinci Yeni’yi nasıl “İkinci Dünya Savaşı’nın azgınlaştırdığı CHP diktası” toplumcu-gerçekçi sanat anlayışının önünü kesmek için öne çıkardıysa, İkinci Yeni’yi de “çeşitli nedenlerle” bir dikta dönemine giren DP’nin 1950’li yıllardaki politikalarının beslediği görüşündedirler.
Toplumcu-gerçekçi sanat anlayışını savunan eleştirmen Bezirci (1996: 55)’ye göre; sağ ve sol her türlü muhalefeti susturan, gazeteleri ve partileri kapatan, sanatçılara kovuşturmalar açan, toplumcu şairleri tutuklayan iktidar özgür yaratış ve davranışa giden yolları iyice daraltmıştır. Bundan ötürü –Garip döneminde olduğu gibi- egemen çevreyle uyuşamayan, ama harekete geçemediği için onu değiştirme umudunu da taşıyamayan yahut taşıyıp da zamanla korkudan yitiren, yılıp sinen kimi şair ve yazarların, en çok da ara tabakadan gelme/ küçük burjuva aydınların toplumla bağları gittikçe gevşer. Böyle bir toplumsal yapıda sanatçının toplumla yabancılaşacağını ve kendisini yalnız hissedeceğini savunan Bezirci, bunun sonucu olarak da “bireycilik, soyutçuluk, gerçekdışıcılık, usdışıcılık, biçimcilik” eğilimlerine ilginin artacağını iddia eder.
İkinci Yeni’ye yönelik eleştirilerini hacimli bir kitap boyutuna ulaştıran Attila İlhan (1993: 7) da, İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını dönemin siyasal yapısına bağlayanlardandır:
Nasıl 50’li yılların baskı rejimi ‘ikinci yeni’yi, 40’lı yılların baskı rejimi ‘birinci’yi doğurduysa; 80’li yılların baskı rejimi de ‘üçüncü yeni’yi üretti; bunlar, ‘esasa yani topluma ve insana taallûk etmeyen şeylerle kelime oyuncakçılığı yapan’ o türden marjinaldirler ki, ne Türkiye halkıyla alâkaları vardır, ne de onun kapsamlı sorunlarıyla; edebiyat tarihlerinde genellikle ‘dipnot’ olarak geçerler.

Önceleri bireysel duygulanmalarını dile getiren ve daha sonra toplumcu şiire yönelen Gülten Akın, kendisinin de bir süre şiir estetiğini paylaştığı İkinci Yeni’nin ortaya çıkışını dönemin siyasal şartlarına bağlar:
Yıl 1956. DP’nin umutsuz yılları. Nefesler kesilmiş. “Karga ile Tilki” [Oktay Rifat’ın şiir kitabı] sürdürülemeyecek. Zorunlu bir dönüş. Biraz acıklı, biraz gülünç. Susma sırasının geldiği yerde konuşma (Akın, 1996: 70).

Yeni şiir hareketinin, sanat ve edebiyat sayfalarını yönettiği Pazar Postası’nda toparlanmasını sağlayan eleştirmen Muzaffer Erdost (1997: 86), İkinci Yeni şiirinin “DP iktidarının şiiri” olduğu yargısının, olgularla çelişen, gerçekle ilgisi olmayan bir iddia olduğunu ve İkinci Yeni şiirine ve tartışmalarına sayfalarını açan Pazar Postası’nın DP iktidarına karşı en ilerici muhalefeti yapan dergilerden biri olduğunu savunur.
İkinci Yeni hareketinin düzenlenen politik içerikli kampanyalarla, “Soyut Şiir”, “Kapalı Şiir”, “Anlamsız Şiir”, “Kaçak Şiir” gibi yaftalarla kötülenmeye çalışıldığını savunan Mehmet H. Doğan (2001b: 93)’a göre ise, Türk şiir tarihinde, yaptıklarıyla, getirdikleriyle, götürdükleriyle yerini çoktan almış olmasına karşın İkinci Yeni’nin bugün de tartışılıyor olması, onun bir şiir hareketi olarak hâlâ aşılamamış olduğunu göstermektedir ve Türk şiirinin 1960’lardan bugüne geçirdiği çeşitli dönüşümler, değişimler, hep İkinci Yeni’nin gelişen poetikası içinde kalmış, onun getirdiği olanaklardan kaynaklanmıştır. İkinci Yeni’den sonra şiirimizde değişmeler, gelişmeler, evrimleşmeler olmuştur; ancak, “yeni bir kırılma” görülmemiş, şiiri kendinden önce, kendinden sonra diye ayıran “yeni bir dönemeç” dönülmemiştir.
İkinci Yeni’nin ortaya çıkış nedenlerini daha çok edebiyatın kendi içindeki gelişimine dayandıranlar, özellikle Garip’in şiiri öyküye dayandıran tutumuna bir tepki olarak “anlatan” değil, “duyuran” şiir olarak İkinci Yeni hareketinin başladığını savunurlar. Enis Batur da, İkinci Yeni şiirinin Garip’e bir tepki olarak doğduğu görüşündedir:
Bilinen bir gerçek: İkinci Yeni şiiri, Orhan Veli şiirine bir tepki olarak kuruldu (1995: 98).

İkinci Yeni’nin öncü şairlerinden Cemal Süreya ise, özellikle 1953-1957 yılları arasında birtakım genç şairlerin önce birbirlerinden bağımsız olarak, sonraları ise dergi sayfalarında karşılıklı etkileşerek, o sırada fazla “akılcı” olan Türk şiirine hikâye öğesinin dışlanarak “irrasyonel” bir hava getirildiğini ve böylece başka bir düzende şiir yazmaya başladıklarını söyler:
Ses soyutlamalarına gidildi ve bir “iç ses” aramaya başlandı Türk şiirinde. Aslında şiirin alanı genişlemeliydi, yeni alanlar bulunmalıydı şiire ve şiir, her şeyi söyleyebilme, ifade edebilme sanatı olmalıydı. İkinci Yeni’nin sanırım başlangıçtaki özlemi, daha doğrusu olması gereken özlemi bu noktaydı (Duruel, 1997: 174).

İkinci Yeni’ye ilk günlerinden itibaren gerek yazıları, gerekse şiirleriyle etkin bir şekilde katılan Sezai Karakoç, Pazar Postası’nın 29 Haziran 1958 tarihli 26. sayısında yayımlanan “Dişimizin Zarı” başlıklı yazısında, günlük çırpınışları içinde hayatı olduğu gibi anlattığı için, Garip’i Türk şiirinin “gerçekçi (realist)” akımı olarak değerlendirirken; hemen sonrasında ortaya çıkan İkinci Yeni’yi de, “gerçekliğin bir kopyasını değil, yeniden kurulmasını” getirdiği için, “Yeni-Gerçekçi Şiir (neo-realizm)” olarak değerlendirir.
“Modern şiiri ‘modern’ yapan öğe, şairin dünyaya gösterdiği organik tepkidir” diyen Özel (1982: 106), İkinci Yeni’nin Türkiye’de de bir kültürel zorlamanın hatta özentinin ürünü olarak değil, doğrudan doğruya şairin yaradılışından aldığı güçle dünyaya sorduğu sorunun gereği olarak ortaya çıktığının bir türlü anlaşılamadığını savunur.

Hareketin Öncüleri
Oktay Rifat, İkinci Yeni şiirinin, Perçemli Sokak’ın başına eklediği önsözle birlikte kendisi tarafından kurulduğunu iddia etmiş; ancak, bu görüş gerek eleştirmenler gerekse bu harekete katılan sanatçılar tarafından kabul görmemiştir. Perçemli Sokak 1956’da çıktığı ve bu şiirlerin hiçbiri daha önce yayınlanmadığı için, yukarıdaki örneklerde de görüldüğü gibi, İkinci Yeni hareketi Oktay Rifat’ın şiirlerinden daha önce başlar. İkinci Yeni hareketinin öncülerinden olan İlhan Berk ve Ece Ayhan da, Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak kitabını daha çok “gerçeküstücü anlayışın bir ürünü” olarak saymakta ve “İkinci Yeni ile bir akrabalığı varsa, olsa olsa çok uzaktandır, anlam konusundadır” (Ece Ayhan, 1996: 136) değerlendirmesini yapmaktadırlar.
İkinci Yeni’nin doğuş süreci gözden geçirildiği zaman, bu hareketin öncüleri şöyle sayılabilir:
Şiire bu hareket içinde başlayan ve bu şiir anlayışlarını bir daha da değiştirmeden sürdüren Cemal Süreya ve Ece Ayhan; harekete hemen başlangıcında daha önceki şiir anlayışlarını terk ederek katılan İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, başladıkları için ve bu anlayışlarını hiç değiştirmeden sürdürdükleri için, bu hareketin asıl temsilcileri olarak Cemal Süreya ve Ece Ayhan gösterilirler.
“İkinci Yeni akımı ya da serüveni, -işte ne denirse densin-, başlangıçtaki ilk anlamıyla Sezai Karakoç ile Cemal Süreya’dır” (Ece Ayhan, 1993: 16).

Yeni Şiirin Toparlanma Merkezi: Pazar Postası
Siyaset adamı ve gazeteci Cemil Sait Barlas (1905-1964)’ın 1951-1959 yılları arasında Ankara’da çıkardığı haftalık bir haber gazetesi olan Pazar Postası, ilk ürünleri 1954’ten itibaren çeşitli dergilerde görülmeye başlayan yeni şiir hareketinin 1956’dan itibaren toparlanmasında ve gelişip kökleşmesinde önemli bir rol oynar. İkinci Yeni şiir hareketinin öncülerinden Ece Ayhan (1993: 16); “İkinci Yeni’nin ‘çıkış (mısrayim, rahim, exodus) yeri’ haftalık Pazar Postası gazetesidir” der.
Muzaffer Erdost’un yönetimindeki “Sanat ve Edebiyat” sayfalarını yeni şiir örneklerine ve tartışmalarına açan gazete, 1956-1959 yılları arasında Cumhuriyet dönemi Türk şiiri adına önemli etkinlikler gerçekleştirir. Bu yıllarda yaygınlaşmaya başlayan yeni şiir hareketi, Muzaffer Erdost tarafından bu gazetede kaleme alınan eleştiri yazılarıyla kendisini ifade edebilme imkânı bulur.
İkinci Yeni adına düzenlenen ilk soruşturma “İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne Diyor?” konu başlığıyla, bu gazetenin 27.01.1957 / 3.02.1957 / 10.02.1957 / 17.02.1957 ve 24.02.1957 tarihli sayılarında yer alır. Soruşturmaya cevap veren Ece Ayhan, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Yılmaz Gruda, Tevfik Akdağ, Ahmet Oktay, Özdemir Nutku ve Nihat Ziyalan yeni şiir anlayışının estetik ilkelerini tanıtma fırsatı bulurlar.
İkinci Yeni Bir Akım mıdır?

İlk ürünleri 1954’ten itibaren çeşitli dergilerde görülmeye başlayan ve 1956’da gelişip kökleştiği haftalık Pazar Postası gazetesinde Muzaffer Erdost tarafından “İkinci Yeni” olarak isimlendirilen şiir hareketi, öncülerinin ilkelerinde anlaştıkları ve bir manifestoyla kamuoyuna ilan ettikleri bir topluluk edebiyatı olarak ortaya çıkmadığı için, bu hareketin bir akım olup olmadığı, kurucularının kimler olduğu, ne zaman ve nerede ortaya çıktığı konularında farklı görüşler ileri sürülmüştür.
Hareketin ortaya çıkışı ve akım olup olmadığı konusunda Enginün (1992: 608) şu görüştedir:
İkinci Yeni Şiiri 1955-1965 yılları arası kendisini gösteren ve ortak nitelikleriyle beliren bir akım değildir. Yeniyi deneyen, dünya görüşü, yetişme şekilleri ve beslenme kaynakları bakımından birbirinden çok farklı olan şairlerin eserlerinde sonradan tespit edilen benzerliklere dayanılarak ona bu ad verilmiştir.

İkinci Yeni’nin “bağdaşık” bir akım olmadığını, dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu belirten Oğuz Demiralp (1995: 23), İkinci Yeni’yle ilgili değerlendirmelerde bu önemli noktanın gözden kaçırıldığını düşünür. İkinci Yeni’nin her şeyden önce Garip şiirine ve diline bir karşı çıkış olduğunu, şairlerin bu “şiirsel tutum”larında bir tepkinin gerekliliğine inandıklarını, ama tepkinin biçiminde bireysel kaldıklarını, Muzaffer Erdost’un ve İlhan Berk’in çabalarının ise bir şiir kuramı oluşturmaya yetmediğini belirtir.
Birinci Yeni olarak da isimlendirilen Garip şiirine bir tepki olarak doğduğu için İkinci Yeni diye adlandırılan bu şiir hareketinin bir akım olmadığı konusunda, hareketin hemen bütün önemli temsilcileri görüş birliği içindedirler. İkinci Yeni’nin öncüleri tarafından da hareketin en önemli şairi kabul edilen Cemal Süreya, 15 Eylül 1988’de katıldığı ve Ahmet Oktay’ın hazırlayıp sunduğu “Okurken Yazarken” adlı bir televizyon programında şunları söyler:
Bir kere devinime çok kişi katıldı diyorum; “devinim” diyorum, çünkü bir akım özelliği yoktu. Çünkü bir programı yoktu. Yani ilk tartışmalar, daha çok yazarların kendi aralarındaki çekişmelerden doğdu. (…) Ama başlangıçta da olsa, bu “iç ses” arama var ya Türkçe’de, demek ki Türkçe’nin buna gereksinmesi varmış ki, bu bir salgın halinde yayıldı. Yani genç şairlerin çoğu İkinci Yeni’ye katıldı (Duruel, 1997: 175).

Klasik anlayışıyla başladığı şiir macerasını, Günaydın Yeryüzü (1952) kitabıyla toplumsal gerçekçilik çizgisine kaydıran ve daha sonra da Garip şiiriyle sürdüren İlhan Berk, 1953’te Yenilik dergisinde yayınladığı yedi bölümlük uzun bir şiir olan Saint Antoine’in Güvercinleri şiiriyle, “söze dayalı şiiri” bir anda noktalandırmasa da, dille yeni bir ilişki kurduğunun işaretlerini verir ve hemen arkasından da Sait Faik, Pablo Picasso, Ivi Stanali ve Arma Virumque Cano şiirlerini yayımlar. İlhan Berk, bu şiirlerini topladığı Galile Denizi (1958) kitabıyla birlikte, geçmişle köprüleri atan yeni bir şiir anlayışına ulaştığını gösterir. “Yazılagelen şiire bir karşı çıkıştı benimkisi” diyen İlhan Berk, kendisinin de kurucularından biri olduğu İkinci Yeni şiirine geçişiyle ilgili olarak şunları söyler:
Benim için şiirin yapısında böyle bir cephe değiştirmenin gerekçesi, Birinci Yeni’nin artık işlevini bitirdiği, Nâzım’la gelen şiirin de (ki ikisi de söze dayalı şiirdir) ömrünü tamamladığı düşüncesidir, diyebilirim. Ortada İkinci Yeni akımıyla ilgili hiçbir belirti yoktur henüz. (…) Benim örneğim Saint Antoine’in Güvercinleri oldu. Benim tohumum o. 1955’lerde, 1956’larda Cemal Süreya, Uyar, Cansever, Karakoç da kendi örneklerini koydu. Kısacası herkes kendi örneğini (habersiz) koydu (Ece Ayhan, 1996: 130).

İkinci Yeni isimlendirmesini uygun bulmayan ve bu şiir anlayışının aslında “sivil şiir”, “kara şiir”, “sıkı şiir” isimlerinden biriyle adlandırılmasının daha uygun olacağını savunan Ece Ayhan, “Edip Cansever de Sezai Karakoç’la bir gün sokakta karşılaşsa onu tanımazdı, tanıyamazdı da. Yine de adlarımız birlikte anıldı” (1995: 25) sözleriyle, İkinci Yeni’nin bir topluluk edebiyatı olarak ortaya çıkmadığını belirtir.
İkinci Yeni şiirine başlangıcından bu güne sürekli eleştiriler yönelten Attila İlhan, Dost dergisinin Aralık 1957’de yayımlanan “Anlamsızlıklar Sirki” başlıklı yazısında yeni şiir hareketini -esasen bir manifestoyla çıkmadığı ve bir grup olarak hareket etmediği halde- tutarsız, metotsuz ve sistemi olmayan gelişigüzel bir çıkış olarak değerlendirir. Bir şiiri “götürmeye” niyetlenenlerin hiç olmazsa ne yana ve nasıl götürecekleri konusunda kendi aralarında anlaşmaları gerektiğini savunan İlhan (1996: 47), İkinci Yeni’yi bir hareket ya da akım olarak değil de, bir “curcuna” olarak değerlendirir:
Oysa bizim bildiğimiz bir sanat davranışı, bir şiir tutumu öncenin öncesi bir felsefe yolundan gelir, bir estetik metoda bağlanır…. Yoksa, önüne gelenin rastgele meydana çıkıp pala salladığı böyle bir curcuna, bir anlamsızlıklar sirki olmaktan öteye gidemez, şiiri de hiçbir tarafa götüremez.

İkinci Yeni’nin Önemi

1961 anayasasının bireye getirdiği daha geniş hak ve özgürlükler, beraberinde toplumun politikaya daha fazla girmesini de getirir. Böyle bir siyasallaşma sürecinden payını alan edebiyatta, 1960’tan sonra yeniden toplumcu gerçekçi anlayışın öne çıktığı görülür. 1970’li yılların terör ortamında ise, okurun da isteklerini dikkate alan bu sürecin şiiri “sloganlaştırma” tehlikesine kadar götürdüğü görülür.
Şair Sina Akyol (2001: 105)’un da belirttiği gibi, 1970’li yıllarda ortaya çıkan toplumcu-gerçekçi genç şairler, ülkedeki terör ortamında yetişmenin de verdiği duygusal tepkilerle, Cemal Süreya, Edip Cansever, Ece Ayhan, İlhan Berk, Turgut Uyar, Behçet Necatigil, Oktay Rifat, Ülkü Tamer gibi sanatçıları birer “gerici”, “zararlı” unsur olarak görüyorlardı.
Günümüzde yazılan şiirin büyük ölçüde kendini İkinci Yeni şiirine borçlu olduğunu belirten eleştirmen Eser Günson, 1960’tan sonra daha değişik bir şiir yazıldığı değerlendirmesinin doğru olduğunu, ama bu değişimin İkinci Yeni’nin sağladığı olanakların ılımlı bir ölçüye bağlanmasından doğduğunu, başka bir deyişle, “İkinci Yeni’nin açılım evresi” olduğunu savunur:
1960’tan sonra yazmaya başlayan genç şairlerin, çoğunlukla, İkinci Yeni şiirinden çıkış yaptıkları, artık bilinen bir olgudur. Tarihsel şiir evriminin olağan sayılması gereken bir sonucudur bu, başka türlüsü zor düşünülür (2001: 17).

İkinci Yeni’yi, Türk şiirinin gelişimi içinde “en son modernist atılım” olarak değerlendiren Mehmet H. Doğan, “80 Sonrası Şiir” adıyla anılan bugünkü şiire bir köken aranacak olursa, bunun ne Garip şiiri, ne de 1940’ların toplumcu şiiri olacağını, bu kuşağın da beslendiği kaynağın İkinci Yeni şiiri olduğunu savunur (2001:101).
İkinci Yeni hareketine en yoğun eleştirileri yöneltenlerin başında gelen Asım Bezirci, İkinci Yeni hareketinin şiire bazı biçim açılımları ve imkânları getirdiğini belirtmenin yerinde olacağını, 1960’tan sonra çoğu şairlerin İkinci Yeni’nin biçim olanaklarından yararlanarak başka bir şiire yöneldiklerini söyler. Bezirci, “Yazık ki bu olanaklar çoğun özle birleşmedi, araç olacak yerde amaç olarak alındı” eleştirisi getirmekle birlikte, İkinci Yeni’nin artı hanesine yazılması gereken özellikler arasında, bu şiir akımının Garip Şiiri’nin koyduğu ve zamanın gittikçe yıprattığı yasakları kırdığını; imgeye, duyguya ve edebî sanatlara kapılarını yeniden açtığını belirtir:
İkinci Yeni’nin yaptığı, bir bakıma, yararlı oldu yine de: Görevini tamamlamış bir şiir anlayışından (birinci Yeni’den) alanı temizledi. Ayrıca şiire bazı yeni deyiş açıları, biçim olanakları getirdi (1996: 94).

Hulusi Geçgel

KAYNAKÇA
Akalın, Sami L.(1984): Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Varlık Yayınları, 6. Baskı.
Akın, G. (1996): Şiir Üzerine Notlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Aksan, D. (1993): Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Be-Ta Basım Yayım, İstanbul, 1. Baskı.
Akyol, S. (2001): “Şiirimizde 1980 Sonrası Yönsemeler”, Ana Dili, Sayı: 20, Ocak-Şubat-Mart: 104-108.
Batur, E. (1995): E/babil Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Bezirci, A. (1996): İkinci Yeni Olayı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 4. Baskı.
Demiralp, O. (1995): Okuma Defteri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Doğan, Mehmet H. (2001b): “Türk Şiirinde İkinci Yeni Dönemeci”, Hece, Sayı:53-54-55, Mayıs-Haziran-Temmuz: 93-101.
Duruel, N. (1997): “Güvercin Curnatası”Cemal Süreya ile Konuşmalar, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 1. Bask
Ece Ayhan. (1993): Şiirin Bir Altın Çağı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
——-. (1996): Dipyazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Enginün, İ. (1992): “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri”, Türk Dili, Sayı: 481-482, Ocak-
Şubat: 565-615.
Gürson, E. (2001): Edebiyattan Yana, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
İlhan, A. (1993): “Bugün Bâki Gibi Yazamazsın”, Varlık, Sayı: 1028, Mayıs: 7.
Özdemir, E. (1994): Türk ve Dünya Edebiyatı, Ankara: Kültür Bak. Yayınları, 1. Baskı.
Özel, İ. (1982): “Şairler Intellect’in Pençesinde”, Yazko Edebiyat, S.: 18, Nisan: 97- 107.

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm | 2. Marksist felsefi materyalizmin temel özelikleri – Joseph Stalin

a) Dünyayı, bir "mutlak ide"nin, bir "evrensel ruh"un, "bilinç"in cisimleşmesi olarak gören idealizmin tersine, marksist felsefi materyalizm, dünyayı haliyle maddi...

Kapat