İsyan eden kuşağın sembollerinden birisi olarak Yılmaz Güney’in tarihsel anlamı: İsyanın estetiği |

“Kendime şunu sordum. İnsanlar inandıkları şey için kavga ederlerse, kalıcı olurlar: o zaman benim kafamda ne sosyalizm ne komünizm yoktu tabii. Ama o pratik hayatta yaşadığım olumsuzluklara karşı olma fikrini taşıyordum. İkincisi, gerek köyde, gerek Adana’da kanun dışı olmuş eşkıya, kabadayı tipleri vardı. Onlara da yakınlık duyuyordum. Bu bilinçsizliğe bağlı olarak ele alınmalı tabii. Çünkü onlar benim için kendisine dayatılan hayata tepki gösterip bir başka yol arayan, bu yolu ararken de bir yığın zorluğu göze alan insan tipleri idi.”

Yılmaz Güney: İsyanın estetiği

“Ve insan acıdan suskunlaştığında Tanrı bana çektiğim acıyı söyleme gücü verdi.”
Goethe

“… Beni o yetişme çağlarında, ilk gençlik ve çocukluk yıllarında etkileyen belli şeyler var. Gerek ilkokul, gerek ortaokul sınıflarında özellikle Osmanlı İmparatorluğuna karşı mücadele vermiş, cezaevlerine düşmüş, sürgüne gönderilmiş ki o zaman “hürriyet kahramanları” diyorlardı. Yani saltanata, padişahlığa karşı mücadele vermiş insanlar vardı. Mesela Paris’te en çok ilgi duyduğum insanlar onlardır. Mesela Fatih Sultan İstanbul’u almış. Asya’dan Afrika’ya gidiyor, fetih yapıyor. Bu beni o kadar ilgilendirmiyor ve onlara sempati de duymuyorum. Ama bir Namık Kemal’e, bir Mithat Paşa’ya sempati duyuyorum.
O zaman şunu düşünüyordum. Osmanlı İmparatorluğu gitti. Fakat o adamlar canlı bir şekilde yaşıyorlar. Kendime şunu sordum. İnsanlar inandıkları şey için kavga ederlerse, kalıcı olurlar: o zaman benim kafamda ne sosyalizm ne komünizm yoktu tabii. Ama o pratik hayatta yaşadığım olumsuzluklara karşı olma fikrini taşıyordum. İkincisi, gerek köyde, gerek Adana’da kanun dışı olmuş eşkıya, kabadayı tipleri vardı. Onlara da yakınlık duyuyordum. Bu bilinçsizliğe bağlı olarak ele alınmalı tabii. Çünkü onlar benim için kendisine dayatılan hayata tepki gösterip bir başka yol arayan, bu yolu ararken de bir yığın zorluğu göze alan insan tipleri idi.
Genel olarak kendi çevremde, arkadaş ilişkileri içerisinde köyde çalışma içerisinde öne çıkmış diğer insanlar tarafından dinlenen, gerektiği zaman onları yönlendiren halk adamı tipleri vardır. Onlara karşı da büyük hayranlık gösterdim.
Objektif olarak sosyal konumum, Kürdistan’dan göç etmiş bir Kürt babanın çocuğuyum. Yani öyle bir ailenin çocuğuyum. Adana’da Yenice Köyünde toprak yok. Topraksız, yoksul bir ailenin çocuğuyum. Fakat gerek annemde, gerek babamda o yoksulluklarına rağmen bir şey vardı. Sanki çok büyük dayanakları varmış gibi onurlu, gururlu, hiç kendilerini yere vurmayan insan tipleri. Kendisini hiçbir zaman dışarı karşı küçük düşürmeyen bir anlayışa sahip bir aileden geliyorum.”
1

Yılmaz güney hakkında genelde yaygın söylemde ifade edilenler ile gerçekler arasında geniş bir açı var. Bu yazı dizisinin amacı tümüyle bu açı üzerinde odaklanmak ve gerçekleri açığa çıkarmaktır. Bu nedenle yalnızca genel yanlışlar üzerinde odaklanarak, tüm hayatına ilişkin en kritik aşamaları tespit etmeye ve Güney’in sanatını, devrimciliğini, halk önderliğini anlamaya çalışacağız.
Yılmaz Pütün’ün hikâyesi Güney’de başlar. Ama ailenin bileşimi ilginçtir. Siverek’ten kan davası nedeniyle göç etmiş bir baba, Muş yöresinden Rus işgali nedeniyle göç etmiş bir anne, Adana’nın Yenice köyünde evleniyor. Topraksızlar, baba yetenekli, anne desen destanlarla büyümüş ve çocuklarını da destanlarla büyüten birisi. Yoksulluk bir yandan, gurur ve onur diğer yandan, bir tür kendi kendine yetme çabası, çocuklarının ise okuyup bir gün bu illetten kurtulacağı inancı hepsi bir arada bulunuyor. Pütün ailesinin özü “varolanla tatmin olmamak üzerine kurulu”, dengesiz bir aile, kabına sığamıyor. Annede ve babada isyan hali yakın çevresiyle sınırlı kalırken, bu isyan Yılmaz’da büyüyor ve Anadolu toprağına düşüyor.
Türkiye’deki yoksulluk kültürü, 1980’lere kadar gerçekten yoksul olan kesimlerin bağımsız ve içe kapanık üretimi olarak gerçekleşiyordu. Bu süreç darbeden sonra başta kitle iletişim araçlarının gelişimi olmak üzere bir dizi toplumsal değişmenin ardından giderek kitle kültürünün bir türevi olarak biçimlenmeye başlamıştır. Ama özellikle 1950’den sonra olmak üzere kitle iletişim araçları ve sinemanın topluma yayılması ile insanların içinde belirli insanlar şu ya da bu şekilde kendi dar kabuklarından sıyrılmakta, toplumun geneliyle farklı etkileşim yüzeyleri yakalayabilmektedir. Bu eğilime bir tür “dar kabuğunu çatlatma” diyelim. Şöyle de söyleyelim, geleneksel toplum yapısının, statükonun yapılanışının, iktisadi süreçlerin, ailenin tarihten getirdiği olanakların, coğrafyanın belirlediği bir toplumsal kimlik vardır. Bu kimliğe göre kişinin belirli kimliklere sahip olması beklenir. Eğer toplum içinde belirli insanlar bütün bu süreçleri zorlayarak farklı bir kimliği inşa etmişlerse bu başta statüko için olmak üzere “tehlike ya da maraz kaynağı”na dönüşür. Bunun adı eşitsiz gelişmedir. Bu tip her gelişme çok canlı, çok yaratıcı sonuçları olmasının yanı sıra, aynı zamanda çok yıkıcı da olabilmektedir. Dolayısıyla Türkiye Tarihi incelenirken, özellikle 1945 sonrası, yani İkinci Dünya Savaşı sonrası incelendiğinde, toplumsal olarak aşırı hareketli ve mevcut düzeni zorlayan eğilimlerin bu denli yoğun olmasının nedeni, kabuğunu çatlatan, sorgulayan ve isyan eden kesimin toplumun öncü kesimini oluşturmasındandır. Bu nedenle bu kişiler içinde belirli insanlar hakikaten giderek bir efsaneye, bir halk kahramanına, bir sevgi-nefret imgesine dönüştüler. Bunların içinde en atipik olanı Yılmaz Güney’dir, Güney atipik karakterini o denli başarılı oynamıştır ki dünya çapında bir imgeye dönüşmüştür.
Türkiye’nin Kültürel Dokusu
Geçmişte ne kadar özgün bir kültürel doku varsa, Türkiye içinde özellikle Anadolu’da her bölgenin bir öncü merkezi, bu merkeze bağlı yerel adacıklar oluşarak, bir tür bölgesel özerk kültürel mekânlar türemekteydi. Bu bölgesel olarak öncü merkezler ve bunların hinterlantları ile oluşan kültürel dokular yıkılmaya başladığında, belli başlı kentlerin ardı gerçekten dağlı taşlı olmaya başladı. Bir bütün olarak Türkiye’de kültür özgünlüğünü yitirdi. Kültürel yozlaşma, kültürün giderek popüler kültür ile sınırlanması oranında arttı. Yine dolayısıyla, özgün bir kültürel birikim değil, düzenin pisliğinin yoğunlaştığı ve insanların yıkımının doluştuğu, üçüncü sayfa haberlerinin merkezi kaynağı haline geldi Anadolu ya da İstanbul’un içinde toplumsal yaşamla eklemlenemeyen yalıtılmış ilçeler. Ezilen ezildiğini bilmedikçe ve ezene karşı mücadele etmedikçe bir kültürel atmosfer oluşamıyor ve yıkım sanıldığından çok daha derin ve boyutlu oluyor. Bu kültürden gelen bir insan, onlar adına konuştuğunda Türkiye-tarihsel, dünya-tarihsel bir olay oluyor: 1980 darbesi ve sonrası ile 1945–1980 arası kültürel açıdan nasıl değerlendirilebilir ve nasıl karşılaştırılabilir, ya da birbirlerinden ayrıksı yönleri nasıl saptanabilir? Bu sorunun en keskin yanıtının ezen/ezilen ilişkisi içinde verilebileceğine inanıyorum. Bunun daha da açılması gerekir.
Eğer sosyolojik açıdan bakarsak, Anadolulu insanın statüko için makbulünü hem Türkiye’den Orhan Kemal’in hem de kendisinden bir yüzyıl önce Rus Çarlığında Gogol’un benzeri biçimde anlatması rastlantı mıdır? Her ikisinde Müfettiş teriminin kullanılması, kır ve merkez arasındaki ilişkide belirli bir korku, öte yandan gizli menfaat beklentisinin ortaya çıkması rastlantı mıdır? Her iki ülkede de bir “adamını bulma” çabasının başlı başına bir toplumsal eğilim haline gelmesi rastlantı mıdır?
Şöyle açıklayalım: Bir ideal vatandaş, mevcut statükonun kendisine çizdiği sınırları bilen, mevcut düzenin bütün haksızlıklarını kabul etmiş ve hiyerarşiyi hiç bozmayan ve ondan korkan, merkezi iktidarı yüceltmiş bir vatandaş düşüncesi vardır. Acıdır, ama gerçektir, hem Rusya’da hem de Türkiye’de edebi dünyada halk ile vatandaş teriminin ayrışma eğilimi göstermesi rastlantı olamaz. İster adına reaya diyelim, ister mujik fark etmez. Ama insan olarak kavramsallaştırılmış, sınırları çizilmiş, ne olup olmadığı tanımlanmaya çalışılmış, insandan ayrı bir kategori olarak bir halk ya da mujik kavramı vardır. Daha da önemlisi bu halk ya da mujik kavramı ister ütopik bir sevda ile değerlendirilsin, ister kendi küçük dünyasıyla betimlenmeye çalışılsın, vatandaştan ayrı olarak “eksik yönleriyle”, bir tür “az insan” olarak, ya da daha açık söyleyelim, bir tür “insanımsı” olarak düşünülür ve çizilir. Ardından ise vatandaştan ayrıştırılır. Cumhuriyet tarihi boyunca ister ayrımcılığa karşı çıkanlar, ister insanlar eşittir diyenler ve bunu slogan haline getirenler de dâhil olmak üzere, aslında sistematik ayrım yapmaktadırlar. Genel olarak bu durum günümüzde de şiddetlenerek devam etmektedir. Bu denklemin, yani halk ile vatandaş arasındaki dengenin sarsıldığı yıllar İkinci Dünya Savaşından 1980 yılına kadar geçen zamandır. Bu anlamda 1980 darbesinin en büyük hedefi ve ülküsü statükoyu korumak için, bizzat insanımıza haddini bildirmek için halka halk olduğunu kabul ettirmek, kalkan başı ezmek ve ardından onu sindirmek üzerine kuruludur. Bunu yapabilmek için ise özellikle 1945 sonrasında bir tür ülküleşen Halka Doğru gitme çabasını daha eğitimli kesimin yüceltmesi, siyasileştirmesi, örgütlemesini yapan insanlar üzerinde de çok keskin bir şiddet uygulamak üzerine kuruludur. Aslında 1980 darbesi toplumu stabilize etmek için, yani halk ile aydını/sanatçıyı/eğitimli insanı ayrıştırmayı zorunlu görmüştür. Halk doğrudan baskının aracı olmamış, dolaylı bir şekilde sindirilmiştir: Çünkü statükoya isyan edenlerin başlarına gelen korkunçtur. Halk hakikaten açlığa mahkûm edilerek, açlıkla yaşamaya alıştırılarak yaşamaya ikna edilmiş, isyan edenlere ise hiçbir demokratik hak tanınmadan korkunç şiddet uygulanmıştır. Bunlar yapılırken, toplumun üst kesiminde ise korkunç bayağı bir kremalı tabaka üretilmiş, kültür ise bir yandan halka seslenen, ama bu seslenmeyi ideal koşullarda “arabesk formatında” yapan insanların elinde kalmıştır. Bunun dışında çok daha sınırlı bir kesim içinde “seçkinci bir eğilim ortaya çıkmıştır”. Ama bu seçkinci eğilim asla üretime yönelmeden, ideal sanat tüketicisi formatına yönelmiş, hakikaten ya sanat sevicisi ya da sanat gurmesi biçimine dönüşmüştür. Dolayısıyla ülkemiz eğer sosyolojik olarak incelenirse, geçmişe göre sınırları statüko tarafından çok daha net çizilmiş, çok daha belirlenmiş ve çok sayıda alt kümelere bölünmüştür. Toplumun içinde piyasa ile kültür düzenlenirken ülke genelinde kültürel dolaşım büyük oranda “popüler kültürle sınırlanmıştır”. Aydın üretiminin muhatabı korkunç derecede daraltılmış, aydınların entelektüel ve sanatsal tüketimi büyük oranda “seçkin bir kesimin tüketiciliği ile daraltılmıştır”. Sonuç olarak kültürün Türkiye ölçeğinde dolaşımı büyük oranda sınırlandırılmıştır. Ezilen insan, kendi dayanışacağı insanları –yeni ideal budur- kendisi gibi olanlar arasından değil, düzene daha yağlı yerden eklemlenenlere yağcılık yaparak, onlardan yardım görerek, bir tür ona kul köle olarak yaşayacağı insanlarda bulmuştur. Bu açıdan savaş sonrası dönemdeki ülke genelinin tahlilini yaparak varolan düzeni adaletsiz bularak;
1) Yoksullar, ezilenler, kısacası halk için bir çıkış yolu bulmak,
2) Bunun için halka gidip halkı örgütleyerek, hep birlikte hakkını aramak ve yeni bir düzen kurmak çabası,
3) Halk ile halkın içinden yetişen insanların birleşmesi bunu gerçekleştirmek aranışı Türkiye’de çok tehlikeli olduğunda, yani mevcut düzeni sarstığında 1980 darbesi olmuştur. Darbenin bu anlamda Psikanalitik olarak karşılığı kastrasyona denk düşer: Halk kendi adına kendi düzeni için iktidarı istediğinde devlet halkı hadım ederek karşılık verdi ve protezli bir iktidar biçimini kurdu. Darbe bu ilişkiyi, idealiyle birlikte yok etmek için yapılmıştır. Şimdi düzenin bilirkişileri, kahramanları, efendileri, idealleri değişmiş, yerlerine hakikaten “soysuzlar çetesi” geçirilmiştir. İşte bu yer değiştirme sürecinin motoru 12 Eylül askeri darbesi olmuştur. Bu nedenle 1980 öncesine bakıldığında, neredeyse bütün kahramanların bir tür Durkheim sosyolojisine göre birer anomali olması, mevcut statüko ile çatışması, hemen her birinin giderek bir halk kahramanına dönüşmesi çok ilginçtir. Yılmaz Güney’den yaptığımız alıntı bunu son derece çarpıcı bir şekilde göstermekte, aynı zamanda Güney’in bizzat gerçek bir halk çocuğu olduğunu anlatmakta ve niçin tam bir toplumsal olaya dönüştüğünü açıklamaktadır.

Hazırlayan: Zahit  ATAM


[1] Yılmaz Güney, İnsan, Militan ve Sanatçı, 3. Basım Güney Filmcilik, 1997 İstanbul, s. 21–22.

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Bir referandumun ardından… -Fikret Başkaya | Deveye: inişi mi, yokuşu mu seversin diye sormuşlar deve: “düz yola ne oldu” demiş

Bu oyunu sadece sol hareket teşhir edebilir ve bozabilirdi ama ne yazık ki, sol potansiyel o yüksekliğe çıkmanın çok uzağında…...

Kapat