Modern Fars Şairi Furuğ Ferruhzad’a “Ben”in Gelişim Süreci

Bizim ülkemizde gelenek ile yenilik arasında süregelen kavga liderlik bunalımına yol açmıştır. Bu bunalım, bizim tarihimizin kendisine karşı ve bilimsel ve teknoloji açısından ileri uygarlık dünyalarına karşı dengesizliğinden dolayı idi. Şair ve yazarın ruhu, bu derin çekişmelerden dolayı, derinden bunalıyordu. Furuğ Feruhzad, bu bunalımı kendi içinden bir parça yaptı.
Bu bunalım sırasında, kocasından ayrıldı, çocuğundan ayrıldı, ve gerçekte bir çeşit çocuğunun babası tarafından katline boyun eğdi —çünkü oğlunun ondan uzaklığını onun ölümü olarak görüyordu—, daha büyük babaerkilin hizmetinde olan babaerkil basının onu her gün biraz daha derinliklerine boğmak istedikleri bir bunalıma yuvarlandı, çeşitli tensel ve onursal kötüye kullanılmaya katlandı, uçsuz ve derin babaerkil basının cehenneminden geçti ve sonunda öyle bir sevdalı eşiğe adım attı ki bir yanında onun şiirinin duygusal ve kültürel yücelmesi ve diğer yanında ise kültürel mürit ve mürat biçiminde babaerkil yapımsalın sürgit yengisi yatıyordu. Biz burada, Ferruhzad’ın süreyen içeriksel kavramlarından birinin gelişim sürecini, birinci kitabından sonuncusuna doğru hareket ederek inceliyoruz ve onun ışığında, Furuğ’un son iki kitabı hakkındaki sözlerimizle sona erdiriyoruz.
“Tutsak” kitabında, Ferruhzad’ın “Kız ve Bahar” adlı bir şiiri var. Kötü bir şiirdir. 1950-60 arasında yazılmış dörtlülerden. “Hamidi”, “Tevelleli”, “Nadirpur” ve o zamanın hastalıklı romantizminin etkisi altında. Şiirin tümünü okumamıza gerek yok. tik dörtlüde şöyle diyor: “Kız oturdu pencere ardında söyledi/ ey baharın kızı kıskanırım seni/ sarhoşluğunu ıtrim gülünü senin/ yemin ki her kaça dersen alırım seni.” Sonra baharın vasfı gelmekte ve kız şöyle demektedir: “baharsız kaldığım ne çok bahar vardı” ve son dörtlü : “gökyüzünün ötesinde susamış güneş/ sanki kan dolu tepsiye oturmuştu/ gündüz gidiyordu tuhaf bir düşünceye dalmış/ pencere ardında kız hüzünlü oturmuştu.” Kız pencere ardındadır ve beklemede.
“Duvar” kitabına geliyoruz. “Düş” şiirinde Furuğ yine aynı kızdan laf ediyor. Bu kez, dörtlüden daha bileşik bir kalıp ve Nima’ya benzer kalıpta, yani uzun ve kısa mısralarla, ancak Nima’nın yapımsal dünyagörüşünden habersiz olarak. Kızın okuduğu söylence “mağrur prens”in gelişine aittir, “uzak bir yoldan” geliyor, “rüzgâr kanatlı atının toynakları” “kent sokaklarının dizme taşarına ” çarparak ve “tacının üzerinde güneş yalazları parlayarak” “..ve halk yavaşça fısıldıyor:” “halk fısıldıyor: “o bu gurur bu görkemle/ bu dünyada eşsizdir/ yüce prenstir kuşkusuz ..” ve kızlar deliklerden boylanıyorlar ve “belki beni ister” diyorlar fakat prens kimseye yüz vermeden kendi yoluna devam ediyor ve ancak gayenin ve “güzel yarının” peşindedir ve halk soruyor:”öyleyse bu mutlu kız kimdir?” Ve aniden “Düş”‘ü anlatan, prensin onun peşinde olduğunu fark ediyor ve “ah ey prens! ey düşsel sevgili/ düşümde görüyordum geldiğini.” Ve ardından kız prensin atının terkisine biniyor ve onunla birlikte kenti terk ediyor, “onunla birlikte bu hüzün dolu kenti/ terk ediyorum/ halk şaşırmış fısıldıyor: “ne mutlu kıza!…”
Furuğ sonraları ciddi bir şekilde şiire doğru dönecektir. Bunlar daha onun içinden bir parça olmamışlar. “Kız ve Prens”in içeriğinin sevimliliği şiirin dışında kalmaktadır. Ancak bir takım şeyler çok ilginçtir. Furuğ ilk baştan itibaren elde edilemeyen bir düş peşindedir. Şiirine “Düş” adını vermiş. Prens aslında bir prens değildir. Çirkin gerçeklerin yarattığı bir kızın düşünün prensidir. Tam da şahların ve prenslerin İran’a egemen oldukları bir dönemde söylenmiştir. Prens esasında o ölümsüzlüğün arkeotipidir ve Furuğ kızını ona doğru gönderiyor. Kimin içine daldığı bu düşlerden olmamış ki. Ancak düşün yorumu sadece bir kız için geçerli olması gerek. Sonraları Furuğ, şairliğinin parlak bir döneminde, o güneşe, o parlak taca, o kıza ve prense daha gerçekçi bir bakış atacaktır:

gün boyu aynada ağlıyordum bahar penceremi
ağaçların yeşil evhamına bırakmıştı tenim sığmıyordu yalnızlığımın kozalağına ve kağıttan tacımın kokusu o güneşsiz hükümranlığın havasını kirletmişti ve bir kadının evdeki yaşamından çok parlak nitelemeler sunduktan sonra, o prensle gidişin “antitezini” karşımıza çıkaracaktır.
gün boyu, gün boyu bırakılmış, bir leş gibi suya bırakılmış,en korkunç kayalara doğru ilerliyordum ve en derin deniz mağaralarına doğru ve en et obur balıklara doğru ve sırtımın en ince omurgaları ölümün duyumuyla sızladılar. Ve sonraları “Kız ve Bahar” içeriği ve “Düş” içeriğini kendi içinden bir parçaya dönüştürecek, şaşılası, yeni, gerçekçi ve derin bir biçimde:
yapamazdım artık yapamazdım
yolun inkârından kalkıyordu ayak seslerim
ve umutsuzluğum ruhumun direncinden daha genişti
ve o bahar, ve yeşil evham
penceremden geçen,
içimden
“bak” diyordu
“ilerlememişsin hiç bir zaman sen dalmışsın.”
Ve şimdi o “bahar”, bir “yeşil evham”dır ve prensten haber yok. Kâğıttan tacın kokusu o parlak tacın yerini almıştır. Furuğ sadece kötümser olmamış, aynı zamanda derinleşmiştir de. Daha gerçekçi olmuştur. Çok yönlü bir bakışla bakmıştır düşlerine. O düş, yılların dolambaçlı yollarından geçmiştir ve sonunda bir “yeşil evhama” dönüşmüştür. O “ilerleme” gerçekte olmamıştır ve Furuğ derinlere dalmıştır. Ve bu önemlidir.

Furuğ o kötümserliğinden yukarı doğru başını kaldırdığında, aniden parlayan bir yıldızı “kimseye benzemeyen biri”ni söylüyor. Burada Furuğ, kendi şiirinin bireysel elemanlarını, toplumsal, dinsel, tarihsel ve ideolojik öğelerle karıştırıyor. Bu defa sanki rüyayı gören o “baharın kızı” değildir, “düş”‘ün kızı da değil. Rüyayı gören, görenin arkeotipidir. Ve arkeotip bireysel, toplumsal, tarihsel, yazınsal ve ideolojik öğelerin ötesindedir. Arkeotip, gerçekte, ezeli ve öncesiz tiplerden, sürgit tiplerin bileşik yapımından yapılmıştır. Burada ezeli bir yapımsalla karşı karşıyayız, mitik yapımsalla. Ve mit şiirin uyanık özlüğüdür. Biz şiiri tüm yabancı sanılardan ayırdığımızda, o uyanık özlüğe yaklaşıyoruz. Şiir esasında kendi kendisi ile tanışmasıdır. Ev- hamsal görüntünün varlıktan ayrımıdır. Saklı olanın ortaya çıkarılmasidir. Varlığın üzerinden perdeyi kaldırmaktır. Furuğ dünyanın mitsel açıklanışı peşindedir. Bir çeşit ezeli arkeotipe yaslanmıştır. Furuğ bizim en bekleyen şairimizdir. Evrensel kurtaranı, evhamın anası, Meryem, bir kadın, doğurmuştur. Bu da arkeotiptir. Gerçek şiirde, zaman kendi ölümsüzlüğünün düşünü görür. Kadın gelecekteki dünyayı doğurandır. Onun teni geleceğin düşüdür: “ben düş görmüşüm birisi geliyor.” Zamanın gerçek eğlencesi şiirle başlamıştır, “kırmızı bir yıldızın” düşü görülür. Furuğ’un “ben”‘i düşü görenin arkeotipi olur. Uykuda bile değil, uykuda olsa, insan hep düş görür; düşü “uykuda değilken” görüyor. İşte o zaman, “evhamsal görünümü ” anlatıyor. Simgeleri açığa vuruyor. Kimseye benzemeyen birisi geliyor. Yüzü en aydın yüzdür. “Gadı-el-godat”tır ve “Hâcet-el-hâcât”tır. Furuğ onun tüm evhamsal görünümünü birer birer sayıyor. “Küçük insan” o büyüyüğün rüyasını görüyor, “ben neden/ caddelerde yitecek kadar küçüğüm/ ve neden/ caddelerde yitecek kadar küçük olmayan baba/ düşünü gördüğüm kimsenin gelişini/ öne almak için bir şey yapmıyor/ kış güneşi ne kadarda tembeldir.” Ve aydın bir baharı aramaya koyuluyor. “Baharın kızı”, “dam yolu merdivenlerini süpürmüş” ve” pencere camlarını yıkamış”tır. Tüm nimetleri acı çekmiş olanların arasında bölüp paylayan birisi geliyor. Nimetler de acı çekmiş türdendirler. Fakat “o başka biri” düşlerimizin sığınağıdır. Onunla, biz, şimdimizle ilgili kısıtlamalara gereksinimimiz yoktur, “ekmek”, “pepsi”, “ulusal park”, “boğmaca şurubu” ve onun tarafından dağıtılacak olan her şey, evhamsal görünümler, o tipin bu zamandaki görünümleri, her- zamanlığın öncesiz tipidir….Rüyayı gören, o geleceği, o rüyada gelmekte olan varlığı anlatıyor. Bu düş, insanlığın düşüdür. Biz dünya memnun olmayanları, memnuniyet arıyoruz. Bu memnunluk bizim maddesel çevremizde var değildir. Rüya, eğlenmeye, tenin eğelenme- sine, tinin eğlenmesine eşit olur. Canın eğlenmesini anlatan şiir şiirdir. Fakat o “Baharın Kızı”‘nın Furuğ’u, o “prensi bekleyen kız”, o “geleceği” bekleyen, “hiç kimseye benzemeyen kimse” şiirinde “inanalım soğuk mevsimin başlangıcına” şiirinde müthiş bir enleme varıyor. Şöyle diyor:

çizgileri bırakacağım
sayı saymasını da bırakacağım
ve sınırlı geometik biçimler arasından
enginin duyumsal düzlemlerine sığınacağım
ben çıplağım, çıplağım, çıplak
sevgi sözcükleri arasındaki duraksamalar gibi çıplak

ve aşktandır tüm yaralarım benim
aşktan, aşktan, aşktan.
ben başı boş bu adayı
okyanusun devriminden geçirdim
ve dağ patlamasından.
ve paramparça olmak
o birleşik varlığın giziydi
en değersiz zerresinden güneşin doğduğu.

“Yeniden Doğuş”ta şöyle söylemişti:

ellerimi bahçeye dikiyorum
yeşereceğim, biliyorum, biliyorum, biliyorum
ve kırlangıçlar mürekkepli parmaklarımın çukurunda
yumurtlayacaklardır

“inanalım…” şiirinin sonunda, şiirin başlığına ve şiirin içeriğinin önemli bir bölümüne egemen olan umutsuzluğuna rağmen, yeniden o iki eli söz konusu ediyor:
belki de gerçek o iki genç eldi, o iki genç el durmadan yağan karın altında gömülmüş olan ve bir dahaki yıl,
bahar pencerenin arkasındaki gökyüzüyle seviştiğinde
ve teninde fışkırdıklarında
uçarı yeşil saplı fıskiyeler,
çiçek açacak olan o iki genç el
sevgili, ey biricik sevgili
“Baharın Kızı”nın “iki genç el'”i, “pencere kıyısındaki kızın” “iki genç el”‘i, “pencere ardında” “Bahar’ın “prens”ini “bekleyen”in “iki genç el'”i, “Yeniden Doğuş’ta bahçeye ekilecek olan iki el, “hiç kimseye benzemeyen kimse” şiirinin düşünü görenin “iki eli”, bu şiirin sonlanma noktasına doğru hareket ettiriliyor. Furuğ o, sevgilinin, biricik sevgilinin izi peşindedir. Acaba “biricik sevgili” ibrahim Golestan mi? Belki evet belki de hayır. Belki de Furuğ tanıklıklığın kesitinde durmuştur. Kadınsal ve zamansal “ben”, evrensel “biz” ve zamanın “bizine” ve insanın canı olan”bizine” doğru gelişmiştir. (“Gelişim süreci” az bir değişiklikle önce”Kâdeh Raşt” dergisinde, Mohammed Taki Salehpur gözetiminde 1988 yılında, ve sonraları “Yazınsal Eleştiride Liderlik Bunalımı” kitabında, Vistad yayınları, 1996 yılında yayımlanmıştır)

Ama yine de en iyisi biz yaşlı erkekler veya Furuğ’un kendisinden daha yaşlı olan erkeklerin İran’ın büyük şairinin yaşamındaki rollerine göz atalım. Bizim geçmiş şairlerimiz, bu konuya incelemeye değer bir biçimde yaklaşmışlardır. Öyle görünüyor ki onlar, ererkilliği ve özellikle yaşlı ererkilliğini taltif etmede ezeli pire doğru hareket etmişlerdir. Erel dünyada o ezeli pir erkektir. Ölümsüz olan Hıdır onların en yaşlısıdır. Hıdır ve Muğan Piri, genç şair üzerinde manevi güce sahipler. Hafız, yaşlı sâlike doğru giden genç bir sâliktir. Mevla- na’da bu, ilkin Tebriz’li Şems’tir, ve sonraları Hüsamettin Çelebi’nin varlığında, pir şairin kendisinden daha gençtir. Öyleyse pirlik, yol gösterici ve başçılık eden bir kuruma dönüşmüştür. Mevlana ile Şems arasında, Mevlana ile Urumuyalı Hüsammettin arasındaki ilişki, Hafız ile Mugan piri ve Hıdır arasındaki ilişkiden çok daha yakındır. Aslında bu ikisi, Şems ve Hüsamettin’den daha soyutturlar. Varlık hâlâ iki parçadır. Iç ve dış. Dış onların ikisidir ve iç ise o biri. Fakat parçalanmışlık hâlâ vardır.
Ferruhzad’da, yaşamının ilk iki yaşlı erkeğine karşı nefret vardır. Ferruhzad ile babası ve ilk ve tek kocası arasındaki ilişki nefret ile birliktedir. Baba evinde, var olan babanın egemenliği, koca evinde kocaya intikal etmiştir. Golestan’da aşk ile maneviyyat birbirine karışmıştır. Cinsiyyet ile maneviyyat bile karışmışlar. Furuğ Ferruhzad, bu aşkın ve cinsiyyet ile maneviyyatın karışımında kendi gelişimini buldu. Bu bakımdan Golestan, çok köklü bir şekilde, öyle bir olay durumunu aldı ki, bir yandan Ferruhzad’ın gelişimine yardım ediyor ve diğer yandan Ferruhzad’ın önceleri Kamiyar’a vermek istediklerini Golestan’a verdi. Yani kendi doğmasına yardımı, aşkı doğurarak ve sevgiliye vererek yanıtladı. “Yeniden Doğuş”taki “Yeniden doğuş” şiirinin ithaf bölümüne göz atmamız yeterlidir. Dikkat edelim:
tüm varlığım benim, karanlık bir ayettir seni, kendinde tekrarlayarak
çiçeklenmenin ve yeşermenin sonsuz seherine götürecek
ben bu ayette seni ah çektim, ah
ben bu ayette seni
ağaca ve suya ve ateşe aşıladım
Şiir içindeki burdalıları bulalım: “varlığım benim”, “karanlık bir ayet”, “sen”, “tekrar”,” çiçeklenmenin ve yeşermenin sonsuz seheri”,” götürecek”, “ağaca ve suya ve ateşe” ve “aşıladım.”

Ferruhzad, “Yeniden Doğuş” kitabında, “ayet”den başka bir şiirin başlığında da yararlanmıştır: “Yeyüzü Ayetleri” Bu nedenle burada, “karanlık ayetler”den söz açtığı zaman, anlam bizim için hemen hemen açıktır. Ferruhzad’ın şiiri “karanlık ayet”tir. Fakat bu “karanlık ayet’in ardında başka bir anlam daha yatmaktadır. Varlık = karanlık ayet. Ferruhzad’ın şiiri, onun varlık evidir. Heideger’ın bu sözü daha onun kulağına değmeden önce, ki “dil varlığın evidir”, Ferruhzad’ın şiiri gerçekte onun varlık evi olmuştur. Böylesi bir dil ancak şiirle uygunluğu olur. Ferruhzad gerçekte onu almış, kucaklamış, ve onu sonsuz gelişime, yinelenmeye, çiçeklenmeye ve yeşermeye götürmüş, onu ağaca ve suya ve ateşe aşılamıştır. Ferruhzad, dili, sevgiliyi, şiiri ve yaşamı birlikte yoğuruyor. Dile analık yapmadığımız sürece şairlik adını hak edemeyiz. İlk kitaplarında dışardan şiir söyleyen Furuğ, cinsel ve tensel ve görünüşte koyu lirik şiirleri bile, şimdi yeni sevgilinin varlığında, hem sevgili, hem şiir, hem varlık ve hem dili birlikte doğuruyor. Gerçekte Kamiyar’ın yokluğundan o denli acılar çeken Ferruhzad, o azgetirmeden, o Derida’sal yokluktan (Deridai- an lack), gerçekte, o yokluk ve eksikliği ozansal bir yolla telafi etmek bir yana, onun yerine daha büyük kültürel halefi yaratıyor, o halef ka- dınsal şiir kültürüdür. Ve de bu doğuştan haberli olarak o, tam bir kendine yetme ve yetkinmeye doğru hareket ediyor. Dışsal “gönderiye”, doğal aşka, dıştaki Golestan’a, vuslat dürtüsünü buluncaya kadar gereksinimi var, kendisi ile ve şiirle vuslat. Bu tür şiirlerinden bir çok örnek vermek olasıdır, “rüzgâr bizi götürecek ” şiirinde, “Vuslat”ta, iki kişinin yakınlığı ve candaşlığı öylesine yakın ve içtenli bir anlatım kazanmıştır ki, sanki iki kişi şiirin somut varlığında çözülmüşlerdir. Ferruhzad’dan hiç bir aşikane şiir, “Vuslat”a kadar, gerçekte, görünüşteki cinselliğine rağmen, “Vuslat” kadar cinsel ve aşıkane olmamıştır: Bunalımlı yalnız bir ruh. Tenin tinden serbest kalışı ve soluk alışı ve dile dönüşü.
Ferruhzad kadınsal cinsiyetin bir olmadığını ispatlamıştır. Bu cinsiyet kadınsal cinsiyetin odak noktasında bile yoktur. Zira kadınsal cinsiyetin odağında olsa, o zaman o da odaklaşma olur, ve bunun gibi her türden odaklaşma, Fransız yazar ve filozof, Luce Irigaray’in dediği gibi, fallokratisme (ehlilerkillik, phallocratism) dayalıdır. Ferruhzad gibi bir şair, şiiri ile, kendi ve hatta Batının erel tarihinin odaklaşması olan organik bir odaklaşmadan geçiyor. Odaklaşmış ruhtan dışarı çıkıyor, birisi ile birlik oldu mu, ötekinden kaçıyor, bir yandan kendisi ile yetkinleşiyor ve diğer yandan şiirlerini parça parça yazarak, o tamlaşmanın odağından kaçarak, yetkinmeye ve tamlığa darbe indirerek tanılanıyor. Yani Ferruhzad şiirinin her bir satın ile, ozansal matla’ını yeniliyor, çünkü işte bu tam o “sen”in kendisi ile gitmesidir, bu “karanlık ayet”in “tekrarlanmasıdır”. Bu sürtgit “ağaca ve suya ve ateşe aşılamak”tır. Bu ” kalan sadece sestir” şiirinde ondan “ışığın bilincine dökülmek” diye söz ettiği benliktir, “ben ağaçlar sülalesindenim / havasızlığı solumak üzüyor beni./ ölen kuş, uçmayı anımsamamı öğütledi” diye söyleyen şeydir, “olgunlaşmamış buğday başaklarını ben/ memelerimin altına tutuyorum/ ve emziriyorum.” diyen şeydir. Bu hatta annenin basit bir emzirmesi değil. Çünkü bir takım baba- erkil görüşler anneyi kadınsallığın zirvesi olarak biliyorlar. Bu emzirmeye çok yönlü bir yaratıcılık olarak yaklaşımdır. Emziren kadın, tenin her yönü ile vericidir. Bu nedenle de Ferruhzad “erkeklik” ve “erellik” ile çeşitli seslerden yararlanarak mücadeleye kalkıyor: Yani “duru suyun akmağa istek sesi/ yıldız ışığının / toprağın dişilik çeperine dökülme sesi/ anlam dölünün pıhtılaşma sesi/ ve ortak aşk belleğinin genişlemesi/ ses, ses, ses, yalnız sestir kalan/” ile Furuğ’un “körlerin yerel hükümetinin işi değil” dediği şeyle mücadele ediyor. Ferruhzad o “körlerin yerel hükümetinin işi değil”i açıklıyor ve işte orada “erel tarih” ve “fallusdilodakçılık” (ehlildilodakçılık, phalogocent- rism) ve “falluserkillik” (ehlilerkillik, phallocratism) ile mücadeleye kalkıyor. Ferruhzad bu mücadeleyi yaşamının en sondan bir önceki şiirinde ve belki de yaşamının son şiirinde böyle açıklıyor:

hayvanın cinsel organında
yabanın uzun ulumasından bana ne
bana ne etsel boşluktaki hakir solucanın deviniminden
beni çiçeklerin kanlı sülalesi yaşamaya sorumlu kılmıştır
çiçeklerin kanlı sülalesi, biliyor musunuz?

Ferruhzad’ın ererkilliğe karşı bu denli açık yazması için, şiir biçiminde bile, bir çok dönemlerden geçmesi gerekti. Dörtlüden, mesnevi, gazel, klasik Nima şiiri’inden geçti. Bu biçimler, erkeklerin yazınsal biçimleri idi. Onun kadınsal morali ile daha uygun düşen ve bağdaşan vezinlere yüz koydu. Sonra Nima şiirini bileşik vezinlerde denedi, onları da erkeksel buldu. Şamlu’nun ritmik düz yazısal şiir türünden olan düz yazısına doğru gitmedi, onları da erkeksel buldu, kendi aşi- kane şiir diline uygun kılsın diye kurumsal modern şiir vezinlerini yeniden kırdı. Toplumsal şiirlerinde bile kendi kadınsal başkaldırışını unutmadı. Aşikane şiirlerinde, erkeğe teslim olmayı aşkın belirtisiolarak görmedi. Derin tensel bağışını aşkın temeli saydı. Kadınsal duyumları ile geleceği öngörmeye çalıştı. Kendi ölümünü hemen hemen kendisi belirledi. Şiirinin gelecekte evrensel üne kavuşacağı onun için kesindi, “körlerin yerel hükümetinin işi değil”i yani bir çeşit falloerkliği, şiirin özgürce okunduğu, aşkın tüm sesleri ile okunduğu dünyanın karşıtı olarak biliyordu. Furuğ’un söylediği şiirle, İbrahim Golestan’ın yazdığı düz yazı (görünüşte), metodik ve türsel ilinti vardı. Öyle ki Ferruhzad’ın şiirlerini söylediği hemen hemen aynı vezinleri kırarak Golestan öykülerini yazıyordu (bakınız: “Sis ve Met”, Go- lestan, Rozan Yayınları, Tehran, 1969). Fakat Golestan’ın öykülerinde anlatım çizgisi yapımsalı sürekli bir biçimde ve devinim içinde ileriye, ve ileriye hareketi ise hemen hemen çizgisel (linear) bir şekilde koruyordu, ve Golestan’ın çok ince ve takriben gerçekçi vasıflandırmaları anlatımın hareketine yardım ediyordu, ve biz bu hareketi fallo- erklikce bir hareket olarak da tanımlayabiliriz, fakat Ferruhzad, şiirlerinde dışsal gönderiler olmamasına rağmen, yaşamının son dönem şiirlerinde şiirleri kesiyor ve yeniden başlıyordu. Bir sesi bırakıyor ve başka bir karakterin sesini kullanıyordu, bu başka karakterin kim olduğunu söylemeksizin. Bu tür hemen hemen düzensiz (irregular) yazışı, uzun şiiri olan “inanalım soğuk mevsimin başlangıcına”da başka şiirlerinden daha fazla görüyoruz. Ve şiir uzun olduğundan, daha da göze çarpıyor. Anlatım çizgisinin kesilmesi, bir takım bağlantı dirseklerinin ortadan kaldırılması, ve şiirin değişik parçalarını gökteki bulutlar gibi havada yüzer bir şekilde bırakılması, ve şiiri kurumsal birlik yapımsalından (The structure of formal unity) uzaklaştırmak, ve gerçekte şiiri parçalama yararına anlatımda yapısalın parçalanması (deconstrucrion, de-konstrüksiyon). Ferruhzad vezinde yaptığı değişikliklerle, ve sözcüklerin dilbilgisel görevlerinin dışında kullanımındaki yeniliklerle, ve çalışma tarzı açısından onun yaşamının son dönemi şiirlerini son modernism (late modernism) çerçevesinde incelemeli. İçerik açısından ise Ferruhzad Iran ve dünyadaki ererkilliğe karşıtlığın doğrudan anlatımıdır, iran’da tamamen biriciktir ve dünyada ise kadın biriciklerin arasında.

23 Mayıs 1998, Toronto
Rıza Berahani