Şiddetin tırmandığı, şiddet gösterilerinin bir meta haline getirildiği bir dünyada ve bir ülkede yaşıyoruz. Artık bunu bilmeyen, hissetmeyen ve düşünmeyen kalmadı ve artık bu konuda -ve bu konunun ayrıntılarında- söylenilen ve söylenilecek her şey bir tekrarlamadan başka bir şey değildir. İyi de bu şiddet toplumu, bu şiddet gösterileri ve görüntüleri sona ermek üzere olan yüzyılımızın bir özelliği mi? Keşke öyle olsaydı ama değildir her çağ ve her uygarlık (ya da uygarlık etiketi ile pazarlanan her “sistem”) kendi şiddetini uyguladığı için.
Menfaların, görsel sanatların varolmadığı çağlarda da şiddet, acı ve kan halka açık (ve halk tarafından çok tutulan) bir “gösteri”, bir “eğlence” (!) niteliğindeydiler. Antik Romalılar’ın “Panem et circenses”ten (ekmek ve sirk oyunları) Fransız devriminin “giyotin” gösterilerine veya Ortaçağ’daki bol ve coşkulu seyircili, işkence ile karışık, idamları. Özetle, şiddetin, acının ve dökülen kanların, yakılanların, doğrananların seyircisi her zaman bol olmuştur, her insanın içinde bir canavarın gizli olduğundan.
Bugün, konumuz sinema olunca, “Panem et circenses”ın yerini “Fastfood and gö-re” (Hazır yemek ve kan) almıştır ve sonuçta, değişen hiçbir şey yoktur, cam ekrandaki “Reality Show”lar dahil olmak üzere. Arz ve talep dengeleri, her konuda olduğu gibi. burada da tıkır tıkır işliyor, işlemediğinde zorlanıyor.
“Son yıllarda yetişmiş olan kuşak için sanat bir heyecan kaynağıdır; sinirleri geren filmler gibi. Perdedeki şiddet bir dürtü olarak kabul ediliyor ve ‘ağır’ ya da duygusal diye netelendirilen herşeye kuşku ile bakılıyor”, yazıyordu Penelope Houston bundan 36 yıl önce.
Aradan 36 yıl geçti ama, bırakın değişikliği, görsel ve devingen şiddetin dozu iyiden iyiye arüş gösterdi, üstün tekniklerin desteği ile sanatsallaştı. Şiddet, bazen, nedenselleşiyor (savaş, hesaplaşma, hak arama) bazen de, sanki bağlantısız ve kendi kendine yeterli bir olgu gibi, bağımsızlığını ilân edip, kendine özgü haklarını savunup hudutlarını (estetiği ve töreleri ile) çiziyor, giderek romantizmine kavuşuyor, ortalığı kızıla boyayarak.
Sinema şiddetin, acının ve kanın çekiciliğini oldukça erken keşfediyor ister tarihsel cinayetleri canlandırsın (L’assassinat du Duc de Guise/’Guise Dükü’nün Katli”, Le Bargy, 1908), ister şaşkın izleyicileri ölümle tehdit etsin (The Great Tra in Robbery, “Büyük Tren Soygunu”, Edwin S. Porter, 1903) ya da -siyasal olunca- Ku Kluz Klan gibi kanlı bir ırkçı örgütü haklı çıkartsın ( The Birth of a Nation,”Bir Ülkenin Doğuşu”, David Wark Grif-fith,ı915).
Dünkü şiddet, sansürlerin de baskısı ile, “ilkel” ve “denetimli” bir şiddet oluyor se-yirciyi halen sarsmaktan, tedirgin etmekten kaçınan. Ve kanın rengi siyah iken etkisini çokça kaybediyor.
Savaş sineması şiddeti bazen ulusallaştırıp yasallaştırıyor bazen ise tüm olumsuz “çaresizliğini sergiliyor: boşuna atılan bir kurşun ve boşuna ölen genç bir asker (Ali Qu-iet on the YJestern Front, “Batı Cephesinde Yeni Birşey Yok”, Lewis Milestone, 1930); çılgın bir Fransız generali ve neden olduğu bir katliam (Pathas of Glory, “Zafer Yollan”, Stanley Kubrick, 1957); beyinleri yıkanan toy askerler, hızlı silâhlar ve nedensiz ölümler (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987). Ancak savaş öyküsü bir veya birkaç “kahramanı” yüceltmek amacında ise şiddet- “düşman”a yönelik olduğunda- tüm haklı ve kutsal gerekliliğine kavuşuyor (bak. John Wayne’m tüm savaş filmleri).
Ulusal savaşlar, dünya savaşları ve bir ulusun oluşması için savaş verenler, doğa’ya karşı, “vahşi” yerlilere karşı, “kötüler”e karşı… Nam-ı diğer “Western” sinemasının destanları.
Şiddet (her zaman), tabanca, çifte, ok, mızrak, balta, öncü makineli tüfekler… Vahşi Batı bir silah ve de silahşor diyarıdır, insanın değeri yoksa da (özellikle Kızılderili ise) Coltların, Winchesterlerin değeri yoktur. Otlaklarda, kanyonlarda, Anitler Vadisi’nde ölüm kol geziyor, hızlı olan her zaman haklıdır ve şiddet ve kan yaşamsaldırlar. Ancak Sam Peckinpah’a ve “şiirsel” ölümlere, kanların “uyumlu” akışlarına kadar yol uzundur: çarpışma her defasında bir “göre” festivaline dönüşmüyor, örneğin; John Ford’un gölgeli, ekonomik anlatımında (Stagecoach, “Vahşi Koşu”, 1939) şiddet abartılmıyor, işlevselliği ve kaçınılmazlığı içinde sonuçlandırılıyor. Yıllar sonra ünlü çarpışma yeniden görüntülendiğinde (Tombstone, George Pan Cosmatos, 1993) şiddetin abartısı hudut tanımıyor.
Klasik “Western” de ölülerin sayısı abartılmazdı, şiddet son bölümde patlıyordu, kaçınılmaz ve gerekli bir hesaplaşmada. Bunun tek istisnası yerli savaşları idi çünkü, ih-tiraslı ve beceriksiz General Custer’m deyimi ile, “İyi Kızılderili ölü Kızılderili’dir!”. Ku-ral bu idi ta ki italya’da, Sergio Leone’nm çıkışı ile, “Spaghetti Western” altın çağını ya-şamaya ve tüm kuralları tersyüz etmeğe başladı. Onlarca cesetler yere serildi, ölüler ve ölümler şaka konusu oldu ve sadizm iyice yerleşti. Şiddet, böylece, çeşitlendi, ayrıntıla-rına kavuştu, “değişik” tadlar vermeğe başladı.
Sinema’mn her türü, akan giden zamanla, bir “revizyon”dan, bir çağdaşlaşmadan geçmek zorunda kalıyor ve Çiçero’nun O tempom! O moresı’ı (Hey zaman! Hey adetler!) güncelliğini hiç yitirmiyor. Hem bir yüzyıl içinde iki büyük ve bir dizi irili ufaklı savaş geçiren bir dünyada duyarlılığın, insanseverliğin, hoşgörünün falso vermesine kim şaşırabilir ki!
İnsana verilen değerin yokolduğunu (değil, yokedilmek istenildiğini), ölümün -dolayısı ile- ucuzladığını biliyoruz. Nedir ki bu ucuzlayan ölüm (belki de bir karşı tepki olarak) iyiden iyiye görselleşti: Ölüm ve ölüm çeşitlemeleri ile birlikte, öldürmenin çeşitlemeleri ile birlikte. Bu da yeni bir durum değildir, oldukça eski bir “estetik”tir, bir “felsefe”dir, bir zevk’tir. Tanrısal Sade Markisi’nden çağdaş Georges Battaille’a kadar incelikli kuramlar hiç eksik değildir. Ve, unutmadan, cinayet bile bir sanattır. Hitchcock bunu defalarca görüntüledi, anlattı, Hitchcock’tan çok önce ise Thomas da Quincey kitabını bile yazmıştı!
Sinemaya dönelim… Her tür kendi şiddetini getiriyor, açıklıyor, örneklerini veriyor. Silahla yaşayan silahla ölür, derler, asker gibi, Western kahramanı gibi ve çağımızın yarattığı “gangster” gibi.
Kızıl saçlı, kısa boylu “halk düşmanı” James Cagney kahvaltı sofrasmdaki “grapefruif’u sevgilisinin yüzüne yapıştırdığında (The Public Enemy, “Halk Düşmanı”, William A. Wellman, 1931) olay kopmuştu, vahşetten sözedilmişti, aşağılayıcı şiddetten. Yine yıllar geçti, gangsterlere Francis Ford Coppola (ve Mario Puzzo) merak saldı, makineliler konuştu, yumruklar konuştu, insanlar tarandı, kadınlar kan revan bırakıldı. Coppo-la’yı Sergio Leone izledi; Sean Connery can çekişirken arkasında bir koridor boyunca kanlı izler bıraktı (The Untouchables, “Dokunulmazlar”, Brian de Palme, 1987) ve sonunda Quentin Tarantino “olayı” koptu. İlkin katliamlar ciddileşti (Reservoir Dogs, “Rezer-vuar Köpekleri”, 1992) sonra ise şiddetin, ölmenin ve öldürmenin koreografisi çizildi, kanların kaligrafisi ile birlikte. Şiddet kendi post-modernizmine kavuştu, “Katil Doğanlar” (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994) “olmak veya olmamak” değil de “öldürmek veya öldürmemek” sorunsallığım tartıştı, eskinin “Bonnie ve Clyde”ı (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) handiyse “naif” hale getirerek.
Şiddetin, acının, kanın cinsellikle bağdaşması pek yeni değildi sinemada (en iyi örnekleri için bak. 1960-1970 arası Avrupa “trash” sineması, özellikle Jesus Franco’nun, Walerian Borowczyk’m, Jose Larraz’m filmleri) ancak parsayı yine Hollywood topladı bir dizi cinsel “fantaziler” ile, eski defterleri karıştırarak, klasik gerilimlere “soft” porno’yu katarak (Basic İnstinct, “Temel İçgüdü”, Paul Verhoeven, 1992).
Kala kala şiddetin dışında bir müzikal sinema kaldı ama istisnaları ile: yeniyetme-lerin “ahenkli” şiddeti ile kaynayan “Batı Yakası’nm Hikâyesi” (West Side Story, Robert Wise, 1961), Rock çağma uygun bir şiddet sergileyen Tommy (Ken Russell, 1975) gibi.
Şiddet korkuyu doğurur, korku ise şiddeti: John Huston’un, Stephen Crane’m ro-manından uyarlanan, “Zafer Madalyası” (The Red Badge ofCourage, 1951) nda savaşa ilk kez katılan genç askerin korkusu, doruğa ulaştığında, kahramanlığa dönüşüyor. Bu süreç , korku sineması’nm (ister doğaüstücü, ister ruhbilmsel, ister bilimkurgusal) temelinde yatıyor: Sevgilisini canavarın pençesinden kurtarmaya kalkan delikanlı, panik halinde, son hamlesini yapıyor her ne pahasına olursa olsun ve canavarı yokediyor. “Elm Sokağı Kâbusu “ndaki 04 Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984 -ve dizinin diğer bölümleri) gençler korktukları sürece Freddy’nin kurbanları oluyorlar; “Yaratık’Ta (Alien, Ridley Scott, 1979) tek başına kalan “Uzay Fahişesi” canavarm kıyıcılığına kendi kıyıcılığı ile karşılık veriyor.
İlk sesli korku sinemasında şiddet belirli bir ölçü içinde veriliyor: Loşluklar içinde hareket eden soylu Kont Drakula (Bela Lugosi’nin yorumu ile) pelerin’in arkasında gizlenerek bakirelere saldırıyor, bir tek damla kan akıtmadan, Doktor Frankenstein’m canavarı ise “kötü” Komiserin takma kolunu, bir savunma eylemi olarak, kopartıyor (“Frankenstein’m Oğlu”, The Son ofFrankenstein, Rowland W.Lee, 1939). Dehşetin şiddetlenmesi renkli sinema ile oluyor, kan daha bolca akıyor, cesetler parçalanıyor, kazıklar saplanıyor, yaratıklar daha yırtıcı eylemlere kalkışıyorlar (bak. 1960-70’lı yılların İngiliz”Hammer” yapımları).
Şiddet artınca dehşet de artıyor, abartılınca kontrolden çıkıyor. Bir veya iki cinayet işleyen bir gerilim unsuru oluyor (bak. “Sapık”, PSYCHO, Alfred Hitchcock, 1961), on kişiyi katlederse bir “şok” makinası haline getiriliyor ve “şoklar” artınca etki azalıyor (FRİDAY THE IJTH “13. Gün”, Sean S. Cunningham, 1980). Korku sinamasmdan dehşet sine-masına, kanlı şiddetlerin artması ile rahatlıkla bir geçiş yapılıyor. Artık kan, vahşet, şiddet her yerde olduğuna göre korkunun korkutabilmesi için dozu iyice artırmak şarttır. Doz iyiden iyiye artırılıyor ancak sonuç korku değil (korku, metafizik değilse bile, etkili olabilmesi için bir ölçü, bir gizlilik gerektiriyor: Herşeyi ortaya sermekle korku doğmuyor), sonuç rahatsızlıktır veya, aşırıya kaçınca, kahkahadır (bak. taşlamaya dönüşen EVİL DEAD, “Şeytanın Dönüşü”, Sam Raimi, 1983).
Aslında en dehşet verici şiddet -ve doğurduğu vahşet- baskının doğurduğu, gerçeklere dayalı şiddettir: “Kayıp”taki (MİSSİNG, Costa Gavras, 1982) binalar dolusu cesetler ve stadları dolduran tutuklulardır, “Ateş Altında “ki (UNDER FİRE, Roger Spottis-woode, 1983) kurşulanan gazetecidir.
Şiddetin savunması yoktur, gerçek uygarlık sözkonusu ise (ancak dünya uygarlığı gitgide teknolojik evrimle karıştırılmaktadır) gereği de yoktur. Bir gösteri unsuru olarak şiddet, bir “çoksatan” nitelikleri ile, beyaz perdelerden veya cam ekranlardan yokolacak değildir (“çoksatan” olduğu sürece), sistem bunu gerektiriyor, bunu öneriyor, bunu uyguluyor çünkü.
Sistem ve mitoslaştırılan şiddet dolusu kahramanlar (Rambo’dan geleceğin Terminator’una kadar) bunu öyle sunuyorlar, “romantik” ve sorunlu “Serial Katiller” çığırtkanlığını yapıyorlar.
Durum hiç hoş değildir ama, bugün, durum bundan ibarettir; “Homo Sapiens” kendine gelinceye kadar.
Cogito, Kış-Bahar ’96
