Yabancılaştırma Efektleriyle Çalışan Yeni Bir Oyun Tekniği – Bertolt Brecht

.
Bu yazıda kimi tiyatroların sahnedeki olayları seyircilere yabancılaştırmak için uyguladığı yeni bir oyun tekniğini anlatmaya çalışacağım. Yabancılaştırma efektlerine dayanan bu teknik, seyircilerin, oyunlaştırılan olaylara araştırıp inceleyen ve eleştiren bir tutumla yaklaşmalarını sağlamayı amaçlıyor ve bu amaca götürecek araçlar sanatsal nitelik taşıyordu.

Söz konusu amaç uğrunda Y-efektinin uygulanabilmesi için, sahne ile seyirci salonunun tüm büyüselliğinden arıtılması ve ipnotik alanların oluşmasının kesinlikle önlenmesi zorunluydu. Bu yüzden, epik uygulamanın yapıldığı sahnelerde «akşamleyin oda», «güz vakti sokak» gibi belli bir yerin belli bir zamandaki atmosferini yaratmaktan(2) ve konuşma ritminde yapılacak düzenlemelerle belli bir havanın doğmasına ön ayak olmaktan kaçınılmıştır. Seyirciler, ne sahnede sergilenen alabildiğine duygusal dışavurumlarla coşturuluyor, ne kasılmış kaslarla oynanan bir oyunun «büyüsüne» kaptırılıyordu. Kısacası, bir cezbe (trans) durumuna geçirilmiyor, sahne için önceden prova edilmemiş sözde doğal bir olay karşısında bulundukları yanılsamasına sürüklenmiyorlardı. İlerde görüleceği üzere, kendilerini böyle bir yanılsamanın kollarına bırakmaya karşı seyircilerdeki eğilimin, belli birtakım artistik yollara başvurularak etkisiz kılınması gerekmekteydi.(3)

Y-efektini yaratabilmenin koşulu, oyuncunun yansıladığı olayı sahnede bir anlatıcı- gösterici tutumuyla canlandırmasıdır. Sahneyi seyirciye kapayan, dolayısıyla sahnedeki olayın gerçek içinde ve seyircisiz geçtiği yanılsamasının doğmasına yol açan dördüncü duvar tasarımından vazgeçilmesi, hiç kuşkusuz zorunludur. Bunlar yapıldı mı, ilke bakımından, doğrudan seyircilere yönelme gücünü elde eder oyuncu.(4) Seyircilerle sahne arasındaki bağlantı, bilindiği üzere, öteden beri özdeşleşme temeline dayanır. Geleneksel bir oyuncu, adı geçen ruhsal eylemi gerçekleştirmek için öylesine yoğun çaba harcar ki, sanki sanatının ana ereği olarak bunu görmektedir.(5) Konuya girerken yaptığımız bu açıklamalardan, Y-efekti tekniğinin, özdeşleşmeyi amaçlayan tekniğe taban tabana karşıt nitelik taşıdığı anlaşılacaktır; Y-efekti tekniği, oyuncuyu, seyirciyle kendisi arasında bir özdeşleşme sağlamaktan alıkor.

Ne var ki, belirli kişileri sahnede canlandırıp davranışlarını sergilerken özdeşleşmeye de öyle tümden sırt çevirmez, epik oyuncu. Ancak, bu konuda, bir başka kişiyi canlandırmak, yani bu kişinin davranışını seyirciye göstermek isteyen, ama oyuncu yeteneği ve sanat tutkusundan yoksun bulunan rasgele bir kimseden ileri gitmez. Hani başka kişilerin davranış larının sayılamayacak kadar çok nedenle yansılanması olayını, her Allanın günü gözlemleyebiliriz. (Örneğin, bir kazanın tanıkları, kazaya uğrayanın davranışını kaza yerine sonradan gelenlere sunar. Şaklaban bir kimse çıkıp, bir dostunun komik yürüyüşüne öykünür vb.). Ama bunları yapanlar, kendilerini seyredenleri herhangi bir yanılsamanın kucağına atmayı düşünmez. Ne var ki, yansılayacakları kişilerin özelliklerini kendi üzerlerinde canlandırabilmek için, onlarla özdeşleşirler.

Daha önce belirtildiği gibi, epik tiyatro oyuncusu özdeşleşme denen ruhsal eylemden de yararlanır. Ama oyun içinde seyirciyi de aynı eyleme sürüklemek için başvurmaz özdeşleşmeye; bu noktada geleneksel tiyatrodan ayrılarak ilgili eylemi bir ön evrede, yani provalarda bulunup rolü üzerinde çalışırken gerçekleştirir.

Kişi ve olayların seyirciye aşırı içtepisel bir yol izlenip, sürtüşme ve eleştirilere yer vermeyecek biçimde sunulmasından, alışılanın çok üstünde provalara başvurularak kaçınılabilir. Oyuncu vaktinden önce bir özdeşleşmeye başvurmayarak, rol metnini elden geldiği kadar uzun süre, başkaları için değil de, yalnız kendisi için okuyan biri gibi davranmalıdır. Böyle bir okuyuştaki ilk izlenimlerin ezberlenip bellekte saklanmasi, epik tiyatroda tutulacak önemli bir yoldur.

Oyuncu, rolünü kimi yerde hayrete kapılan, kimi yerde itirazlara kalkışan biri gibi okumalıdır. Yalnız olayların oluş biçimini değil canlandıracağı kişinin olaylar karşısındaki davranışını da terazinin gözüne koyup tartmalı, tüm özelliği ve ayrıcalığı içinde kavramaya çalışmalıdır. Oynayacağı kişinin hiç bir davranışını «zorunlu», «başka türlüsü düşünülemez», «ilgili kişinin karakterinden ister istemez beklenmesi gereken» bir davranış diye benimsememelidir. Rolünü ezberlemeden önce, metnin nerelerinde hayrete kapıldığım, nerelerinde itirazlara kalkıştığını ezberlemeli, sonra da bunu seyirci karşısında açığa vurmalıdır.

Sahneye çıktı mı, oyunun belli başlı bütün yerlerinde, seyircilere sunduğu davranışlardan ayrı daha başka davranış biçimlerinin de söz konusu olabileceğini gösterebilmeli, bunların varlığını seyirciye sezdirebilmelidir. Yani rolünü o türlü oynamalıdır ki, oyunundaki seçilmişlik niteliği elden geldiğince açık seçik farkedilebilsin, istendiğinde şu ya da bu konuda daha başka seçeneklere de başvurulabileceği anlaşılsın ve oyunun bu seçeneklerden ancak biri sayılabileceği bilinsin. Örneğin: «Ben sana sorarım bunu» der de, «Haydi, bağışladım bu yaptığını» demez oyuncu. Çocuklarından nefret eder de, onları sevmez. Sahnede sol öne yürür de, sağ arkaya yürümez. Yani yapmadıkları, yaptıkları içinde saklı bulunur. Bu bakımdan, oyundaki tüm söz ve jestler birer karar niteliğini taşır; oynanan kişi denetim altında tutulmakta ve testten geçirilmektedir. Böyle bir oyun yönteminin teknik adı «…medi de, tersine…ti» nin saptanmasıdır.

Oyuncu sahnede bir tümdeğişim geçirerek oynadığı kişiye dönüşmez. Ne Lear, ne Harpagon, ne Şvayk’tır o; bunları seyircilerine yansılayan biridir. Söz konusu kişilerin konuşmalarını elden geldiğince özüne uygun iletir seyircilere; insanlar üzerindeki bilgisinin elverdiği ölçüde ilgili kişilerin davranış biçimini ortaya kor; ama böyle yaptığı için tümden değişip, oynadığı kişiye dönüştüğü kuruntusuna kendini kaptırmaz; dolayısıyla, seyirciyi de böyle bir kuruntuya sürüklemez. Bir oyuncuya, rolündeki belli bir yerin nasıl oynanacağının yönetmen ya da bir diğer oyuncu tarafından gösterilmesini tümdeğişimsiz bir oyuna örnek verirsek, bununla ne anlatmak istediğimiz sanırım anlaşılacaktır. Oynadığı yer, kendi rolü kapsamına girmediğinden, yönetmen ya da diğer bir oyuncu tümdeğişim diye bir şey de geçirmez, oyunun çok teknik yönü üzerinde durur ve salt önerilerde bulunan biri gibi davranır.(6)

Tümdeğişimden bir kez el çekilmeye görsün, oyuncunun, rol metnini sunuşundaki o önceden hazırlanmamışlık (improvizyon) havası kalkar ortadan, söylenen sözler sanki bir alıntının(7) seyirciye aktardığı izlenimini uyandırır. Bu aktarışta, oyuncu, yararlanabileceği tüm nüanslardan yararlanır kuşkusuz. Konuşmalardaki o elle tutulup gözle görülen, o düpedüz insancıl somutluğu vermeye çalışır. Ayrıca, seyircilere sunulup, tümdeğişimsiz oyunda kopyadan(8) öte bir şey sayılamayacak jestlerin, insancıl jestlerdeki somutluğu taşımasına özen gösterir.

Tümdeğişimsiz bir oyunda, oyun kişilerine ilişkin söz ve davranışlar aşağıdaki üç yola başvurularak yabancılaştırılabilir:

1. Üçüncü kişiye çevirme,
2. Geçmişe aktarma,
3. Oyunun oynanışına ilişkin not ve açıklamaları da oyun kapsamına alma.

Üçüncü kişiye çevirme, yani “o» zamirinin kullanılması ve olayın geçmişe aktarılması, oyuncunun, oyununa gerekli bir uzaklık gerisinden bakabilmesini sağlar. Ayrıca, oyuncu, rolünün nasıl oynanacağına ilişkin not ve açıklamaları belirleyerek, provalarada bunları da ezberleyip katar metin içerisine. («Ayağa kalktı ve kötü kötü söylenmeye başladı, çünkü yemek yememişti…» ya da: «Böyle bir şeyi ilk kez işitiyordu; gerçek midir, değil mi, bilemedi…» veya «Gülümsedi ve hiç de tasalanmamış bir edayla dedi ki…») Oyunun nasıl oynanacağına ilişkin açıklamalar da üçüncü kişi ağzından sunulup, iki ayrı ses tonu karşı karşıya getirilerek, ikinci, yani asıl metindeki konuşmaların yabancılaştırılması sağlanır. Bundan başka, bir kez sözle belirtilip geleceğinin önceden bildirilmesi, sonra seyirci karşısına çıkarılması da, yine oynayış, biçimini yabancılaştırır. Geçmiş zaman kipine gelince: Bu kip, oyuncuyu alıp öyle bir noktaya yerleştirir ki, ağzından çıkan cümlelere ilerden dönüp bakabilsin. Böylece konuşulan cümleler, konuşanın gerçek dışı bir yönteme başvurmasına gerek kalmaksızın yabancılaştırılır; çünkü konuşan, dinleyene karşın, oyunda ne gibi sonuçlara varılacağını bilir önceden; oyunu pek tanımayıp, konuşulan cümleye yabancı seyircilere göre, ilgili cümle konusunda daha doğru yargılar verecek durumdadır.

İşte böyle bir kombine yönteme başvurularak, daha provalar sürdürülürken yabancılaştırılır metin ve genellikle bu özelliğini sahnede de korur.(9) Sahne ve seyirci arasındaki dolaysız ilişki, konuşulacak cümlelere verilecek önemin azlığı ya da çokluğu bakımından konuşma biçiminde bir çeşitleme (varyasyon) zorunluğuna yol açar, böyle bir olanağın doğmasını sağlar. Tanıkların mahkemede yargıçlar önündeki konuşmalarını buna örnek gösterebiliriz. Vurgulama ve kişileri söyledikleri sözlerden sorumlu tutma işi, oyunda artistik bir aşamaya ulaşmalıdır. Oyuncunun seyirciye yönelmesi mi gerekiyor, geleneksel tiyatrolardaki monolog veya tam bir yöneliş niteliği taşımalıdır bu. Ölçülü ve uyaklı metinlerde Y-efektini eksiksiz uygulayabilmek için, oyuncunun, provalar sürerken dizeleri ilkin bildiğimiz düzyazıyla okuması ve gerektikçe ilgili dizeler için öngörülmüş jestlere başvurması yerinde olur. Değişik konuşma biçimlerinden kurulacak atak ve güzel bir mimari metni yabancılaştırır. Düzyazının ise, oyuncunun doğup büyüdüğü bölgenin şivesine aktarılarak yabancılaştırılması sağlanır.)

Jestler üzerinde ilerde duracağız. Ama burada şu kadarını belirtelim ki, tüm duygular dışa aktarılmalı, yani jeste dönüştürülmeli, yansılanan kişinin duyguları dışlaştırılarak, somut bir nitelik kazanmasına çalışılmalıdır. Bunu da, oynadığı kişinin ruhundaki duyguları ele veren bir davranışa başvurarak gerçekleştirebilir oyuncu. Gerektiği gibi üzerlerinde durulabilmesi bakımından, duyguların içten dışa çıkması, özgürlüklerine kavuşması zorunludur.

Jestlerin ayrı bir güzellik, ayrı bir çarpıcılık ve güç kazanması, Y-efektinin doğmasını sağlar.

Jest konusunda, Çin tiyatrosunun bir ustalık aşamasına kavuştuğunu söyleyebiliriz. Çinli oyuncu, kendi devinimlerini açık seçik gözlemleyerek, Y-efektini elde eder.(10)

Oyuncunun jest, dize vb. bakımdan seyirciye sunduğu, önceden hazırlandığını belli eden bir nitelik göstermeli, provalardan geçtiğini açığa vuran bir damga taşımalıdır. Daha önce birtakım güçlüklerin giderilmesinden dolayı kolay seyredilebilir bir oyun karşısında bulunduğu izleniminin seyircide doğmasına özen gösterilmeli, ayrıca oyuncu, oyunculuğu ve teknik ustalığına, seyircinin kolay üstesinden gelinebilir bir beceri gözüyle bakabilmesine izin vermelidir. Oyuncu, bir olayı, kanısınca gerçekte nasıl geçiyorsa ya da geçmişse öylece sunar sahneden; bir akrobat, seyirci karşısına çıkmadan antrenman yaptığını nasıl saklamazsa, o da yansıladığı olay üzerinde önceden çalışmalarda bulunduğunu gizlemez. Seyirciye sunduğunun, olayın kendisine göre, yani oyuncu açısından bir anlatımı, bir görülüşü, bir çeşiti (varyant) sayılacağını özellikle belirtir.(11)

Oyuncu, yansıladığı kişiyle özdesleşemeyeceği için, bu kişiye belirli bir açıdan bakabilecek, onun üzerinde ne düşündüğünü açığa vuracak ve kendisiyle özdeşleşmeye zorlamadığı seyircisini de yansıladığı kişiyi eleştirmeye çağırabilecektir.(12)

Oyuncu için adı geçen bakış açısı, toplumsal eleştiri açısıdır. Oyuncu olayları düzenleyip, oynadığı kişinin karakterini çizerken, toplumsal güçlerin belirlediği karakter çizgileri üzerinde durur. Böylelikle, oyunu, toplumsal koşullar üzerinde düzenlenip gerek kendisinin, gerek seyircilerin katıldığı bir seminer niteliğini kazanır. Oyuncu, seyircileri, mensup ol dukları toplumsal sınıflara göre, toplum koşullarını savunmaya ya da lanetlemeye çağırır.(13)

Tüm olayların temelinde saklı yatan toplumsal tavrı (gestus) yabancılaştırmak, Y- efektinin amacıdır. Toplumsal tavırla, belli bir çağın insanlarını birbirine bağlayan toplumsal ilişkilerin mimik ve jest yoluyla dışavurumudur anlatılmak istenen.(14)

Olayın toplum için yansılanıp, toplum için bir anahtar oluşturacak gibi düzenlenmesinde sahneleri başlıklarla donatmak kolaylık sağlar.(15) Ancak, başlıklar, tarihsel bir nitelik taşımalıdır.

Böylelikle, oyunda kesin önem taşıyan bir noktaya, yani tarihselleştirme işlemine gelmiş bulunuyoruz.

Epik oyuncu, olayları, tarihsel olaylarmış gibi seyirciye sunar. Tarihsel olaylar bir kezliğine, geçici, belli çağlara bağlı nitelik taşır. Olaylara karışan kişilerin davranışı, kısaca insana özgü ve değişemeyecek bir davranış değil, belli özellikleri kendisinde barındıran, tarihsel akış sürecinde aşılmış ya da aşılabilecek olan bir davranıştır ve bir sonraki çağ açısından eleştiri konusu yapılabilir. Sürekli gelişim, bizden önce yaşayanların davranışlarını yabancılaştırır bizim için. Nasıl bir tarihçi, geçmiş olaylar ve geçmişteki çeşitli davranışlara bir uzaklık gerisinden bakarsa, bir oyuncunun da yaşadığı zamanın olay ve davranışlarına böyle bir uzaklık gerisinden bakabilmesi gerekir.

Günlük yaşamımızı sürdürürken, hemen çevremizde karşılaştığımız olay ve kişileri, kendilerine alıştığımızdan hiç yadırgamayız. Bu olay ve kişilerin yabancılaştırılması ise, onların dikkatimizi çekmesini sağlar.(16) «Pek doğal» bir gözle görülüp hiç kuşku konusu yapılmamış olaylar karşısında hayrete kapılmak, bilim tarafından titiz uğraşlar sonucu geliştirilip, bir teknik durumuna sokulmuştur. Sanatın da bilimle bu alabildiğine yararlı tutumu paylaşmaması için neden yoktur ortada.(17) Bilim için adı geçen tutum, insanın üretim gücünün büyüyüp gelişmesinden doğmuştur; aynı neden, sanatın da böyle bir tutumu benimsemesini zorunlu kılmaktadır. Duygu sorununa gelince: Alman epik tiyatrolarında Y-efektini uygulama denemeleri göstermiştir ki, böyle bir oyun tekniğinde de seyircilere duygular sunulmakta, ama bunlar geleneksel tiyatrodakilere benzememektedir.(18) Y-efektinin kuramsal bakımdan uyandırabileceği yapaylık izlenimi, bu efektlerin oyunlarda uygulanmasıyla silinip gidecektir. Epik tiyatro tekniğinin, şu beylik stilizasyon’la hiç bir ilgisi yoktur kuşkusuz. Dünyadaki bozuk düzenin ortadan kaldırılabileceğini kanıtlamak gibi tek bir amaç güden bu tiyatronun gerçek üstünlüğünü de zaten doğallığı, dünyaya yönelikliği, mizah karakteri ve geleneksel tiyatronun geçmişten kalan her türlü gizemselliğine sırt çevirişi oluşturmaktadır.

EK
1. Marlov’un yapıtı örnek alınarak yazılmış Eduard II.’nin Yaşamı. Münih Oda Tiyatrosu. Gece Gelen Davul Sesleri, Alman Tiyatrosu, Berlin. Üç Kuruşluk Opera, Schiffbauerdamm Tiyatrosu, Berlin. Ingolstadt Piyonirleri, Schiffbauerdamm Tiyatrosu. Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Batışı, opera, Devlet Tiyatrosu, Berlin. Önlem, Büyük Tiyatro, Berlin. Aslan Asker Şvayk’ın Serüvenleri, Nollendorf Tiyatrosu. Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar, Roddersalen, Kopenhagen. Karrar Ana’nın Silâhları, Kopenhagen, Paris. Üçüncü İmparatorluğun Korku ve Sefaleti, Paris.

2. Epik Tiyatro’da oyun kişilerinin kimi davranışlarını açıklaması bakımından belli bir atmosferin verilmesi gerekiyorsa, bu atmosferin kendisi yabancılaştırılır.

3. Mekanik araçlar için şu örnekleri verebiliriz: Sahnenin bol ışıkla aydınlatılması (çünkü sahne loşluk içinde tutulursa, bu loşluk, salonun kimsenin birbirini seçemeyeceği gibi karartılmasıyla birleşerek, seyircinin ayıklığından, aklıbaşındalığından çok şey yitirmesine yol açar) ve ışık kaynaklarının görülebilmesi. Tiyatrodan kapı dışarı edilmesi istenen yanılsamayı önleyebileceği için, ışık kaynaklarının seyircinin açık seçik görebileceği biçimde yerleştirilmesi önemlidir. Böyle bir davranış, seyircinin dikkatini oyun üzerinde doğru dürüst toplaması bakımından bir sakınca yaratmaz. Işık kaynakları seyircilerin görüş alanı içinde kalacak gibi sahnenin aydınlatılması, onlarda önceden prova edilmeyip hemen anında gerçekleşen bir olaya tanıklık ettikleri yanılsamasının doğmasını bir ölçüde engeller. Seyirci anlar ki, kendisine bir şey gösterilmek için hazırlık yapılmıştır, daha önceden olup biten bir şey özel birtakım koşullarda, örneğin parlak ışık altında yinelenmektedir. Işık kaynaklarının açıkta bırakılması, eski tiyatroyu bunları seyirciden kaçırma alışkanlığına yönelik bir yergi, bir eleştiri niteliğini taşır. Bir spor gösterisinde, diyelim bir boks maçında kimse çıkıp ışık kaynaklarının saklanmasını beklemez sanırım. Yeni tiyatronun gösterileriyle spor gösterileri birbirinden ne denli ayrılsa da, eski tiyatroya karşın, ışık kaynaklarını seyirciden gizlememe bakımından bunların birleştiği görülür. (Bkz.: Brecht, Epik Tiyatro’da Sahne Düzeni.)

4. Oyuncunun seyircilerle ilişkisi, alabildiğine doğal ve dolaysız nitelik taşımalıdır. Oyuncu, seyircilere yalnız bir bildiride bulunacak, bir şey gösterecektir; bu bakımdan, böyle bir bildiri ya da gösteriyi gerçekleştiren kimse tutumunun tüm davranışlarına kaynaklık etmesi zorunludur. Bildiri ve gösterisini ister sokakta, ister bir evin salonunda, isterse sahne dediğimiz o sınırlı tahta zemin üzerinde yapsın, değişmez durum. Bu iş için özel bir giysi kuşanıp makyaja da başvurabilir oyuncu ve neden bu yola saptığını gerek başta, gerek sonradan seyirciye açıklayabilir. Ancak, insanlar arasında geçen bir olayın henüz yeni gerçekleşiyormuş, önceden hazırlanmamış gibi bir doğallıkla belli bir saatte belli bir sahnede sergilenmesinin çok önceden seyircilerle kararlaştırıldığı, böyle bir karara varıldığının belli edilmemesinin de yine aynı kararlaştırmada öngörüldüğü gibi bir izlenime yol açılmamalıdır. Sahneye yalnız biri çıkmakta, herkesin içinde bir gösteride bulunmakta, gösteri eyleminin kendisini de ayrıca gösteri konusu yapmaktadır.

Bu kimse kuşkusuz bir başkasının yansılayacak, ama yansıladığı insan kendisiymiş gibi davranmayıp, kendisini unutmaya çalışmayacaktır. İlerde de kendisi olarak, kendisine özgür karakter çizgileri taşıyan normal bir kişi, başkalarından ayrı, dolayısıyla kendisini seyre gelenlere benzer bir kişi olarak kalmasını sürdürecektir.

5. Tanınmış Danimarkalı oyuncu Poul Reumert’in aşağıdaki sözleriyle karşılaştırınız: «…öldüğümü hissedersem, gerçekten duyarsam bunu, başkaları da duyar. Elimde bir hançer tutuyormuşum da çocuğu öldürmek istiyormuşum, kafamda yalnız bu düşünce varmış gibi yaparsam, bunu gören herkes dehşetle irkilir… Olup biten, duyguların açığa vurduğu düşünsel bir eylem, ya da bunun karşıtı, yani tutku ölçüsünde güçlü bir duygunun düşünceye dönüşümüdür. Bunun üstesinden gelindi mi, bir kez, bulaşkanlıkta eşi görülmedik bir nesne çıkar ortaya ve geri kalan tüm dış nesneler hiç umursanmayacak bir nitelik kazanır…»

Rapapor’t ise, 1936’da yayınlanan «Theater Workshop» kitabının «The Work of the Actor» bölümünde şöyle der: «…Sahnede oyuncuyu baştan aşağı hayaller çevreler… Oyuncu, bu hayallerin tümünü gerçekmiş gibi gösterebilmeli, kendisini kuşatan herşeyin diri gerçekliğine inanıyormuş gibi davranmalı ve seyircileri de buna inandırabilmelidir. İşte böyle bir tutum, bizim çalışma yöntemimizin can damarıdır… Rasgele bir nesneyi, örneğin bir şapkayı alıp masanın üzerine ya da yere koy ve seyircilere iri bir fare diye benimsetmeye çalış; bunun bir şapka değil, bir fare olduğuna kendilerini inandırmaya bak… Ne türlü bir fare sayılacağını, iriliğini ufaklığını, rengini anlat… Bizler, tam bir saflıkla davranıp, önümüzdeki nesnenin gerçektekinden bir başka nesne olduğuna kendimizi inandırdığımız gibi, seyircileri de buna inanmaya zorlarız…»

Hani sanılır ki, yukarıdaki sözlerde bir büyü, bir sihir kursundan dem vurulmaktadır; oysa, gerçekte, Stanislavski yöntemine uygun bir oyun tekniğinin kuralları anlatılmak istenmektedir. İnsan soruyor kendi kendine: Acaba fare bulunmayan yerde seyircilere fare gördürme yeteneğini oyuncuya sağlayan teknik, doğru’ları yaymaya gerçekten elverişli midir? Bir oyunculuk sanatına gerek kalmaksızın, yeterince alkol alan herkes, öyle azman değilse de, beyaz farecikler görebilir pekâlâ.

Oyuncunun, rolünü, başka oyunculara (bir öğrenciye, kadınsa erkek, erkekse kadın meslektaşına, partönerine, bir komiğe) talim ettirmesi, iyi bir eksersizdir. Öte yandan, yönetmenler, oyuncunun oyununu sergilerken nasıl davranacağını belirleyip saptarlar. Ayrıca, oyuncunun, rolünü başkaları tarafından oynanırken görmesi, yarardan uzak değildir ve hele bu rolü bir komiğin oynaması, gerçek rol sahibi için hepsinden öğretici nitelik taşır.

7. Oyuncu, yansıladığı kişiyle dolaysız ve özgür bir ilişki içinde bulunur, bu kişiyi konuşturup devindirir, kendisi de olup biteni karşısındakilere iletme görevini üstlenir. Metnin hemen o anda doğmadığını, önceden saptanıp ezberlendiğini seyircilere unutturma gereğini duymaz; çünkü hakkında seyirciye bilgi sunduğu kişi kendi değil, bir başkasıdır. Oyuncu sanki belleğine dayanarak konuşuyormuş gibi davranır; sanki yalnızca anımsar bir kimseyi, bir olayda tanıklık eder. Ama ele aldığı kişinin sözlerini, hemen o anda ilk kez söyleniyormuş gibi vermesinde sakınca yoktur. Sahnede dikilen ve konuşanın ayrı kişiler olduğu göz önünde tutuldu mu, genellikle bir çelişki görülür oyuncunun davranışında: Oyuncu, geçmiş zaman, ele aldığı kişi de şimdiki zaman kipiyle konuşur. Ama bir ikinci çelişki var ki, birincisinden daha da önem taşır: Oyuncunun, oynadığı kişiyi gerekli duygularla donatması, hiç bir sakıncayı içermez. Ne var ki, kendisi de taş gibi durmaz, o da birtakım duygulara kapılabilir. Ancak, söz konusu duyguların, yansıladığı kişinin duygularıyla ille de çakışması gerekmez. Diyelim, anlatı konusu yapılan kişi, doğruluğuna inandığı bir şey söylemektedir; bu durumda oyuncu, söylenenin doğru sayılamayacağını ya da doğru’yu söylemenin insanın başına birtakım dertler açabileceğini belirtebilir ve belirtmelidir.

8. Şimdiye kadarkinden daha bol ölçüde bir malzemenin derlenmesi, epik tiyatro için kaçınılmaz bir zorunluluktur. Epik tiyatro oyuncusu, geleneksel oyuncular gibi, bir kral, bir bilgin, bir mezarcı kimliğiyle seyirci karşısına çıkmaz; kralları, bilginleri, mezarcıları anlatır; yani gerçek yaşam içinde sağına soluna bakmak, sağını solunu gözlemlemek zorundadır. Ayrıca, özgünlüğe (orijinalliğe) yer bırakmadığı için, günümüz tiyatro okullarında kötü bir gözle bakılan kopya işini öğrenmesi gerekir.

9. Gerekli Y-efekti, tiyatroda, çeşitli yollardan sağlanabilir. İngiltere Kralı Eduard II’nın Yaşamı’nın Münih’teki sahnelenişinde, ilk kez, sahnelerin içeriğini önceden haber veren başlıklar kullanılmış, Üç Kuruşluk Opera’nın Berlin’deki sahnelenişinde arya başlıkları önceden projeksiyonla bir perdeye aktarılmış, Adam Adamdır’ın sahnelenişinde ise, oyuncular projeksiyondan yararlanılarak büyük panolara yansıtılmıştır.

10. Oyuncu kendi kendini seyreder (…)
Brecht burada Çin Tiyatrosu’nda Yabancılaştırma Efektleri başlıklı yazısından bir parçayı alıntılamaktadır. Bkz.: Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri, sayfa…, satır…

11. Bu bir araya toparlayan, yoğunluğu kaçan, arka planıda yansılayan oynayışı, en güzel biçimiyle, temsilden hemen önceki provalarda gözlemleyebiliriz. Oyuncular, bu provalarda «işaretlemelerle» çalışır, yani duruş oturuşlara şöyle bir dokunup atlar, gestus’lara şöyle değinir ses tonlarını şöyle bir belirleyip geçer. Çokluk, rollerin dağıtımında bir değişikliğe gidildi mi, oyuna yeni katılan oyuncuya gereken bilgilerin verilmesi için düzenlenecek provalar, oyuncuların kendi rollerini başarıyla oynamasını sağlar. Ayrıca, oyuncuların seyircilere yönelmesi prova kapsamına alınmalıdır. Ne var ki, bu konuda aşırılığa kaçılmamalı, yani ilgili yöneliş telkin yoluyla gerçekleştirilmemelidir. Telkinsel oyunla, inandırıcı somut oyun arasındaki ayrım asla gözden uzak tutulmamalıdır.

12. İnsan ve Hayvanlarda Duyguların Dışavurumu adındaki kitabında, bu dışavurumu incelemenin güçlüğünden yakınır Darwin, «Aşırı bir heyecan durumuyla karşı karşıya kaldık mı, kendimiz de öylesine heyecanlanırız ki, ya karşımızdaki heyecanı gözlemlemeyi düpedüz unutur ya da titiz bir gözlemleme olanağını yitiririz», diyerek, bunun nedenini açıklar. İşte burada sanat işe karışarak, en derin heyecanları bile o türlü sunar ki, «tanık», yani seyirci gözlemleyen durumunda kalabilsin.

13. Seyircileri tekörnek (uniform) bir kitle sayıp, buna göre davranmaması da, oyuncunun tutumundaki doğallığın bir parçasını oluşturur. Oyuncu, karşısındaki kitleyi bir heyecan potasında eriterek, biçimden yoksun bir külçeye dönüştürmez. Bütün seyircilere karşı aynı yöneliş ve seslenişe başvurmaz. Seyirciler arasındaki ayrılıklara ilişmediği gibi, derinleştirir onları. Dostları da seyirciler arasında yer alır, düşmanları da; seyircilerden kimine dost, kimine düşman gibi davranır. Taraf tutar; ama hep yansıladığı kişinin tarafı olmaz bu. Yansıladığı kişinin tarafını tutmuyor mu, ona karşı cephe alır. (Bu, oyuncunun temel tutumudur bir kez; ama bu tutumun da değişebilmesi, yansıtılan kişinin ayrı ayrı dışavurumları karşısında bu tutumun da ayrı nitelikler taşıması gerekir. Ancak kesin bir yargıya varılamayacak yerleri de içerebilir oyun; böyle yerlerde oyuncu çekimser davranıp, bir yargıya varmaktan kaçınır; ne var ki, açık seçik belirtir bu davranışını.

14. Kral Lear (I. Perde, I. Sahne), ülkesini kızları arasında bölüştürürken bir haritayı alıp parçalara bölerse, bölüştürme eylemi yabancılaştırılır. Bu tür bir davranış, dikkati yalnız haritadaki ülke üzerine çekmekle kalmaz, kralın ülkeye kendi özel mülkiyeti gibi baktığını da ortaya kor ve feodal aile ideolojisinin temel yapısını aydınlatır bir ölçüde. Jül Sezar’da Brutus’un imparatoru öldürmesi, bir monoloğunda Sezar’ı diktatörlükle suçlayan Brutus’un kendi kölelerinden birine gösterdiği kötü davranış sergilenerek yabancılaştırılır. Maria Stuart rolünde Weigel, boynunda taşıdığı bir istavrozu ansızın yelpaze gibi kullanmış, tıpkı koket bir kadın gibi davranmıştır.

15. Bu tür başlıklara örnekler:
«Simsar Sullivan Slift, Jan Dark’a, yoksulların ne ahlâksız kimseler olduğunu gösterir.» «Kapitalizm ve dinin yüzde yüz gerekliliği üzerinde Permont Mauler’in söylevi.» (Mezbahaların Kutsal Jan Dark’ı) «Yeni Anabasis: Aslan asker Şvayk yola koyulur, ama bir türlü varamaz birliğine» «Diktatörleri öldürmenin aslan asker Şvayk tarafından hoş karşılanmayışı.» Aslan Asker Şvayk’ın Serüvenleri)

Bu başlıklar, uzunca sahnelerden önce yer almaktadır. On beş dakika süren bir sahnenin kendi içinde alt bölümlere ayrılmasına örnek olarak, Ana oyununun ikinci sahnesine ilişkin başlıklar:

a. Arkadaşları, hükümete aleyhinde bir bildirinin basım işini konuşmak üzere, ilk kez Pavel Vlassov’u evinde ziyarete gelirler.
b. Oğlunu devrimciler arasında gören anne tasalanır ve onları evinden uzaklaştırmaya bakar.
c. Kısa bir şarkı okuyan Mascha Charalova, bir işçinin iş ve ekmek bulabilmek üzere, tüm ülkenin «altını üstüne getirmek» zorunda olduğunu belirtir.
d. Evde polisin yaptığı arama, ana’ya, oğlunun üstlendiği işin ne kadar tehlikeli olduğunu gösterir.
e. Polislerin hoyrat davranışlarına iyice kızar ana; öyleyken zorba olarak hükümeti değil, oğlunu görür, oğlunu ve onu ayartanları suçlar.
f. Tehlikeli bir bildirinin dağıtımıyla oğlunun görevlendirildiğini öğrenen ana, oğlunu bu işten sıyırıp almak için, bildirilerin dağıtımını kendisi üstlenmeye kalkar.
g. Devrimciler, kısa bir görüşmeden sonra, bildirileri anaya verirler. Ananın okuması yoktur, bildirilerde ne yazıldığını okuyamaz.

16. Bu not için bkz: Brecht, Çin Tiyatrosu’nda Yabancılaştırma Efektleri).

17. Günlük Yaşamın Bir Olayı Olarak Y-Efekti: Yabancılaştırma efekti, düpedüz günlük yaşamla ilgili, normal yaşamda binlerce kez karşılaşılan bir olaydır. İnsanın bir başkasına ya da kendisine bir şey açıklamak için sık sık başvurduğu bir yöntemdir, öğrenim konusunda ya da iş toplantılarında şu ya da bu biçimde uygulandığı görülür. Y-efekti, dikkatin üzerine çekilmesi istenen nesnenin bayağı, bilinen, hemen göz önünde bulunan bir nesne durumundan çıkarılıp, olağandışı, dikkati çeken, beklenilmedik bir nesne durumuna sokulmasını sağlar. Bir açıklamaya gerek kalmaksızın, bir nesne bir bakıma anlaşılmaz kılınmakta, ama aynı nesnenin ilerde çok daha iyi kavranabilmesi için böyle bir yola başvurulmaktadır. Olağan bir nesneyi kavrayabilmek için, onu dikkati çekmez durumundan sıyırıp almak gerekmektedir. Olağan nesneyi anlamanın bir açıklamayı gerektirmediği görüşünden vazgeçilmelidir. Bu nesne, binlerce nesneden biri olsa, tümüyle gösterişsiz ve beylik bir nesne niteliğini taşısa da, Y-efektleriyle bir olağandışılık damgası vurulur üzerine. Bir kimseye: «Saatine şöyle bir alıcı gözüyle baktın mı şimdiye kadar?» diye sorduk mu, Y-efektini uygulamış oluruz. Böyle bir soruyu tarafıma yönelten kimse, benim ikide bir saatime baktığımı bilir; ama yönelttiği soruyla o alışılmış, dolayısıyle bana artık bir şey söylemeyen bakıştan koparıp alır beni. Öteden beri hep vakti anlayayım diye bakmışımdır saatime; ama şimdi tarafıma yöneltilen ısrarlı soru üzerine bilirim ki, saatin kendisini şöyle bir yol hayret dolu bakışlarla süzmek tenezzülünde bulunmamışımdır. Oysa saat, çeşitli bakımdan şaşılacak bir mekanizmadır. Bunun gibi, bir iş konuşması: «Acaba hiç düşündünüz mü, her Allahın günü fabrikanızdan çıkıp ırmağın suyuna karışan pislik nereye gidiyor, ne oluyor?» cümlesiyle başlamak, pek basitinden bir Y-efektini uygulamak demektir. Hani pisliğin ırmağın suyuna karışarak sürüklenip gidişi, öyle gizli saklı gerçekleşmiş değildir şimdiye kadar; pis su, titizlikle fabrikadan ırmağa aktarılmış, insan gücü ve makinalar kullanılmış bunun için, ırmak pis suyla yemyeşil bir renk almış ve herkesin gözü önünde akıp gitmiştir sonra. Pis su bir üretim artığıdır, şimdi ise üretim konusu yapılmak istenmektedir. İlgiyle üzerine çevrilir gözler. Sorulan soru onu yabancılaştırmış, zaten yabancılaştırılması amaçlanmıştır. Y-efektini sağlayan en yalın cümleler: «-medi de, tersine» ya da: «…değil, tersine…» kalıbına uyan cümlelerdir. «Giriniz!» demedi de, «Defolup gidiniz!» dedi. – «Sevinmedi de, tersine kızdı.» Bir bekleyiş havası vardır ilgili cümlelerde ve tecrübelerin ortaya koyduğu gibi haklı bir bekleyiştir bu. Ama hep boşa çıkarılır bekleyiş. Bir şey şöyle ya da böyle sanılmıştır; ama derken bunun yanlışlığı gösterilir. Yalnız bir değil, iki seçenek söz konusudur hep ve ikisi de öne sürülür. İlkin ikincisi, yani sonuncusu, arkadan da birincisi yabancılaştırılır. Örneğin insanın, annesine bir başkasının eşi gözüyle bakabilmesi için, bir Y-efekti gerekir. Hani bir üvey babanın varlığı da sağlayabilir böyle bir efekti. Bir kimse, öğretmenini bir icra memuru tarafından sıkıştırılmış gördü mü, bir Y-efekti doğup çıkar ortaya. Bu efekt ilgili kimsenin elinden, ona öğretmenini «büyük» göstermiş bakış açısını çekip alarak tersi bir bakış açısı sunar. Hanidir son model bir arabanın direksiyonu başında oturup da, bir gün eski T-modeli bir Ford arabayı kullanma durumunda kaldık mı, otomobil bizim için yabancılaştırılır; ansızın çatlamalar, patlamalar işitiriz; motor infilâkli bir motordur çünkü. Böyle bir arabanın, daha doğrusu bir arabanın hayvan gücüyle çekilip götürülmeden nasıl gidebildiği konusunda hayrete kapılırız. Kendisine yabancı ve yeni bir şey, tekniğin bir başarısı ve bu bakımdan doğal sayılamayacak bir nesne gibi bakmamız, kuşkusuz otomobilin de bir parçasını oluşturduğu doğa’yı, ansızın doğallığından uzak bir yönüyle çıkarır karşımıza. Doğa kavramı, doğal olmayanı içerir. «Gerçekten» söz cüğü de, Y-efektini sağlayabilen bir sözcüktür. (Gerçekten evde değildi; söylemişti, ama biz inanmamış, bir gidip bakalım demiştik. Ya da: Evde bulamayacağımızı düşünmemiştik, ama gerçekten yoktu.) Doğrusu sözcüğü de, gerçekten sözcüğü kadar, Y-efektini sağlayacak güçtedir. (Doğrusu, ben aynı düşüncede değilim.) Eskimoların: «Otomobil yerde sürünen kanatsız bir uçaktır» tanımıyla da yine otomobilin yabancılaştırıldığını görürüz.

Yabancılaştırma efektinin kendisi de bu yazıda bir bakıma yabancılaştırılmaktadır; çünkü, günlük yaşamımızı sürdürürken binlerce kez karşılaştığımız ve dört bir yanda uygulandığını gördüğümüz olağanüstülükten yoksun bir eylemi olağanüstü bir eylemmiş gibi ele aldık ve anlaşılmasına çalıştık. Ama Y-efektinin «rasgele» bir yazıyla «değil», «tersine» ancak belli yazılarla sağlanabileceğini gerçekten kavrayanlarda başarabildik bunu. Oysa, Y-efektinin «doğrusu» bir olağanüstülüğü yoktur.

18. Ussal ve duygusal görüş üzerine: Özdeşleşmenin yadsınması, duyguların yadsınmasından doğmayıp, böyle bir sonuca da götürmez. Duyguların ancak özdeşleşmeyle sağlanabileceği yolunda beylik estetikçe ileri sürülen tez yanlıştır. Ancak, Aristotelesçi olmayan bir oyun sanatı, özdeşleşmeyle amaçlanan duyguların ancak özdeşleşmeyle sağlanabileceği yolunda beylik estetikçe ileri sürülen tez yanlıştır. Ancak, Aristotelesçi olmayan bir oyun sanatı, özdeşleşmeyle amaçlanan duyguları titiz bir eleştiriden geçirmek zorundadır.

Fütürist ve Dadaistlerin meydan okuyuşuyla müziğin soğutulması gibi kimi eğilimler, duygu alanındaki bir bunalımın varlığını ortaya koymaktadır. Alman savaş sonrası oyun sanatı, daha Weimar Cumhuriyeti’nin son yıllarında, ussal’a doğru kesin bir yöneliş gösterir. Duygusal’ı grotesk biçimde vurgulayışıyla Faşizm’in, hattâ bu bakımdan Faşistleri aratmayacak solcu yazarların estetik görüşlerinde ussal öğenin tehlikeli ölçüde gerilemesi, bizi özellikle ussal öğe üzerinde durmaya götürmüştür. Ama yine de çağdaş sanat yapıtlarının büyük bir bölümünde us’tan koptuğu için duygusal etkide bir gerileyişten ve ussal’a daha çok yaklaştığı için de yine duygusal etkide bir rönesanstan söz açabiliriz. Bu dediklerimiz, duygu yönünden düpedüz geleneksel doğrultuda düşünenleri şaşırtacaktır yalnız.

Duygular, her vakit, tümüyle belirli ve sınıflara göre ayrılmış bir temele dayanırlar; her defasında tarihsel ve ayırıcı özelliklerle sınırlanmış biçimde açığa vururlar kendilerini. Sanat yapıtlarının duygusal etkilerinin hangi çıkarlardan kaynaklandığını aramaya kalkarsak, belirli duygularla belirli çıkarlar arasında bağlantı kurmak pek zor değildir. Herkes Delacroix’nın tablolarıyla Rimbaud’nun «Sarhoş Gemi» adlı şiirinde İkinci İmparatorluk’la ilgili sömürge serüvenlerinin dile getirildiğini görecektir. Örneğin, «Sarhoş Gemi» ile Kipling’in «Doğu ve Batı» adlı baladı arasında bir karşılaştırma yapılarak, XIX. yüzyıl ortası Fransız ve XX. yüzyıl başı İngiliz sömürgeciliği arasındaki ayrım kolaylıkla belirlenebilir. Marks’ın daha önce söylediği gibi, bu tür şiirlerin üzerimizdeki etkisini açıklamak hayli güçtür. Öyle görülüyor ki, toplumsal ilerlemelere eşlik eden duygular, çıkarlara bağlı duygular olarak, insanların içinde uzun zaman yaşamını sürdürmekte ve ilgili duyguların arada bir karşıt çıkarlara tosladığı düşünülürse, bu eylem sanılacağından da güçlü bir nitelik göstermektedir. Her ileri adım, bir öncekinden uzaklaşarak, yani bir öncekinin üzerinden atlayıp geçerek onu saf dışı bırakır; beri yandan, yararlanır ondan ve dolayısıyla üzerinden atlanıp geçilen adım, insanların belleğinde bir bakıma ileri adım olarak korur varlığını; nitekim yaşamın içinde de, doğurduğu sonuçlarla varlığını korur. Burada pek ilginç bir genelleştirme ve sürekli bir soyutlamayla karşılaşmaktayız.

Eskiden kalmış sanat yapıtlarında gördüğümüz bizim dışımızdaki insanların, geçmiş çağlarda yaşamış kişilerin ve bizden başka bir toplumsal sınıftan olanların vb. duygularını içimizde duyabiliyorsak, şurasını itiraf etmek gerekir ki, tüm insanlığı ilgilendirmiş çıkarlara bu yoldan bir katılma göstermekteyiz. Ölüp gitmiş bu insanlar, ilerlemelere öncülük eden sınıfların çıkarlarını temsil etmiştir. Ama Faşizm’in alabildiğine geniş ölçüde ürettiği duygularda durum değişiktir; bu duygulara kapılanların çoğunluğu için bir çıkar söz konusu değildir.

19. Eleştirici tutum sanatsal nitelik taşımaz mı? Kuşkusuz, Y-efekti, seyircinin özdeşleşmeye dayanan, onaylayıcı tutumunu eleştirici bir tutuma dönüştürür. Eleştirici tutuma, eski alışkanlık gereği, özellikle olumsuz bir gözle bakılır. Çoklarına göre, eleştirici tutum, zaten bilimsel ve sanatsal tutumlar arasındaki ayrımı oluşturur. Sanatsal haz içine protestonun ve nesnelliğin sokulması düşünülemez. Kuşkusuz, bayağı sanatsal haz içinde de eleştirel nitelik taşıyan daha yüksek bir aşama vardır; ama buradaki eleştiri yalnız artistik’e yöneliktir; oysa artistik anlatımının değil, dünyanın kendisinin eleştirici, protestocu ve nesnel bir tutumla gözlemlenmesi bambaşka bir durumdur.

Sanatın içerisine sokabilmek için, eleştirici tutumu olumsuz değil olumlu yönüyle görmek gerekir: Dünyanın kendisine yönelecek bu eleştiri, etkin, eylemci ve olumlu nitelik taşır. Bir ırmağın akışını eleştirmek, bu akışı daha iyi bir duruma sokmak ,onda birtakım düzeltmeler yapmak demektir. Toplumun eleştirisi ise, yukarıda belirtildiği gibi, eleştirici devrim, yani son kertesine vardırılmış eylemci bir eleştiridir. Eleştirici tutum, yine yukarıda belirtildiği gibi, verimli bir tutumdur ve büyük bir haz kaynağıdır. İnsan yaşamını daha iyiye götüren eylemleri, yalın bir dille sanat diye nitelediğimizi düşünürsek, bizim sanatımız ne diye bu eylemleri içermesin

Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal, Say Yay., 1981

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here