I. Bir Öğle Üzeri La Fregate’ta “Louvre’un Duvarlarını Örten Ağaçlar”a Bakarak…
Tanpınar’da şehirlerin büyüsü, kendi küllerinden doğan mitolojik varlıklara özgü yaratıcı efsanelerle beslenir. Kalabalıkların, vitrinlerin ve mimarinin korosunu yöneten bu efsaneler, daima hayatın gizemli diliyle konuşurlar ve yazarın önüne çözülmesi hayli zor, ama bir o kadar da arzu uyandıran bilmeceyi koyarlar. 1930’lu yıllardan itibaren Tanpınar’m yazarlık macerasını, şehirlerin bu arzulu çağrısına verdiği haz dolu cevap oluşturur.
Kültürel dokusu tarih içinde şekillenmiş, estetik kurgusu ikonografik dilin sözlüğüyle şekillendirilmiş tipik bir Tanpınar metninde şehir, insan hayatının yegâne varoluş sahnesi olarak çıkar karşımıza. Sokakların labirentinde, çarşıların kuytu köşelerinde, tabiatın geniş ufkunda hep bu sahneden yapılan alıntılar vardır.
Tanpınar, İstanbul’u tanımadan çok önce çocukluk yıllarının geçtiği Anadolu şehirlerini keşfetmiştir. Başdöndürücü tabiat bilgisi, ayrıntı üzerine kurulu hassas gözlemcilik ve insan kaderi etrafında ördüğü düşünce mimarisinin temelleri, İstanbul’un yörüngesinde dönen bu uzak taşra şehirlerinin hayatına kök salmıştır. Bu kişisel kozmos keşfedilip tanındıkça, yazar merkezdeki o büyük yaratıcı çekirdeğe, İstanbul’a yönelir. Bu dönüşe, yeniden doğmak için ana rahmine duyulan özlem eşlik eder.
İstanbul, Tanpınar’ın kişiliğini bulduğu coğrafyadır. Farklı coğrafyalara her zaman ilgi duymuş, şehir mitolojilerinin kendi yazı evrenini genişletme imkânlarına sarsılmaz bir inançla bağlanmıştır. Daha 1930’larda ruhunu esir alan bu inancın onu hayatı boyunca peşinden sürükleyeceği iki kutsal medeniyet merkezi vardır: İstanbul ve Paris. Birinden diğerine atlayan zihni, birinde bulup diğerinde kaybettiği insana ait hayat sahnelerini bütünleştirmek için sürekli çalışmış ve bu düşünce mesaisinden bize miras kalan bir medeniyet dersi çıkmıştır.
Tanpınar’ın şehir adasında İstanbul ve Paris’in kapıları birbirine açılır. Osmanlı’nın başşehri gelenek adına, 19. yüzyılın başşehri ise modernizm adına konuşur. Tanpınar her ikisine de kulak vermiş, konuştukları dilin gramerini çözmeye çalışmıştır. Denebilir ki Tanpınar’ın dünyası, bu iki gramerin oluşturduğu bir medeniyet sözlüğünden ibarettir.
İlk yurtdışı seyahatini 1953 ‘te Paris’e yapan yazar, o zamana kadar zihninde olgunlaştırdığı “Belle epoque” imgesinin tam karşıtı bir şehirle karşılaşır. Savaş sonrası Paris, tıpkı Tanzimat İstanbulu gibi kendi hayat cevheri etrafında yeni bir kimlik arayışı içindedir. Yahya Kemal’in Darülfünûn’daki derslerinde büyük bir özlemle anlattığı bohem mitolojisinin yerini, modern düşüncenin yeniden düzenlediği bir hayat fizyonomisi almıştır. Tanpınar, Aydınlanma Çağı’ndan Sanayi Devrimi’ne hazırlıksız geçen bir insan psikolojisini son sınırlarına kadar yaşar ve zihni demirleyecek güvenli bir liman arar. Bu liman, tarihin iç karartıcı badirelerini atlatmış, tecrübe ve sağduyunun kalesi olan İstanbul’dur. Kendi diline hapsolmuş bir yazarın yelken açacağı son liman da yine bu eski dünyanın efsane ülkesi olacaktır. Paris’te hayatın bilmecesini, sanatın cazibesini çözmeye çalışırken, bilinçaltındaki İstanbul kesintisiz bir ritimle kendi ezgisini söylemektedir. Kaldığı ucuz otel odalarında, kaybolduğu sokaklarda, yalnızlık çektiği kahvelerde, Sinan’ın mimarisi, İsmail Dede’nin bestesi onu adım adım takip eder. Kulağında “Paris’in gürültüsünü yırtan, unutturan bir Türkçe hasreti” ile oturduğu La Fregate lokantasında bir İstanbul metni için zihnini hazırlar ve gözleri az ilerdeki Louvre’un duvarlarını örten ağaçlara takılır. İstanbul’a badem ağaçlarının çiçek açtığı bir bahar günü girer.
II. Tabiatın Grameri
“İstanbul’un Mevsimleri ve San’atlarımız”, Tanpınar’ın dokusu en grift metinlerinden birisidir. Metnin kurgusunu Paris’te “Louvre’un duvarlarını örten ağaçlara” daldığı o gizemli anda planlamış ve La Fregate’ın beyaz örtülü masası üzerinde sabırsızlıkla kaleme aldığı 16 Haziran 1953 tarihli mektubuna düştüğü bir son notta, arkadaşlarından kendisine yazacağı İstanbul yazısı için gerekli kaynakları göndermelerini rica etmiştir. Tasarladığı yazı 1954’te Yahya Kemal ve Abdülhak Şinasi Hi- sar’m da yer aldığı İstanbul başlıklı kitapta yayımlanır.
Tanpınar’ın metni, İstanbul baharının tasviriyle açılır. Aklın yerine duygunun notalarıyla kayda alman bu açılış sahnesi, aslında yazarın İstanbul repertuarındaki tek pastoral parça değildir. 1945’te Ülkü dergisinde yayımladığı Beş Şehir’in “İstanbul” başlıklı bölümü de aynı formda bir girişe sahiptir. Çocukluğunu geçirdiği bir Arabistan şehrinde tanıdığı yaşlı kadın, yakalandığı hummanın ateşiyle birlikte İstanbul’un şifalı sularını sayıklamaya başlar: Çırçır, Kabakulak, Şifa, Hünkâr, Taşdelen, Sırmakeş… Tabiatın sözlüğüne ait bu kelimelerle kurulmuş şehir mitolojisi, Tanpınar yazısının şifresini çözen ve yaşanmış hayatın kilidini açan anahtar olarak zengin bir kültür dağarcığını temsil etmektedir.
Şehir fizyonomisine tabiatın gramerini kullanarak girmek, ilk anda Alman romantiklerini ve Rousseau tipi bir idealizmin kıyısına vurmuş son büyük dalgayı hatırlatır. Ancak Tanpınar, ne Nerval gibi gecikmiş bir romantik ne de tabiatı şehir dışındaki bahçe dekoruna dönüştürülmüş medeniyet ormanlarında arayan bir restorasyon dönemi mistiğidir. Yalnızca basit bir temelden, Doğu’nun şehir ve tabiat arasında kurduğu dengeyi sarsmamış varlık bilincinden hareket eder. Bu bilinç, birer toplumsal hayat tasarımı olan şehirleri tabiatın ayrılmaz parçası saymakta, her iki gerçeklik arasına pozitivist kültürün surlarını diken düşünce çağında bile kendi geleneksel gövdesi üzerinde yükselmektedir.
Doğu şehirleri tam anlamıyla tabiatın gramerini konuşurlar. Bu yaşam merkezlerinde gündelik hayat, iklim ve mevsimlerin kozasına yerleşmiştir. Şehrin bittiği yerde tabiat başlamaz; tam tersine tabiat şehrin içinden konuşur. Birbiriyle örtüşen bu ikili sembol düzeni, panteizimden vahdet-i vücûda evrimleşen bir hayat felsefesinin de mimarıdır. Diğer taraftan tarih, bu birbiri içine geçmiş hayat tasarımına ait geçmiş zaman bilgisini arşivler. Bu arşiv hiç şüphesiz yerlilik bilincinin en değerli hazinelerini saklamaktadır. Tanpınar bu arşivden yaptığı alıntılarla İstanbul freskinin yerli dokusunu ortaya çıkartmıştır. Örneğin, “Teşrinler geldi, lüfer mevsimi başlayacak” ya da “Nisandayız. Boğaz sırtlarında erguvanlar açmıştır” şeklinde tabiat takvimiyle konuşan bir İstanbullu, Tanpınar için bütün bir yerli hayatın özetini yapmaktadır.
Yerlilik, gündelik hayata nüfuz edebilme kabiliyeti Tabiatın grameri bu imkânı, en geniş şekliyle İstanbul halkının bilinçaltına yerleştirmiştir. “Doğduğu, yaşadığı şehri iyi kötü bilmek gibi tabiî bir iş, İstanbul’da bir nevi zevk inceliği, bir nevi sanatkârca yaşayış tarzı, hattâ kendi nev’inde sağlam bir kültür olur” diyen Tanpınar, bu bilinçaltını bize estetize edilmiş bir medeniyet tasarımı şeklinde sunmaktadır. Edebiyattan mimariye, el sanatlarından musikîye uzanan bu estetik yaratıcılık, yerli hayatın inşa ettiği toplumsal kimliği şehrin asıl sahibi yapar.
Tabiat İstanbul’u terketmediği sürece ya da şehir kendi geometrisini mevsimlerin düzenlediği peyzaja kabul ettirmedikçe, Tanpınar’ın dünyasında hayat bir üslup olarak devam edecektir. Bu üslubu kuran mitlerin daima tabiat kökenli bir motife bağlanması, yazarın öncelikle ilk nedeni keşfetme arzusunu yansıtır. Nitekim, “İstanbul’un Mevsimleri ve San’atlarımız” başlıklı yazısında, şehrin yaşama üslubunu şekillendiren motif dağarcığından seçtiği bu tür örnekler üzerinde ısrarla durmuştur: “Eskiler baharı ya tabiatta, yahut tecrid hâlinde, tek bir manzarasında severlerdi. Ve daha ziyade gül ve lâlede tanırlardı” cümlesi, şehrin âdeta estetik omurgasını meydana getiren zevk anlayışının da ifadesidir. Üslubu daima kültür ve medeniyete ait bir toplumsallaşma biçimi şeklinde değerlendiren Tanpınar, İstanbul’un hayat damarlarında dolaşan aslî kimliği de keşfetmiştir.
Hiç şüphesiz şehre tabiatın kapısından giren bu insan, denizin çağrısına gözlerini kapayamazdı. “Açık Deniz” şairinin bu tutkulu izleyicisi için, “İstanbul bir deniz şehridir. Onun saatleri ve mevsimleri ışığın oyunu, neş’esi, akisleri ve ilhamı ile her lâhza yeniden değişir. Onun için İstanbul peyzajı büyük manasında bir değişme masalı ile bir sanat tecridi arasında gider gelir.” Tanpınar’ı kendi imge dağarcığıyla besleyen tabiat, aynı zamanda denizin İstanbul kimliğine kattığı bir dizi özelliğin de hayata gözlerini açtığı yaratıcı rahim sayılabilir. Deniz şehrin içindeki tabiattır ve ona Ophelia’nın rüyasıyla eşlik eder. Yazarın su imgesiyle kurduğu bu çok boyutlu ilişki, gündelik hayatın doğum ve ölüm arasında salınan sarkacını harekete geçirir.
İstanbul’da tabiatın gramerini çözemeyen Oryantalist gelenek, Tanpınar’ın dünyasına yabancıdır. Tutkuyla bağlandığı Avrupalı yazarların İstanbul söz konusu olduğunda içine düştükleri algılama bataklığı, bir bakıma onu hayal kırıklığına uğratmıştır. Oryantalistlerin kurguladıkları İstanbul, kapılarım tabiata kapamış bir şehirdir.
Sokaklarında mevsimlerin dili konuşulmaz ve iklimin şehre öğrettiği hayat bilgisi, hiçbir ünlü ziyaretçinin rehberinde yer almaz.
III. Mermer, Ahşap ve Beton
Pagan dünyanın mermeri, semavî dinlerin ahşabıyla birlikte İstanbul’u inşa etmiştir. Mermer ve ahşap, tabiatın kendisidir. Beton ise, insan mantığına yaslanan rasyonaliteyi temsil eder. Mermer ve ahşabın şekillendirdiği İstanbul kimliği, betonun yıktığı bir mitos olarak tarihe geçer.
Tanpınar, mimaride somutlaşan özel bir İstanbul tarihi yazmıştır. Büyük ölçekli yapıların şehir siluetini belirleyen görkemli hacimlerinden, ara sokaklara dağılmış pek çok türbe ve çeşmeye kadar geniş bir eser kataloğu içinde şehrin hayat üslubunun izini sürer. Onun gözünde mimari, geçmişin üsluplaşmış görüntüsüdür. Başka bir deyişle mimari, geçmişin görüntüsünü çeken bir fotoğraf aygıtıdır. Tanpınar’ın bu zengin resim koleksiyonu karşısında en ufak bir ayrıntıyı atlamadan yaptığı üslup çözümlemeleriyle şehrin değişen fizyonomisini verir. Tabiat ise bu fizyonomiyi gözler önüne seren temel unsurdur: “Kendisini bir tek mimarî üslûbuna bu kadar teslim etmiş şehir pek azdır. Bu yönden İstanbul’u, Roma, Atina, İsfahan, Gırnata, Bruge gibi şehirlere benzetenler haklıdır. Hattâ İstanbul’un onlardan biraz üstün tarafı da vardır. Çünkü, İstanbul sadece âbide ve âbidemsi eserlerin bol olduğu şehir değildir. Şehrin tabiatı bu eserlerin görünmesine ayrıca yardım eder”.
Bu parçada iki nokta dikkat çekicidir. Birincisi, Tanpınar’ın üzerine önemli bir vurgu yaptığı tek mimari üslubun toplumsal aidiyetidir. Yazar bu aidiyetin kültürel çerçevesini Osmanlı-Türk medeniyeti sınırları içinde çizmiştir. İster Hıristiyan, isterse Musevi cemaatine ait olsun, ortaya çıkartılan mimari eser Osmanlı-Türk potasında erimiş bir zevkin ürünüdür. Tanpınar için İstanbul mimarisi, bu zevkin farklı tarihsel dönemlere dağılmış estetik varyasyonlarından ibarettir. İkinci önemli nokta, tabiatın ölçeğine uygun bir mimari programın şehir kimliğini belirlemede oynadığı roldür. Mermer ve ahşap tabiatı dışlamaz, onunla uyum içinde bir estetik bütünlük kurar. Tabiatı ezen beton ise yalnızca kendisini gösterir ve bu görüntüde şehrin geleneksel kimliğini bulabilmek imkânsızdır.
Mermer ve ahşap, mimarinin olduğu kadar küçük sanatların da malzemesidir. Mezar taşlarından yapı kitabelerine kadar mermerin yaygın kullanımı hat sanatıyla paralel gelişmiştir. Bir bakıma İstanbul, hattatların yeryüzündeki en mükemmel meşkhânesidir denilebilir. Yazının mermer yüzeylerde üsluplaşması, yeni zevk arayışlarının da yolunu açmıştır. Tanpınar, bu arayış sürecinde 17. yüzyılı bir dönüm noktası kabul eder. İstanbul’un değişmeye başlayan mimari üslubuna, kendi gelişim mantığı içinde hat sanatı eşlik etmektedir: “Klâsik asırlarda tek başına olduğu zaman bile, yıkılır. Örneğin İmâd’m efsanesi, Yesârîzâde tarafından bu şehirde unutulmaya terk edilir. Nusretiye Camii’nin şadırvan yazısı, yeni zevkin bayrağını dikeceği zirvedir. Caminin içinde ise Mustafa Râ- kım’m Celî Sülüs’ü kendi koyduğu kuralları takip eder. Bu kaligrafi devrimine ev sahipliği yapan caminin mimari kimliğine gelince; Barok, Rokoko ve Ampir’in İstanbul üslubunda gerçekleştirdiği en anlamlı buluşmadır.
İstanbul’u bir ahşap şehir olarak tanımlamak mümkündür. Gündelik hayatı paylaşan bütün toplumsal tabakaların zevkine hitap eden bu tabiî malzeme, konut ölçeğinden dekorasyona kadar geniş bir kullanım alanına sahiptir. Mermerin kurduğu anıtsal şehir siluetinin arka planını ahşap mekânların geleneksel dekoru kaplar. Aynı zamanda ahşap, İstanbul folklorunun temel figürlerinden birisidir. Halkın imge dünyasında yaşar, yıkılıp yeniden kurulan bir medeniyetin sözcülüğünü yapar. Diğer taraftan mermer ne ölçüde iktidarın ve tarihin sembolü ise, ahşap da o ölçüde sokaktaki hayatın ve geçiciliğin sembolüdür. Tanpınar, İstanbul kimliğinin tarihsel sürekliliğini vurgularken bu tabiî malzemelerin kurduğu sembolizmi mekân-insan ilişkileri bağlamında temellendirmiştir. Mekânın kalıcılığı ile geçiciliği arasındaki ayrımı, dinî ve dünyevî ihtirasların şekillendirdiğini söyleyen
Tanpınar, İstanbul’un da bu çelişkiyi tarihe yansıtan bir ayna işlevini üstlendiğini belirtmesi dikkat çekicidir.
IV. Mahalleler, Sokaklar, Sesler
İstanbul sokakları, gündelik hayatın kılcal damarlarıdır. Hiçbir geometri kuralına uymayan, yalnızca şehrin topografyasını izleyen bu damarlar, mahallenin içinden geçerek gündelik hayatın iç dünyasını dışa açarlar. Tanpınar, İstanbul kimliğinin temel öğesi saydığı mahalleyi, sokakların ve seslerin ördüğü bir hayat üslubu olarak ele alır. Mahallenin kültürel topografyada yok oluşunu, şehir kimliğinde açılan bir yaraya benzeten yazar, “İstanbul” metninin en çarpıcı bölümlerinden birini bu konuya ayırmıştır: “Bugünün mahallesi artık eskiden olduğu gibi her uzvu birbirine bağlı yaşayan topluluk değildir; sadece belediye teşkilâtının bir cüz’ü olarak mevcuttur. Zaten mahallenin yerini yavaş yavaş alt kattaki üsttekinden habersiz, ölümüne, dirimine kayıtsız, küçük bir Babil gibi, her penceresinden ayrı bir radyo merkezinin nağmesi taşan apartman aldı. Şehirde yeni çıkan türküleri çocukların macunculardan öğrendiği, aşmalı, tozlu sokaklarında, kıymetler dünyasının her gün bir parçası kaybolan bir insanlığın tehlike sezmiş bir sürü insiyâkıyla birbirine sokulup yaşadıkları eski mimarî zevklerini ve nizamını taşıyan bu yazı, bu devirde hemen hemen yol değiştirir. Sülüs’ün, Celî’nin ve Nesih’in monümantal frizlerine âdeta nağme karışır. Diğer taraftan da Ta’lik, yavaş yavaş bu üç yazı ile umûmî hayatta yarışmaya başlar”. Bu parçada Tanpınar’ın İstanbul ölçeğindeki zevk armonisine bir gönderme yaptığı açıktır. Ama bu armoni şehir hayatında her zaman zevk terazisini dengede tutmayabilir. Yeni üsluplar eskinin topraklarında filizlenir, boy atarlar. Bir bakıma İstanbul, sürekli kendini yenileyen bir zevk saltanatının başşehri olmuştur. Burada İslâm dünyasının evrensel estetiği kurulur ve
İstanbul mahalleleri artık sadece bir hâtıradır. İşin garibi, onlarla beraber toplu yaşamayı, toplu eğlenmeyi de kaybettik”.
Bu trajik vurgulu metin, İstanbul kimliği üzerine yapılmış dikkatli bir değerlendirmenin bütün ayrıntılarını kapsar. Tanpınar’ın İstanbulu, gerçekte büyük ölçekli tek bir mahalleden ibarettir. Yüz yüze ilişkiler ağının gevşediği bu ölçek üzerinde önce insanlar, ardından şehir sesleri çekilmiş, yalnızlık duygusu giderek artan bir hızla İstanbul kimliğini esir almıştır. Artık satıcı ve çocuk sesleriyle çınlamayan İstanbul sokakları, kültürel dolaşımın da bir aracı değildir.
Tanpınar’ın şekillendirdiği İstanbul kimliği millî değil, yerlidir. Bu yüzden kapılarını yeniliğin davetine açabilmiş ve hakikî ile taklidi kendi bünyesinde yaşatabilmiştir. Yerlilik, hayatın esnekliğini kabul eder; yaşadığı coğrafyanın imkânlarını tanır ve onları geliştirmenin yollarını arar. Kendi kimliği etrafında kümelenmiş hayat üsluplarına kayıtsız değildir. Bu nedenle kendi adına ve zengin bir sözlükle konuşur. Zaten Tanpınar’ın konuştuğu dil de bundan başkası değildir.
Kitaplık
Şubat 2004
