“Bir de gizinde geri dönmeyen zamanın”            Şiirin İşlenmesi – Lionel Ray

Elleri bağlı değil sözcüklerin
çok uzaklardan gelmiyorlar
sanki bir çivi gözlerine çakılmış
cıvıltılarını duymuyorlar kuşların
alacakaranlığında sabahın
acı suyunu içmiyorlar anıların
geri dönmezler akşamları
ne yıldızdan ne de çamurdandır
ne aynadır yalnız kızlar için
ne de yitik çocuklardır tek başına.
Ama dilde sözdürler onlar
her zaman ne daha uzak ne daha yakın
karanlık dehlizinde olayların
kargaşada ve aydınlıkta
bir de gizinde geri dönmeyen zamanın.

Geldikleri gibi yazılan, üstleri çizilen, yerleri değiştirilen; mavi, siyah mürekkeple, kurşun kalemle, sakar, sinirli, hep daha az donuk ve daha fazla saydam bir maddeden kaygılı elle çiziktirilen sözcükler; çizgisiz, bazen kareli (çok nadirdir), 21×27 cm. boyutunda (bu bir okul defteri ya da bloknot yaprağı olabilir) beyaz bir kağıt üzerinde önceden kestirilemez cümlelerle şiir, yavaş yavaş düzene sokulur, kopya edilir, düzeltilir, bütün bunlara dört, beş, yedi ya da on kez yeniden başlanır.

Bir metnin birçok durumu önünde, bileşimlerinin yazılış sırasını belirlemek her zaman olanaklı değildir. Hele hele Supervielle aynı şiirin değişik aşamaları üzerine eşzamanlı bir biçimde çalışmışsa, bundan kesinlikle vazgeçmek gerekir. Birçok eğretilemesel gizilgüçle zengin bir izlek, şairin her biri bir çözüme götürebilen çeşitli kopyalar üzerine yeniden çalışmasına sık sık fırsat verir. Bunlardan hangisini alıkoymalı? Yolunun sonuna varan Supervielle, bazen aldığı yoldan tersine gider, araştırmasının sonu olacağını öngörmediği bir aşamada durur. Bu, şairin girişiminin karmaşıklığı ve patavatsız bir eleştirmenin karşılaşabileceği güçlükler konusunda bir düşünce verebilir. Güçlüklerin daha büyük olması nedeniyle bir şiirin karalamalarının hepsi bize ulaşmaz. “Yürek” şiirinin üçüncü kıtasının on iki durumu korunsa da hiçbiri bitmiş değildir.

Supervielle’i inatçı, sabırsız araştırmasında izlediğimizde “La Fable du Monde” (Dünyanın Masalı) adlı kitabında tanrının insanı düşünmesi gibi, o da şiirini düşünür gibi görünmüyor mu?

Dokunuyorum ona, yordamlıyorum,
Biçimlendiriyorum istemeden,
Kendime veriyorum onu, alıyorum kendimden,
Nice sabırsızım onu görmekte!
Alıkoyuyorum onu, geciktiriyorum
Daha iyi yaratayım diye.

Supervielle şiirin, kendi şiirinin masalını da yazmış olabilirdi. “Oublieuse Mémoire” (Unutkan Bellek) adlı kitabında yapıtların oluşumu üzerine kendini kaygıyla sorgular:

Nasıl yapmalı kendimizi bir dizeye sığdırmak için
Bütün evren içimizede uğuldarken,
Bütün güller arasından birini seçmek için
Ruhumuz bütün yollardayken?

İşte, yanıtlanması neredeyse olanaksız, altüst edici sorular. Sözümüz sınırlı kalır.

* * *

Düzenli, uyaklı ya da ses yinelemeli, uyaksız, özgür ya da ölçülü olsun, Supervielle’in dizesi her türlü bağlamın dışında incelendiğinde genel olarak bize ne içeriği, ne de uyumuyla büyüler. Yalnızca kusursuz bir biçimde dile getirilmiştir. Kıtanın eğrisel çizgisindeki en uygun noktasına yerleşmiştir. Oradan beklentimize karşılık verir. Yalnızca şiirin tasarrufu için zorunlu değil, yumuşak müziği sayesinde (ya da bu aynı yumuşaklık yüzünden) yankı ve çınlamayla zengin de görünür. Octave Nadal, “Yalnız başına müziksel bir başarı olmaktan kendini sakınır; yalnızca doğru, bütün şiirin sesli ve canlı yaşamıyla uyumlu bir nota olmayı benimser” diyordu. Bu, Supervielle’in “Bir Şiir Sanatını Düşlerken”de dile getirdiği eğilimden ileri gelmektedir: “Şiirde (en azından benimkinde) çok fazla belirgin zenginlikleri sevmiyorum. Onları daha sağır, varsa parıltılarıyla biraz altüst olmuş olarak yeğliyorum.” Bu eğilim, günlük dilde kullanılan, örneğin Mallarmé’de görülen nesnelere dönüşmek istemeyen, rahatlatıcı sözcüklere, “ritmle vurgulu ve güçlü” olmaları koşuluyla şiirine koymayı sevdiği düzyazı cümlelerine olan eğilimi de içermektedir. Başka bir yerde Rober Mallet’yle yaptığı bir söyleşide, “Her şiirin anlaşılmazlıkla cezalandırılacak bir düzyazı katsayısı vardır” diyecektir.

Supervielle’in olabildiğince etkiden yoksun ve egemen özelliklerinden biri biçimin aşağılanması olan şiiri, şairin kuramsal yazılarında dile getirmediklerinden daha fazla ustalık gerektiriyordu belki de.

Rainer Maria Rilke, 1925 yılında Gravitations (Yerçekimleri) adlı kitabındaki şiirleri okuduktan sonra Supervielle’e gönderdiği bir mektupta şunları yazar: “Hemen hemen herkes gereğinden fazla ısrar ediyor ve kil içine parmaklarının coşkulu izini bırakmayı başarıyor”. Rilke, şairin Pointe de Flamme (Alev Ucu) adlı şiirine ilişkin olarak büyük bir sanatçının hakettiği en güzel övgüde bulunuyordu: “Hiç kimse tarafından yazılmamış gibi”.

İMGELER

Bazı anahtar sözcükler (imgeler örneği, derinlik saplantısını dile getirirler) arabulucu izleklere aittirler. Hugo’da “gören göz”, Supervielle’de “çarpan yürek”tir. Onları şairin durmadan derinliğine indiği evrenler olarak değerlendirebiliriz. Daha az akıcı olan diğerleri, yalnızca öteki sözcüklerle dikkate değerdirler, ancak, şairin yeğlediği araçlardır; her zamanki yaklaşım biçimlerine, gözde yollarına göre dünyayı kavramasını sağlarlar. Bununla birlikte, yalnız başına bir sözcük anlamından uzak kalır: zürafa, yıldız, kargaşa, ot, sonsuzluk.

Aç zürafalar
Ey yıldız yalayıcılar,
Çayırın kargaşasında
Sonsuzluğu arayan öküzler.(1)

İmge, sözcükler arasında alışılmamış ilişkiler kuruyorsa, rolü şairin dünyayla kurduğu ilişkiyi çevirmek olduğu içindir. Gaston Bachelard’ın dediği gibi, imgelem gücü, öznenin kendini nesneler içine taşımasını sağlayan bu yetenek değilse nedir? “İmgeler öznenin izini taşırlar. Ve bu iz öylesine belirgindir ki, sonuçta dengeliliğin en emin tanısı imgeler yoluyla elde edilebilir.”(2)

“Ben konuşan bir ruhum / Dinleyin elinizden geldiğince” (3) diye belirtir Supervielle. Hiçbir şiir gürültü ve ses dünyasına bu kadar büyük yer ayırmamıştır. “Her şey kendi gürültüsünü yapar ruhun kulağına” diyecektir yine. “Ruhun kulağı için gürültüyle dolu dünya” (4) Çok sayıda iç, gizli, fısıldayan sesler, içimizdeki, çevremizdeki birçok varlığı açığa çıkaran sesler, üzüntünün, ölülerin sesleri, uzayın sesi, şifresi çözülemez sesler, “sapmanın güzel sesleri”(5). Supervielle’in özgünlüklerinden biri evreni dinleme, onu yerli yerine oturtmayı bilme, tanımlama, uzaklıklarına ve hareketine gürültüleriyle olduğu kadar (hatta daha fazla) çizgileri ve renkleriyle değer biçmedir. “Kulaklarımız havanın bütün ayrımlarını anlıyorlardı”(6) diye özlem içindedirler ölüler. Çok sayıda sese ilişkin imgelerin bazıları arasından “minyatür sesler”(7), şiir karalamalarının bize gösterdiği gibi, görsel imgelere yeğlenerek seçilmişlerdir: “Kargaların gürleyerek ortaya çıkışları” (8) Supervielle’e “dönerek” ortaya çıkışlarından daha uygun gelmektedir. “Gece kuşları sabah alacasının gölcükleri çevresinde, ayın kem gözü altında” mı ölürler? Amis inconnus (Tanınmayan Dostlar) kitabının bir şiirine “Dialogue” başlığını koyar, ancak karalamalarında “Yüzler” olarak okunabilir. Aynı biçimde birçok örnek bulunmaktadır. Bunlardan biri üzerinde durmak önem taşımaktadır. İşte her zaman yıldızlara ilişkin yükseliş saplantısındaki Supervielle’in 1947 yılında yazdığı “A la nuit” (Geceye) şiiri:

İşte şimdi biz, Yay Burcu’nun kardeşleri
Gösterişsizce oklarımızı havaya fırlatıyoruz
Büyük Ayı bir an yavruları sanıyor bizi
Onu yanılgıdan kurtarmaktan uzak, iştahlıyız
Kutup yıldızına doğru yol alıyoruz
Göğün çölünde yolumuzu yitirmeden yeniden

Bu hareket imgeleri, görüntü düzleminde kalırlarken, kozmik yerçekimleri 1955’te yazılan çeşitlemesinde kişisel yerçekimlere dönüşmektedir:

Bizden anılar, ağız, bakış, kulaklar, yerini alıyor
Bu ölülerin ve bizi başlarında bekleme yeri yapıyor
Bir yakarma duyuyoruz uzaklardan
Dipsiz iç sıkıntılarını sınırlandırmaya çalışan
Cılız cılız yükselen bu sözsüz yakarı
Bize böşdönmelerinin zincirini yukarı çıkartan mı?

Uzay ve yıldızlararası uzaklıklar doğrudan doğruya dile getirilmemiş, ancak iç uzayın ve başdönmesinin betimlemesiyle çağrıştırılmıştır. Supervielle, izleğini içselleştirmek istedi, aynı anda ona eksikliği duyulan tinsel bir anlam verdi. Nasıl? Burada dikkatli olan kulaktır. Yalnızca uzaklıkları değil, varlıkları ve hareketleri de seçer. Claudel’e göre “göz duyar”sa, Supervielle’e göre kulak görür:

Sakin gözlerim altında müzik olursunuz
Bakışla olduğu gibi, kulakla görürüm sizi. (11)

“Kulak, bize özellikle kendimizden söz eder” (12) diyordu Jules Lagneau, bu ise “dışın duyusu” görmenin tersine için duyumudur. Supervielle’de gürültülerin, seslerin ve sessizliğin dünyasının önemiyle aynı anda işitsel imgelerin önemi de anlaşılmaktadır. Supervielle, Tanınmayan Dostlar’da “içimizdeki dünya”yı yazdığında işitme yoluyla elde ettiği bilgilerin görme yoluyla elde ettiklerinden daha değerli olduğunu onaylamıyor muydu?

Ah! artık bir şey bilmiyorum yeniden açarsam gözlerimi
Bilimim uzanıyor içimde gözkapaklarımın arkasında
Ve bilmiyorum bunu karanlık kanımdan daha fazla.

Ancak görme ve işitme arasında ikilik ya da çatışma yoktur, “gözleri kapatınca kulak vermek yeter” (13) diye yazar şairimiz Maclou de La Haye’in şu dizelerini anıştırarak:

Canlı kulak, dikkatlidir dinlemelere
Uyku bürümüş göz dinlensin diye

Supervielle’in imgesi bazen işitsel ve görsel bireşimlerden geçer. Şair “fısıldayan sözcüklerin parıldayışı”nı görür ya da “bir yüz gürültüsü” duyar. “Neredeyse tanıdık” İç Ayna’yı, kendine gürültülerden ve düşlerden bir ayna yapmak da “tuhaf”tır(15). İki kavrama biçimi arasındaki iç içe girmeler onda öyle anlamlıdır ki, “Geceye” adlı şiirin ilk biçiminde şunları yazmaktan korkmaz:

İç dünyanın cılız lambası
Gözlerden çok yürekte mi

Elbette, çarpması duyulan bu yürek, hem “çarpan”, hem de duyan yürektir: “Tüyler altında beni duyan yüreğinizi sakinleştirin” der adam kuşa. Elyazmasında “beni duyan” yerine “sıkıntılı” konmuştur. Böylece yüreğin saplantısı gürültülerin ve “dipsiz iç sıkıntıları”nın saplantısıyla buluşur. Bu saplantılar Coeur (Yürek) başlıklı şiiririn ilk biçimindeki birkaç dizede birleşmiş bulunmaktadır:

Kör demirci, sen
Tensel örs üzerinde
Kara bir çekiçle
Vurup durursun
Kıvılcım üretemeden
Mahpus, çarpar durursun
Çıkmak için kafesten

Bakalım bir elyazmasından ötekine imge nasıl değişiyor.

Tensel örs üzerinde
Kör demirci, sen
Mahpus, çarpar durursun
Çıkmak için kafesten

Tensel kubbe altında
Kendini yalnız sanan yüreğim
Kör demirci
Fışkırtıyor içimde
Kara kıvılvımlar

Tensel kubbe altında
Kendini yalnız sanan yüreğim
Mahpus, fışkırtıyor
Kara kıvılcımlar
Çıkmak için kafesinden

Tensel kubbe altında
Kendini yalnız sanan yüreğim
Mahpus, güçlü çarpıyor
Çıkmak için kafesinden

İşte dizelerin son biçimi:

Tensel kubbe altında
Kendini yalnız sanan yüreğim
Mahpus, çırpınıyor
Çıkmak için kafesinden

İmgenin sahip olduğu abartı ortadan yitmiştir: demirci yürek, “kara kıvılcımlar”. İmge önce çifttir: demirci yürek ve kuş yürek. Sonda yalındır: yürek, demir kafeste tutsak bir kuş gibi etten ve kemikten kafesinde çırpınır. Daha da hafifletilmiş kuş yürek eğretilemesi, adını vermeden çağrıştırdığı ikinci terimin bir eksiltili söyleyişini yaratır.

Tanınmayan Dostlar’ın en tuhaf şiirlerinden birini oluşturan L’Appel (Çağrı)da uyuyan bir çocukla karşılaştırılan sessiz keman imgesi, birçok çeşitlemenin nedeni olmuştur:

Keman sustu kadınların kollarında
Uyuyan çıplak bir çocuk gibi

Mermer bir kemandı yalnızca
Hiçbir şey canlandırmamalı gibi görünen

İkinci durumda:

Keman sustu kadınların kollarında
Uyuyan çıplak bir çocuk gibi

Mermerden güzel bir bedendi yalnızca görülen
Hiçbir şey canlandırmamalı gibi görünen

Üçüncü durumda:

Keman sustu kadınların kollarında
(ya da çocukları mıydı uyuyan?)

Mermerden güzel bir bedendi yalnızca kalan
Kimse canlandırmamalı gibi görünen

Dördüncü durumda:

Ezgi birden sustu kadınların kollarında
Uyuyakalan çıplak bir çocuk gibi

Tuttukları mermer bir kemandı
Ve kimse onu canlandırmamalı gibi görünüyordu

Beşinci ve son durumda:

Neredeyse birden büyük bir unutuşa büründü
Sustu keman kadınların kollarında

Uyuyakalan çıplak bir çocuk gibi
Ağaçların ortasında.

Hiçbir şey canlandıramaz gibi görünüyordu
Devinimsiz yayı, mermer kemanı.

İkinci ve üçüncü karalamalarda uyuyan çocukla keman arasındaki benzetme çok güçlüdür.

Çocuk ya da keman, mermerden bir varlık
Kimse uyandıramaz gibi görünen

Supervielle bu dizeleri istemeyerek terketmiş gibi görünmektedir, onları yeniden yazar ve defalarca değiştirir. Sonuçta daha ağırbaşlı bir imge arar, ısrarlı söyleyişi ortadan kaldırır (üçüncü biçim), önceki benzetmenin yerine ezgiyle çocuk arasındaki daha usa yatkın ve soyut olanı koyar (dördüncü biçim) daha sonra ondan da cayar. İlk dizeye gelirsek: ilk karalamadan başlayarak aldığı son biçimde “Neredeyse birden…”in farkı güçlükle ortaya çıkmaktadır, ancak ikinci karalamada üstü çizilmiştir:

Ama neredeyse birden bilinmeden nasıl
Keman sustu kadınların kollarında.

Gerçekte Supervielle birçok karalama üzerine eşzamanlı bir biçimde çalışıyor ve üstünü çizdiği dizeleri gözden çıkarmıyor gibi görünmektedir. Sahnenin yalınlığı ve derinliği, şiirin önceki durumlarında görmezlikten gelinen, üstü çizilen, geçici olarak terkedilmiş dizelerden ileri gelmektedir. İlk karalamadan beri imge çok az değişmiştir, ancak dizelerin tonu, özel tınısı genelle uyuşmuştur. Supervielle, terimlerdeki ölçülü değişiklikler ve dize ya da dize parçalarının yerlerini değiştirmelerle eksiksiz notayı elde etmiştir. Bunu gerçekleştirmek için çok gam yapması gerekmiştir.

Denilebilir ki, Supervielle için imgenin kaba durumu, üzerinde çalışmayı gerektirmektedir. Şairin belleğinde geçmişi yoktur, öngörülmemiştir, biçimlenen düşünceden daha karanlık itkilerden ileri gelmektedir. Supervielle, onun açınlayıcı ve öngörülmemiş çekiciliğini tadar, ancak yetkinleştirilebilir olduğunu düşünür. Çalışması, imgenin şiire kaydettiği hareketi yönetmekten ya da kontrol etmekten, sayıklamasınını ve yapmacıklığının bir kısmını atarak hafifletmekten ibarettir. Bu ince işle, şiiri bilmecenin ve saydamlığın belirsiz sınırına yerleştirmek sözkonusudur.

Devamı  >>

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Slumdog Millionaire: Yoksul ve aç Bombay ya da arabeskin âlâsı… – E . Zeynep Güler

Pazar gecesi yapılan 81. Oscar ödüllerinin en iyi film dalında Slumdog Millionare 7 dalda birden ödül kazandı. Şu ana kadar...

Kapat