Ernst Hans Josef Gomrich’in Yapıtlarında “Sanat ve Gerçeklik” Sorunu

“Tablosunda sanatçının amacını “doğru yansıtıp yansıtamadığını” ele alırken, buradaki “mütevazı doğru sözcüğünün” sözcüklerle tam olarak ifade edilemediğini vurgular. Buna karşın, Gombrich, evindeki bir demet çiçeği düzenleyen kişinin de aynı doğruluk kaygısı içinde olduğunu söyler. Çünkü “hemen hemen herkesin doğru yapmak istediği şeyler vardır.” Oysa sanatçılar ve sanat için böyle bir doğruluktan söz etmek çok da kolay değildir. Gombrich, bu noktada, “bir heykelin veya bir tablonun ne zaman ‘doğru’ olacağına ilişkin kurallar” bulunmadığını, yine de bizim onları anlamak ve karşılaştırmak için keşiflere çıkmamız gerektiğini söyler.”

Dünyada ve Türkiyede daha çok Sanatın Öyküsü kitabıyla tanınan sanat tarihçisi Ernst Hans Josef Gomrich (1909-2001), bir bilim olarak sanat tarihinin gelişim sürecinde önemli bir rol üstlenmiştir. Bilim dalının kurucuları olarak ilk kuşak sanat tarihçileri olan Wölfflin ve Warburg’un ardından yetişen kuşağın temsilcisi olan Gomrich’in yapıtları, 1948 yılında bünyesine katıldığı ve1960 yılında yöneticiliğine getirildiği Warburg Enstitüsü’nün sanat tarihi yaklaşımı içinde değerlendirilmektedir. Erwin Panofsky’nin etkili olduğu ve daha çok ikonografi ve ikonoloji alanında faaliyet gösteren enstitü içinde Gombrich, sanat yapıtında ruh-çözümleyci (psikanalitik) yöntemin ve algı psikolojisi gibi etmenlerin üzerinde durur.

Türkiyede sanat tarihi kuramı konusundaki araştırmaların yetersizliği göz önüne alındığında çalışmamız, Gombrich’in yapıtları üzerinden, ele aldığı konuya bir giriş yapma ve konu üzerinde ilgi toplama hedefini gütmektedir. Bu çalışmanın amacını, çözümleme yöntemi doğrultusunda, E.H. Gomrich’in yapıtlarında “gerçeklik ve sanat” arasındaki ilişkinin nasıl ele alındığının incelenmesi oluşturmaktadır.

Gombrich: Yaşamı ve Yapıtları

Ernst H. Gombrich, 1909’da Viyana’da doğmuştur. Gombrich’in doğduğu yıllarda Viyana, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülüyor olmasına karşın sanatsal açıdan üretken bir başkenttir. Ruhbilimde Freud, felsefede Wittgenstein, mimaride Loos, müzikte Schönberg, imparatorluğun başkentinde kendi alanlarında yenilikçi dü­şünce ve çalışmalarıyla Viyana’yı üretken bir kente dönüştür­mektedirler. Gombrich, imgelerin yorumlanışı konusunda fizikçi olan Gottfried Spiegler’den, ruhbilim alanındaysa Freud’tan etkilen­miştir. İlk eğitimini 1. Dünya Savaşı’nın sıcak yıllarında Viyana’da alan Gombrich, savaş sonrası kentin içine düştüğü ekonomik sıkıntı nedeniyle 1920’de dokuz aylığına İsveç’e gider. Daha sonra Viya­na’da 18. yüzyılda Maria-Theresa tarafından kurulmuş olan Theresianum’a yazılır. Gombrich buradaki tutucu ve geleneklere bağlı klasik anlayış içinde yetişir. Burada gitgide sanat alanına eğilim gösteren Gombrich, Viyana Üniversitesi’nde sanat tarihi okumaya karar verir.[i]

Sanat tarihi eğitiminin ardından Gombrich, Viyana Sanat Tarihi Müzesi’nin Uygulamalı Sanatlar Bölümü’nün ba­şına getirilen Ernst Kris ile tanışır. Kris’in yanında Gombrich, iki önemli eğilim kazanacaktır. Bunlardan ilki, Freud’un ruh çözümleyici yöntemi; bir diğeri ise, Kris’in yakın bağlantıları bulunan Warburg Enstitüsü’dür. Nazilerin güç kazanması üzerine, Warburg Enstitüsü 1933 yılında Almanya’dan İngiltere’ye taşınır ve 1944 yılında da Londra Üniversitesi’ne bağlanır.[ii] Gombrich, Kris’in aracılığıyla, 1936 yılında, Londra’ya geçer ve kalıcı bir kadrosu olmasızın, burslu olarak enstitüye dahil olur.

O yıllarda Warburg Enstitüsü, Antik-Yunan ve Roma geleneğine bağlı bir araştırma grubu izlenimi vermektedir. Warburg Entitüsü, Panofsky’nin ikonolojik yorumlama yöntemini benimsemiştir. Bu yöntem, Panofsky’nin 1926 yılında Hamburg Üniversitesi’nde verdiği seminerlerden ve 1930 yılında Warburg Çalışmaları olarak anılan araştırmalarından hareketle, Wölfflin kuşağının sanat yapıtını döneminden soyutlayarak ele alan araştırma yöntemine karşı çıkmaktadır.[iii] İkonolojik yöntem olarak anılan yeni anlayışta, bir yapıtın yorumlanması ancak “bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel ya da felsefi anlayışın, bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir eserde yoğunlaşmış” biçimde ele alınmasıyla mümkündür.[iv]
Gombrich, burada, bir yandan Aby Warburg’un notlarını düzenlerken, işi sırasında Rönesans ve dönemin sanat patronları konusunda araştırmalar yapmıştır. O yıllarda Warburg Enstitüsü çevre­sinde geçerli olan Yeni-Platonculuk anlayışının yorumlanışı doğrultusunda dönemin belgelerinden yola çıkarak, Botticelli’nin resimleriyle Yeni-Platoncu­luk arasında bağlantı kurarak, Primavera’yı bu açıdan yorum­lamıştır.

1938-39 yıllarında Courtauld Enstitüsü’nde ders vermeye başlar. Bu arada ikonografi konulu bir ders kitabı hazırlar ve amblemler, ale­gori ve mitoloji konularında kısa metinler kaleme alır. 1939-45 arasında BBC’de Alman radyo yayınlarını dinlemek ve İngilizce’ye çevirmek görevini üstlenen Gombrich, bu dönemde para sıkıntısından dolayı aldığı bir sipariş üzerine, pek de gönüllü olmayarak, çocuklara yönelik, popüler bir sanat tarihi kitabı hazırlamaya başlar. Bu kitap yayımlanışından bu yana altı milyon kişiye ulaşmış olan Sanatın Öyküsü kitabıdır.[v]
Bu arada Warburg Enstitüsü Londra Üniversitesi’nin bün­yesine katılmıştır. Bu yıllarda Enstitü’de daha çok Rönesans, Platonculuk, Vasari, sanat pat­ronluğu konulan işlenmektedir. Yaygın kanı, Warburg’un bir ikonografi enstitüsü olduğudur.

1959’da E. H. Gombrich enstitünün başına getirilir. Gombrich’in Warburg yöneticili­ğinin büyük bölümü, enstitüye para bulmak, kitap alabil­mek, rahat bir çalışma ortamı yaratmak gibi yapısal sorunlarla geçmiştir. Yöneticilik görevi nedeniyle bu yıllarda uzun soluklu tasarılara girişmeyen Gombrich, 1976’da, 67 yaşınday­ken Warburg Enstitüsü’nden emekli olur.[vi]

Gombrich’in başlıca yapıtları şunlardır: Sanatın Öyküsü, Düzen Duygusu (The Sense of Order – 1979), Sanat ve Yanılsama (1960) ve İmge ve Göz (The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation – 1982).[vii]

Sanat ve Yanılsama, resim yoluyla betimlemenin ruhbilimi üzerinde durur. Sanatta yanılsama geleneğini çözümlerken, çizgi ya da hava perspektifi gibi tekniklerin mantı­ğını inceler. “Kitabın yayımlanışından sonra gelen eleştirilerin en ciddilerinden biri bu yapıtın betimleyici resmin bir savunusu olduğudur.”[viii]

Düzen Duygusu, sanatta süslemeci yaklaşımın ruhbilimsel etkileri ve biçimlenişi üzerinde durur. Alois Riegl’ın Biçem Sorunları adlı ça­lışmasından yola çıkan kitap, dekoratif sanatların oluşum mantığını ve gelişim çizgisini takip eder. Uşun Tükel, Gombrich’in, burada, kendisi gibi bir Viyanalı olan “süsle­me suçtur” düsturunun yaratıcısı Adolf Loos ile de hesaplaş­tığını söylemektedir.

Gombrich’in Bu temel kitapların dışında, Rönesans Sanatı Araştırmaları başlığı altında toplanmış dört kitabı daha vardır. Bu yapıtlar birer ikonografik inceleme örneği olarak gösterilmektedirler.
Norm and Form (1966)’da Gombrich, Rönesans’ın önde gelen sanatsal kişiliklerini, tarihsel arka-plan içinde değerlendirirken, dönemin sanatsal gelişim için­deki önemine değinir. Simgesel İmgeler (Symbolic Images, 1972)’de Gombrich, bir sanat yapıtı­nın anlamı konusunda ne söylenebileceğini tartışma konusu eder. Apelles’in Kalıtı (The Heritage of Apelles. 1976)’de görsel biçimlendirme, algının değişimi ve Kuzey Rönesansında ışık, form ve doku sorunları üzerinde durur.[ix]

Bütün bu yapıtlarla birlikte E. H. Gomb­rich, karşımıza ‘klasik’ bir sanat tarihçisi olarak çıkmaktadır. En azından son yıllarına kadar çağımız sanatına belli bir mesafeyle yaklaşmıştır. Modern, özel­likle de soyut sanat Gombrich’in değerlendirme yapmaktan kaçındığı, kimi zaman eleştiriler yönelttiği bir alan olmuştur. Özellikle son yapıtlarından “Günümüzün Konuları” (Topics of Our Time, 1991) adlı kitabında, 20. yüzyıl sanatını, değişik sanat dallarındaki ürünler bağlamında yorumlarken bu eleştirileri gözlemlemek mümkündür.

Gestaltçı kuramın belirlediği ruhbilimsel çözümleme yöntemiyle sanat tarihinin özgül sorunlarını çözümlemeye çalışan Gombrich, yapıtlarında, algı, devinim, jestler, anlatım biçimleri gibi olguların üzerinde durmuştur. Öte yandan Warburg Enstitüsü’nün çalışmaları doğrultusunda ikonografik çözümleme yöntemini farklı bir anlayışla yapıtlarında izlemek mümkündür. Buna karşın yöntemlerin birer şablona dönüşme tehlikesinin de farkında olan sanat tarihçisi, aslında kendisinin belli bir yöntemin savunucusu olmadığını da dile getirmiştir.[x]

Sanatın Öyküsü

1950 yılında yayımlanmış olan Sanatın Öyküsü, her ne kadar sanata ve onun kavramlarına yabancı olan, sanat yapıtı üzerine kapsamlı bilgi birikimi bulunmayan bir kitle için yazılmış olsa da, Gombrich’in “gerçeklik ve sanat” arasında kurduğu ilişkiyi görebilmemiz açısından önemli bir çalışmadır.

Araştırmacıların Sanatın Öyküsü kitabının başlangıcında genellikle üzerinde durdukları nokta, Gombrich’in sanat ve sanatçı arasında yaptığı kıyaslamadır. Oysa bu kıyaslamayı izleyen paragrafta yazarın gerçeklik sorununa ilişkin ilk saptamasını bulabiliriz. Burada Gombrich, birinin evini anımsattığı için bir tabloyu, başka birininse dostunu anımsattığı için bir portreyi sevebileceğini söyler. Bir tablodan haz almanın pek çok nedeni olabileceğini, fakat sevmediği bir şeyi tasvir etmesinden dolayı bir tabloyu beğenmemenin sanat yapıtı konusunda yanlış bir fikre dayandığını söyler.[xi]

Bu yanlış fikri ilerleyen sayfalarda şöyle açıklar Gombrich:

“ ‘Gerçek’ tabloları yeğleyen kimselere hoş gelmeyen şey, yalnızca çizimin kabataslak oluşu değildir. Onlar, doğru çizilmemiş olduklarını düşündükleri yapıtlardan da hoşlanmazlar ve özellikle bu çalışmalar sanatçının daha iyisini bilmesi gerektiği daha modern bir çağa aitse hoşnutsuzlukları daha da fazla olur… Modern sanatçılar hakkında ne düşünürsek düşünelim, onların, hiç olmazsa doğru çizebilecek kadar bilgi sahibi olduklarına inanmamız gerekir. Eğer ‘doğru’ çizmiyorlarsa, bunun nedeni, Walt Disney’in gerekçelerine oldukça yakın olabilir.”[xii]

Burada Gombrich, Picasso örneği üzerinden, sanatçının dış dünyada gördüğü gerçekliği olduğu gibi yansıtmadığını, soyutlamalara başvurarak çalıştığını vurgular. “Hepimiz ‘nesneler böyle görünmez’ diye ayaküstü yargılara varmaya yatkınızdır. İşin tuhafı, doğanın hep geleneksel tablolardaki gibi göründüğünü sanırız.”[xiii] diyerek bu konudaki katı tutuma karşı olduğunu açıklar ve fotoğraf makinesiyle saptanan koşan atlar görüntülerini geleneksel görme alışkanlıklarımızı sorgulamak üzere kanıt olarak sunar.

Bununla birlikte, Sanatın Öyküsü’nün kavramlarının açıklandığı bu giriş bölümünde, gerçeklik sorunun yanında öne çıkardığı bir kavram daha vardır Gombrich’in: Doğruluk.
Tablosunda sanatçının amacını “doğru yansıtıp yansıtamadığını” ele alırken, buradaki “mütevazı doğru sözcüğünün” sözcüklerle tam olarak ifade edilemediğini vurgular. Buna karşın, Gombrich, evindeki bir demet çiçeği düzenleyen kişinin de aynı doğruluk kaygısı içinde olduğunu söyler. Çünkü “hemen hemen herkesin doğru yapmak istediği şeyler vardır.”[xiv] Oysa sanatçılar ve sanat için böyle bir doğruluktan söz etmek çok da kolay değildir. Gombrich, bu noktada, “bir heykelin veya bir tablonun ne zaman ‘doğru’ olacağına ilişkin kurallar” bulunmadığını, yine de bizim onları anlamak ve karşılaştırmak için keşiflere çıkmamız gerektiğini söyler.[xv]

Buna karşın “Sanat ve Sanatçılar” başlıklı bu bölümün bitirilişi konumuz açısından önem taşımaktadır.

“…Bazıları vardır, benim bu bölümde saptamaya çalıştığım en basit nedenleri kavradıkları, alışılmış ifade güzelliği veya çizim doğruluğu özelliklerinden yoksun olan büyük sanat yapıtlarının da varolabileceğini pekala anladıkları halde, sadece doğru çizimden yoksun ve güzel olmayan yapıtlardan tat aldıklarını söyleyecek kadar böbürlenirler. Böylesi kimseler, açıkça güzel veya etkili bir yapıttan haz duyduklarını söylerlerse, ‘kültürsüzlükle’ suçlanmaktan korkarlar hep. Bunlar, bir ölçüde itici buldukları halde, her şeye ‘çok ilginç’ diyerek, gerçek sanat tadını yitiren birer sanat züppesidirler. Bu tür yanlış anlamalara yol açan biri olmak istemem. Bu şekilde görülüp inanılır biri olmaktansa, hiç inanılmamayı yeğ tutarım.”[xvi]

Bu satırlarla Gombrich, bir yandan çağının modası olan yaklaşımlara karşı mesafesini belli ederken, bir yandan da “doğru çizimden yoksun olma”, “gerçek sanat tadını yitirme” gibi vurgularıyla sanatsal yaratımda gerçekliğin ele alınışı konusunda belirli bir yöne olan meylini ortaya koymaktadır.

Kitap içinde Gombrich’i Warburg Okulu’na bağlayan yöntemsel izleri de açıkça görebiliriz. Sanat yapıtının amacının bilinmesi Gombirch için, onun anlaşılmasının ön koşuludur. Buysa ikonografik yöntemin temel eğilimlerinden biridir.

“…Dünyada, belirli amaçla dikilmemiş tek bir yapı göstere­mezsiniz. Bu yapıları tapınma yeri, eğlence yeri veya konut olarak kulla­nan kimseler, onları özellikle işe yararlılık ölçülerine göre değerlendirirler. Bunun dışında, ayrıca yapının tasarımını veya oranlarını kendi beğenile­rine az-çok uygun bulabilirler ve yapıyı, yalnız kullanılma açısından değil, aynı zamanda onu ‘doğru’ hale getiren başarılı mimarın çabaları bakı­mından da değerlendirebilirler. Geçmişte, resim ve heykel sanatına karşı tutumun genellikle bundan pek farkı yoktu. Bu sanat dallarında verilen ürünler, sadece sanat yapıtları değil, belirli görevleri olan objeler sayılırdı. Kimi yapıların hangi gereksinmeler sonucu dikildiğini bilmeyen birisi, bu konuda iyi bir değerlendirici olamaz. Aynı şekilde biz de, hangi amaçla ya­pıldığını bilmediğimiz sürece, geçmişin sanatını anlayamayız.”[xvii]

Gombrich, sanat yapıtının anlaşılmasında yapılma amacının bilinmesini, yani onu yaratan özgün koşulların, toplumsal ortamın ve sanatçı kimliğinin bilinmesini ön koşul olarak görmektedir. Bunun yanı sıra, yukarıdaki alıntıda dikkatimizi çeken bir başka nokta, yapının oranlarıyla onun doğruluğu arasında kurduğu bağlantıdır. Yapı işlevi dışında oranlarıyla, yani estetik yanıyla “doğru” olabilmiştir. Bu ele alış biçiminin de, estetik ile oran-orantı arasında kurduğu ilişki bağlamında ve güzel ile doğru arasındaki ayrışmamışlık noktasında, Warburg Okulu’nun Yeni-Platoncu yaklaşımıyla örtüştüğünü öne sürebiliriz.

Bu yaklaşım onun rasyonalist tutumuyla da örtüşmektedir. Sanatın Öyküsü’nün Mısır sanatıyla Yunan sanatını anlatan bölümleri karşılaştırıldığında bu fark kolayca hissedilebilir. Şöyle ki; Gombrich, Mısır sanatından söz ederken, onun hakkını teslim etmekte, “…zamanımızın sanatını, günümüzün herhangi bir evini ya da reklam afişini, yaklaşık beş bin yıl önce Nil vadisinde yeşeren sanata bağlayan, ustadan çırağa, ondan da sanatsevere veya kopyacıya aktaran doğrudan bir kültür ilişkisi vardır.”[xviii] demektedir. Buradaki tarihselcilik ve çizgisel gelişime dayalı yaklaşım, Yunan sanatını incelerken de devam eder. Ancak aradaki fark, burada Gombrich, Phidias, Miron ve Paraksiteles’ten söz ederken oldukça coşkulu bir dil kullanmaktadır.

Yunan sanatıyla ilgili bölümü bitirirken Gombrich, şöyle demektedir:

“Yunanlı sanatçılar, eski Doğu sanatının katı tabularını de­lip geçmişler, canlı gözlemden çıkarılan ve sayısı gittikçe artan ayrıntılar ekleyerek, dünyanın imgesini zenginleştirecek bir keşif yolculuğuna çık­mışlardır. Ne var ki onların yapıtları, doğanın bilinmeyen her bir köşesi­nin yansıdığı aynalar değildir hiçbir zaman. Bu yapıtlar, her zaman, ken­dilerini yaratan zekânın damgasını taşırlar.”[xix]

Burada eski doğu sanatıyla kastedilen Mısır sanatıdır. Bu satırlarda bizim için önemli olan “canlı gözlem”, “ayrıntılar eklemek” ve “dünyanın imgesini zenginleştirmek” ifadeleridir. Bu ifadelerdeki coşkunluk Gombrich’in sanatsal gerçeklikle ilgili düşüncesini anlamamız için ipuçları taşımaktadır. Gombrich’in kendisi de bunu fark etmiş olmalı ki hemen ardından, bu yapıtlar birer yansıtıcı ayna değil, zeka ürünüdürler deme gereksinimi duymuştur.

Gombrich, Giotto’dan söz ederken, onunla birlikte “Gotik heykelin gerçeğe aynen benzeyen figürlerinin” resme uyarlanmaya başladığını söylemektedir.[xx]

Burada ele alınan gerçekliğin, perspektif ilkelerine uygun temsil edilmiş, üçüncü boyut yanılsaması taşıyan ve göz merkezli algının yaratısı olan dış dünyanın gerçekliği olduğunun altını çizebiliriz.

Yüksek Rönesans’la beraber, gerçeklik sorunu bağlamında, Gombrich’in kafasında taşıdığı sanatçı tipi daha da görünür olmaktadır. Leonardo da Vinci’den söz ederken şöyle der: “O başlı başına bir ustaydı ve doğanın gizemlerini araştırıp, evrenin gizli yasalarını incelemediği sürece şan ve şeref kazanamazdı.”[xxi] Böylece Gombrich’in gözünde sanatçı, Antik Yunan’la başlayan detaya girme ve nesnel gerçekliği araştırma işlevini doruk noktasına taşımıştır. O, “doğanın gizemlerini araştıran”, “evrenin gizli yasalarını inceleyen” bir bilim adamıdır.

Çağdaş sanat uygulamalarıyla karşıtlığı içinde düşünüldüğünde Gombrich’in kafasındaki ayrım daha net ortaya çıkacaktır. Piet Modrian ve Ben Nicholson’ın çalışmalarından söz ederken şöyle der Gombrich:

“Bu görüşe ilişkin ne düşünürsek düşünelim, kendini, birkaç renk ve tonu tam doğru yerleştirene kadar çalışmaya adamış bir sanatçının aklından geçenleri tahmin etmek zor olmayacaktır. Büyük bir olasılıkla, üstünde iki kareden başka bir şey olmayan bir resmin yaratıcısı, geçmişte bir Meryem tablosu yapmış sanatçıdan daha çok endişe hissetmiştir. Meryem’i yapan ressam ne elde etmek istediğini biliyordu. Ona yol gösterecek bir gelenek vardı ve kendi başına vermesi gereken kararlar sınırlıydı. Soyut resim ya­pan ressam ise, elindeki o iki kare ile, daha az imrenilecek bir durumda­dır. Bu kareleri tuval üzerinde oynatarak sonsuz sayıdaki olasılıkları de­nerken, nerede ve ne zaman durması gerektiği hiçbir zaman bilinmeyebi­lir.”[xxii]

Gombrich’e göre, çağdaş ressam “daha az imrenilecek durumda”dır. Onun yaptığı resim, “üstünde iki kareden başka bir şey olmayan bir resim”dir. Daha da kötüsü estetiği yaratma yolunda “nerede ve ne zaman durması gerektiği hiçbir zaman bilinmeyebi­lir.” Gombrich’in tasarladığından başka türlü bir gerçekliğin peşinde olan çağdaş sanatçılara karşı buradaki ifadelerde yer alan alaysı ton dikkat çekicidir.

Sanat ve Yanılsama

Gombrich, Sanat ve Yanılsama yapıtında sanat tarihinin alanı içerisinde gerçekliğin yansıtılışını ele alır. Kitabın ana sorusu, görünen dünyanın, ayrı zamanlarda ve çeşitli halklarda, neden bunca değişik biçimler içinde betimlendiğidir.

“Sanatın bir tarihi vardır, çünkü sanatta yanılsama, sanatçının görüngüler dünyasına ilişkin çözümlemesinin yalnızca bir sonucu olmayıp, aynı zamanda da onsuz olunamaz nitelikteki donanımıdır.”[xxiii]

Bu yapıttaki incelemeler, Gestaltçı kuramın algıda bütünlükçülük yaklaşımı çerçevesinde şekillenmiştir. Dünya algılarımızdan yalnızca birine indirgenemez, ancak biz dünya üzerine söz alırken tüm algılama biçimlerimizin sentezlenmiş halinden söz etmekteyizdir.[xxiv]
Gombrich, bu algı kuramını sanat tarihiyle şu şekilde birleştirir.

“Bir sanat yapıtına, önceden ayarlanmış bir ‘alma aygıtı’yla yaklaşırız. Göstergelerden ve geleneklerden oluşmuş belli bir dizge bekleriz; bu dizgeyi kavrayıp yorumlamaya hazır konumdayızdır.”[xxv]

“Doğrudan nesnel doğalcılık yoktur.” açıklamasıyla Gombrich, sanatın kaynağının, her ne kadar öyleymiş gibi görünse de, görünen dünyadan değil, insanın iç dünyasından ve dış dünyaya karşı verdiği tepkilerden aldığını söylemektedir. Bu anlamda sanatın resimsel anlamda yaptığının dilin yaptığından farklı olmadığını vurgular.[xxvi]

Bunun hemen arkasından kullandığı başka bir ifade ise şöyledir:

“Bir nesnenin yerine bir başkasını kullanmaya yönelik olan ve benim biraz titiz bir ifadeyle, mantıksal bir sınıfın kapsamının genişletilmesi, diye adlandırmış olduğum seçenek, doğal bir benzerliği temel almaktadır.”[xxvii]

Burada doğallığa yapılan vurgu, Foucault’nun Rönesans epistemine atfettiği, temsil ilişkisinin doğal olduğu yolundaki inanışı örneklemektedir.[xxviii]

Rönesans’ın temsile yaklaşımındaki temel prensip, doğanın yanılsama yoluyla bire bir tuvale yansıtılabileceği yolundadır. Bunun için eski çağlardan bu yana yapıldığı gibi şemalar kullanılmıştır. Belirli şemaları izleyen sanatçılar, tuval üzerinde retinada oluşan görüntüye en yakın görüntüyü elde etmek için çabalamışlardır. 17. yüzyıl insanına, bugün bize bir soyutlama olarak görünen şema anlayışı doğanın gizlerinden birinin çözülmesi olarak görülmüştür.[xxix] Gombrich, Ortaçağ’da özdeş olan şemayla imgenin, 17. yüzyılda imgeyle gerçek arasında bir yerlere yerleştiğini söylemiştir.[xxx]

Adorno’nun gerçeklik konusundaki açıklamaları, Gombrich’in yaşadığı çelişkili durumun kökenindeki zorluğu göstermek için önemlidir:

“Sanat eserleri yalan söylemezler, sanat eserlerinin söylediği şey kesinlikle doğrudur. Bununla birlikte, sanat eserlerinin gerçekliği, onların, dışarıdan önlerine getirilmiş sorulara cevaplar olmalarında yatar. Bu yüzden sanattaki gerilim, ancak dıştaki gerilimle bağıntılı olarak anlam kazanır. Sanatsal deneyimin temel katmanları, sanatın kendisinden kopmak istediği nesnel dünya ile benzerlik içindedir.”[xxxi]

Gombrich’in Rönesans sanatını ele alırken çıkış noktası “perspektif”tir. Çalışmasının pek çok yerinde perspektifin genelgeçerlik taşıdığını söylemektedir.[xxxii] Burada gerçekliğin temsili konusunda güvenilir bulunan perspektif, tek bir bakış açısına göre konumlanmıştır ve düz bir çizgiyi izlemektedir. Ancak hemen çalışmanın ilerleyen sayfalarında görülecektir ki, iki göz arasındaki uzaklık bile böyle bir bakışın olanaklılığını ortadan kaldırmaktadır.[xxxiii] Florenski, yapıtında, bu sorunun kökeninde Kantçı-Öklidçi uzay fikrinin bulunduğunu belirtir. Bu tasarım, ”hipnotik” bir etki taşıyan soyut-geometrik bir uzaydır. 20. yüzyılın başında matematikçi Lobaçevski’nin ortaya attığı eğriler geometrisi , perspektifin genelgeçerliğini kuşkuya düşürmektedir.[xxxiv]

Gombrich, burada bir yandan soyut sanatın üçüncü boyut araştırmalarını yetersiz bulduğunu söylerken[xxxv], bir yandan da perspektifin görünür dünyanın tek bir yorumuna izin verdiğini, bunun dışındaki yorumlara yer bırakmadığını vurgular.[xxxvi]

Rönesans’ın, Ortaçağın bitiminden itibaren, “gözü bedenden, retinayı dokunmadan koparıldığını” söyleyen Pavel Florenski, perspektif egemenliğindeki bakış açısını, “imgelerin satın alınabilir birer meta değeri taşımaya başlaması”yla ilişkilendirmektedir.[xxxvii] Perspektife dayalı resmetmenin izini Antik Yunan tiyatrosuna kadar süren araştırmacı, oyunu izleyen için dekorun yanılma sağlayacak şekilde düzenlendiğini, bunun da tek bir noktadan bakışı zorunlu kıldığını; dolayısıyla da bunun ancak insana özgü temel nitelikler olan hareket etme, dokunma gibi özelliklerin reddiyle mümkün olduğunu belirtmektedir.[xxxviii] Florenski’ye göre, böylece yaşam edim olarak değil, teatral bir temsil olarak bir gösteriye dönüşmektedir. Florenski, ayrıca Giotto’nun resim anlayışının dönemindeki mysteria’ların dekor tekniğinden yola çıkılarak kurgulandığını da söylemektedir. Böylece Rönesansta bu ilke izlenerek tasarım yaşamın yerine geçirilmiştir.[xxxix] Perspektif çizim anlaşılması daha kolay olan çizim değildir, aksine Florenski, bu çizim tekniğinin anlaşılmasının ortaçağ resimlerinde rastladığımız rahatlığa oranla çok daha zor olduğunu; ancak daha çocukluktan başlayarak, daha çok ortaçağ resimlerini andıran çizimlerimizin ve tüm düşünüşümüzün baskı altına alındığını, perspektif çizimin doğruluğunun insanlara dayatıldığını söylemektedir.[xl] Teorisini matematiksel postulatlarla da destekleyen Florenski, gerçeklikle resim arasında benzerlik anlamında bir köprü olmadığının altını çizmektedir.

“Temsil edilen ile temsil eden arasındaki eşleme hangi ilkelerden yararlanılarak yapılmış olursa olsun, bir temsil zorunlu olarak sadece işaret ederek gösterebilir ya da ima ederek anlatabilir.”[xli]

Gombrich’in aşağıdaki ifadelerinde Florenski’nin araştırmasındaki kaygıları paylaştığını hissedebiliriz:

“Görme konimizden alınacak bir kesitin ‘gerçekten’ gördüğümüzü bir başka koniden daha çok temsil ettiğini ileri sürmek gerek mantık, gerekse ruhbilim açısından olanaksızdır.”[xlii]

Sanat ve Yanılsama’nın son sözleri olarak kitapta yer alan, gördüğümüz ile bildiğimiz arasında ayrım yapamayacak olmamızdan dolayı, görmeyi öğrenmek zorunda olduğumuz ve böylece içimizdeki Mısırlı’yı bastırabileceğimiz düşüncesi, Gombrich’in gerçeklik ve sanat konusundaki düşüncesini özetler niteliktedir.

Gombrich çalışmalarında, daha çok, sanat tarihiyle algı psikolojisi arasında ilişkiler kurarak ilerlemiştir.[xliii] Yunanistanlı sanat tarihçisi Nicos Hadjinacolaou, bu yaklaşımın, tarihsel olayların tikel insan davranışının bir ürünü olduğu şeklindeki ön kabulden hareket ettiğinin altını çizmektedir. Gombrich’in sadece başyapıtlardan yola çıkan ve seçmeci bir anlayışla kronojik bir şema izleyen yaklaşımı da Hadjinacolaou tarafından sert bir dille eleştirilmiştir.[xliv]
Gombrich’in farklı dönemlerinden makalelerinde de gerçekliğe ilişkini kimi düşüncelerinin izini sürebiliriz.

17. yüzyıl Fransız baroğunun önemli temsilcisi N. Poussin için kaleme aldığı makalesinde, “Poussin’in gerçek başarısı yazınsal bir espriyi yaşayan bir görüntüye dönüştürebilmesidir. Öyle ki resim, alegorik terimlerle gösterilen şeyin, resimsel terimlerle anlatımı olmuştur.” demektedir.[xlv]

……..

Bosch’un “Yeryüzü Zevkleri Bahçesi” tablosunu incelerken, bu tablodaki hayvan tasvirlerinin “doğaya son derece sadık biçimde betimlenmiş” olduğunun altını çizerken, onların algılanışının yüzyıllar içinde radikal dönüşümler geçirdiğini söyler.[xlvi]

Gombrich’in yapıtları incelendiğinde, onun gerçeklik ve gerçekliğin sanatsal ifadesi alanında, birbiriyle çelişik gibi görünen açıklamalarda bulunduğu düşünülebilir. Bununla birlikte sanat tarihçisi, kendisinin de belirttiği gibi, farklı yöntemsel arayışlarla, sanat nesnesinin bilimsel anlamda incelenmesi alanında önemli çalışmalarda bulunmuş, yol açıcı izler bırakmıştır.
Gombrich, bir yandan ikonografik yöntemi kullanarak bir sanat yapıtını, yaratıldığı dönemin ilişkileri içinde değerlendirmek gerektiğini öne sürerken, bir yandan da algı psikolojisine dayanarak yapıtla alımlayıcı arasındaki ilişkiyi, yapıtın dönemiyle olan ilişkisinden daha önemli gördüğünü ortaya koymuştur.

Gerçekliğin yansıtılışı konusunda ortaya koyduğu ifadeler, her ne kadar kendisi aksini iddia etse de, Gombrich’in pozitivist bir mutlaklık arayışında olduğunu düşünmemize neden olmuştur. Bir Rönesans sanatı uzmanı ve bir Warburg Enstitüsü temsilcisi olarak bu tutum sanat tarihçisinin içinde bulunduğu kültürel ortama da aykırı değildir.

[i] GOMBRICH, E.H. (1995), Resimde Anlam Sorunu, (Haz. Uşun Tükel), İstanbul: Kabalcı Yayınevi, s. 11-15.
[ii] http://warburg.sas.ac.uk/institute/institute_introduction.htm
[iii] PANOFSKY, Erwin. (1995), İkonografi ve İkonoloji, (Çev. Engin Akyürek), İstanbul AFA Yayınları, s. 7-13.
[iv] CÖMERT, Bedrettin. (1999), Mitoloji ve İkonografi, Ankara: Ayraç Yayınları, s. 14.
[v] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 18-20.
[vi] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 22.
[vii] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 27.
[viii] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 32.
[ix] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 28-34.
[x] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 35-41.
[xi] GOMBRICH, E.H. (1999), Sanatın Öyküsü, (Çev. Erol Erduran ve Ömer Erduran), İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, s. 15.
[xii] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 25-26.
[xiii] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 27.
[xiv] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 33.
[xv] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 36.
[xvi] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 37.
[xvii] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 39.
[xviii] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 55.
[xix] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 115.
[xx] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 201.
[xxi] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 287.
[xxii] GOMBRICH, E.H. (1999), a.g.e., s. 583.
[xxiii] GOMBRICH, E.H. (1992), Sanat ve Yanılsama – Resim Yoluyla Betimlemenin Psikolojisi, (Çev. Ahmet Cemal), İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, s. 42.
[xxiv] CÜCELOĞLU, Doğan. (2004), İnsan ve Davranışı – Psikolojinin Temel Kavramları, İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, 485-489.
[xxv] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 70-71.
[xxvi] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 96-99.
[xxvii] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 117.
[xxviii] TEKELOĞLU, Orhan. (2003), Foucault Sosyolojisi, Bursa: Alfa Aktüel Yayınları, s. 4-5.
[xxix] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 166.
[xxx] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 175.
[xxxi] Adorno, T. W. (1998) “Sanat, Toplum ve Estetik”. (Çev. Taylan Altuğ). Sinemasal. sayı:1. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları. http://www.sinemasal.gen.tr/adorno.htm Orijinal metin: Adorno, T. W. (1984) “Art, society, aesthetics”, Aesthetic Theory, Routledge & Kegan Paul, London, Eng Tr. C. Lenhardt, s. 1-22.
[xxxii] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 241.
[xxxiii] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 248.
[xxxiv] İlgili tartşıma için bkz. FLORENSKI, Pavel. (2001), Tersten Perspektif, (Çev. Yeşim Tükel), İstanbul: Metis Yayınları, (68-69; özellikle 131-136).
[xxxv] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 257.
[xxxvi] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 261.
[xxxvii] FLORENSKI, Pavel. (2001), a.g.e., s. 11.
[xxxviii] FLORENSKI, Pavel. (2001), a.g.e., s. 57.
[xxxix] FLORENSKI, Pavel. (2001), a.g.e., s. 61-69.
[xl] FLORENSKI, Pavel. (2001), a.g.e., s. 107-109.
[xli] FLORENSKI, Pavel. (2001), a.g.e., s. 125.
[xlii] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 317.
[xliii] BELL, Julian. (1999), What is Painting? Representation and Modern Art, New York: Thames and Hudson, s. 226-227.
[xliv] HADJINICOLAOU, Nicos. (1998), Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, (Çev. Halim Spatar), İstanbul: Kaynak Yayınları, s. 45.
[xlv] GOMBRICH, E.H. (1992), a.g.e., s. 56.
[xlvi] GOMBRICH, E.H. (1995), a.g.e., s. 62.

(Sanatçının Atölyesi, 3, Yaz 2007: 119-133) Barış Acar

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Sivas Katliamı Üzerine Serdar Doğan’la Söyleşi: Türkiye’nin en büyük 3. ordusu Sivas’ta, ama o gün ne hikmetse bir çatışmaya gönderilmişler

Özellikle o iki katilin otelde öldürülenlerle anılması anlaşılır bir şey değil. Otel yandıktan sonra bile hala saldırmaya devam eden ve...

Kapat