Plehanov’un sanat kuramına ilişkin temel makalelerinden birisi “Sanat ve toplumsal hayat” başlığını taşır. Plehanov’un 10 Kasım 1912 tarihinde Paris’te verdiği bir konferansın metnini teşkil eden makale, ilk defa Sovremennik (Çağdaş) adlı dergide 1912 ve 1913 yıllarında üç bölüm halinde, 1922 yılında ise broşür halinde basılmıştır.
Makale iki bölümden oluşmaktadır. Plehanov, makalede, bir dizi şeyi iç içe tartışmakta, tezlerini koymakta ve bunları örnekleyerek sonuca gitmektedir. Biz de bu makaleyi değerlendirirken, öne çıkan kimi noktaları -mümkün olduğunca konu sıralamasına bağlı kalarak- aktarıyoruz.
Plehanov, söz konusu makalesinde esas olarak, “sanat sanat içindir” görüşü savunucularıyla polemik yürütür. “Sanat sanat içindir” görüşünde olanların toplumsal olayları yok saymalarını detaylı bir şekilde irdeleyen Plehanov, bunların savunduğu görüşlerin ne anlama geldiğini, sanat-toplum, sanat-birey, sanat-para, sanat-mistisizm ilişkisi… vb. gibi konular çerçevesinde ele alır.
Plehanov, sanatla toplumsal yaşayış arasındaki ilişkiler sorununda iki ayrı şekilde çözüldüğünü tespit ederek makalenin ilk bölümüne giriş yapar. Bu iki ayrı yaklaşımı şöyle formüle eder:
“Bazı kimseler: “İnsan Cumartesi için değil, cumartesi insan içindir, toplum sanatçı için değil, sanatçı toplum içindir” demişlerdir ve şimdi de böyle demektedirler.
Başka bazı kimseler ise bu fikri kesin olarak reddederler. Bunlara göre, sanat kendi kendisinin amacıdır; onu kendisine yabancı başka amaçlara erişmek için araç yapmak, bu amaçlar en yüce soydan bile olsa, sanat eserinin değerini azaltır.” (14)
Günümüze kadar gelen ve iki ayrı dünya görüşünün sanat alanındaki çatışmasını ifade eden ikilem konusunda Plehanov, bu iki düşünceden birinci görüşün, yani sanatçının toplum için olduğunu savunanların savunucularına örnek olarak Çernişevski ile onun öğrencisi Dobrulyubov’u gösterir, konuyla ilgili olarak Çernişevski’den çeşitli alıntılar yapar. Bu alıntıların birinde Çernişevski şunları yazar:
“«Sanat sanat içindir» düşüncesi, günümüzde, «servet servet içindir», «bilim bilim içindir», vs. düşüncesi kadar acayip bir düşüncedir. Beşerî faaliyetlerin tümü insana hizmet etmekle yükümlüdürler, yoksa kısır ve gereksiz uğraşmalar olarak kalırlar: Servet insan tarafından kullanılmak, bilim insana yol göstermek için vardır. Sanat da esaslı bir iyiliği göz önünde tutmalı, kısır bir zevk olmamalıdır.” (15)
Plehanov’un Çernişevski’den yaptığı alıntıların birisinde, Çernişevski’nin “Sanatın gerçekle estetik ilişkileri” adlı eserine de atıfta bulunur ve şunları tespit eder:
“Çernişevski ile öğrencisi Dobrolyubov’un gözünde sanatın başlıca önemi hayatı kopya etmesinde, onun tezahürleri hakkında hükümler vermesindedir.” (15-16)
Sanatçının toplum için olduğu görüşünde olanlar yalnızca Çernişevski ve Dobrolyubov değildir. Nekrasov, Perov ve Kramskoi gibi plastik sanatların tanınmış isimleri de aynı görüştedirler.
Plehanov, sanatçının toplum için değil, sanatın sanat için olduğu görüşünü savunanlara örnek olarak Birinci Nikola devrinin Puşkin’ini gösterir. Puşkin’in şiirlerinden alıntılarla (örneğin, “Hayatın çalkantıları içinde doğmadık biz,/Ne kazanç için, ne kavga için./İlhamlanmak için doğmuşuz biz,/Ahenkli sesler ve dualar için.”) onun, -bir dönem- “sanat sanat içindir” teorisini savunduğunu gösterir. Plehanov daha sonra şu soruyu sorar:
“Acaba birbirine taban tabana karşıt bu iki fikirden hangisi doğru sayılabilir?” (18)
Devamla Plehanov, sorunun bu şekliyle yanlış konulduğunu ileri sürer:
“Bu sorunu çözmeye çalışmadan önce, onun fena konulmuş olduğunu kaydetmek yerinde olur. Gerçekten, ne bu sorunu, ne de buna benzer bir başkasını «görev» bakımından incelemeye imkân vardır.” (18)
Sorunun yanlış konulmasına gerekçe olarak Plehanov; eğer belirli bir ülkede, belirli şartlar altında toplumsal olaylardan uzak duran bir sanatçının, başka bir dönemde ve başka toplumsal koşullar altında toplumsal olaylara ilgisi artıyorsa, bunun nedeninin “… belirli bazı toplumsal şartlar içinde de başka bazı duyguları duymak” (18) olduğunu söyler. “Demek oluyor ki” diye sürdürür Plehanov, “problemin olması gereken şey bakımından değil, olmuş ve olmakta olan şey bakımından ele alınması gerekir.
şu halde, sorunu şöyle koyacağız:
Sanatçılarda ve artistik yaratışla yakından ilgilenen kimselerde sanat için sanat eğiliminin doğup güçlenmesine neden olan başlıca toplum şartları nelerdir?” (18)
Plehanov, bu sorunun yanıtını vermekle, en az bu sorun kadar ilginç olan “Sanatçılarda ve artistik yaratışla yakından ilgilenen kimselerde faydacı bir sanat anlayışının, yani sanat eserlerine «hayatın tezahürleri hakkında [verilmiş] hükümler değeri» aşılamak eğiliminin doğup güçlenmesine neden olan toplum şartları nelerdir?” sorusunun da yanıtlanmasını kolaylaştıracağını belirtmektedir.
Sorulardan birincisiyle ilgili olarak Plehanov, Puşkin örneğinden hareket eder. Puşkin’in “sanat sanat içindir” teorisini savunmadığı dönemlerin de olduğunu, bir zamanlar onun mücadeleden kaçmadığını, tersine mücadele aradığını (Birinci Aleksandr devrinde) belirten Plehanov, onun Birinci Nikola devrinde görüş değiştirdiğini ve “sanat sanat içindir” teorisine sarıldığını söyledikten sonra, bu derin değişikliğin nedeni olarak toplumsal yapıdaki değişikliklere başvurur; bu değişikliklerin Puşkin üzerinde yaptığı etkileri anlatır. Bu değişikliklerin en önemlilerinden birisi olarak Dekabristlerin yenilgisini ve bu yenilgiyle birlikte sosyetenin en kültürlü, en ileri temsilcilerinin sahneden çekilmesini; bu çekilme sonrasında “sosyete”nin ahlak ve görüş düzeyinde bir düşüş yaşadığını gösterir. Puşkin, bu gerilemeden ve ortaya çıkan bayağılıktan dolayı, yönetici çevrelerle ilişkilerinde rahatsızdır. Bunun sonucunda Puşkin; “içinde bulunduğu durumda, “sanat sanat içindir” teorisinin yandaşı haline gelmiş”tir. Örneğin Puşkin şöyle demiştir:”Sen kralsın. Yalnız yaşa. Atıl./Özgür düşünüşün seni götürdüğü özgür yollara,/Aziz düşüncelerinin meyvelerini olgunlaştırarak/Ve başardığın soylu işler için ödül beklemeden./” (22) demiştir.
Plehanov’un Puşkin örneğinden çıkardığı sonuç şudur:
“Sanat için sanat eğilimi, sanatçılarla onları saran toplumsal çevre arasındaki uyuşmazlığın bulunduğu yerde çıkar.” (23)
Plehanov, bu temel düşüncesini, diğer örneklerle de (Théophile Gautier ve romantikler (*Romantizm: 18. yüzyıl sonunda, klasizme tepki olarak ortaya çıkan sanat akımı. Bu akımın belli başlı nitelikleri; rasyonalizmin eleştirisi, geleneksel toplum düzenine karşı çıkış; duygu, duyum ve doğal güzellikleri önemsemek, düş gücüne önem vermek, insanın ruh dünyasına eğilmek en önemli özelliklerindendir. Romantizmin diğer bir özelliği ise sanatçının amacına ulaşmasını engelleyen bütün sanat kurallarına, kısıtlamalarına karşı çıkmasıdır.), parnasyenler (**Parnasizm ya da Parnasyenler: 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da, romantizme tepki olarak ortaya çıkan ve “sanat sanat içindir” görüşünü kabul eden şiir akımı… şiirde, şairin kişisel duygular yerine, tabiat manzaralarının ve felsefi düşüncelerin anlatılması, biçimin güzelliğine değer verilmesi bu akımın özelliklerindendir.) vd.) pekiştirir. Onlar üzerinden de, sanatın bağımsızlığı adına “sanat sanat içindir” teorisinin benimsenmesinin temelinde yatan şeyin, onların içinde yaşadıkları toplumla uyuşmazlık olduğunu belirtir. Geçerken belirtelim ki, Plehanov’un “toplumla uyuşmazlık” olarak adlandırdığı şey, genel olarak halk değildir. Çünkü, o dönemde geniş yığınlar zaten sanatın dışındadır. Kastedilen, sanatçının içinde bulunduğu toplumla, yani burjuva toplumuyla uyuşmazlık içinde bulunmasıdır. Plehanov’un tespitine göre, sanatçının (özellikle de romantiklerin, Parnasyenlerin vb.) bu uyuşmazlığı onu burjuva sisteme yönelmeye götürmez. Tersine onlar ya umutsuz bir şekilde toplumsal olaylara duyarsız kalır, ya “yeni” toplumun yani burjuva toplumuna sempatiyle yaklaşıp bayağılaşmanın ortadan kaldırılmasını ister ya da karamsar bir şekilde sistemde değişiklik beklememe tavrını seçerler.
(*)
Plehanov, bu noktada tarihi bir dönüşüme de işaret eder. 1848 şubat devrimi sonrasında Fransız sanatçılarının birçoğunun “sanat sanat içindir” teorisini savunmayı bir kenara koyduğunu belirtir. Ancak Parnas akımının bazı temsilcileri, karşıdevrimin zafer kazanmasından sonra “sanat sanat içindir” akımını sürdürürler. Plehanov, bu “eğilimin” karşıdevrimin zaferiyle psikolojik bağına dikkat çektikten sonra faydacı sanat konusuna değinir ve şu değerlendirmeyi yapar:
“… her siyasi iktidarın, sanatla ilgilendiği takdirde, her zaman faydacı sanatı tercih ettiğini ekleyeceğim. Bunda anlaşılmayacak bir yan yok, çünkü bütün ideolojileri, doğrudan doğruya hizmet ettiği davanın hizmetine koşmak bir siyasi iktidarın çıkarı gereğidir. İmdi, bir siyasi iktidar, siyasi sadece bazen devrimci, fakat çoğu defa muhafazakâr -eğer gerici değilse- olduğuna göre, sanatta faydacı görüşü sırf devrimcilere ya da genel olarak «ileri» fikirli kimselere has bir görüş saymak, anlaşılacağı gibi yanlış olur.” (33)
Plehanov, sanatın siyasi iktidarlar tarafından, siyasi iktidarın çıkarına kullanılmasını örnekleriyle göstererek tezini kanıtlar.
Makalenin ikinci bölümünün girişinde de Plehanov, “sanat sanat içindir” teorisini, hiçbir ilerici yanı bulunmayan, tersine burjuva düzeninin sağlamlaştırılması için çalışan yazarlar (Alexandre Dumas fils, Lamartine, Maxime du Camp) tarafından da reddedilebileceğini gösterir.
Buradan şu sonucu çıkarır:
“Faydacı sanat doktrini devrimci zihniyetle olduğu kadar muhafazakar zihniyetle de bağdaşmaktadır. Böyle olmakla birlikte, bu doktrin herhangi bir toplumsal düzene ya da toplumsal ideale karşı duyulan canlı ve aktif bir ilginin varlığını şart koşar zorunlu olarak. Bu ilgi -şu ya da bu nedenle- kaybolduğu zaman o da kaybolur.” (37-38)
Faydacı sanat konusunda Plehanov, yeni romantiklerin “sanatın mutlak bağımsızlığını” ilan etmeleriyle polemik içinde şunları söyler:
“… belirli bazı toplumsal ilişkilerin savunmasını bile bile amaç edinen bir sanatın bağımsızlığından söz edilebilir mi? Elbette edilemez. Böyle bir sanat, şüphesiz faydacı sanattır.” (71)
İster muhafazakar olsun, isterse ilericiler olsun faydacı sanatın “gerekliliğini” kabul ettiği tespitini yapan Plehanov, burada durmaz; bunun bir adım ilerisine geçer; “iki karşıt eğilimden hangisinin sanatın gelişmesi için daha elverişli olduğunu” sorununu ortaya atar. Verdiği yanıt ise şöyledir:
“Toplumsal hayata ve düşünceye ilişkin bütün sorunlar gibi, bu sorunun da mutlak bir şekilde çözülmesine imkan yoktur. Her şey zaman ve mekan şartlarına bağlıdır.” (38) diyen Plehanov, derlemede yer alan İbsen’le ilgili değerlendirmesinin sonunda, “…üretim alanında, insanlığın halen sahip bulunduğu bütün üretim güçlerinin kullanılmasına engel olan kapitalizm, artistik yaratış alanında da frenleyici bir rol oynamaktadır” (186) demekte ve açık tavır takınmaktadır.
Yine Plehanov, yukarıdaki konuyla bağıntı içinde ilericilik-gericilik sorununu da tartışır ve şu önemli sonucu çıkarır:
“Bir sınıf, iktisadi ıskalada (skalada/BN) kendisinden aşağı olan bir başka sınıfı sömürerek yaşıyorsa ve bu sınıf toplum içinde mutlak şekilde egemen bir duruma erişmişse, artık onun için ileriye gitmek demek aşağıya inmek demektir.” (59)
Plehanov, içerik sorununu da tartışmanın içine çeker. Bu konuda Gautier gibi toplumsal sorunlara kayıtsız kalan, faydacı sanat karşıtlarıyla polemik yürütür ve şu değerlendirmeyi yapar:
“… bir sanat eserinin meziyetini nihai ve kesin olarak belirleyen şey, onun içeriğinin değeridir. Oysa romantikler ve bu arada Théophile Gautier bunu kabul etmek istemiyorlardı. Théophile Gautier, şiirin hiçbir şey ispat etmekle kalmayıp üstelik hiçbir şey de anlatmadığını, bir mısraın güzelliğinin ondaki ahenk ve ritme bağlı olduğunu söylüyordu. Büyük hata! Hakikat tam bunun tersidir. şiir -ve, genel olarak her sanat eseri- daima bir şey anlatır; çünkü daima bir şey ifade eder. Tabii, her şiir anlattığını kendine has bir tarzda «anlatır». Sanatçı düşüncesini imajlarla ifade ettiği halde, makale yazarı fikirlerini mantıksal kanıtlarla ispat eder. Bir edebiyatçı imajlar yerine mantıksal kanıtlar kullanırsa ya da yarattığı imajlar onun şu ya da bu konuyu ispatlamasına yararsa, o artık bir sanatçı olmaktan çıkıp bir makale yazarı olur; isterse denemeler ve makaleler değil de, romanlar, hikayeler ya da tiyatro piyesleri yazsın… Bütün bunlar apaçık olmakla beraber, hiç de bir sanat eseri için fikrin önemsiz olduğu anlamına gelmez. Hatta, diyeceğim ki, ideolojik içerikten tamamen yoksun bir sanat eseri yoktur. şekli her şeyin üstünde tutan ve içerik kaygısı duymayan yazarlar bile eserlerinde daima şu ya da bu tarzda, bir fikri ifade ederler.” (39-40)
İçerik konusunda doğru bir yaklaşımın savunucusu olan Plehanov, bir sanat eserinin ideolojik içerikten yoksun olamayacağını söylerken, bir sanat eserinde her görüşün ifade edilmesine de imkan bulunmadığını da sözlerine ekler.
Plehanov, “sanat sanat içindir” tezini savunanlarla polemiğini “mutlak sanat” konusunda da sürdürür. O, mutlak sanat düşüncesinin bulunmadığını, hiçbir zaman da bulunmamış olduğunu vurgular. “Mutlak sanat” görüşünü savunanların ve buna örneğin Milos Venüsü’nü örnek gösterenlerin (Turgenyev) insanlığın estetik gelişim seyrini yanlış yorumladıklarını belirtir. şöyle devam eder:
“Belirli bir anda, belirli bir toplumda ya da sınıfta egemen olan güzellik idealinin kökü, kısmen, insan türünün gelişmesinin biyolojik şartlarında -ki bazı özellikleri, bu arada ırk özelliklerini bu şartlar meydana getirir-, kısmen de bu toplumun ya da sınıfın doğuş ve yaşayışının tarihsel şartlarındadır. İşte bu nedenle, bu ideal daima son derece zengin bir içerik -mutlak, yani şartsız olmayıp, tersine, tamamen şartlı bir içerik- taşır.
«Saf güzellik»e hayranlık duymak, bu estetik zevki belirleyen biyolojik, tarihsel ve toplumsal şartlara bağımlı olmaktan çıkmak anlamına gelmez; sadece, bu şartların varlığından az çok bilinçli bir şekilde habersiz olmak anlamına gelir.” (45)
Plehanov, “sanat sanat içindir” tezini savunanlarla polemik yürütürken, gelişen toplumsal koşullar, sınıf farklılaşması ve bilinç düzeyindeki gelişmeleri aktarır, 1848 olaylarının (*1848 devrimleri: 1848 yılında Avrupa’da meşruti yönetimlere karşı Cumhuriyetçilerin hareketi. İtalya, Fransa, Almanya ve Avusturya’da başlayan ayaklanmalar, meşruti iktidarlarca bastırıldı; bir dizi kazanılmış hak gasp edildi; meşruti güçler iktidarlarını pekiştirdiler.) önemi üzerinde de durur.
Plehanov, 1848 öncesinde Parnasyenlerin, romantiklerin ya da realistlerin kendi çevreleriyle uyumsuzluğuna dikkat çeker. 1848 olayları artık “varlıklılarla, varlıksızlar arasındaki mücadelede kimin galip geleceği sorununu” (51) net bir şekilde koyar. Yeni toplumda sınıflar arası ilişkilerde durum çok daha net ve basit bir hale dönüşür. Bu durumda burjuva ideologları emekçilerin burjuvazi tarafından “iktisadi kölelikte tutulup tutulamayacağı sorununun söz konusu olduğunu anlıyorlardı. Bu durum hakkındaki bilinç, varlıklılar için sanat sanat (içindir / BN) taraftarlarının ruhuna kadar işleyecekti. … Burjuva ideologları, kendi sınıflarıyla proletarya arasındaki mücadelenin anlamını öncelere oranla çok daha açık bir biçimde anlıyorlardı. Ve bu anlayışın, onların uğraşmakta oldukları «teoriler»in mahiyeti üzerinde en büyük etkiyi göstermemesine imkan yoktu.” (51-52)
Ancak burjuva ideologlarının, burjuvazi ile proletarya arasındaki sınıf savaşımına bilimsel bir açıdan yaklaşıp toplumsal olayları bilime yakışır bir serinkanlılıkla incelemek yeteneğini yavaş yavaş yitirdiklerini belirten Plehanov, bu durumda felsefeden ekonomi politiğe, bir dizi alanda eserlerin değerinin adamakıllı düştüğüne; örneğin felsefede “uzlaştırmaya dayalı” idealist bir akımın geliştiğine dikkat çeker, sanatın da bu idealist “kaderden” kurtulmasının imkansızlığını vurgular.
Bu noktada realistlerin durumu biraz daha farklıdır. Onlar, “… günlük burjuva yaşayışının «kirli çamur»undan çıkmış, «miskince düşünceler»e, «miskince tutkular»a elbette sempati duyamazlardı” (53). Bu yüzden onlar natüralizmi keşfederler! Ancak çağdaş işçi hareketi natüralizme yabancıdır ve natüralizm, büyük toplumsal olayları inceleme ve bunları artistik bir tarzda tasvir etme imkanı vermez. Plehanov şöyle der:
“Bu metot, Marks tarafından, natüralist materyalizm diye adlandırılan; ve toplumsal insana özgü faaliyet, eğilim, zevk ve düşünce alışkanlıklarının fizyoloji ya da patoloji yoluyla yeteri kadar açıklanamayacağını, çünkü bütün bu şeylerin toplumsal ilişkilerce belirlendiğini anlayamayan maddeci anlayışa sıkıca bağlı bulunuyordu. Bu metoda sadık sanatçılar, «mastodonlar»ını(**Mastodon: File benzeyen, soyu tükenmiş iri memeli hayvan.) ve «timsahlar»ını belki birer birey olarak inceleyip tasvir edebiliyorlardı, ama büyük bir bütünün üyeleri olarak tasvir edemiyorlardı.” (54)
“Sanat sanat içindir” görüşünü savunanların, özellikle 1848 olayları sonrasında içine girdiği açmazın onları mistisizme ve dekadanlığa götürdüğünü belirtmiştik. Plehanov, bu durumu açımlarken sanat sanat içindir akımını savunanların egoizmine de değinir. şöyle der:
“… kafası işleyen, yüreği duygulu bir insan çağdaş toplumda cereyan eden sivil savaşın kayıtsız bir seyircisi olarak kalamaz. Bu insan, eğer burjuva önyargıları görüş sahasını daraltmışsa, barikatın bir tarafında yer alacak, bu önyargıların etkisinden masum kalmışsa barikatın öbür tarafına geçecektir. Bu böyledir. Lakin, başka bir sınıfın çocukları gibi, burjuva sınıfının çocuklarının da hepsi işleyen bir kafa sahibi değildirler; ve kafaları işleyenler da daima duygulu bir yürek taşımazlar. İşte bunların bugün bile, kolayca, sanat sanat içindir doktrininin konsekan taraflısı kalmaları mümkündür. Bu doktrin, toplumsal çıkarlara, hatta belirli bir sınıfın dar çıkarlarına karşı kayıtsızlığa mükemmelen uygun düşer. İmdi, öyle görünüyor ki, burjuva toplum düzeni bu kayıtsızlığı belki başka herhangi bir düzenden daha çok geliştirmektedir: kuşaklarla kuşakların o ünlü; «herkes kendisi için, bir Tanrı herkes için» ilkesi zihniyetiyle yetiştirildiği bir yerde, yalnız kendisini düşünüp kendi çıkarıyla ilgilenen egoistlerin bulunması tabidir. Nitekim, şimdiki burjuva toplumu içinde de bu egoistlerin belki her zamankinden daha çok bulunduğunu görüyoruz.
…
Bir insan için, kendi öz «ben»inden başka her şey yıkıldı mı, çağdaş toplumun bağrında cereyan eden büyük mücadelenin sakin bir kronikçisi rolünü oynamaktan onu artık hiçbir şey alıkoyamaz. Fakat, hayır! Bir şey onu bu rolü oynamaktan alıkoyacaktır. Bu da, … toplumsal hiçbir şeye ilgi duymama halidir. Ne toplumsal mücadeleye, ne topluma herhangi bir ilgi gösteren kimse, bu mücadelenin kronikçisi olabilir mi? Bu mücadeleyle ilişiği olan her şey ona bir ölüm sıkıntısı verecektir. Ve eğer bu insan bir sanatçı ise, o zaman eserlerinde bu mücadeleye en ufak bir imada bile bulunmayacak, o da «biricik gerçek»le, yani kendi «ben»iyle yetinecektir. Ve bir an gelip bu «ben» yalnız kendisiyle arkadaşlık etmekten sıkılacağına göre, sanatçımız tutup «ben»i için fantastik bir dünya, bir «mavera» âlemi (öteki âlemi / BN), yeryüzünün ve yeryüzü «sorunları»nın çok üstünde bir dünya yaratacaktır. Nitekim, bugün birçok sanatçılar böyle yapıyor.” (76-77)
“Sanat sanat içindir” savucularının egoist yanlarıyla ilgili olarak Plehanov, verdiği Hippius (Zinaida Nikolayevna Hippius ya da Gippius, Rus kadın yazar, 1869-1945) örneğiyle bağıntı içinde ise şunları söyler:
“…tanrılar gibi nefislerini seven şairler, kendilerini çevreleyen toplum içinde olup bitenlere hiçbir ilgi duymazlar. Bunların özleyişleri, ister istemez gayet belirsiz şeyler olacaktır.”
Felsefi alanda “ben”ci yaklaşımı savunanların sanatta açık bir idealizme düşeceği de Plehanov açısından gayet açıktır. şöyle der: “… bir kimse nefsini «bir tanrı gibi» severse artistik yaratışlarında, artık kendisiyle meşgul olur ancak.” (87)
“Sanat sanat içindir” görüşünün savunucuları içine düştükleri egoizmi sanatın kimi alanlarında -şiir, resim, vd.- örnekleyerek veren Plehanov, bunun felsefi temelini ortaya koyduğu yerde şunları belirtir:
“Sübjektif idealizm, daima, “ben”imizden başka bir gerçeğin bulunmadığı fikrine dayanır. Lakin, bu fikrin, her biri kendisini bir Tanrı gibi seven insanlar arasındaki ilişkileri yöneten egoist bir kural haline getirilmesi -fazla diğerkamlık (başkalarını düşünme / BN) zaten hiçbir zaman burjuvazinin ayırt edici özelliği olmamıştır- ve üstelik de yeni bir estetiğin teorik temeli yapılması için burjuvazinin dekadans devrine has bir bireyciliğe lüzum hâsıl olmuştur”. (91)
Plehanov, dekadan sanata örnek olarak kübizmi gösterir. Ancak burjuva bakış açısına sahip olan ve “ben” düşüncesini toplumsal yaşamın yerine koyanların “yenilik” aramaları boş bir çabadır. Plehanov bu durumu saçmalık olarak adlandırmaktadır.
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Plehanov’un bu makalesinin esas konusu “sanat sanat içindir” tezinin savunucularının neyi savunduklarını göstermek ve onlarla polemik içinde kendi doğru görüşlerini ortaya koymaktır. Plehanov, makalesinde, “sanat sanat içindir” görüşünü savunanların içine düştüğü açmazı ele alırken, para-sanat ilişkisine de değinir ve şunu söyler:
“Kurtların yanında [kurt gibi] ulumak gerek, demişler. Küçük burjuva zihniyetine karşı lafla mücadele yürüten çağdaş burjuva estetikçileri, Altın Buzağı’ya tapınmakta en adi bir küçük burjuvadan geri kalmıyorlar. C. Mauclaire diyor ki:
«Bir sanat hareketi var sanılıyor: Oysa aslında, tablolar borsasında olan bir harekettir bu ve, bu arada, tanınmamış dahiler üzerinde spekülasyon yapılmaktadır. … Para sorunu sanat sorununa öylesine karışmış bulunuyor ki, sanat eleştirisi bir kıskaca girmiş durumdadır. En iyi eleştirmenler düşündüklerini olduğu gibi söyleyemiyorlar. Ötekiler ise ancak söylenmesi maslahat icabı olan şeyi söylüyorlar, çünkü [ne de olsa] hayatlarını meslekleriyle kazanmak zorundadırlar. Bu duruma esef etmek gerektiğini söylemek istemiyorum, fakat sorunun çetrefilliğini takdir etmek yerinde olur.»
Sanat için sanatın para için sanat haline geldiğini görüyoruz. … Her şeyin para ile satın alınabildiği bir devirde sanatın da öyle olmasına şaşılabilir mi?” (102-103)
Plehanov, son bölümünde, yetenekle-ideolojik görüş arasındaki bağıntıya da dikkat çekerek; “… şunu güvenle söyleyebiliriz ki, zamanımızın büyük kurtarıcı fikirlerine nüfuz etmek, gerçek bir sanatçının yeteneğini son derece takviye eder. Yeter ki, bu fikirler onun eti, kanı olsun ve bu fikirleri hakikaten sanatkarca ifade edebilsin” (105) der.
“Sanat sanat içindir” görüşünün çekiciliği sosyalist toplumda da olacak mıdır? Bu sorunla ilgili olarak da Plehanov, şu görüşü ileri sürer:
“Sosyalist toplumda sanat için sanatın çekiciliği, toplumsal ahlaktaki aşağılaşma sona erdiği oranda, mantıken imkansız hale gelecektir. Bu aşağılaşma, egemen sınıfın elindeki imtiyazları korumak için sarfettiği gayretin kaçınılmaz bir sonucu olarak görünüyor.” (100)
Bir bütün olarak makalede savunulan görüşleri değerlendirdiğimizde Plehanov, “sanat sanat içindir” görüşünü savunanlarla polemik içinde, onların gelişimlerini, açmazlarını doğru ve detaylı bir şekilde ortaya koymaktadır. O, bunu yaparken, bu görüşü savunanların temel yanlışının ve eksikliğinin toplumsal yaşamla olan bağlarının kopukluğuna dikkat çeker ve toplumsal yaşamla sanat arasındaki kopmaz bağa işaret eder.
K: Guneydergisi
