Grundrisse’de Karl Marx’ın bir kurt adam olarak kapitalist tarifi, bu yaratığın etkinliklerine yönelik hararetli bir onaya dönüşür. Marx, kapitalisti sürekli olarak “canlı emek”in yerine “ölü emek” (yani insanların yerine makineleri) geçirmeye iten “kurt adam açlığı”nın, “iş zamanının artık zenginliğin tek ölçüsü ve kaynağı olmadığı” bir üretim tarzına yol açacağını anlatır.1)
O halde, bir yorumcunun sözleriyle, “kapitalizm, insanlığın yüzyıllık düşünün nihayet gerçekleşmesinin maddi temelini sağlar: Bu düş, angaryadan kurtulmaktır”.(2) Marx’ın eleştirmenleri, kurt adamın doymak bilmez iştahını doyurarak gerçekleştirilebilecek mucizelerden söz ettiği için Marx’ı kaçık bilim adamı rolüne yerleştirme eğiliminde olmuşlardır. Jacques Ellul’dan Isaac Balbus’a kadar birçok yazar, (anlatıları iç içe geçirirsek) kapitalistin “iğrenç yaratılışın işlikleri”nde hiçbir engelle karşılaşmadan giriştiği deneylere, yani kapitalistin her gün daha çok ölü emek örnekleri biriktirmesine izin vermenin insanlığa hayır getiremeyeceğini savunurlar.
Bu eleştirmenler ölü emeğin, yani teknolojinin çoğalmasının, insanlığı angaryadan kurtarıp gerçekten özgürleştirmek yerine zihinsel, ahlaki ve duygusal hayatlarının işgal edilmesine yol açtığını, dolayısıyla da onları toplumsal değişimi arzulayamaz hale getirdiğini ileri sürer. Tekniğin insan varoluşunun her yanına müdahalesini inceleyen Jacques Ellul’un sözleriyle, “büyük şehir hayatı büyük ölçüde katlanılmaz hale gelirken eğlence teknikleri geliştirildi. Şehrin yol açtığı acıyı eğlence yoluyla kabul edilebilir hale getirmek kaçınılmaz oldu; örneğin dev bir sinema endüstrisinin doğuşunu kaçınılmaz kılan bir zorunluluk.”(3)
İleri kapitalizmde tür aynı kalırsa da anlatı değişir: Fiziksel özgürlüğün, yani artan boş zamanın bedeli ruhsal zombiciliktir. Denir ki, içinde bulundukları umutsuz boşluğu fark etmemelerini sağlamak için kitlelere bir sürü kolay, sahte haz sunulur. Böylece bariz bir biçimde, Frankfurt Okulu’nun bazı üyeleri ve onların izleyicileri dahil bazı eleştirmenlerin ideolojiyle özdeşleştirdiği o büyük canavarın, kitle kültürünün ağlarına yakalanırız. Frankfurt Okulu’na göre aslında kitle kültürü Marx’ın döneminden bu yana ideolojinin doğasında önemli bir dönüşüme yol açmıştır: Bir zamanlar “toplumsal olarak zorunlu yanılsamayken şimdi “manipülatif bir tertip” haline gelmiş, uğursuz bakışıyla T.W. Adorno’ya “Uyumluluk, bilincin yerini almıştır”(4) dedirtecek kadar büyük bir güç kazanmıştır.
Bugün birçok kişi bu konuyla ilgili başka, daha incelikli yaklaşımların, Frankfurt Okulu’nun canavarca işleyen yekpare bir ideolojik makine olarak algıladığı kitle kültürü anlayışının yerini aldığına inanma eğilimindedir. Roland Barthes’ın yapıtı bu tür bir ilerlemenin örneği olarak sık sık anılır. Ama Barthes kitle kültürünün (örneğin sinemanın) ideoloji olduğu önermesini tersine çevirip, “ideoloji toplumun Sinema’sıdır” görüşünü savunduğunda, bunun bizi reddettiğimizi düşündüğümüz birçok öncülden ne kadar uzaklaştırdığını sormaya hakkımız vardır sanıyorum.(5) Burada Barthes hiçbir dikiş yeri, boşluk ya da çelişkisi olmayan sinema ve ideolojinin, her ikisinin birden Frankfurt Okulu’nun konformist kitle toplumunun “sahte uyumu” dediği şeyi yarattığını ima etmiyor mu?
Frankfurt Okulu’nun birçok üyesine göre yüksek sanat, sahte uyuma karşı çıkabilecek yıkıcı bir güçtü. Özellikle bu noktada günümüzün bazı eleştirmenleri bu görüşe katılmaz. Postmodern kültür üzerine çeşitli yazılar içeren The Anti-Aesthetic (Estetiğe Karşı) başlıklı derlemeyi yayına hazırlayan Hal Foster, yıkıcı estetik kavramının eleştirel öneminin bugün “büyük ölçüde yanıltıcı” olduğunu iddia ederek olumsuz bir kategori olarak estetiğin ötesine geçmek gerektiğini ileri sürer.(6) Bununla birlikte, postmodemizm literatüründe yeterince yaygın olan bu tür ifadelere rağmen birçok postmodernistin kitle kültürüyle ilgili olarak aslında Frankfurt Okulu’nun yapıtlarında görülen muhalif düşünme tarzını benimsediğinin gösterilebileceği kanısındayım.
Örneğin, Barthes’ın haz üzerine yazdıklarını ele alalım. Eleştirmenlerin bazen yaptığı gibi Barthes’ın her zaman haz (plaisir) ile erinç (jouissance) arasında kesin bir ayrım yaptığını savunmak doğru değilse de Le Plaisir du texte’te (Metnin Hazzı) Barthes’ın kendisi de böyle katı bir karşıtlığı baştan reddeder – Barthes kitle kültürü konusuna ne zaman değinse, hazzı tüketicinin yanına, erinci de hazzın karşısına yerleştirerek oldukça düz bir çizgi çizme eğilimindedir. İşte Le Plaisir du texte’ten, Barthes’ın inkâra dayanan bir metinsel okumanın üstünlüğünü tartışarak başladığı, bunu hedeflemiyorsa da kitle kültürünü mahkûm ederek bitirdiği ilginç bir bölüm:
Birçok okuma sapkındır; bir yarığı, bir yarılmayı ima eder. Çocuğun annesinin penisi olmadığını bilmesi ama aynı zamanda bir penisi olduğuna inanması gibi… okur da şunu demeye devam eder: Bunların sözcüklerden ibaret olduğunu biliyorum, ama ne fark eder ki… Bütün okumaların en sapkını trajedininkidir: Kendimi, sonunu bildiğim bir öykü anlatırken işitmekten haz alırım: Hem bilirim hem de bilmem, kendime karşı sanki bilmiyormuşum gibi davranırım: Gayet iyi bilirim ki Oedipus’un maskesi düşecek, Danton giyotine yollanacak, ama ne fark eder ki… Sonun belli olmadığı dramatik bir öyküyle karşılaştırıldığında burada bir haz silinmesi ve bir erinç artışı vardır (bugün kitle kültüründe devasa bir “dram” tüketimi ve pek az erinç vardır).(7)
Christian Metz’in, inkârın seyircinin sinemada aldığı hazzın kurucusu olduğu yolundaki inandırıcı tezini okuyan herkes, Barthes’ın kitle kültürünün tüketiciyi bu “sapkın” deneyimden yoksun bıraktığı yolundaki karşı çıkışını kabul etmekte zorlanacaktır.(8) Ve kitle toplumunda çoğalan standartlaştırılmış sanat ürünleriyle (tür ve formül öyküleri) tanışık olan herkes, bunların öneminin tam da sonlarıyla ilgili bilgimizi, örneğin eleştirmenlerin söylediği gibi gangsterin “sonunda sokakta ölüp gideceği” bilgisini askıya almamıza bağlı olduğunu kabul etmek zorunda kalır. O halde Barthes’ın söyledikleri, yüksek kültür/kitle kültürü tartışmasına doğrudan bir ışık düşürdüğü için değil, eleştirmen ve kuramcıların kitle kültürünü herhangi bir anda sözcülüğünü üstlendikleri şeyin “öteki”si haline getirme, dahası bu öteyi tam da tüketiciye haz verdiği için hor görme eğilimlerini canlı bir biçimde örneklediği için aydınlatıcıdır.
Barthes’ın Le Plaisir du texte’i postmodemizmin klasik yapıtlarından biri olduysa da, bu bağlamda daha eski modernist sanat anlayışı içinde kalır. Modernist eleştirmen Lionel Trilling 1963’te yazdığı “The Fate of Pleasure” (Hazzın Yazgısı) adlı denemesinde, kısmen haz kitle sanatının alanı olduğu için, yüksek sanatın kendini hazza yönelik bir saldırıya adadığını ileri sürer: “Bırakın keyif vermeyi, tüketiciye yönelik ve rahat bir sanat fikri bile bizim için iticidir”.(9) Trilling ardından modernist için hazzın bir “sahte nezihlik”le -burjuva alışkanlıkları, davranış tarzları ve ahlak kurallarıyla- ilişkili olduğunu ileri sürmüştür: “Sahte nezihlik denen şeyin yıkılması kuşkusuz çağımızın en önemli edebi girişimlerinden biridir.”(10) Böylece Trilling yaygınlıkla bilindiği gibi estetik modernliğin saikleri bakımından esas olarak muhalif olduğunu ilan etmiştir.
“Sahte nezihlik” ya da “burjuva zevki” çağdaş düşünürlerin önemli hedeflerinden biri olmayı sürdürür ve postmodernizm de onun hasmı olarak kuramlaştırılmaya devam eder. Gerçekten de postmodernizmin birçok savunucusu tarafından modernizmden daha muhalif sayıldığı, artık anlamı (Barthes “anlam rejimi”nden söz eder (11)), hatta biçimi de içeren çok genişletilmiş bir “sahte nezihlik” kategorisine savaş açtığı ölçüde değerli sayıldığı söylenebilir. Örneğin Jean-François Lyotard “Postmodernizm Nedir Sorusunu Cevaplarken” adlı denemesinde “haz”la ilişkileri açısından postmodernizmle modernizmin farkı üzerinde durur. Lyotard’a göre modernizmin biçime gösterdiği aşırı ilgi, onun okura ya da izleyiciye hâlâ “teselli ve haz malzemesi” sunabilecek yetenekte olduğu anlamına gelir, öte yanda postmodern ise iyi biçimlerin verebileceği teselliyi, ulaşılmaz olana duyulan nostaljiyi kolektif olarak paylaşmayı mümkün kılan bir zevk uzlaşımını kendinden esirgeyendir.” (12)
Derdi yalnızca sahte uyumu ifşa etmek değil, uyumun her biçimini -uzlaşımı, kolektifliği- sahte bir şey, yani okur ya da seyirci kitlesine “düzgün” ve “yatıştırıcı” sanat yapıtları sunmayı amaçlayan “kültür politikası”nın yanında olan bir şey olarak göstermekse de, Lyotard’ın Frankfurt Okulu’nun amaçlarını büyük ölçüde paylaştığını görmek önemlidir.(13)
Lyotard başka bir yerde “Karşıtlıklar aracılığıyla düşünmek, post- modern bilginin en canlı tarzlarına denk düşmez” derse de, kendini bu tarzdan tümüyle kurtarmış gibi görünmemektedir.(14) Tüketicinin var olan kültür politikasıyla ya da “egemen ideoloji”yle uzlaştırılmasını sağlayan araç olduğuna hükmedildiğinden, haz (ya da “rahatlık” veya “teselli”) postmodernist düşünürün düşmanı olmaya devam eder. Bu bakış eleştirmene pekâlâ “teselli ve haz malzemesi” sağlarsa da, bugün kitle kültürünün sahte nezihliğin yanında olduğu, Matei Calinescu’nun sözleriyle “ideolojik olarak yönlendirilen bir beğeni yanılsaması” sunduğu, seyircisini aynı ölçüde sahte ve yavan hazlar vaadiyle sahte bir gönül rahatlığına çağırdığı en azından tartışılabilir olgulardır.(15)
Gerçekten de, çağdaş korku filmi -sömürü filmi ya da slasher film denen film- bu teze ilginç bir karşı örnek sunar. Bu filmlerin birçoğu, burjuva kültürünün değer verdiği söylenen her şeye, örneğin aile ve okul gibi ideolojik aygıtlara eşi benzeri görülmemiş bir saldırıya girişir. Leonard Maltin’in bu türün bir örneği, David Cronenberg’in yönettiği, başrolde Samantha Eggar’ın oynadığı The Brood’la (Döl) ilgili kısacık özetini düşünün: “Küçük cüce yaratıklar büyükanneleri, büyükbabaları ve şirin öğretmenleri malalarla öldüresiye döverken Eggar kendi plasentasını yer.”(16)
The Texas Chainsaw Massacre (Texas Testere Katliamı) gibi az sayıda film, çağdaş kültüre ve topluma muhalif tutumları yüzünden fiilen övülmüşlerdir. Bu filmde, teknoloji yüzünden mezbahadaki işlerinden olan, aynı aileden bir grup erkek yamyamlığa başlar. Film, bir yük arabasıyla yolculuk yapan bir grup gencin katledilmesini konu alır ve gruptan hayatta kalan tek kişi olan Sally’nin, kurbanlarını demir testeresiyle doğrayan Leatherface adlı adam tarafından izlenmesini uzun uzadıya anlatır. Robin Wood filmle ilgili çözümlemesinde, hem sözcüğün gerçek anlamıyla başkalarının sırtından yaşayanların hem de aile kurumunun dehşetini -çünkü canavarın aile olduğu ima edilir- gösterdiği için, filmin bir kapitalizm eleştirisi içerdiğini ileri sürmüştür.(17)
Filmlerin bazılarında çağdaş hayata yönelik saldırı, çarpıcı biçimde tam da birçok kültür eleştirmeninin kullandığı terimleri tekrarlar. George Romero’nun Dawn of the Dead’inde (Ölülerin Doğuşu) olay örgüsü zombilerin bir alışveriş merkezini ele geçirmesi üzerine kuruludur; yıllardır iradesiz, ruhsuz kitleleri yabancılaştırıcı tüketme buyruğuyla çılgına dönmüş zombi benzeri yaratıklar olarak tahayyül eden kültür eleştirmenlerinin en kötü korkularını işleyen bir senaryodur bu. David Cronenberg’in Videodrome’unda da canavar videonun kendisidir. Film, aşırı dozda video sinyali vererek insanları sanrıyı gerçeklikten ayıramaz hale getirmeyi amaçlayan Pittsburgh çıkışlı bir tertip üzerinedir. Sinyalin filmin erkek kahramanı üzerindeki etkilerinden biri, midesinin ortasında vajinaya benzeyen bir yarığa yol açmasıdır; bu sayede kötü adamlar vücudunun içine bir video kaseti yerleştirip onu programlayabileceklerdir. Kahramanın içinde bulunduğu durum, Jean Baudrillard’ın kitle iletişiminin etkileriyle ilgili tartışmasında tarif ettiği yeni şizofreninkine benzer:
Gerçek anlamda histeri yok artık, projektif paranoya yok, yalnızca şizofrene özgü bu dehşet durumu var: Her şeye çok fazla yakınlık, hiçbir direniş olmadan, hiçbir kişisel koruma halesi olmadan, artık onu koruyacak kendi bedeni bile olmadan temas eden, kuşatan ve nüfuz eden her şeyle kirli, gelişigüzel ilişki …Şizofren her sahneden yoksun, kendisine rağmen her şeye açık, olabilecek en büyük kafa karışıklığı içinde yaşar.(18)
“Kendinizi bize tümüyle açmalısınız”: Böyle der Videodrome’daki kötü adamlardan biri, kaseti açık yaranın içine saplarken. Burada “haz” olarak adlandırılagelen şeyin alanından çok uzakta, daha çok “boşluklar”, “yaralar”, “çatlaklar”, “yarıklar”, “yarılmalar” gibi terimlerle tartışılan jouissance denen şeye yakınmışız gibidir.
Dahası, eğer metin Roland Barthes’ın savunduğu gibi “bedenimizin bir anagramı” ise, çağdaş korku metni pekâlâ Cronenberg’in filminde son derece canlı bir biçimde resmedilen şizofrenin bedeninin bir anagramı olarak düşünülebilir.(19) Popüler anlatı sinemasına genellikle atfedilen türden tutarlılıktan yoksun, paramparça olmuş bir bedendir bu. Çünkü nasıl Baudrillard sinema eleştirmenlerinin hem film karakterlerini hem de metinsel mekanizmaları çözümlemek için kullandığı “paranoya” ve “histeri” gibi terimlerin günümüz kitle kültürü için eskiden olduğu kadar geçerli olmadığını söylerse, çok daha global nitelikteki “anlatı hazzı” teriminin de benzer biçimde modası geçiyor.
“Anlatının hazzı”yla ilgili tartışmalarda her zaman tehlikede olan şey, birçoklarının mutlak “sahte uyum”, en yüce ideolojik kurgu olarak düşündüğü “burjuva egosu”dur. Çağdaş film kuramcıları hazzın “egoyu güçlendirdiğinde” ve anlatının, kitle kültürünün bu hazzı sağlamasına ve yönetmesine yarayan birincil araç olduğunda ısrar eder. Stephen Heath’e göre, Hollywood anlatıları on dokuzuncu yüzyıl “romanesk”inin ya da “aile romansı”nın versiyonlarıydı; işlevleri de özdeşleşme süreci, anlatı sürekliliği ve son mekanizması aracılığıyla “bireysel öznenin tarihini hatırlamaktı.(20) Julia Kristeva sinemada dehşet üzerine denemesi “Dehşet ve Görsel Baştan Çıkarma Üzerine Elips”de popüler sinemayı benzer terimlerle mahkûm eder:
Dehşet/baştan çıkarma karmaşası… sinematik ticaret aracılığıyla bir tür ikinci sınıf baştan çıkarmaya dönüşür. İnsan dehşetin peçesini hemen örtüverir, o zaman yalnızca katartik bir rahatlama kalır geriye; örneğin alelade ticari yapımlarda film küçük burjuva beğenisinin sınırları içinde kalmak için narsistik özdeşleşmeye seslenir ve seyirci “üç kuruşluk baştan çıkma”yla tatmin olur.(21)
Ama nasıl bu filmlerin birçoğunda birey ve aile, olabilecek en korkunç biçimde gerçekten paramparça edilirse, aile romansı olarak romanesk de parçalarına ayrılma sürecindedir.
Öncelikle, sayısız nazire ihtimaline izin vermeleri için filmler giderek daha açık uçlu olmakla kalmaz, çoğu kez seyircinin son beklentisine karşı gelmekten de zevk duyarlar. Bu eğilimin en ünlü örnekleri, Brian de Palma’nın filmlerinin sürpriz sonlarıdır, örneğin Carrie’ de mezardan dışarı uzanan el. Ve The Evil Dead (Kötü Ölüler), Halloween ve Friday the Thirteenth’de (On Üçüncü Cuma) canavarlar ve caniler ne zaman öldüklerini sansak dirilip yeniden ölüm saçarlar. The Evil Dead’in sonunda canavarlar sayısız yok etme girişimine karşı koyduktan sonra nihayet acayip uzun bir sahnede yakılarak imha edilmiş gibi görünürler. Ama filmin son sahnesinde, kahraman gün ışığına adımını attığında, kamera hızla ona doğru yaklaşır, o da yüzünde bir dehşet ifadesiyle kameraya doğru bakar. Halloween’in son sahnesinde de bebek bakıcısı caninin öldürüldüğü yere bakar, orda olmadığını görünce şöyle der: “Gerçekten bir gulyabaniydi o.”
İkinci olarak -popüler gazetecilerin en çok tartıştıkları ve beğenmedikleri yandır bu- bu filmler, romaneskin kuruluşunun esası kabul edilen olay örgüsü ve karakter gelişimini tasfiye etmek ya da acımasızca en az düzeye indirmek eğilimindedir. Cronenberg’in Rabid’inde (Kudurmuş) porno yıldızı Marilyn Chambers, deri transplantasyonu yaptıran, bunun sonucunda çevresindeki herkese bir tür kuduz bulaştıran bir kadını oynar. Hastalığının belirtisi, koltuk altındaki vajinayı andırır yaradır; oradan çıkan fallusa benzeyen silahla kurbanlarını keserek sakatlar. Film görünüşte bir olay örgüsüne sahipse de, büyük ölçüde Marilyn’i ya da kurbanlarını veya kurbanlarının kurbanlarını saldırırken gösteren birbirinden kopuk sahnelerden oluşur. İlginç bir biçimde, düzdeğişmece anlatı türünün kuruluş ilkesi sayılmasına rağmen, bu filmde (filmin adının gösterdiği bulaşıcı hastalık) anlatının düzenini bozan araç haline gelir, merkezin artık gücünü kaybettiği bir dünyadan manzaralar sunar.
Maniac (Manyak) ile Friday the Thirteenth ve türevleri gibi filmler olay örgüsü ve karakteri önemsizleştirmede daha da ileri gider. Friday the Thirteenth’de bir grup genç bir yaz kampında bir araya gelir; sevişmek için ordan ayrılanlar rasgele öldürülürler. Filmdeki kişiler, onlar hakkında birer birey olarak hiçbir şey öğrenmediğimizden, gerçekte birbirinin yerine konabilir ve anlatının aslında hiçbir doruğu yoktur; bütün film kan dökme teması üzerine çeşitlemelerden oluşur, böylece az çok tersine çevrilebilir olan bir örüntü yaratılır.
Son olarak, söylemeye bile gerek yok ki, kötü adamlar ve kurbanlar böyle gölge gibi, geliştirilmemiş karakterler olunca ve her ikisi de aynı ölçüde antipatik olarak resmedilince, seyircinin narsistik özdeşleşmesi giderek daha da zor hale gelir. Gerçekten de filmlerden bazılarının bir tür anti-narsistik özdeşleşme sağladığı söylenebilir; seyirci nasıl son beklentisinin hüsrana uğratılmasından hoşlanırsa, bu tür özdeşleşmeden de hoşlanır. Robin Wood The Texas Chainsaw Massacre üzerine şunları yazar: “Geçenlerde filmi uyuşturucudan kendinden geçmiş kalabalık bir genç kitlesiyle seyretmek, Leatherface ekrandaki temsilcilerine her saldırdığında tempo tutup alkışladıklarını görmek benim için korkunç bir deneyimdi.”(22)
Aynı şey, caninin bakış açısını benimseyen, izleyeni adı sanı olmayan görünmez bir mevcudiyet konumuna yerleştiren, bu mevcudiyetin seyirciyi müthiş coşturacak şekilde ekrandaki vekillerini yok etmesine izin veren Halloween ve Friday the Thirteenth gibi filmler için de söylenebilir. Kitlelerin kendilerine yönelik bu tür coşkulu yıkıcılığı Jean Baudrillard başka bir bağlamda -milyonlarca turistin görünüşte kültür tüketmek ama aynı zamanda bir yapı hatası bulunan binanın çökmesini hızlandırmak için üşüştüğü Georges Pompidou Merkezi’yle ilgili çözümlemesinde- tartışır.(23)
Bir alışveriş merkezini ele geçiren zombiler hakkındaki Dawn of the Dead’in bütün Birleşik Devletler’de alışveriş merkezlerinde geceyarısının gözde filmlerinden biri olmasında da benzer bir paradoks vardır. Her iki durumda da kitleler, tam da çok büyük bir coşkuyla destekler göründükleri kültürün ölümünden büyük keyif almaktadırlar. Sanki burada Roland Barthes’ın arka çıktığı yarılmış, “sapkın” tepkinin bir başka biçimiyle karşı karşıyayızdır.
Çağdaş korku filmi böylece, Thierry Kuntzel’in klasik anlatı filminin her zaman gizlemeye çalışmak zorunda olduğunu söylediği “öteki film”e çok yaklaşır: “Başlangıçtaki figürün anlatının akışı içinde kendine bir yer bulamayacağı, biçimsel matriste bulunan olaylar kümelenmesinin belli bir sıraya göre gelişmediği, seyirci/öznenin … egemen üretim ve tüketim sistemi içinde hiç rahat nefes alamadığı bu film, kesintisiz bir dehşet filmi olur.” (24)
Hem biçim hem de içerik açısından tür, kitle kültürüne karşı muhalif bir tutum benimseyen eleştirmenlerin kuramlarını altüst eder. Tartışmakta olduğum kitle sanatı türü -şehir merkezindeki pejmürde sinema salonlarında ya da arabalarla yanaşılıp seyredilen, Trashola ve Sleazoid Express gibi haber bültenlerinde sözü edilen türden bu filmler- yüksek sanatın birçok türü kadar felaket haberleriyle dolu ve nihilisttir; anlam, biçim, haz ve sahte nezihliğe düşmandır. Bu elbette bir rastlantı değil. Jean-François Lyotard postmodernizmin Immanuel Kant’ın kullandığı anlamda bir “yücelik estetiği” olduğunda ısrar ettiğine göre, Kant’ın yücelik edebiyatı ile dehşet edebiyatı arasında yakın bir bağ gördüğünü, dahası aradaki farkı kısmen seyircinin eğitimi sorunu olarak gördüğünü söylemek ilginç olacaktır: “Aslında, ahlaki fikirler gelişmediği taktirde, hazırlayıcı kültür sayesinde yüce olarak adlandırdığımız şey eğitimsiz insana yalnızca korkunç görünür”.(25)
Esas olarak eğitimsiz insanı korkutmak üzere tasarlanmış gibi duran The Texas Chainsaw Massacre gibi bir film Robin Wood gibi bir eleştirmene yüce ya da en azından “sahici sanat” olarak geliyorsa, Kant’ın söylediğinin tam tersinin de bir doğruluk taşıdığını düşündüren kanıtlar vardır kuşkusuz. Şöyle yazıyor Wood: “The Texas Chainsaw Massacre … sahici sanatın gücüne ulaşır… Bir ‘ortak kâbus’ olarak, modern kolektif bilincin sanki pek de derinlerinde olmayan bir olumsuzluk ruhu, ayrım gözetmeyen bir yıkma şehveti üzerine odaklanır.”(26)
Sanatı olumsuzlama açısından kuramsallaştırmaya devam ettiğimiz, sanatın taviz vermeyecek ölçüde muhalif olmasını talep ettiğimiz sürece, hazırlayıcı film kültürüyle tanışık eğitimli eleştirmenin The Texas Chainsaw Massacre gibi bir filmin sanatsal ustalığı üzerine inandırıcı bir savunuya girişmesi pekâlâ mümkün.
Yine de Wood’un görüşünü onaylamak yerine, bu filmlerin bize “kesintisiz terör”ü bir erdeme dönüştüren muhalif bir konumun sınırları hakkında ne öğretmesi gerektiği üzerine düşünebiliriz. Kadınların bunu yapmak için önemli nedenleri var kuşkusuz. Trilling, “The Fate of Pleasure” (Hazzın Kaderi) adlı denemesinde neredeyse parantez içinde Oxford English Dictionary’ye göre hazzın “pejoratif anlamda bazen dişi bir ilahe olarak” kişileştirildiğine işaret eder.(27)
Şimdi haz hemen hemen tümüyle pejoratif bir terim haline geldiğine göre, onu bir kadın olarak cisimlendirmek yönünde giderek artan bir eğilim görmeyi bekleyebiliriz. Gerçekten de çağdaş korku filminde haz, cüce yaratıklar tarafından dövülerek öldürülen genç ve güzel öğretmen (The Brood), demir testeresi kullanan manyağın tehdit ettiği şirin sarışın genç kız (The Texas Chainsaw Massacre) ya da Halloween filmi boyunca baştaki sahnede gördüğümüz cani oğlan çocuğunun yetişkin versiyonunun dehşete gark ettiği hoş ve çekici bebek bakıcısı olarak kişileştirilmiştir.
Şu önemli: Filmlerin birçoğunda kadınlar, çoğu zaman iddia edildiği gibi yalnızca cinsel hazzı cisimleştirdikleri için değil, aynı zamanda (örneğin bebek bakıcısının oldukça açık bir biçimde aile otoritesini temsil etmesi gibi) sahte nezihliğin birçok yönünü temsil ettikleri için saldırıya uğrarlar. Bu noktanın özellikle vurgulanması gerekiyor; çünkü feminizm, bizlerin de bu sahte nezihlik tarafından ezildiği konusunda zaman zaman muhalif eleştirmenlerle aynı fikri paylaşıyor. Ama bu, daha derin bir anlamda onunla aynı zamanda tarihsel ve ruhsal olarak özdeşleştiğimiz gerçeğini görmezden gelmek demek.
Dahası, nasıl Linda Williams korku filminde kadının, başlıca kurban olsa bile, genellikle canavarın tarafına yerleştirildiğini savunursa, yazının başında ana hatlarını verdiğim senaryoda da kadın sık sık kitle kültürü canavarıyla ilişkilendirilir.(28) Daha önce gördüğümüz gibi kitle kültürü genellikle ucuz ve kolay hazzın, yani “pejoratif anlamda hazzın” alanı olarak kuramlaştırdığından, bu pek şaşırtıcı değildir. O halde, Ann Douglas’ın sözleriyle “Amerikan kültürünün kadınlaşması” kitle kültürünün doğuşuyla eşanlamlıdır.(29)
David Cronenberg’in görüşüne göre de kitle kültürü, en azından bu kültürün videoyla ilgili bölümü, seyircisini kadınlaştırma tarzı yüzünden dehşet vericidir. Videodrome’da medya alıcısının açıklığı ve zedelenebilirliği, dişil imgelem (midedeki vajinayı andıran yara) ve dişil konumlanış aracılığıyla iğrenç ve korkunçmuş gibi gösterilir: Kahramana bir videokasetle tecavüz edilir. Baudrillard’ın söylediği gibi “hiçbir kişisel korunma halesi, … artık kendi bedeni bile … onu [korumaz].” “Hiçbir direniş olmadan … temas eden, kuşatan ve nüfuz eden her şeyle kirli, gelişigüzel ilişki”den söz ederken Baudrillard’ın kendisi de kitle dolayımlı deneyimi tecavüz terimleriyle tarif eder. Direniş yok, koruma yok, egemenlik yok. Ya da böyleymiş gibi görünür. Yine de bu popüler metinlerin bir son duygusu ya da narsistik özdeşleşme aracılığıyla gerçekleşmesine artık izin vermedikleri egemenlik, çoğu zaman boyun eğme ve savunmasızlık deneyiminin kadın bedenine yüklenmesiyle yeniden ifade edilmiş olur.
Böylece metinler erkek seyircinin kendini terörün bir ölçüde uzağında tutabilmesini sağlar. Ve her zaman olduğu gibi “teselli ve haz”dan gerçekten yoksun bırakılan kadın seyircidir. Hazza ulaşması engellenen, hazzı temsil eder göründüğü için aynı zamanda günah keçisi konumuna sokulan kadınlar, hazzın tümüyle karşısında olan bir estetiği sorgulamak için belki de en iyi konumda olan kişilerdir. Reddetmeye karar vermeden önce daha fazla haz almayı isteyebiliriz en azından.
Bunun ötesinde, eleştirmenlerin “sinema endüstrisi canavarı”nı mahkûm ederken bir yandan da reddettikleri metinlerin jestlerini kısmen tekrarladıkları gerçeğinin ironisi üzerine düşünme işi postmoderniste kalır. O zaman sorulması gereken soru şudur: Kendisi her geçen gün daha muhalif hale gelen bir sanata karşı muhalif bir tavır nasıl takınılabilir? Hal Foster, Anti-Aesthetic’de modernizmi postmodernizmin ötekisi olarak ele alır ve tam da hedefe yönelik soruyu sorar: “Modern olanı nasıl aşabiliriz? Krizi değere dönüştüren bir programdan nasıl kopabiliriz… ya da İlerleme çağının ötesinde nasıl ilerleyebiliriz… ya da ihlal ideolojisini nasıl ihlal edebiliriz?”(30) Foster, kitle kültürünün büyük ölçüde postmodernizmin ötekisi olarak da işlev gördüğünü kabul etmez, ama sorusu burası için de geçerlidir.
Cevabın bir bölümü, ihlalin birçok sanatçı için, birçok kuramcı için olduğu kadar önemli bir değer olmadığı gerçeğinde yatıyor olabilir. Çok sayıdaki sanat çalışması, eleştirmenlerin bu yapıtları muhalif bir pratiğe uydurma çabalarına rağmen, bunun kanıtı olarak gösterilebilir. Edebiyatta, popüler sanata yönelik değişen, dostane tavrın en ünlü, en revaçtaki örneği, Sherlock Holmes türü bir gizem öyküsünden yola çıkan The Name of the Rose’dur (Gülün Adı). Manuel Puig’in romanları, örneğin Kiss of the Spider Woman (Örümcek Kadının Öpücüğü) popüler filmlerin verdiği hazları tutarlı bir biçimde araştırmışlardır. Görsel sanatlar alanında, Cindy Sherman’ın kendi portresi, sanatçıyı eski Hollywood filmlerinin karakterleri kılığında gösteren resimlerden oluşur.
Marvin Heiferman ve Diane Keaton tarafından düzenlenen “Ölü Doğa” sergisi, Hollywood film stüdyolarının dosyalarından alınmış, o döneme ait basın fotoğraflarından oluşur. Sinema alanında Rainer Werner Fassbinder sürekli olarak Hollywood melodramlarına bağlılığını göstermiştir; Wim Wenders ve Betty Gordon film noir’a; Mulvey ve Wollen fantastik sinemaya; Valie Export bilimkurguya geri dönmüşlerdir.
Az sayıda kuramcı bu gelişmeleri kabul etmeye başladı, ama genellikle sırf onlara cephe almak için. Fredric Jameson “Postmodernism and Consumer Society” (Postmodernizm ve Tüketim Toplumu) adlı yeni yazısını, sanatın artık “patlamaya yol açan ve sapkın” olmadığı, “eleştirel, olumsuz, sorgulayıcı… muhalif vb”(31) olmadığı gerçeğinden yakınarak bitiriyor. Aksine, diyor Jameson, son yıllarda birçok sanat yapıtı, pop kültürü geçmişimizden derlenen imge ve klişeleri kendi bünyesinde eritmiş gibi görünür. Yine de Jameson’ın bu eğilimle ilgili karamsar bakışını paylaşmak yerine, yazımı hafif bir rahatlık ve teselli havasında bitirmek isterim. Belki de çağdaş sanatçı, modernist anlamda muhalif olmadan yıkıcı olmaya devam etmektedir ve kısmen hazzın, hem burjuvazi hem de ayaktakımı tarafından taşlanıp bir canavar olarak yeniden yaratılmasından önce son görüldüğü yeri araştırmak için pop kültürü geçmişimize geri dönmüştür.
Eğlence İncelemeleri: Kitle Kültürüne Eleştirel Yaklaşımlar
Hazırlayan: Tania Modleski, Metis Yay., Mayıs 1998 – İstanbul.
1. Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, Middlesex, İngiltere, Penguin, 1973: 706; Grundrisse, çev. Sevan Nişanyan, Birikim Yayınları, 1979.
2. Isaac Balbus, Marxism and Domination, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1982: 41.
3. Jacques Ellul, The Technological Society, çev. John Wilkinson, New York, Vintage, 1964: 113-14.
4. Theodor W. Adorno, “Culture lndustry Reconsidered”, çev. Anson G. Rabinbach, New German Critique 6, Sonbahar 1975: 17.
5. Roland Barthes, “Upon Leaving the Movie Theater”, çev. Bertrand Augst ve Susan White, University Publishing 6, Kış 1979: 3.
6. Hal Foster, “Postmodernism: A Preface”, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, yay. haz. Hal Foster, Port Tonsend, WA, Bay Press, 1983: xv.
7. Roland Barthes, The Pleasure of the Text, çev. Richard Miller, New York, Hill and Wang, 1975: 47-48. Daha önceki bir tarihte şöyle söyler Barthes: “eminim bir kitle kültüründe hiçbir anlam (hiçbir erinç) ortaya çıkamaz … çünkü bu kültürün modeli küçük burjuvadır” (s. 38).
8. Christian Metz, The lmaginory Signifter: Psychoanolysis and the Cinema, çev. Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster ve Alfred Guzzetti, Bloomington, lndiana University Press, 1982: 99- 148.
9. Lionel Trilling, “The Fate of Pleasure: Wordsworth to Dostoevsky”, Partisan Review, Yaz 1963: 178.
10. A.g.e.: 182.
11. Roland Barthes, lmage, Music, Text, çev. Stephen Heath, New York, Hill and Wang, 1977: 167.
12. Jean-François Lyotard, “Answering the Question: What is Postmodernism?”, çev. Regis Durand, lnnovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities, yay. haz. Ihab Hassan ve Sally Hassan, Madison, The University of Wisconsin Press, 1983: 340.
13 . A.g.e. : 335.
14. Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979: 29; Postmodern Durum, çev. Ahmet Çiğdem, Ara Yayıncılık, 1990.
15 . Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloomington, lndiana University Press, 1977: 240.
16. Leonard Mailin, T. V. Movies, gözden geçirilmiş basım, New York, Signet, 1981-82: 95.
17. Robin Wood, American Nightmare: Essays on the Horror Film, Toronto, Festival of Festivals, 1979: 20-22.
18. Jean Baudrillard, “The Ecstasy of Communication”, İngilizce’ye çev. John Johnston, The Anti-Aesthetic: 132-33.
19. Barthes: 17. Oysa Barthes “erotik beden”i ayırt eder.
20. Stephen Heath, Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981: 157.
21. Julia Kristeva, “Ellipsis on Dread and the Specular Seduction”, İngilizce’ye çev. Dolores Burdick, Wide Angle 3, no. 3, 1979: 46.
22. Wood: 22.
23. Jean Baudrillard, L’Effet beaubourg: implosion et dissuasion, Paris, Galilée, 1977: 23-25.
24. Thierry Kuntzel, “The Film Work 2”, İngilizce’ye çev. Nancy Huston, Camera Obscura 5, 1980: 24-25.
25. Immanuel Kant, Critique of Judgement, İngilizce’ye çev. James Creed, Oxford, Clarendon, 1952: 115; alıntı Franco Moretti’den, Signs Taken for Wonders, Londra, Verso, 1983: 253 vd. Marx’daki vampir imgesinin çok farklı bir okuması için kitabın “The Dialectic of Fear” bölümüne bakılabilir.
26. Wood: 22.
27. Trilling: 168.
28. Linda Williams, “When the Woman Looks”, Revision: Essays in Feminist Film Criticism, yay. haz. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp ve Linda Williams, Amerikan Film Enstitüsü Monografi Dizisi, 3. cilt, Frederick, MD, University Publications of America, 1984: 85-88.
29. Ann Douglas, The Feminization of American Culture, New York, Avon, 1977.
30. Foster: ix. Benim vurgum.
31. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, The Anti-Aesthetic: 125 .
