Yaşamımın bir dönemi daha kapandı. Kendini bulma diye tanımlanabilecek bir süreçti bu. VGIK’daki öğrenim süresi, tez çalışması olarak yapılmış kısa metrajlı bir film ve ilk uzun metrajlı filmimi çektiğim 8 aylık dönemi kapsayan bir süreç. Çalışmalarımın bundan sonra izleyeceği yol açısından İvan’ın Çocukluğu’ndan edindiğim deneyimleri tahlil etmek, bana kaçınılmaz geliyor. Film estetiği konusunda kesin bir tavır en azından geçici olarak almak ve bundan sonra çekeceğim filmde çözmekle yükümlü olduğum sorunları açıklığa kavuşturmak zorundayım. Tabii bu sorunlar düşünsel düzeyde ele alınıp spekülasyona da başvurulabilir. Ancak bu durumda, aslında pek bağlayıcı olmayan sonuçlara varma tehlikesi ortaya çıkar, daha doğrusu mantık zinciriyle kendiliğinden oluşmuş sezgisel bağlar birbirine karıştırılabilir.
Düşüncelerimi bu tür gereksiz gayretkeşliklerle yormama isteği, kâğıda kaleme sarılma kararımda bana destek oldu.
Vladimir Bogomolov’un öyküsünde beni çeken neydi?
Bu soruyu cevaplandırmadan önce, her yazılı öykünün filme çekilemeyeceği olgusu üzerinde durmak istiyorum.
Ancak sinemayı da düzyazıyı da aynı oranda küçümseyen birinin filme çekmeye kalkışacağı yapıtlar vardır. Öyle başyapıtlardır ki bunlar, etmenlerindeki birlik, resimlerindeki mükemmellik ve özgünlük, sözcüklerle canlandırılan karakterlerindeki inanılmaz derinlik, olağanüstü bir kompozisyon ve edebi inandırıcılık aracılığıyla bize yazarının eşsizliğini kanıtlarlar.
Artık edebiyat ile sinemayı birbirinden ayırma zamanı gelmiştir.
Öyle düzyazı anlatıları vardır ki, bunların gücü, bulunan konuda, somut ve açık iskelette ya da, daha doğru bir deyimle, konunun özgünlüğünde yatar. Bu tür bir edebiyat, içerdiği fikirlerin sanatsal düzenlemesine hiç aldırış etmez gibi görünür.
Kanımca Vladimir Bogomolov’un îvan’ı da böyle bir yapıt.
Salt sanatsal açıdan baktığımda onun, öykünün kahramanı üsteğmen Galzev’in kişiliğiyle ilgili lirik saptamalarla dolu uzun soluklu, ayrıntılara fazla önem veren, kuru anlatım tarzım oldukça itici bulmuştum. Hele Bogomolov’un savaş atmosferini ürkütücü bir titizlikle tasvir etmeye bu denli önem verip anlatıda geçenleri bizzat kanıtlayabileceğini durmadan tekrarlaması yok mu…
Ama buolgu bana, bu uzun öyküden filme çekilebilecek bir düzyazı parçası yakalamada yardımcı oldu.
Ayrıca, filme uyarlamakla bu öykü, içerdiği düşünceye yaşam tarafından onaylanmış bir hakikat katabilecek estetik ve duygusal bir gerilime de sonunda kavuşabilirdi.
Bogomolov’un öyküsü, okurken beynime kazıldı.
Hatta onun bazı özellikleri beni büyüledi de.
Bu, özellikle, kahramanının ölünceye dek peşini bırakmayan yazgısı için geçerli. Tabii ki konu yeni sayılmaz. Ancak konusunu bu denli içsel düşüncelerden alan çok az öykü vardır. Gene başka hiç bir öyküde ilk tasarının katı kurallara bağlı gelişimi İvan’ın öyküsündeki kadar tutarlı işlenmemiştir.
Kahramanın ölümü bu öyküde özel bir anlam taşır.
Burada, buna benzer edebi durumları yazanların teselli edici çıkış yollan önerdikleri yerde, kesin bir nokta konmuş. Ardından başka hiçbir şey gelmiyor.
Savaş kahramanlıklarını işleyen yazarlar genelde dayanamaz, başkişilerine zafer haleleri takarlar. Zorluklar ve zulümler geçmişte kalmış, yaşamın acı dolu bir aşamasından başka bir şey olmadıklarını ispatlamışlardır.
Bogomolov’un öyküsünde ise yaşamın ölümle apansızın sona eren bu aşaması tek ve nihaidir. İvan’ın yaşamının tüm özü ve trajik coşkusu burada yoğunlaşır. İşte tam da bu noktada, savaşın anlamsızlığı beklenmedik’bir şiddetle hissedilir ve kavranır.
Beni etkileyen ikinci nokta, bu savaş öyküsünde tehlikeli askeri çatışmalardan ya da karmaşık cephe harekâtlarından hiçbirine yer verilmeyişi oldu. İnsan burada hiçbir kahramanlık tasviri bulamıyor. Bu öykünün malzemesini keşif kollarının kahramanlığı değil, bu tür iki eylem arasındaki dinlenme oluşturuyor. Yazar bu dinlenmeyi hiçbir dışsal araçla ifade edilemeyecek, sarsıcı ve etkileyici bir gerilim katıyor. Öyle bir gerilim ki insana son noktasına kadar kurulmuş bir gramofonun gergin yayım hatırlatıyor.
Savaşın bu tür bir tasviri, içinde barındırdığı filmsel olanaklarla göz kamaştırıyordu. Önümüzde, savaşın asıl atmosferini yeni bir biçimde yeniden sergileme yolu açılmıştı; hem de olayların yüzeysel örtüsü altında saklı duran ve en iyi şartlar altında bile ancak derinlerden gelen bir ses olarak algılanabilen bütün o coşkusu, o olağanüstü sinirsel gerilimiyle…
Üçüncü olarak da, bu küçük çocuk tipi, adeta ruhumun derinliklerine işlemişti. Başından itibaren bana kendisini, savaş yüzünden rotasından çıkmış, dejenere olmuş bir karakter olarak sundu. İvan’m çocukluk dönemine ait olabilecek bir sürü şey, daha doğrusu her şey, burada sonsuza dek yitip gitmiş. Ve kaybettikleri yerine kendisine verilen savaşın bütün o meşum armağanları onda korkunç bir gerilim yaratmış.
Bu tip, içsel dramatikliğiyle beni, keskinleşen buhran anlarından ve insanlara özgü bütün temel çatışmalardan geçerek adım adım gelişen karakterlerden çok daha fazla etkiledi. Gelişmeyen, nerdeyse durgun bir karakterde, ihtirasın baskısı aşın derecede yoğunlaşır ve bu yüzden adım adım gelişen bir insanda olduğundan çok daha belirgin ve inandırıcı bir şekle bürünür. İşte Dostoyevski’yi de bu tür bir ihtirası anlattığı için seviyorum. Benim bütün ilgim, görünüşte dingin, ancak esiri oldukları ihtiraslar yüzünden içsel gerilimle dolu karakterlere yöneliktir.
Sözünü ettiğim öyküdeki İvan da böyle bir karaktere sahip. Bogomolov’un öyküsünde hayal gücümü harekete geçiren de bu oldu.
Ancak bu anlattıklarımın dışında Bogomolov’u pek anladığımı söyleyemem. Öykünün duygusal yapısı bana yabancıydı. Bogomolov bilinçli olarak olayın uzağında duruyor ve onu nerdeyse yalnızca belgelerle sunuyordu. Ben, böyle bir şeyi perdeye aktaramazdım, bu benim inançlarıma aykırı düşerdi.
Yazar ve yönetmenin estetik kaygıları farklıysa arada bir uzlaşma sağlanamaz. Böyle bir uzlaşma, kaçınılmaz olarak film çekme fikrini zedeleyecek ve sonunda film hiç gerçekleşemeyecektir.
Yazarla yönetmen arasında ortaya çıkacak böyle bir sorunun tek bir çözümü vardır: Edebi senaryo, belli bir çalışma aşamasında “çekim senaryosu” olarak adlandırılan yeni bir yapıya dönüştürülmelidir. Ve gelecek filmin yaratıcısı (yalnızca senaryonun değil, filmin de yazarı!) bu çekim senaryosu üzerinde çalışırken edebi senaryoyu kendi görüşleri doğrultusunda yeniden biçimlendirme hakkına kesinlikle sahiptir. Yeter ki bütünü gözönünde bulundursun ve senaryoda yer alan her sözcüğü kendine özgü yaratıcı deneyimle yoğursun!
Çünkü yazılan her senaryo sayfasından, oyunculardan, seçilen çekim yerlerinden, sanat yönetmeninin tasarılarından, hatta parlak diyaloglardan sadece ve sadece yönetmen sorumludur. Yönetmen, bütün bu yaratıcı süreç içinde son sözü söyleme hakkına sahip yegane kişidir.
Senaryonun yazarı ve yönetmen aynı kişi değilse, o zaman, hiçbir şeyle önüne geçilemeyecek bir çelişkiye tanık olacağız demektir. Tabii bu, ilkelerine bağlı iki sanatçının karşı karşıya geldiği durumlar için söz konusudur, yalnızca.
İşte özellikle bu nedenle, Bogomolov’un öyküsünün içeriği, benim için, akla yatkın bir çıkış noktasından başka bir şey olamazdı. Bir anlamda bu çıkış noktasının özünü oluşturacak olan ise çekilecek film hakkındaki benim kişisel görüşlerimdi.
Tabii burada da karşımıza şöyle bir soru çıkıyor: Bir yönetmenin senaryoyu bizzat kaleme alması ne derece istenen bir şeydir ve buna ne derece hakkı vardır? Bu sorunun yamtı, bazen, yönetmenin her türlü yaratıcı ve dramatürjik inisiyatifinin kökünden reddedilmesine kadar varabiliyor. Senaryolarım yazmaya meraklı yönetmenler, kararlı bir direnişle karşılaşırlar.
Ancak birtakım edebiyatçıların, yönetmenlere oranla kendilerini sinemadan çok uzak hissettikleri de gerçektir. Bu durumda her edebiyatçıya film dramatürjisi yapma hakkının verilmesi, ama hiçbir yönetmene bu hakkın tanınmaması çok gariptir. Yönetmenden istenilen tek şey, önlerine sürülen senaryo taslağına rıza göstermeleri ve onu kesmelerle bir çekim senaryosuna dönüştürmeye çalışmalarıdır.
Neyse, biz gene kaldığımız yere dönelim.
Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın olanaklarına da çok uygun düşünmektedir.
Her durumda bu bana, düz bir çizgi doğrultusunda geliştirilmiş ve mantıklı bir neden sonuç ilişkisine dayalı bir konuyla görüntüleri birbirine bağlayan geleneksel dramatürjiden çok daha yakın geliyor. Bu tür aşırı “kusursuz” olaylar zinciri, genelde, soğukkanlı hesaplamaların ve spekülatif düşüncelerin güçlü etkisiyle oluşur. Böyle bir şey söz konusu olmasa ve konu, aktörleri tarafından belirlense bile şu her seferinde yeniden kanıtlanmıştır ki görüntüleri sıralama mantığı, karmaşık yaşam gerçekliğinin sıradanlaştırılmasına dayanır.
Ancak filmsel malzemenin sentezini yapmanın başka bir yolu daha vardır: İnsan düşüncesinin mantığını sergilemek. Bu durumda olayların sırasını ve her şeyi bir bütünsellik içinde biraraya getiren kurguyu da bu mantık belirler.
Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu ifade edebilmek için de mantıksal spekülatif yapılardan farklılığını açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Ne var ki klasik drama, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin yegane örneği olarak ele alınagelmiştir.
Şiirsel bağlantılar, olağanüstü duygusal bir ortam yaratarak seyirciyi harekete geçirir. Seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katılmasını özellikle sağlar çünkü ne hazır bir sonuç sunmakta ne de yazarın katı talimatlarına dayanmaktadır. Kullanıma açık olan tek şey, canlandırılan görüntülerin derin anlamını bulup keşfetmeye yarayan şeydir. Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun, fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır. Dolaysız, genel-geçerli sonuçlar çıkarma mantığı, insana fazlasıyla geometri teoremlerinin ispatım anımsatıyor. Oysa ussal ve duygusal yaşam değerlerinin birbirine bağlandığı çağrışımsal bağlar, hiç şüphesiz, sanat için çok daha zengin olanaklar sağlar. Sinemanın bu olanaklardan bu kadar seyrek yararlanması gerçekten üzücüdür. Zira bu yol oldukça çok şey vaadediyor. Bu yol bağrında, bir görüntüyü oluşturan malzemeyi adeta “patlatacak” bir güç barındırıyor.
Bir nesne hakkında her şey hemen bir çırpıda söylenmezse, insan bu konuda şahsi görüşler üretme olanağına kavuşmuş olur. Oysa genelde sonuç, seyirciye hiç akıl yürütme fırsatı tanımaksızın tepsi içinde sunulmaktadır. Seyirci zahmetsiz elde ettiği bu sonuçla ne yapacağım bilemez. Yaratıcı, bir görüntünün yaratılmasındaki zahmeti ve mutluluğu seyirciyle paylaşmadan ona bir şey anlatabilir mi?
Yaratma sürecini bu şekilde ele almanın başka bir yaran daha var: Seyircinin, tek başına, kendi düşüncelerini de katarak, filmin parçalarından yeniden bir bütün oluşturmasını sağlarsa sanatçı, seyirciyi algılama sürecinde kendisiyle eşit bir düzeye çekebilir. Evet, _ sanatçıyla izleyicinin karşılıklı birbirini sayması için de bu tür bir ilişki, en uygun sanatsal iletişim biçimidir.
Burada şiirden söz ederken aklımda belli bir tür yok. Şiir benim için bir dünya görüşü, hakikatle olan ilişkimin özel bir biçimidir.
Bu açıdan bakıldığında, şiir, insanlara bütün yaşamı boyunca eşlik eden bir felsefedir. Aleksandr Grin gibi sanatçıların yazgısını ve karakterini hatırlayın. Grin, açlıktan ölmeden önce eline kendi yaptığı yayı alıp dağlara avlanmaya çıkmıştır. Bu insanın yaşadığı dönemi gözümüzün önüne getirdiğimizde, karşımıza, hayalci bir insanın trajik figürü çıkar.
Van Gogh’un yazgısını hatırlayın.
Çehresi, sonsuz bir sevgiyle bağlandığı Rus doğasına giderek benzeyen Michail Prişvin’i hatırlayın. Ya da, Mandelstam’ı, Pasternak’ı, Chaplin’i, Dovşenko’yu ve Mizoguçi’yi hatırlayın. Ancak o zaman, yeryüzünde bu denli yükselen, daha doğrusu yeryüzünün üzerinde, boşlukta gezinen görüntülerin o muazzam duygusal gücünü kavrayabiliriz. Bu görüntülerde sanatçı kendini yalnızca yaşamı araştıran kişi olarak kanıtlamakla kalmaz, o aynı zamanda yüksek manevi değerlerin ve yalnızca şiire özgü o güzelliğin yaratıcısıdır da.
Böyle bir sanatçı, varoluşun şiirsel yapı özelliklerini algılayabilir. Düz mantığın sınırlarını aşarak kırılgan ilişkilerdeki farklı özü ve tüm karmaşıklığı, tüm gerçekliği içinde hayatın en gizemli görüngülerini olduğu gibi yansıtabilir.
Yok, eğer bu olmuyorsa, o zaman yaratıcının bütün yaşama yakınlık iddiasına karşın yaşam sıradan ve tekdüze kalır. Çünkü yüzeysel bir canlılık yanılsaması yaratıcının burada, yaşamı keskin gözlerle inceleyip algıladığım kanıtlamaktan çok uzaktır.
Ayrıca şuna da kesinlikle inanıyorum ki yaratıcının öznel izlenimleriyle gerçeğin nesnel canlandırılışı arasındaki organik bağın ötesinde başka hiçbir inandırıcılığa ve içsel doğruluğa, evet, hatta yüzeysel bir benzerliğe bile ulaşılamaz.
Bir sahne belgelere dayandırılabilir, kişiler son derece doğal bir titizlikle giydirilebilir ve asıl yaşamla bariz bir benzerlik sağlanabilir. Fakat gene de ortaya gerçeklikten çok uzak, son derece sıradan görünümlü, yani yazarın tüm iyi niyetine karşın gerçekle hiçbir ilişkisi olmayan bir film çıkabilir.
Tuhaftır ama nedense algıladıklarımız arasından bize en basit ve günlük gelenler, sanata uygulandıklarında olağanüstü sıradan ve yapma kaçarlar. Bunun nedeni, yaşamın, mutlak doğa taraftarlarının hayallerini aşan bir şiirsellik içinde örgütlenmesi olsa gerek. Kalbimize ve beynimize, örneğin, bu yüzden bir sürü şey salt içtepi olarak yerleşiyor. Ve sözü edilen bu iyi niyetle hayatı yakalamaya çalışan filmlerde içtepiye giden yol bulunamadığı gibi açıkça göz boyamaya yönelik canlandırmalarla iyiden iyiye tanınmaz hale getirildiği için de sonunda ortaya otantiklik değil en hafif deyimiyle yapaylık çıkıyor. Ama ne yazık ki ben, sinemanın hayata olabildiğince yakın olmasını istemekten vazgeçemiyorum. Başka türlü yaşamın asıl güzelliklerini hiçbir şekilde algılayamayacağımıza inanıyorum.
Uzun bir süre birbirlerini mükemmel bir şekilde tamamladığı söylenen sinemayla edebiyat arasında gözle görülür bir ayırım yapılmaya başlanmasından duyduğum sevinci daha önce belirtmiştim.
Kanımca bundan sonraki gelişmesi içinde sinema, yalnızca edebiyattan değil, diğer sanat dallarından da ayrılacak ve giderek daha bağımsız hale gelecektir. Ancak bu, hiçbir zaman istenilen çabuklukta olmayacaktır. Burada farklı aşamalarıyla uzun bir süreç söz konusu. Bu da, aslında diğer sanat dallarına ait olan, ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri birtakım özgün ilkelerin sinemaya belli ölçülerde yerleşmesini açıklamaktadır. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim veya tiyatro gibi dolaylı etkilere dayanmadan, kendi araçlarıyla doğrulan açıklama yetkisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır.
Diğer bir ilginç nokta da, şu veya bu tablonun doğrudan beyaz perdeye aktarılmaya çalışıldığı yerlerde güzel sanatların sinemaya yaptığı etkidir. Tek tek bazı düzenlemeler ya da söz konusu olan renkli filmse görsel ilkeler sinemaya özellikle çok aktarılmaktadır. Ancak bu saydığımız durumların her birinde sanatsal sonuç, yaratıcı bir bağımsızlıktan yoksundur: Tam bir taklit.
Başka sanat dallarına ait özelliklerin beyaz perdeye aktarılması, filmin sinematografik özelliğini zedeler ve özgün bir sanat olarak sinemanın muazzam kaynaklarına dayanan çözümler bulmasını zorlaştırır. En kötüsü de bu gibi durumlarda yönetmen ile yaşam arasında bir uçurum oluşmasıdır. Birtakım aracılar, eski sanat türlerinden kalma uygulama şekilleri, durmadan bu ikisi arasına girer. Bu da yaşamım, insanın aslında görüp algıladığı şekliyle filme yansıtılmasını özellikle engeller.
Bir gün geçirdik. Diyelim ki o gün başımızdan çok önemli ve anlamlı şeyler geçti. Bir filmin çıkış noktası olabilecek, bir fikir çatışmasını canlandırmaya yetecek tohumları içinde barındıran şeyler… Peki, böyle bir gün aklımızda nasıl yer etmiştir?
Henüz iskeleti, şeması olmayan, şekilsiz ve akıcı bir şey olarak… Yalnızca o günün esas olayı, tutanaklara geçmişçesine somutlaşmıştır, berrak bir düşünce, belli bir biçim halini almıştır. Geri planda kalan diğer olayların yanında bu olay, sisler arasından görülen bir ağaç gibidir. (Benzetme biraz belirsiz kaçtı, çünkü sis ya da bulutla kastettiğim olaylar birbirlerine tıpatıp benzemezler.) O günkü izlenimlerimiz bizde birtakım içtepiler, çağrışımlar yaratmıştır. Zihnimizde kalan ise belirgin çizgileri olmayan, tamamlanmamış, ele avuca sığmayan ve rastlantısal nesneler ve durumlardır. Bu tür bir izlenim, sinemanın olanaklarıyla yeniden canlandırılabilir mi? Hiç şüphesiz, evet! Dahası, bütün sanatların en gerçekçisi olan sinema ve yalnızca o bunu yapabilir.
Hayati duyguların tıpatıp kopya edilmesi, tabii ki asla başlı başına bir amaç olamaz. Ancak bu tür bir yansıtma olanağı da estetik açıdan yorumlanarak idealimizdeki büyük genelleştirmelerin canlandırılmasında kullanılabilir.
Olasılık ve içsel hakikat, benim için salt olgulara sadık kalmaktan değil, ayın zamanda duyguların da sadık bir şekilde yansıtılmasından geçer.
Diyelim ki sokağa çıktınız ve gözleriniz, yoldan geçen birinin bakışlarıyla karşılaştı. Bu bakış sizi rahatsız etti. İçinizde garip bir huzursuzluk yarattı. Ruhsal olarak sizi etkiledi, sizi belli bir havaya soktu.
Şimdi, böyle bir karşılaşmanın bütün koşulları aynen yeniden yaratılsa, oyuncular aynı şekilde giydirilse ve olayın geçtiği mekan aynen canlandırılsa dahi siz, gene de bu çekimin sonunda o an yaşadığınız duygularınızın hiçbirini bulamazsınız. Çünkü böyle bir çekimde, o yabancının bakışlarına özel bir anlam katan, kendi ruhsal konumunuzu açıklığa kavuşturacak psikolojik önkoşullar göz ardı edilmiştir.
Yok eğer, bu yabancının bakışının seyirci üzerinde de bizdeki gibi bir etki yaratması isteniyorsa, o zaman bizim asıl karşılaşmamıza benzer bir ortamın seyirci için de yaratılması gerekir.
Ama bu, artık ek bir çekim çalışmasıdır. Tamamlayıcı bir senaryo malzemesidir.
Yüzyıllardır varolan tiyatro dramatürjisinden yola çıkarak çok sayıda kalıp ve şema geliştirilmiş, genellemelere varılmıştır. Bunlar, ne yazık ki sinemaya da girmiştir. Dramatürjive sinemasal anlatım mantığına ilişkin görüşlerimi daha önce belirtmiştim. Bu noktada daha somut, yani daha anlaşılır olmak için, şimdi de sahneleme kavramım etraflıca açıklamak zorundayım. Özellikle mizanseni ele alış şeklimizde, ifade ve ifade edilebilirlik sorunsalım nasıl kuru, biçimsel bir tarzda çözmeye çalıştığımız açıkça ortaya çıkmaktadır. Kaldı ki sinemasal mizansenle bir yazarın aklından geçirdiği mizansen arasında yapılacak bir karşılaştırma, sinemasal sahnelemenin biçimselliğinin aslında ne olduğunu bize çok daha çabuk kavratacaktır.
Genelde anlatım gücü yüksek bir mizansen oluşturmaya çalışılır; bir sahnenin anlamım, içerdiği fikri ve alt mantığını ifade etmenin en kestirme yolu budur çünkü. Zamanında Ayzenştayn da bunun üzerinde ısrarla durmuştu. Sahnenin gerekli derinliğe, anlam tarafından belirlenen anlatımcılığa ancak böyle kavuşacağı da genel kamlardan biridir.
Sanatsal görüntünün canlı dokusunu bozan gereksiz bir sürü uzlaşmaya dayalı bu anlayış son derece ilkeldir. Bilindiği gibi, mizansen, oyuncu ile dış dünya arasındaki karşılıklı ilişkiyi belirleyen taslaktır. Yaşamdan alınan bir episod, çoğu kez, olağanüstü etkili bir mizansenle bizi şaşırtır. “Böyle bir şeyi insan dünyada düşünemez” dedirtecek raddeye getirir. Peki, ama bizi bu kadar heyecanlandıran şey nedir? Büyük bir olasılıkla, olayın anlamının mizansen ile çakışmaması. Bizi şaşırtıp heyecanlandıran, bir anlamda, söz konusu mizansendeki uyumsuzluklardır. Tabii, bu, aslında, bağrında derin bir anlamın gizlendiği sözde bir uyumsuzluktur. İşte mizansene mutlak inandırıcılık gücünü veren de budur. Bizi olayın doğruluğuna kesinlikle inandırır.
Kısacası: İnsan, karmaşık olandan kaçıp her şeyi basite indirgemeye kalkışmamalıdır. Tabii bunun için gerekli olan, mizansenin uydurulmuş bir konu çizmeyip kişilerin karakterlerine, ruhsal durumlarına, yani yaşama bağlı kalmasıdır. Bir mizansenin görevi, işte bu yüzden, yalnızca diyaloglar üzerinde ya da herhangi bir eylem üzerinde bilinçli bir şekilde düşünmeyi sağlamakla sınırlanamaz.
Sinemada mizansen, gösterilen eylemlerin olabilirliğiyle, görüntülerin güzelliği ve derinliğiyle (ama içerdiği anlamı, resimlerle boğmamak koşuluyla) bizi sarsmak ve etkilemekle yükümlüdür. Her yerde olduğu gibi burada da anlatılmak istenenin üstüne basıla basıla açıklanması seyircinin hayal gücünü kısıtlamaktan başka bir işe yaramaz. Seyircinin önüne, etrafı çepeçevre boşlukla sarılı bir fikir yumağı çıkartmak demektir bu; yani bu tür bir açıklamayla düşüncenin sınırları korunmuş olmaz, aksine, o düşüncenin derinine inme yollan tıkanmış olur.
Buna ilişkin örnekler bulmak pek zor değil. Sevgilileri ayıran sayısız parmaklıkları, çukurları ve çitleri düşünmek yeter.
Mizansenin çok manidar diğer bir biçimi ise dev inşaat bölgeleri üzerinde, gürültülü, korkunç bir panoramik gezinti yapmaktır. Bu yolculukların amacı da kendini bilmez bireycilerin aklını başına getirip onlara emek, işçi sınıfı sevgisi aşılamaktır. Ancak nasıl birbirine tıpatıp benzeyen kahramanlar yoksa, bir mizansenin de tekrarlara başvurma hakkı yoktur. Bir mizansen salt bir imge, bir kalıp veya (ne kadar orijinal de olsa) bir kavram haline gelirse, işte o zaman her şey kişilerin karakterleri, yaşadıkları ve ruhsal konumları kocaman bir yalan olur.
Dostoyevski’nin Budala adlı romanının sonunu hatırlayalım. Karakterlerin ve koşulların insanı saran doğruluğunu düşünün bir an:
Koskoca bir odanın ortasındaki iki sandalyede, dizlerini hafifçe birbirine değdirerek oturan Rogoşin ve Miskin, bu mizansenin görünürdeki saçmalığı ve anlamsızlığıyla, ama aynı zamanda da kendilerinin içinde bulundukları ruhsal durumun mutlak doğruluğuyla bizi sarsarlar.
Derinlemesine düşünmekten feragat etmesiyle, yalnızca bu yüzden, mizansen, burada, yaşamın kendisi kadar inandırıcıdır. Genelde bir yönetmenin başarısızlığa uğramasının altında onun kontrolsüz ve zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde koşması yatar; insan davranışlarına, varolan değil kendince gerekli, zorlama bir anlam yükleme çabası yatar. Sözlerimin doğruluğuna ikna olmayanlar, arkadaşlarından, tanık oldukları bir ölüm olayını anlatmalarını istesinler, örneğin. İnsan o zaman, koşullar ve davranış biçimleri, böyle bir ölümün dile getirilmesindeki tutarsızlık ve abartılı anlatım (bu konudaki kaba deyimlerim bağışlansın!) karşısında şaşıracak, çok etkilenecektir. İşte bu nedenle, filmsel anlatım adına uydurulmuş sahte bir yaşamın kalıpları ve ruhsuz iskeleti yerine yaşamın kendisinden izlenimler toplamak çok daha yerinde olur.
Bazı mizansenlerin sözde ifade gücü üzerine kendimle girdiğim polemikler, bana bir zamanlar duymuş olduğum iki episodu hatırlattı. Kimse buna benzer şeyler uyduramaz; bu olaylar tamamen doğrudur ve “görsel düşünme” denen şeyin belli örneklerinden olumlu yönde farklılık gösterir:
Bir grup insan, ihanetlerinin cezası olarak kurşuna dizilecektir. Bir hastane duvarının dibinde, çamur birikintileri arasında bekleşirler. Mevsim sonbahar. Ölüme mahkum bu insanlara paltolarını ve ayakkabılarım çıkartmaları emredilir. İçlerinden biri, bu emir üzerine gruptan ayrılarak yırtık çoraplarıyla uzun süre çamurda gezinir. Amacı, bir dakika sonra kullanamayacağı paltosunu ve çizmesini koyacak kuru bir yer bulmaktır.
İkinci episod: Yola düşen bir adamın bacakları üzerinden bir tramvay geçer. Taşıyıp bir duvar dibine dayarlar. Adam burada çevresini saran meraklıların utanmaz bakışları altında cankurtaranın gelmesini beklemeye başlar. Bir ara dayanamaz, pantolonunun cebinden bir mendil çıkartarak ezilmiş bacağının üstünü örter.
Yeterince anlatım gücü var mı? Hem de nasıl! Beni bir kez daha mazur görmenizi isteyeceğim. Tabii ki söz konusu olan, bu tür çeşitli durumların keyfi olarak biraraya toplanması değildir. Söz konusu olan, daha çok, “görsel” çözümlerin yüzeysel güzelliği yerine karakterlerin ve olayların doğruluğu peşinde koşmaktır. Ne yazık ki, sayısız terminolojik yaftalar, bu görüngülerin kuramsal açıdan değerlendirilmelerini daha da zorlaştırıyor. Çünkü bu yaftalar, dile getirilen şeylerin anlamını bulanıklaştırmaktan ve kuramsal tartışmaya içkin düzensizliği sağlamlaştırmaktan başka bir işe yaramıyor.
Bir sanat eseri: Bu, her şart altında, düşünceyle biçimin organik birliği demektir.
İvan’ın Çocukluğu filmine başladığımda henüz bu düşünceler oluşmamıştı. Bu düşünceler, bu film üzerindeki çalışmanın bir ürünü olarak ortaya çıktı. Nasıl ki bugün bana açık gelen pek çok şey İvan’ın Çocukluğu’ndan önce kafamda henüz oldukça muğlaktı.
Tabii ki görüşlerim tamamen öznel. Sanatta başka türlüsü de olamaz. Bir sanatçının yapıtında yaşam, kişisel algılamaların prizmasında kırılır; bir daha tekrarlanamaz planlarda hakikatin çeşitli yanlan görülür. Ancak sanatçının öznel görüşlerine ve kişisel dünya görüşüne verdiğim büyük değere karşın keyfiliğe ve anarşiye de karşıyım. Tayin edici olan, dünya görüşü ve etik, düşünsel amaçlardır.
Başyapıtlar, etik ideallerini ifade etme çabasından doğarlar. Bir sanatçının hayal gücünü ve duygularım belirleyen, bu çabadır. Sanatçı eğer yaşamı seviyorsa, onu tanımak, değiştirmek ve daha iyi olması için katkıda bulunmak zorunluluğunu da içinde duyacaktır. Kısacası, sanatçının tek amacı yaşamı daha yaşanılır kılmaksa, o zaman yaşamın kendisinin yansıtılması sürecinde her şeyin sanatçının öznel görüşlerinin ve ruhsal konumunun süzgecinden geçmesi fazla büyük bir tehlike oluşturmaz. Bu durumda sanatçının yapıtı, her zaman için, insanlığın mükemmelliğe ulaşması adına gösterilen zihinsel çabanın sonucu; bizi duygu ve düşünce arasındaki uyumu, saygınlığı ve sadeliğiyle esir alan bir dünya görüşünün ifadesi olacaktır.
Bu sözlerimle genel olarak şunları kastediyorum: Sağlam bir etik zemin üzerinde duran bir insan, araçlarının seçiminde oldukça özgür davranmaktan korkmamalıdır. Dahası, bu özgürlüğü, insanı iki farklı çözüm arasında karar vermeye zorlayan açık seçik bir tasarıyla bile kısıtlamaya pek gerek yoktur. Yeter ki insan, kendiliğinden ortaya çıkan çözümlere yürekten inansın. Tabii, bu arada seyirciyi de gereksiz bir karmaşıklıkla ürkütmemek çok önemlidir. Ancak bunun sağlanması için de birtakım sinemasal yöntemleri baştan dışlayan muhakemelere dalmamak gerekir. Aksine insan, daha önceki çalışmalardan edindiği deneyimleri bir de, doğal ve kendiliğindenci bir yaratma sürecinde aşılabilecek kör noktalar açısından elden geçirmelidir.
Dürüst olmak gerekirse, bu ilk filmimden edindiğim deneyimlerin, yönetmen olup olamayacağım sorusunu açıklığa kavuşturmada bana yardımcı olmasını da istemiştim. Bu yüzden dizginleri oldukça serbest bıraktım. Hiçbir kısıtlama getirmeksizin kendimi olduğu gibi filme yansıtmaya çalıştım. O sıralar şöyle düşünüyordum: “Bu film bir şeye benzerse o zaman film yapma hakkını da elde etmiş olurum.” İşte özellikle bu yüzden Ivan’ın Çocukluğu’nun benim için özel bir önemi vardır. Bu film, benim için, yaratıcı çalışma yapma hakkına sahip olup olmadığımı gösterecek bir tür sınavdı.
Tabii ki film çalışmaları anarşi içinde yürütülmedi. Yalnızca kendimi hiçbir şekilde kısıtlamamaya çalışıyordum, hepsi o kadar. Kendi zevkime, içimde varolan estetik eğilimlere güven duymalıydım. Bu çalışmanın neticesi bana, ilerdeki yaratıcı faaliyetlerimde nelere güvenebileceğimi, nerelerde yetersiz kaldığımı göstermeliydi.
O sıralar üzerinde durduğum şeylerin çok azının ayakta kalma İvan ‘ın Çocukluğu: İdam edilen İvan’ın Oestapo dosyularındaki fotoğrafı yeteneğine sahip olduğu sonradan ortaya çıktı. Film ekibi içinse konunun geçtiği yerlerin ve çevrenin tasarlanması, yani senaryonun dialoga dayanmayan bölümlerini somut bir sahneler ve episodlar ortamına dönüştürme çalışması çok öğretici oldu. Öyküsünde Bogomolov, olay yerini, öyküsünü temel aldığı konulara ilk elden tanık olan birinin kıskanılacak ihtimamıyla betimlemişti. Yazarın izlediği :ek ilke, zamanında kendi gözleriyle gördüğü cephedeki olayları belgesel olarak yeniden inşa etmekti.
O sıralar, bu filmin başarısının, bende birtakım anılar ve şiirsel çağrışımlar uyandırmak zorunda olan çekim yerinin ve çevresinin etkileyici bir biçimde inşasına bağlı olduğu duygusundan bir türlü kendini kurtaramadım. Bugün, aradan geçen yirmi yıldan sonra, tahlil edilmesi zor bir fenomene inanıyorum: Bir sinemacı, seçtiği çekim yerinden etkilenir, bu yer anılarına kazılır, hatta son derece öznel çağrışımlar yaratabilirse, bu bir şekilde seyirciye de aktarılabilir. Yönetmenin öznel konumunun izini taşıyan çeşitli episodlarda bir “kaymağacı korusu” vardır, sıhhiye merkezinin kaymağacı kütüklerinden yapılmış ayakları, “son rüya”nın arka planında görülen manzara, su altında kalmış, ölü bir orman…
Bütün rüyalar (tam olarak dört adet), aynı şekilde oldukça somut çağrışımlara dayanmaktadır. Birinci rüya, örneğin, başından sonuna kadar, yani “Anne, bak bir guguk kuşu” sözlerinin söylendiği yere kadar benim bir çocukluk anımdır. Bu benim, dünyayla ilk tanışmamdı ve ben o sıralar dört yaşındaydım.
Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları şiirsel renklerle süsler. En güzel anılar ise çocukluk anılarıdır. Tabii sanatsal bir yapıya kaynaklık etmeleri için önce hafızaya biraz yardım etmek gerekir. Önemli olan, bu arada o özgün duygusal atmosferin yitip gitmemesidir. Aksi takdirde, en ince ayrıntısına kadar yeniden yaratılmış da olsalar içimizde hayal kırıklığının buruk tadını uyandırırlar. İnsanın uzun yıllardır görmediği evini tahayyül etmesiyle aradan geçen uzun bir zamandan sonra bu evi doğrudan karşısında görmesi arasında çok büyük bir fark vardır çünkü. Genelde, anıların somut kaynağıyla yeniden karşılaşma, bu anıların şiirsel niteliğini zedeler. Ben, bundan son derece ilginç bir film için oldukça orijinal bir ilke çıkarılabileceğine inanıyorum: Olayların mantığı olsun, kahramanın eylemsel davranış tarzının mantığı olsun dış görünüşte bozulur; sonuçta ortaya kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkar. Kahramanın hiç, daha doğrusu, geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olaya muazzam bir anlam katmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Bir bakıma bu yöntem, lirik kahramanın edebi, hatta şiirsel olarak şekillendirilmesiyle çakışmaktadır da: Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusu, onun hakkında belirgin ve açık bir fikir edinmemizi sağlar. Ayna işte bu ilkeden hareket edecektir.
Bu tür şiirsel bir mantık arayışı içindeki insanın karşısına sayısız engeller çıkar. Her adımda pusuda bekleyen bir düşmanla karşılaşılır, hem de şiirsel mantığın bu ilkesinin en az edebiyat ve tiyatro dramatürji ilkesi kadar meşru olmasına, aradaki tek farkın inşa ilkelerinde ortaya çıkan belli bazı kaydırmalar olmasına rağmen. Hermann Hesse’nin şu hüzündolu sözlerini hatırlayalım: Şair olundu mu bir kez, bir daha dönülemez! Ne doğru bir söz!
İvan’ın Çocukluğu çalışmaları sırasında konu bağlantılarının yerine şiirsel bağlantıları geçirmeye çalıştığımız anda sinema yetkililerinin protestosuyla karşılaştık. Halbuki biz o sıralar bu yöntemi çok dikkatli kullanıyor, yalnızca kendimize bir yol bulmaya çalışmakla yetiniyorduk. O sıralar ben, sahneye koyma ilkelerimi tutarlı bir şekilde yenilemekten çok uzaktım. Ancak dramatik yapıda en küçük bir değişiklik yapmaya kalktığımız an, çevrenin mantığına biraz daha özgürce yaklaşmaya çalıştığımız an, kaçınılmaz olarak protestolarla karşılaşıyorduk. En sık başvurulan yöntem de önümüze seyircileri sürmekti: Seyircinin kesintisiz gelişen bir olaya ihtiyacı vardı ve konusu zayıf bir filmi başından sonuna kadar izleyebilmesi imkansızdı. Rüyadan hakikate ya da hakikatten rüyaya atladığımız bütün geçişler örneğin kilisenin bodrumundan birden Berlin’deki zafer yürüyüşüne geçildiği sahne pek çok kişiye aykırı “geliyordu. Ancak daha sonra seyircinin bu görüşü paylaşmadığını sevinçle tespit ettim.
İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilirler. Buna rağmen film yönetmenleri, genelde, şiirsel mantıktansa teknik prosedürün kaba gelenekçiliğini yeğlemekte ısrarlılar. Sonuçta rüyalar da somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüşüyor.
Filmimizde rüyaları çekmeye başlamadan önce, bu şiirsel somutluğu hangi araçlarla ve nasıl yakalayabileceğimiz sorusuna bir çözüm bulmak zorunda kaldık. Spekülatif bir karar vermemiz söz konusu olamazdı. Geçerli bir çözüm bulmak için çağrışımlara ve sezgilere dayalı birkaç pratik deneme yaptık. Üçüncü rüyada görüntü negatifleri kullanma fikri böyle doğdu. Aklımızdaki planda karla kaplı ağaçların arasından karanlık bir güneşin ışıkları şimşek gibi çakıyor, aydınlık bir yağmur bardaktan boşalırcasına yağıyordu. Parlayan şimşekler kurgulamada pozitif malzemeden negatif malzemeye geçmek için harika bir imkandı. Ama bütün bunlar gerçekdışı bir atmosfer yaratmaktan öte bir işe yaramazdı. Ya içerik? Ya rüyanın mantığı, o ne olacaktı? Bu mantık, burada, anıların kendisinden fışkırıyordu. Bir yerlerde ıslak otlar görüntüye giriyordu, elma dolu bir araba, yağmurdan ıslanmış, güneşin altında dumanları tüten atlar; bunların hepsi doğrudan yaşamın içinden görüntüye girmişlerdi, yani hiçbiri güzel sanatların yakın dallarından türetilmiş malzeme değildi. Düşsel gerçekdışılığı en basit çözümlerle yansıtma arayışı bizi sonunda, ağaçların ve arka planda beliren ve her seferinde değişik bir ifade taşıyan bir kız çehresinin negatif görüntüsünü üç kez geniş açı içinde vermeye itti. Bu planda amacımız, kaçınılmaz felaketi kızın önsezileriyle algıladığını vurgulamaktı. Bu rüyanın son planı da bir su kenarında, bir kıyıda çekilecek, böylece İvan’ın son rüyasına bağlanmış olacaktı.
Ama biz gene çekim yerinin seçiminde tartışılan sorunlara dönelim.
Somut çekim yerlerinin bizde yarattığı canlı duygulardan kaynaklanan çağrışımları, soyut düşünceler ya da senaryoya sadık kalmak adına bastırdığımız yerlerde filmin zayıf kaldığını görmemek mümkün değil. Örneğin yanmış çiftlik ve delirmiş ihtiyar sahnesi bu yerlerden biridir. Bununla, bu sahnenin içeriğini ve bu ortamda yaratmayı başaramadığımız plastik etkiyi kastediyorum. Başlangıçta bu sahne başka türlü planlanmıştı.
İlk düşüncemiz, yabanileşmiş, yağmur altında inleyen bir tarla ve arasından geçen çukurlarla dolu çamurlu bir yoldu.
Bu yolun etrafını ise kısa budanmış, sonbahar ağaçları çevreleyecekti.
Yanmış, yıkılmış bir çiftlik bu ilk tasarıda yoktu. Yalnızca uzaklarda bütün yalnızlığı içinde tek bir baca görülecekti.
Yalnızlık duygusu bu sahneye bütünüyle hakim olacaktı: Deli ihtiyarın ve İvan’m içinde oturduğu kağnı arabasına iskeleti çıkmış bir sığır koşulmuş. Kağnı arabasında yere tünemiş bir tavuk, ayrıca bir köşede de kirli çuvallarla sarmalanmış oldukça büyük bir şey. Uzaktan albayın arabası göründüğünde İvan, koşarak uzaklaşacak, tarlanın içinde gözden yitecekti. Cholin’in onu bulması uzun sürecek, ağır çizmelerini çamurdan zorlukla çekecek, sonra “Dodge” marka araba geldiği gibi gidecek, geride yalnızca ihtiyar adam kalacaktı. Rüzgar çuvalı havalandıracak, paslanmış bir saban gözükecekti çuvalın altından.
Bu sahnenin uzun ve yavaş planlar halinde çekilmesini düşünmüştük, yani sahnenin apayrı bir ritmi olacaktı.
Yalnızca yapım zorluklan yüzünden başka türlü çektiğimiz sanılmasın. Hayır, ortada ayın sahnenin iki ayrı versiyonu vardı ve ben kötüsünü seçtiğimizi ne yazık ki hemen fark edemedim.
Bu filmde, anıların şiirselliği bağlamında daha önce sözü edilen idrak anının oyuncular, dolayısıyla da seyirciler tarafından algılanmaması yüzünden zayıf kalmış yerler vardır. Örneğin İvan’ın yürüyüş halindeki kıtanın ortasından, askeri araçların arasından partizanlara kaçtığı sahne. Bu sahne ne bende ne de seyircide herhangi bir duyguya yol açtı.
İvan’m keşif kolunda Albay Griyasnov ile konuştuğu sahne de, bu anlamda başarısız bir sahnedir. Oğlanın heyecanı dıştan da görülebilir bir dinamik yaratmakla birlikte aslında iç dinamiği hiç harekete geçiremiyor. Yalnızca arka planda bir pencerenin arkasında çalışan bir asker sahneye, üzerinde düşünmeye değer, çağrışımlar yaratan belli bir canlılık katabilmiş.
İçsel anlamı, yönetmenin kendi bakış açısını içermeyen bu tür sahneler insanı yadırgatıyor, çünkü bunlar, filmin genel plastik çerçevesinin dışına taşıyor.
Bütün bunlar, bir kere daha, bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da bir yaratıcının sanatı olduğunu gösteriyor. Film ekibinin elamanları yönetmene çok yardım edebilir. Ancak, sadece ve sadece yönetmenin hayal gücü filmi nihai bütünselliğine kavuşturabilir. Ancak yönetmenin kendine özgü, öznel izleme süzgecinden geçenler, sanatsal malzemeyi oluşturur ve bu malzemeyle daha sonra, hakikatin görüntüsünün bir yansıması olan o değiştirilemez ve karmaşık dünya kurulabilir. Tabii ki yönetmenin taşıdığı bu sorumluluk diğer elemanların yaratıcı katkılarının önemini ortadan kaldırmaz. Ama ancak yapılan öneriler yönetmen tarafından değerlendirilip uygun bir şekilde kullanıldığında gerçek bir zenginlik sağlanabilir. Yoksa eserin bütünselliği yok olur.
Filmimizin başarıya ulaşmasında hiç şüphesiz oyuncuların rolü büyüktü. Özellikle de Kolya Burlayev’in, Valya Malyavina’nın, Şenya Sharikov’un ve Valentin Subkov’un… Çoğu ilk kez kamera karşısına çıkmışlardı ama istisnasız hepsi de büyük bir ciddiyetle işe sarıldı.
…
Bu kitapla ulaşmaya çalıştığım gizli amacımı artık itiraf etmenin zamanı geldi: Bu yazıyla hiç değilse kısmen ikna etmeyi başardığım okuyucularımın manevi yoldaşlarım da olmaları benim en büyük arzum. Sırf kendilerinden hiçbir şey saklamadığım için duydukları şükran yüzünden olsa da…
1964
Andrey Tarkovski
Moskova Yayınevi, Iskusstvo
