Bu kurgunun yapısı, bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan yakındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. Psikiyatrist hastayı, bunun sadece bir sanrı olduğuna, gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. Bir sonraki seansta, hasta yakınmayı, psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür.
Adam üçüncü seansa gelmeyince, psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psikiyatrist, ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar; adam şöyle cevap verir: “Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?”
“Kadın Yoktur”
Aldatmanın simgesel düzenle bağlantılı olarak işgal ettiği merkezi statü dikkate alındığında, radikal bir çıkarımda bulunmak gerekir: Aldanmamanın tek yolu simgesel düzenle aramıza bir mesafe koymaktır, yani psikotik bir konum benimsemektir. Bir psikotik, tam da simgesel düzene aldanmayan bir öznedir.
Gelin bu psikotik konumu, “herkesin inkâr ettiği kayboluş” teması üzerindeki muhtemelen en güzel ve en etkili çeşitlemeyi sunan Hitchcock’un Bir Kadın Kayboldu / The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alalım. Hikâye çoğunlukla, tesadüfen hoş, biraz eksantrik bir kişiyle tanışan bir kahramanın bakış açısından anlatılır; kısa bir süre sonra bu kişi kaybolur ve kahramanımız onu bulmaya çalıştığında, onları birlikte görmüş olan kimse diğeri hakkında hiçbir şey hatırlamamaktadır (hatta bazıları kahramanın yalnız olduğundan emindirler), o yüzden de bu kayıp kişinin varlığı bile kahramanın sanrısal bir sabit fikri gibi görülür. Hitchcock, Truffaut’yla yaptığı söyleşilerde, bu çeşitlemeler dizisinin ilk örneğinden bahseder; 1889 yılında, Büyük Sergi sırasında Paris’teki otel odasından kaybolan yaşlı bir leydinin hikâyesidir bu. Bir Kadın Kayboldu’dan sonra, en ünlü çeşitleme hiç şüphesiz Cornell Woolrich’in roman noir’ı olan Phantom Lady’dir; bu romanda kahraman geceyi bir barda karşılaştığı güzel, meçhul bir kadınla geçirir. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin gördüğünü kabul etmediği bu kadının, kahramanın bir cinayet suçlamasına karşı kendini savunabilecek tek tanık olduğu ortaya çıkar.
Bu tür hikâyelerin kesinlikle mümkün olmamasına rağmen, onlarda “psikolojik bakımdan ikna edici” bir şey vardır –adeta bilinç– dışımızdaki bir tele dokunurlar. Bu hikâyelerin insana niye “makul” geldiğini anlamak için, önce kaybolan kişinin kural olarak son derece leydiyi andıran bir kadın olduğuna dikkat etmemiz gerekir. Bu şahsiyette, Kadın hayaletini, erkekteki eksiği doldurabilecek kadın hayaletini, cinsel ilişki kurmanın en nihayet mümkün olacağı ideal partneri, kısacası, Lacancı teorinin tam da var olmadığını söylediği Kadın’ı görmek güç değildir. Kahraman bu kadının var olmadığının farkına, onun toplumsal-simgesel ağda kaydını görmeyerek varır: Kahramanın özneler arası cemaati, sanki kadın yokmuş gibi, sanki onun sabit fikrinden ibaretmiş gibi davranmaktadır.
Bu “herkesin inkâr ettiği kayboluş” temasının “sahteliği”ni ve aynı zamanda cazibesini, karşı konmaz çekiciliğim nereye oturtacağız? Bu tür hikâyelerin olağan sonuna göre, ortadan kaybolmuş olan leydi, aksi yöndeki bütün kanıtlara rağmen, kahramanın uydurduğu bir hayalden ibaret değildir. Başka bir deyişle, Kadın vardır. Bu kurgunun yapısı, bir hastasının yatağının altında bir timsah olduğundan yakındığı psikiyatristle ilgili meşhur fıkranın yapısıyla aynıdır. Psikiyatrist hastayı, bunun sadece bir sanrı olduğuna, gerçekte yatağının altında timsah falan olmadığına inandırmaya çalışır. Bir sonraki seansta, hasta yakınmayı, psikiyatrist de ikna çabalarını sürdürür. Adam üçüncü seansa gelmeyince, psikiyatrist hastanın iyileştiğini düşünür. Bir süre sonra adamın arkadaşlarından birine rastlayan psikiyatrist, ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar; adam şöyle cevap verir: “Kimi soruyorsunuz? Şu timsahın yediği arkadaşımı mı?”
İlk bakışta, bu tür hikâyelerin derdi, öznenin Öteki’nin doxa’sına karşı çıkmakta haklı olduğunu ima etmekmiş gibi görünür: Hakikat öznenin sabit fikrindedir, bu konudaki ısrarı onu simgesel cemaatten dışlama tehlikesi yaratsa bile bu böyledir. Ne var ki bu tür bir okuma, “gerçekleşen sanrı” teması üzerindeki bir başka, biraz farklı bir çeşitleme olan Robert Heinlein’ın bilimkurgu hikâyesi “Onlar” yoluyla ele alınabilecek temel bir özelliği karanlıkta bırakır. Hikâyenin tımarhaneye kapatılmış kahramanı, dış, nesnel dünyanın tamamının kendisi aldatmak için “onlar” tarafından sahneye konan devasa bir mizansen olduğuna inanır. Karısı da dahil etrafındaki herkes bu düzenbazlığın bir parçasıdır. (Her şeyi, birkaç ay önce bir pazar günü ailesiyle birlikte bir araba gezisine çıkarken “açıkça” anlamıştır. O arabaya çoktan binmiştir, dışarıda yağmur yağmaktadır, birdenbire ufak bir şey unuttuğunu hatırlayıp eve dönmüştür. İkinci kattaki arka pencereden öylesine baktığında güneşin pırıl pırıl parladığını görür ve “onlar”ın küçük bir hata yaparak evin arkasındaki yağmur sahnesini unuttuklarını kavrar!) İyi yürekli psikiyatristi, güzel karısı, bütün arkadaşları ümitsizce onu “gerçekliğe” döndürmeye çalışırlar; adam karısıyla yalnız kalıp kadın ona olan aşkını anlattığında bir an neredeyse aldanıp ona inanacak gibi olur, ama eski inancı bakidir. Hikâyenin sonu: Karısı rolünü oynayan kadın adamı terk ettikten sonra ne idüğü belirtilmemiş bir kuruluşa rapor verir: “Şahıs X’de başarılı olamadık, hâlâ şüpheleniyor, bunun temel nedeni de yağmur-efektinde yaptığımız hata: Evin ardında yağmur yağdırmayı unutmuşuz.”
Timsah fıkrasında olduğu gibi burada da, varılan son yorumla ilgili değildir, bizi bir başka gönderme çerçevesine taşımaz. Sonuçta, en başta geri döneriz: Hasta yatağının altında bir timsah olduğuna inanır ve gerçekten de yatağının altında bir timsah vardır: Heinlein’ın kahramanı nesnel gerçekliğin “onlar” tarafından düzenlenen bir mizansen olduğunu düşünür ve nesnel gerçekliğin gerçekten de “onlar” tarafından düzenlenen bir mizansen olduğu ortaya çıkar. Burada bir tür başarılı karşılaşma örneği vardır önümüzde: Sondaki sürprizi yaratan şey, belli bir mesafenin (“sanrı”yı “gerçeklik’ten ayıran mesafenin) ortadan kalkmasıdır. “Kurgu” (sanrının içeriği) ile “gerçeklik”in bu şekilde çökmesi psikotik evreni tanımlayan şeydir. Gelgelelim, işbaşındaki can alıcı özelliği ancak ikinci hikâye (“Onlar”) sayesinde tecrit edebiliriz; burada büyük Öteki’nin aldatışı aldanmayan bir başka faile, özneye (“onlar”) yerleştirilir. Simgesel düzene özgü aldatmanın iplerini elinde tutan bu özne, Lacan’ın “Öteki’nin Ötekisi” adını verdiği şeydir. Bu öteki, paranoyada aldatma oyununu yönettiği farz edilen zulmedici biçiminde ortaya çıkar, görülür bir varoluş kazanır.
Demek ki can alıcı özellik şudur: Psikotik öznenin büyük Öteki’ne duyduğu güvensizlik, (özneler arası cemaatte cisimleşen) büyük Öteki’nin onu aldatmaya çalıştığı şeklindeki sabit fikri, her zaman ve zorunlu olarak, tutarlı bir Öteki’ye, boşlukları olmayan bir Öteki’ye, “Ötekinin Ötekisi”ne (Heinlein’ın hikâyesindeki “onlar”a) duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir. Paranoyak özne simgesel cemaatin, “kamuoyu”nun Öteki’sine duyduğu güvensizliğe sıkı sıkıya sarıldığında, “bu Öteki’nin bir Ötekisi”nin, dizginleri elinde tutan külyutmaz bir failin var olduğunu ima etmiş olur. Paranoyağın hatası radikal inançsızlığında, evrensel bir aldatma olduğuna inanmasında değildir –burada son derece haklıdır, simgesel düzen son kertede temel bir aldatmanın düzenidir–, daha çok, bu aldatmacayı manipule eden, mesela onu kandırıp “Kadın’ın var olmadığını” kabul ettirmeye çalışan gizli bir fail olduğuna inanmasındadır. Demek ki “Kadın yoktur”un paranoyak versiyonu şudur: Kadın kesinlikle vardır; onun var olmadığı izlenimi, komplocu Öteki’nin sahneye koyduğu bir aldatmacanın sonucundan başka bir şey değildir; tıpkı Bir Kadın Kayboldu filminde kadın kahramanı kandırıp kaybolan leydinin hiçbir zaman var olmadığına inandırmaya çalışan komplocular çetesinin yaptığı gibi.
Nitekim kaybolan leydi son kertede, cinsel ilişkiye girmenin mümkün olacağı kadındır, sadece bir diğer kadından ibaret olmayacak Kadın’ın ele geçirilemeyen gölgesidir; işte bu yüzden, kadının kaybolması, sinemada romansın “Kadın yoktur” ve dolayısıyla cinsel ilişki diye bir şey de yoktur olgusuna dikkat çekmek için başvurduğu yollardan biridir. Joseph Mankiewicz’in kaybolan bir kadının öyküsü niteliğini de taşıyan klasik Hollywood melodramı Üç Kadına Bir Mektup, cinsel ilişkinin bu imkânsızlığını başka, daha rafine bir biçimde sunar. Burada kaybolan kadın, perdede hiç görünmemesine rağmen, Michel Chion’un la voix acousmatique adını verdiği şey biçimine bürünerek sürekli mevcuttur. Hikâye, bir kasaba, femme fatale’i olan Attie Ross’un sesiyle anlatılmaya başlar: Attie nehrin aşağılarında pazar gezmesine çıkmış üç kadına gönderilecek bir mektup yazar. Mektupta, kasabadan uzaklaştıkları o gün kendisinin onların kocalarından biriyle kaçacağını yazmaktadır onlara. Gezi sırasında, üç kadın da evliliklerinin zorluklarını hatırlar –geçmişe-dönüş tekniğiyle gösterilir bunlar; üçü de Attie’nin kaçmak için tam da kendi kocalarını seçmiş olacağından korkar, çünkü üçü için de Attie ideal kadını, kendilerinde eksik olduğu için evliliklerinin kusursuz olmasını önlemiş olan “bir şeye” sahip seçkin bir kadını temsil etmektedir. İlk kadın, hastanede tanıştığı zengin bir adamla evlenmiş eğitimsiz, basit bir hemşiredir; ikincisi kocasından çok daha fazla para kazanan, biraz kaba saba, meslek sahibi bir kadındır, profesör ve yazardır; üçüncüsü herhangi bir aşk yanılsamasına kapılmadan, sırf mali geleceğini güvence altına almak amacıyla zengin bir tüccarla evlenmiş, işçi sınıfından, sonradan görme bir kadındır. Saf sıradan kız, meslek sahibi kadın, kurnaz sonradan görme –evliliği bozmanın üç yolu, karı rolünde yetersiz kalmanın üç yolu ve üçü de Attie Ross’u kendilerinde eksik olan şeye sahip “öteki kadın” olarak görürler: Deneyime, kadın zarafetine, mali bağımsızlığa sahip bir kadın. Sonuç tabii ki mutlu sondur, ama bu sonun ilginç bir alt-tonu da vardır. Attie’nin üçüncü kadının kocası olan zengin tüccarla kaçmayı planladığı anlaşılır; ama adam son anda fikrini değiştirir, eve döner ve karısına her şeyi itiraf eder. Kadın adamı boşayıp yüklüce bir tazminat alabileceği halde, kocasını sevdiğini keşfeder ve onu affeder. Nitekim filmin sonunda üç çift yeniden birleşir, evliliklerine musallat olan tehdit ortadan kalkar. Gelgelelim, filmin verdiği ders ilk bakışta görüldüğünden daha ikirciklidir. Mutlu son asla katıksız değildir, her zaman bir tür feragat içerir –insanın birlikte yaşadığı kadının hiçbir zaman Kadın olmadığının, sürekli bir uyumsuzluk tehdidi olduğunun, her an evlilik ilişkisinde eksik görünen şeyi cisimleştirecek bir başka kadının ortaya çıkabileceğinin kabulünü içerir. Mutlu sonu, yani ilk kadına dönmeyi sağlayan şey, tam da Öteki Kadın’ın “var olmadığı”nın, onun son kertede bir kadınla ilişkimizdeki boşluğu dolduran bir fantezi figüründen ibaret olduğunun görülmesidir. Başka bir deyişle, mutlu son ancak ilk kadınla mümkündür. Eğer kahraman (numunelik örneği elbette film noir’daki femme fatale olan) Öteki Kadın lehinde karar verirse, bu seçimin bedelini ille de felaketle, hatta ölümle ödeyecektir. Burada ensest yasağındakiyle, yani zaten kendi içinde imkânsız olan bir şeyin yasaklanmasındakiyle aynı paradoksla karşılaşırız. Öteki Kadın “var olmadığı” için yasaklanır; bu kadın, fantezi figürü ile tesadüfen kendini bu fantezi yerini işgal ederken bulan “ampirik” kadın arasındaki nihai uyumsuzluk yüzünden ölümcül derecede tehlikelidir. Hitchcock’un Yükseklik Korkusunun konusu, tam da, Öteki Kadın dediğimiz fantezi figürü ile kendini bu yüce yere yükseltilmiş bulan “ampirik” kadın arasındaki bu imkânsız ilişkidir.
Slavoj Zizek
Yamuk Bakmak
