Mahir Günşıray’la Yapılmış Bir Söyleşi: tiyatro yaşamın ruhunu yakalamalıdır

Mahir Günşıray, Taner Birsel, plastik sanatçılar Selim Birsel ve Claude Leon ve müzisyen Turgay Erdener’’den oluşan bir grup. Genet’nin Hizmetçiler, Sofokles’in Antigone, Günşıray ve Sarıkartal’ın “Hikaye-i Don Kişot, Kafka’nın Ceza Kolonisi, Koltes’in Ormanların Hemen Önündeki Gece, Gogol’ün Evlenme, Uluslar arası Af Örgütü’nün 1996 yılında yazarlara ısmarladığı oyunlardan beş tanesinden oluşan Unutmak (Ankara Sanat Kurumu’nun En iyi yönetmen ödülü (Mahir Günşıray), Nihat Genç’in Gavara, Schwab’ın Döne Döne (Tiyatro festivaline katıldı ve Tiyatro Ödüllerinden En iyi yapım ödülünü aldı), Murat Uyurkulak’ın Tol romanından aynı isimle uyarlanan Tol, Lorca için Ay Aşk Ölüm, Ali Toptaş’ın Yalnızlıklar adlı oyunlarını sergilediler. En son olarak da festivalde ilk gösterimi yapılan ve gelecek yılda oynanacak Büchner’in Leonce ve Lena oyununu sergiliyorlar.

Topluluk 2006 yılında mekanını kaybetti, dolayısıyla başka oyunevlerinde gösterimlerini sürdürdü ve yurtdışına açılım bu yıllarda arttı, turneler ağırlık kazandı. Şu sıralar Firuzağa’da çalışmalarını sürdürüyor ve Beyoğlu İstiklal’de yeni bir gösterim merkezinin kurulması için çaba gösteriyor. Anadolu’da oyun sergiledikleri zaman seyircilerin sergilenen oyunun doğasıyla, anlatılan ilişkilerle ve insan üzerinde daha çok durduğunu ve oyunla daha çıplak bir ilişki kurulduğunu, İstanbul’da karşılaştıran ama insana daha uzak, daha dolayımlı yaklaşan bir seyirci olduğunu düşünüyorlar. Yer yer İstanbul’daki bir dramaturg ya da yazardan daha doğrudan ve hedeflenene daha yakın bir yorumla İstanbul dışında karşılaştıklarını belirtiyorlar.
Son dönemde özellikle Kültür Bakanlığının özel tiyatrolara verdiği destekler, değerlendirme kriterleri, eserlerin yeniden yorumlanma süreçleri, ülkemizde neden Ensemble benzeri toplulukların oluşmadığı ve bu nedenle bir tiyatro kuramına, yaratımına yaklaşan akımların oluşmaması gibi konular üzerine konuştuk. Festivalde yer alacak Leonce ile Lena 16-17 Mayıs Cuma ve Cumartesi sergilenmiş olacak.
ZA: Kuruluş yıllarınızdan bugüne gelirsek, o zamanki dramaturgunuz Çetin Sarıkartal’la birlikte sizin tiyatronuzda yaptığınız oyunlarda, sahnenin bir tür minimize edilerek oyuncunun performansının öne çıkartılması, yalınlaştırılmış sahnede ifade ve anlatının oyuncunun performansıyla izleyiciye ulaştırılması hedefleniyordu. İnsan merkezli bir tiyatroydu, neredeyse bir yüzyıllık gelenek olarak ilkel bir natüralizmi anımsatan sahneyi boğacak bir bezemeci anlayışla Şehir ve Devlet tiyatrolarının yapageldiği dekorla performansın etkisini azaltan anlayıştan uzakta, yalınlaştırarak sahneyle izleyici arasında daha doğrudan bir ilişkinin kurulması hedefleniyordu. Diyaloglardan oyuncuların jestlerine kadar bir doğallaşma ve yaşamla bütünleşme çabası görülüyordu. Bezemeci anlayışta bir tür oyuncuyu boğan ve yaşamı taklit ederken yaşamdan uzaklaşan bir anlayış ortaya çıkıyordu, insanın duygularından uzaklaşıp sahneyi ve insanı boğan yaklaşım yerine, insanın öne çıkartılması tiyatronuzun ayırt edici özelliğidir denebilir mi?
MG: Kesinlikle diyebiliriz, başlangıca dair söylediğiniz bu eğilim, hala tiyatromuzun özelliklerindir. Önemli olan oyunla görsel olarak da içerik olarak da seyirciyle oyuncunun bir etkileşim kurabilmesi, oyunun duygusunun ve aklının paylaşılabilmesi. Oyuncularla izleyici arasında o güne kadar yaşamadıkları, unutamayacakları bir ilişkiyi kurabilmek. Biz bir oyunun rejisinde, ışığında öncelikle oyuncunun performansını öne çıkartan, hatta bugün sahne gerisinde dramaturgide bile bunu hedefleyen bir yaklaşımımız var. Bugün oyun bizim için prova yaparken, oyun canlandırılmaya çalışılırken şekilleniyor. Bir hedefe giderken sürekli değişiklikler yapıyoruz, tamamen oyuncunun yarattığına bağlı kalarak ve bu süreci yorumlarken tartışmaların ve performansın sonucuna göre birbirine bağlayarak yaratımı öne çıkartmaya çalışıyoruz. Performansa göre metinde değişiklikler yapıyoruz, oyunun provalarından sonra da oyunu oynarken de kimi değişikliklere uğrayabiliyor. O sahnenin oluşumunda kimi cümlelerin söylenmemesi ya da bazı cümlelerin yer değiştirmesi gibi durumlar sahnelerken, canlandırma sürecinde ortaya çıkıyor. Bunu bir yaratım süreci olarak alabiliriz, her an değişiklik yapılabilir ve yeniden yaratım sürecine dökülebilir. Elbette Türkiye’de bir Ensemble olmadığı için, yani sürekli oyuncuları tutmakta zorluk çektiğimiz için, her projede yeni oyuncularla çalıştığımız için, oyunculuk süreci sürekli bir keşif sürecine dönüşüyor ve prova süreci çok daha uzuyor. Bu aslında her oyunu çalışırken bir anlamda oyunculuk çalışmak için bahane olmasına dönüşüyor. Belki bir Ensemble olursa Leonce ve Lena için beş ay çalışmak zorunda kalmayabiliriz, bir Ensemble ile bu oyunu bir ayda çıkarabiliriz.
ZA: Burası çok önemli, tiyatromuzda sürekliliğin olmaması, ya da sürekliliği besleyecek maddi koşulların olmaması aynı zamanda kendi içinde belirli eğilimlerin, akımların oluşmasını da engelleyen bir unsur değil mi? Süreklilik ve kopuş içinde bir ortak-tarihin olması gerekir.
MG: Kesinlikle böyle. Bir kere bu tür bir çalışmaya katılacak oyuncu sayısı çok değil, bulduğunuz zamanda kimi zaman yan gelirlerle kendilerini destekliyorlar, bir dizi ya da seslendirme işiyle, ama bunlarında kesintiye uğrayabildiği zamanlar olabiliyor. Biz de onları 12 ay boyunca doyurmak olanağına sahip değiliz. Prova zor bir süreç, gerek fizik gerek ruhen olarak, maddi olanaksızlıklar da bir araya gelince, zor bir çalışmaya dayanacak uzun soluklu oyuncuları bulmak zor, ancak biz 96’dan bu yana, değişse de bir çekirdek Ensemble tutmayı başarabildik. Sahne tasarımı, dekor, kostüm, dramaturg gibi alanlarda çekirdeği oluşturan üç dört kişilik bir Ensemble’ı bira arada tutabiliyoruz. Benim için maddi koşullardan daha çok istenilen oyuncuyu bulmak daha zor, bu tam olarak maddi koşul sorunu değildir. Diyelim ki çok beğendiğiniz bir oyuncu var, ona X parayı verdiğiniz zaman sizinle çalışacak, ama o tür bir oyuncuyla çalışmanın başka zorlukları var. Çünkü bizim çalışmalarımız psikolojik olarak da zor ve ağır geçiyor, eleştirilerimizde çok açık davranışta bulunduğumuz için ancak bambaşka bir yere sıçrama arzusu olması gerekiyor.
ZA: Egosundan ve geçmişinden getirdiği alışkanlıkları tiyatroya da getiriyorlar mı, dolayısıyla kollektivitenin gerekliliklerini yerine getiremedikleri için bunlar birer sorun kaynağına mı dönüşüyor?
MG: Çok kötü alışkanlıklar var, bu yüzden uyum sorunları oluyor. Bizim oyuncumuz bulaşık yıkar, yer temizler, ben tavanda ışık yaparım, bir başkası çivi çakar, bu bir hayat biçimi gibi. Mesela bugün oyuncular 9:30 da gelip dekor taşıdılar, gittiler, 16:00’da gelecekler prova yapacağız. Bu süreç kolektif bir süreç, sistemde belirli tipte arızalar süreklileşirse sonuç hepimiz için üzücü olur. Yani herkes böyle bir kolektiviteye hazır değiller.
ZA: Murat Uyurkulak’ın yazdığı Tol romanını sahneye uyarladınız, o dönemde başarılı bir oyun olarak nitelendi. Roman belirli açılardan Türk romanı içinde de özel bir yere sahip, psikolojik derinlik, siyasi temaları ve tarihsel süreci ele alışıyla önemli bir roman. Ardından bu oyunun desteklenmemesi nedeniyle mahkemeye başvurdunuz ve Kültür Bakanlığını mahkûm ettirdiniz, bize oyunun ortaya çıkışından mahkemeye kadar olan süreci anlatır mısınız?
MG: Tol iyi eleştiriler, izleyiciden de olumlu tepki aldı. Romanı okuyup, bir tür romanın fanatiği olanların onda dokuzu romanı daha iyi anladıklarını ve hissettiklerini söylediler. Biz oyunlarımızdan sonra seyircilerle söyleşi yapıyoruz, bunları oradan çıkartıyoruz. Tol bir tür Türk romanının Karamazov Kardeşler ya da Anna Karenina’sı gibi. Bundan otuz kırk yıl sonra roman dönemin bir romanı olarak değil, bütün edebiyatımızın en değerli eserlerinden birisi olarak anılacak. Biz romanın tümünü değil de, zaten imkânsızdı bu, 68 Kuşağından şair bir devrimci ile 12 Eylül kuşağından iki gencin bir yolculuğu boyunca o çağları yaşadıkları o dönemi duygularıyla birlikte yeniden paylaşmaya çalıştıkları bölüme odaklanmaya çalıştık. Tol’u daha da oynayacağız. Tol’u Lehçeye çevirdiler Polonya’da oynadık, Almanya’da oynadık, orada bir festivale gittik. Mahkeme süreci ise yıllarca hep ret ret almamızdan sonra oldu, benim devlet tiyatrosunda çalışmamla oradan aldığım maaştan dolayı oyunlarımızın desteklenmesinin reddedilmesi hukuken de saçmaydı. En sonunda buramıza geldi, dava açacağız dedik, iki yıl sürdü, kazandık ve tazminat ödemeye mahkûm oldular, dava Danıştay’da.
ZA: Bu konu ilginç, bu itirazları yapan ve desteğin verilmesini engelleyen de Ali Poyrazoğlu. Tiyatro tarihimize bakıldığında kesinlikle önemsiz, kötü bir tiyatrocu, hiçbir önemli yorumu yok, kötü oyunlar sergiliyor, ayrıca da her konuştuğunda da boyundan büyük laflar ediyor. Bizim tiyatromuz için bu kadar önemli bir isim haline gelmesi nasıl mümkün oldu?
MG: Ben de bilemiyorum, ama dinleniyor, Bakanlığa da sızmış, aslında sızma nedeni belli, Tiyatro Yapımcıları Derneği vardı, herkes istifa etmiş oradan. Bu kalmış, derneğinde orada temsil edilmesi gerekiyor, orada kendi kendini temsil ediyor. Bu ilke ortadan kalktı, ama o oraya gitmeye devam ediyor. Orada herhalde çay içtiler, ısındılar birbirine, erkek erkeğe sohbet ettiler, toplumumuzda erkek erkeğe sohbet etmeyi sever biliyorsunuz, sonra da oraya demir attı. Bizde destek konusu için dedik ki, Ali’nin gittiği zaman onun derneğine üye olmuşların parası artıyor Veli’nin gittiği sene onun adamlarının aldığı destek artıyor. Herkes kendi kendine. Kültür Bakanlığının destek sistemi elbette tartışmalı, ama ortada bir yönetmelik varsa bir takım maddeler var, bu kıstaslara göre yapılması lazım. Bütün kriterleri yerine getiriyoruz, on kriter var, dokuz buçuğuna uyuyorsunuz, üstelik dediğiniz gibi daha alternatif çalışmalar yapmaya çalışan birisi olarak, ana tiyatrolardan birisi kabul edilen bir tiyatroyu nasıl desteklemezsin? Zaten Avrupa’da ya da Amerika’da vodvil yapan, bulvar komedileri yapan, stand up yapan oyunlar desteklenmez. Kendi seyircisi vardır falan, parası var adam bulvar komedisi yapıyordur, ha ha ki ki yapar. Bugün devlet Cem Yılmaz’a yardım eder mi? Buna yardım etmeyeceksin, kime yardım edeceksin, bu oyunları dört beş ay çalışan, genç oyuncuları yetiştirmeye çalışan, başka bir tiyatro başka bir dil kurmaya çalışan, seyirciye başka bir bakış açısı sunmaya çalışan kurumları destekleyeceksin ki, anlamlı olsun. Tiyatro da yeni yazarlar desteklenmeli, Murat, Ali Toptaş, Nihat Genç gibi yeni yazarları ortaya koymaya çalışıyoruz. Komisyon değişmedi, ama komisyonun tavrı değişti. Işıl Kasapoğlu ve bizi birbirine eşitlemişler. Paket program. Belki Işıl’ın hakkı doksan, ülkemizin en önemli tiyatrosunu yapacak. Niye eşitliyorsun, niçin sabitliyorsun? Bu da anlamsız bir şey, bizzat bakanla görüşerek bir dosya hazırladık. Değerlendirme sürecinin kıstaslarını belirledik. Komisyonun oluşma kriterlerini konuştuk. Ama yine hiç dinlemediler, bildiklerini yaptılar. Bizde sonuçta mahkemeyi değerlendirme kıstaslarına uyulmadığından kazandık. Gerekçe göstermeden reddedildiğimiz için kazandık.

Olayın tanıklarından pek çok sinema ödülü olan sinemamızın saygın isimlerinden ve dönemin tiyatrocusu Yavuz Özkan kendisiyle yaptığımız söyleşide şunları söylemektedir: “O dönemde Andre Malraux’yu Şehir Tiyatrolarının oynadığını hatırlıyorum… Önce maden işçisiyken bu alana yönelik Çığlık dergisini çıkardık. Daha sonra Kocaeli’nde Kocaeli tiyatrosunu kurduk. Yılını hatırlamıyorum (1960’lı yıllar (ZA ve SK) olmalı)… İzmit’teki üniversite öğrencileri, fabrikalardaki çalışan mühendisler, teknisyenler ve çalışanlar. Tiyatromuzda işçilerde vardı hatırlıyorum. Özel olarak bir kesimi bünyesinde barındıran bir topluluk değildi, mücadelemizin tiyatroda ifade edilmesini amaçlıyorduk. Şehir Tiyatroları ve Devlet tiyatroları bizim ilgi alanımıza çok girmiyordu. Halk oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, İstanbul’dan Kenterler gibi tiyatrolara daha yakındık… Şehir tiyatrolarında Sartre oynayanlar da vardı, Malraux’nun Umut’unu da İspanya İç Savaşında geçer, bunları oynamışlardı. Yukarıdakilere ek olarak Gazanfer Özcan’ın tiyatrosu da belleğimde yer etmiş, ama Şehir Tiyatrolarını çok fazla hatırlamıyorum, onlar aslında gençliğin ilgisini git gide kaybediyorlardı, pek onları görmeye gittiğimi hatırlamıyorum. Çağdaş Sahne gibi tiyatrolar daha önde gidiyordu, bu tip tiyatrolara bakıldığında ülkenin tiyatro nabzı buralarda atıyordu. Bir tek Çetin Altan’ın Büyük Gözaltı adlı oyunu hatırlıyorum Şehir Tiyatrolarında, pek hatırlamıyorum. Biz Kocaeli Tiyatrosunda iki oyun oynadığımızı hatırlıyorum, birisi Tahta Çanaklar (Edmond Morris), ilk önce Çetin Tekindor, Yıldırım Önal Meydan Sahnesinde sergilemişlerdi ve ülkemizde büyük bir olay olmuştu. Bizim oyunumuzda büyük ilgi görmüştü, Eğitim Araçları salonu vardı (MEB’e aitti), Şeker Fabrikasının salonu vardı orada oynamıştık. İkinci oyunumuz Susuz Yaz’ı ben yeniden yorumladım (Necati Cumalı’nın eseri ve aynı adla Metin Erksan tarafından filme de alınmıştır ve ülkemize uluslar arası alanda ilk büyük ödülü Berlin Film Festivalinde birinci olarak kazandıran eserdir (1964)). Bütünüyle yeniden yorumlamıştım ve ilk reji denemem olmuştur. Metni yeniden yorumlamıştım, oyuna bir koro eklemiştim, su için verilen mücadele bir toplumsal mücadeleye dönüştü vs. O da büyük ilgi gördü ve bizim yorumumuzdan sonra bizi salondan çıkardılar. Bu yükseliş dalgasının doruk noktası Vasıf Öngören’in kendi eseri kendi sahnelemesi oldu. Salondan çıkarılınca İzmit’teki birkaç sinema salonundan birisi olan Yurt Sinemasında oynamaya başladık, ancak salonu bize sürekli veremiyorlardı, ancak birkaç akşam oynayabiliyorduk. Dolayısıyla salonsuzluktan o bölgede olan Çocuk Parkında oynamaya başladık ve orada da büyük ilgi gördük, daha sonra sokak tiyatrosunu çok sevdik ve topluma ulaşacağımız değişik mekânları tiyatroya dönüştürdük. Olanaksızlık ilgi olduğunda bize yeni olanaklar açmıştı. O sırada da pek çok siyasal gösteri olmaktaydı, birçok direniş olmaktaydı DGM direnişleri vardı, oralara yöneldik, oralarda sergiledik. Örneğin Maden-İş’in desteğiyle oyunlarımızı fabrikalarda oynadık ve büyük ilgi gördü, toplumun ilgisi olunca sahnelenecek mekân sorunu bir şekilde çözülüyor, örneğin grev yerlerine yöneldik. Ama buralara çıkınca oyun daralmaya başlıyor, kendiliğinden ajit-propa dönüşüyor. Halk Oyuncularından bir grup geldi İzmit’e (Nevzat Şenol, Metin Tekin, Alev Yamaç gibi arkadaşlar. Onlar Yarımca’da Yarımca Halk Tiyatrosunu Yarımca belediye başkanının desteğiyle kurdular. Orada Hacivat Politikacı (Orhan Asena’nın oyunu) oyununu sahnelediler. Beni tiyatro kadrosuna aldılar. Ondan sonra tiyatro kesintiye uğradı, bir yıl oynadım, turnelere katıldım ve oyun da muhalifti. Ondan sonra 1970’e kadar tiyatroya ara verdim. Şimdi TKP’li çocukların tekrar tiyatroya kazandırdıkları mekanda tekrar tiyatroya döndüm. O zaman Türkiye Öğretmenler Sendikasının mekanıydı, daha sonra da Töb-der olarak adı değişti. O salonda Howard Hawks’ın Suçsuzlar oyununu uyarladım sahneye ve bu süreç bir yıl daha devam etti. O oyunda gerçekten muhalif oyundu. Roman kendisine Sacco ve Vanzetti’yi konu alıyordu, ben yönettim, Macit Koper, Cezmi Baskın, Ali Uyandıran, Mustafa Baltacı gibi sonradan sinema alanında tanınan oyuncularla oyunu sahneledik. Tiyatro 70 dergisi çıkıyordu, Tanju Cılızoğlu çıkıyordu, büyük destek verdiler, oyunu Beyoğlu’nda sergilemek için bize salon kiraladılar, ancak o sırada 15-16 Haziran olayları patladı, Küçük Sahne’de oynayacaktık. 15–16 Haziran’da hayat durdu, herkes sokaklardaydı ve doğal olarak tiyatro faaliyetleri de durdu. Ve benim tiyatro maceramda orada bitti. Sıkıyönetim geldi. Örneğin Sadık Gürbüz’de (şimdiki türkücü) orada oynuyordu. Çok zor şartlarda sergilemiştik. Şimdi bile dönemin insanları sevgiyle ve heyecanla o oyunu hatırlamaktır. Ve çeyrek yüzyıl sonra ben tiyatroya dönene kadar ara verdim ve ben sinemayla ilgilenmeye başladım. Küçük bir ara uğrak olarak Dostlar tiyatrosuna girdim. Kısa bir süre Halk Oyuncularını toparlama maceramda oldu, olmadı. Kısa bir dönemde Vasıf Öngören’le çalıştım Asiye Nasıl Kurtulur için. O gerçek bir olay oldu, dönemin en etkili oyunu olarak görülebilir. Türkiye’de kendinden öncesiyle sonrasını ayıracak kadar etkili oldu. Öncesinde Pir Sultan, Teneke, Dev-ri Süleyman vardı, ama hepsini geçti ve doruk noktası oldu. Heyecan yarattı ve biz daha önce hiç öyle oyun görmemiştik. Dostlar Tiyatrosu tekrar oynadı reji değişmişti. Vasıf’ın rejisini an an hatırlıyorum. Anlatıcı kullanmıştı, sahnenin önünde iki kişi oturuyordu, oyunu yorumluyorlardı, oyun duruyordu, yorum bittikten sonra tekrar başlıyordu. Aynı zamanda şarkılarda giriyordu. Dramatik aksiyonun böylesine kesilmesi ve oyunculukların göstermeci şekilde yapılması hepimizi şaşırtmıştı. Asiye’yi Zeliha Berksoy ve oyundaki annesini de gerçek annesi oynuyordu. Baş erkek oyuncuyu Halil Ergün oynuyordu, burjuva kadını Vasıf’ın karısı oynuyordu. Sonra 1980 darbesi sonrası biz yurtdışındayken bizi Hollanda’ya davet etti, orada da sergiledi, o tarihten bir ay sonra da kalp krizinden öldü. Midas’ın Kulakları, 400 kilometre, Orhan Kemal’den oyunlar oynadılar. Ankara Sanat klasik oynuyordu, Genco Erkal’ın yaptığı Rosenbergler Ölmemeli, Havana Duruşması klasikten kopuşu hazırlamıştı, ama Vasıf göstermeci biçimi stilize ederek ve metni bütünüyle buna göre oluşturarak ve yorumlayarak doruk noktasını oluşturmuştu. Ama geriye dönüp baktığımızda biz tiyatroyu değiştireceğiz diye yola çıkmamıştık, biz ülkemizi değiştirmek için ve genel mücadele içinde yola çıkmıştık ve o hareketin parçasıydık. İnsan yola çıkarken bunları baştan düşünmüyor, bizi sürükleyen zorunluluklardı. Örneğin hiç paramız yoktu, biz Sacco ile Vanzetti’yi sergiledik. Hamlet 70 oynanmıştı Bakırköy’de, onun demir konstrüksiyonu vardı, aralarında tel vardı, çaresizlikten onları görünce ben “Tamam abi” ben dekoru bunlarla çözeceğim dedim, yoksa aklımda öyle şeyler yoktu önceden. O zamana kadar benim sahnede gördüğüm bir tür inşaatçılıktı, evse ev, neyse ney, bizim paramız olsaydı belki biz de öyle yapardık, ama yoktu ve biz çok farklı bir dekor uygulaması yaptık, onlara şekil verdik ve illüzyonistten göstermeci sahnelemeye ve dekora doğru yöneldik. Koşullar yaratıcı müdahalelerle bizi değişimi tetiklemeye yöneltti ve artık bir daha da yanılsamacı tiyatroya dönmedik. Bizi harekete geçiren tiyatro ya da bir başka sanatla mücadelenin içinde yer almaya çalışıyorduk ve bütün koşullara rağmen üretmeye çalışıyorduk. Neruda’ya Postacı filminde denildiği gibi, “Şiir yazanın değil, ihtiyacı olanındır” sözünü gerçekliyorduk. Benim asıl sanatsal üretimim 1970’li yıllardan beri sinema oldu, olgunluk dönemimi sinemada yaşadım. Tiyatro olaylarına gelince Ferhan Şensoy “Şahları da Vururlar” oyununu oynarken tiyatrosu yakıldı. Daha önce Halk Oyuncularının Dev-ri Süleyman’ı Aksaray’da oynarken yine tiyatro yakıldı.”

Söyleşi Zahit Atam

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Salsa Müzikleri; Salsa Legende Best of – Celia Cruz

Salsa dansı Karayipler kökenli olduğu varsayılan, salsa adıyla belirtilen müzik türleri eşliğinde çiftler halinde veya grupça icra edilen, Latin Amerika’nın...

Kapat