TARKOVSKİ: ÇOCUKLARA AŞILANACAK EN ÖNEMLİ ŞEYLER, ERDEM VE ONURDUR!..

TARKOVSKİ VE DÜNYASI: “BELKİ BAZI ŞEYLER UNUTULMALI AMA HER ŞEY DEĞİL”

“İnsanın başka insanlara acı vermeden yaşayabilmesi için bir ideali olmalı; manevi ve ahlaki bir ideali.” der, Tarkovski. Onun ilk iki filminde de kahramanlarının çocuk olması tesadüf olmasa gerek. Manevi ve ahlaki ideal fikrini bazı varsayımlarla doğrulayabiliriz: Tarkovski, belki bu cümlenin tohumunu çocukla yeşertebileceğini düşünmüş ve ilerleyen yıllarda bu tohumu açmayı kafasına koymuş olabilir. Çünkü ilk iki filmde ortak bir yön bulmak istersek, kahramanlar sıradanlıktan uzak olmaları bir yana ikisi de çocuk olmalarına rağmen toplum tarafından önlerine sürülen her bayağılığı reddeden tiplerdir.

Tarkovski, ilk filmde zıtlıklardan harika uyum doğabileceğini gösterir. Silindir ve Keman 1960 yapımı, yönetmenin çıraklık eseri. Yedi yaşında sadece kemanıyla arkadaş olabilmiş küçük kahraman çıkar karşımıza. Daha yolun en başında başarısızlığıyla tanırız onu. Müzik öğretmeninden geçer not alamaz. Umursamaz çünkü yeni bir dünyaya girmiştir. Silindir makinesi işçisiyle arkadaşlığı farklı bir yolun olduğunu anlamasını sağlar. Küçücük bir dokunuş aradaki yaş farkını, bütün duvarları yıkar. Yaptıkları iş ne olursa olsun ideali arayan iki insanın, aradaki uçuruma rağmen bir bağ kurabileceğine inanırız. Her ne kadar bu ilişkiye çomak sokanlar hep var olsa da.

Asıl üzerinde durmak istediğim Tarkovski’nin ilk uzun metrajlı filmi olan İvan’ın Çocukluğu. Burada artık naif ve çekingen çocuktan eser yoktur; karşımızda doğrudan acıya, dehşete ve umutsuzluğa maruz bırakılmış, hem yaşça hem de manevi olarak biraz daha olgun kahramanımız vardır. Savaşta ailesini kaybetmiştir İvan ve bundan sonra kaybedecek hiçbir şeyi yoktur. Öfkenin bütün tesirlerini ve tezahürlerini görürüz kahramanımızda; her şey bir yana öfkenin en çok bir çocuğa yakışabileceğini ispatlar Tarkovski; acıyı ve öfkeyi, bu iki ciddi kavramı, bir çocuk üzerinden hissettirebilirse izleyenleri sarsacağını düşünmüştür. Bunu başarır. Bu önemli bir eşiktir çünkü sanatçıların genelde ilk eserlerini bir çocuk üzerinden ele almaları ciddi bir risktir. Tarkovski bu eşiği başarıyla atlatır.

İvan, savaşın psikolojisini cephedeki bir askerden daha iyi yansıtır çünkü henüz duyuları körelmemiştir. Yetişkinlerin duyarsızlığından şikâyet eder, verilen sözleri unutmaz ve ne pahasına olursa olsun cepheyi bırakıp askeri okula gitmek istemez. Çünkü bir yerde durduğu an acısının da büyüyeceğinin farkındadır. Sözünü esirgemez doğru bildiğini söyler. Tarkovski’nin, fikirlerini ve hissiyatını, bir çocuk üzerinden ustalıkla vermeyi başarmış olması onun ömrü boyunca terk etmediği çocuksu yönüyle doğrudan ilgilidir.

“Çocuklarımız nasıl olacak?” diye sorarak kaygılarını dile getirir Tarkovski, “Bu bize çok bağlı. Fakat aynı zamanda onlara da bağlı, içlerinde özgürlük uğruna savaşma gücü olmalı, ki bu kesinlikle bize bağlı. Kölelik içine doğmuş ve orada büyümüş bir insana bu vazgeçilmesi zor bir huy gibi gelebilir.” Tarkovski’nin çocuk kahramanları özgürlüklerinden asla ödün vermez. Savaş alanında bile olsa doğru bildiğini yapmaktan geri durmaz İvan. Çocuklar için yetişkinlere bir tavsiyesi de vardır: “Ne olursa olsun, onlar hiçbir zaman ruhsal tembelliğe ve duyarsızlığa düşmemelidir. Çocuklara aşılanacak en önemli şeyler, erdem ve onurdur.”

Tarkovski bu erdemi ve onuru kahramanlarına sımsıkı giydirmiştir. İnsanın doğuştan getirdiğine inandığı fıtratı her zaman korumuştur. Manevi ve ahlaki ideal tohumunu ilk filmlerinde çocukların içine ustaca yerleştirmiştir ve bu tohumu sonraki filmlerinde irdeleyerek gittikçe açacaktır. İnanç konusunda en iyi iki film olarak görülen Stalker ve Kurban filmlerinde bu tohumun çiçek açtığını görürüz. Bu bakımdan Tarkovski’de zirveye çıkıldıkça gelişen bu tohum tıpkı insan ömrü gibidir. Tarkovski’yi seyretmek, her insanın hayatı gibi doğal ama çoğu insanın hayatından farklı ve fazlasıyla hassas, olduğu duygusunu yaşamaktır.

Andrey Rublev’i Tarkovski filmlerinden ayıran ilk özellik, filmin ‘bir karakter’ adına sahip olmasıdır. Buna göre tek karakter üzerine kurulu olan filmi, bu noktadan okumaya başlamamız gerektiği düşünülebilir. Doğrudur fakat iş bu kadarla kalmaz. İlk sorudan başlayalım: Andrey Rublev kimdir? On beşinci yüzyılda can çekişen, yağmalanan, kıtlık ve sefalet içindeki Rusya’nın manzarasını, onun gözünden seyredebildiğimiz bir keşiştir. Ressamdır. İkona ressamlığında parmakla gösterilecek kadar yeteneklidir. Büyük Rusya’nın manzarasının yanında onun portresini, kişiliğinde dönüm noktası olacak değişimleri de seyrederiz.

Andrey Rublev, tantanasız hayatından memnundur. İdealize ettiği hayatın en uç noktasında görmektedir kendisini. Peki dönüm noktası nasıl ve neyle başlar? Günahla. Karakterin, ideal saydığı hayat ile günah arasında yürüdüğü çileli yolun zorlukları ince ince işlenir. Belirsizlik yoğunlaşır; hatta öyle bir noktaya varır ki filmde son sahneye kadar “Andrey Rublev neyi temsil ediyor?” sorusuna bir cevap veremeyiz. İkona ressamı olması Andrey Rublev’in ‘sanat, hayat ve Tanrı’ biçiminde idealize ettiği, tek bildiği yaşama yoludur. Başka bir yol bilmez fakat o sadece şunu öğrenecektir: Dolambaçlı yolların olduğunu. Günahla tanışması ve sıkıntılı sorgulama sürecinden sonra ilk dolambaçlı yola girmiştir. O, mutlak ideale yine varacaktır. Son sahnelere gelmeden Andrey Rublev’deki ideali anlatan Tarkovski’nin notlarına dikkat çekmek istiyorum: “Tanrı’nın her ruh içinde yaşadığı gerçeğine ve her ruhun da ebedi olup iyiyi içinde bulundurup biriktirme kapasitesi olmasına rağmen, yığınlarca insan, mahvetmekten başka bir şey yapamazlar. Çünkü bir ideal uğruna değil, sadece maddesel bir dava uğruna bir araya gelmişler. […]

Her insan ancak kendini kurtarmak istediği zaman kurtarılabilir. Şimdi zaman olağanüstü bireysel cesaret, bireysel fedakârlık gösterme zamanı: Veba illeti kol gezerken ziyafet verme zamanı yani. Ancak kendini kurtarabildiğinde başkalarını da kurtarabilirsin; manevi anlamda tabii.” Andrey Rublev’in neden ikona ressamı olduğu şimdi daha açıktır sanırım. Çünkü Tarkovski’ye göre din dışında kalan her dava, maddesel olmaya mahkûmdur. Şimdi işin daha da can alıcı kısmına gelelim. Andrey Rublev’deki inancın kör bir sürü inancı olmaması ancak bir günahla tanışmasından sonra mümkün hale gelir. Onu diğer keşişlerden ayıran şey de burada başlar. İdeali ve üstünlüğü keşişlikte kazanmaz; önce insanlığı bulur, benimser ve oradan bir üst mertebeye geçebilir. “İnsan karşıt karakteristik özelliklerle donanmıştır.” diyor Tarkovski. İşte Andrey Rublev’in çift taraflı karakter yapısı onu dikenli yollara sokar.

Bu onun için kayıp değil, kazanım olacaktır. Burada bir parantez açmak şart çünkü filmin sadece kişilik incelemesi olmadığını ısrarla belirtmek istiyorum. Andrey Rublev’in temsil ettiği ideal üzerinden filmin yoz Hristiyan inancına kurulu olduğunu söylersek yanlış olmaz. Andrey Rublev bu yozlaşmanın karşısında yer alır. Konuyu uzatmamak adına bir diyalog örneği vereceğim:

“Eğer İsa dünyaya tekrar gelse, bir kez daha çarmıha gerilecektir!” diyen adama, Andrey Rublev’in cevabı şudur: “Sadece kötüyü hatırlarsan hiçbir zaman Tanrı önünde mutlu olamazsın. Belki bazı şeyler unutulmalı ama her şey değil.”

Takıntıyı unutmak diyor Andrey Rublev. Sanırım daha fazla söze gerek yok. Bunun gibi sayısız diyalog örneği ve İncil’den bolca alıntı olduğunu belirtmek isterim.

Diğer bir mesele filmin on beşinci yüzyılda geçiyor olması. Neden bu kadar gerilere gitmek? Tarkovski’nin buna dair bir fikri de vardır notlarında: “Yapmak istediğim şey bugüne bakış biçimimizden sıyrılmak ve geçmişe dönmek; çünkü insanoğlu geçmişte yapmış olduğu birçok hata yüzünden bugün bir çeşit sis bulutu içinde yaşamaya zorunlu kılınıyor. Film, Tanrı’nın insanın içinde varoluşu ve yanlış bilgilenmemiz sonucu maneviyatın ölümüyle ilgili.”

Andrey Rublev’in katmanlı karakteri ve onun önce insanlığı, üstün bir hayata terfi etmesine zemin hazırlamıştır. Andrey Rublev günahla beraber gelen acıyı hisseder, daha dingin aynı zamanda derinden Tanrı’ya bağlanır. Yani acı ve günahla tanışması onu tökezletse de bir durgunluk dönemine soksa da Tanrı’yla bağını kopartmaz aksine bağları sıkılaştırır. Bir daha kopmamacasına düğüm atar. Filmin sonunda aradığı mutlak ideali ve açlık çeken sanatçı ruhunu, dinden başka doyuracak bir yaşama biçimi olmadığını görür. İdeal hayatın dışında kalan her türlü şeyi reddeder. Dolambaçlı yolu görmüştür; diğer keşişlerden farklı düşünme biçimlerini deneyimlemiştir; suskunluk dönemine girmiştir; sorgulamalar ve endişelerle hep iç içe olmuştur ama filmin sonunda anlarız ki artık daha derinden inanmaktadır. Tarkovski’nin cümleleriyle noktayı koymak istiyorum: “En önemli şey şu, bize anlamak için değil, yalnızca hissetmek için verilmiş olan simgeye sıkı sıkı sarılmak. İnanç sahibi olmak, her şeye rağmen inanç sahibi olmak. Bu çok boyutlu dünyada biz tek bir boyuta mahkûm edilmişiz. Bunun farkındayız ve hakikatten mahrum olma durumumuz nedeniyle işkence çekiyoruz. Bizim bilmeye ihtiyacımız yok! Bizim ihtiyacımız sevmek ve inanmak. İnanç, sevgi aracılığıyla bize bilmeyi iletir.”

Tarkovski, Solaris’le birlikte bilim-kurgu türüne yeni bir boyut kattı. Sinemada o güne kadar görülmemiş, çığır açan, bir boyut. Tarkovski, tür olarak bilim-kurguya hiçbir zaman ilgi duymadı. Onun meselesi imge yaratımı için farklı bir zemin arayışıdır.

İvan’ın Çocukluğu ve Andrey Rublev, yönetmenin ilk uzun metrajlı iki filmi, aynı zemin üzerine inşa edilmiş, sinematografi açısında harikulade iki başyapıttır. İki filmde de ideale duyulan özlem ve insanın anlam arayışı, İvan’ın Çocukluğu’nda fiziksel olarak; Andrey Rublev’de ruhsal olarak yoğun biçimde işlenir. Bir sonraki film Solaris’e gelince bambaşka bir zeminle karşılaşırız. Neden bilim-kurgu? Yine de önceden söyleyeyim, eğer filmde sıradan bilim-kurgu izleri bulma umudunuz varsa hayal kırıklığı yaşamanız aşikâr. Tarkovski’nin, bir kitabı sinemaya uyarlama süreci ve tabii sanat anlayışı bilinmeden Solaris anlaşılamaz.

Solaris, Stanislaw Lem tarafından 1961 yılında yayımlanan bilim-kurgu romanı. Nöral bir merkez olduğu tahmin edilen Solaris yüzeyindeki okyanusa, araştırma yapmak için bir grup bilim adamı gelir. Kelvin de bunlardan birisidir. Araştırma sürecinde tuhaf duygu durumları yaşamaya başlar. Anıları ve derin bir yüzleşme süreciyle iç içedir. Tarkovski’yi filme götüren süreç buradan başlayacaktır. Kendisinin roman hakkındaki fikirlerine kulak verirsek Solaris’i anlamaya bir adım daha yaklaşırız: “Solaris yalnızca insan zihninin bilinmeyenle karşılaşmasını değil, bir insanın bilimsel bilgide yeni keşiflerle ilgili olarak gerçekleştirdiği ahlaki sıçramayı da anlatan bir roman. Bu yolda engellerin aşılması, yeni bir ahlakın acılı biçimde doğmasını da beraberinde getiriyor. Solaris’te Kelvin’in ödediği ‘ilerlemenin bedeli’ bu. Kelvin’in ödediği bedel kendi vicdanının cisimleşmesiyle yüz yüze kalmaktır. Ama Kelvin ahlaki konumuna ihanet etmez. Çünkü bu durumda ihanet etmek ilk düzeyde kalmak, daha yüksek bir ahlaki düzeye çıkma girişiminde bile bulunmamak anlamına gelir. Kelvin ileriye doğru attığı bu adım için trajik bir bedel öder. Bilim-kurgu türü, ahlaki sorunlarla insan zihninin fizyolojisi arasındaki bu bağlantı için gerekli zemini hazırlıyor.”.

Tarkovski için edebî eseri bir filme dönüştürmek sadece senaryoya bağlı kalınarak mümkün olmayan bir şeydir. Edebî eser, doğrudan yönetmenin zihinsel süzgecinden geçmeli, onun sanat ve hayat anlayışıyla yeniden şekil alarak bir filme dönüşmelidir. Aksi hâlde eserin, nesir olarak kalmasıyla bir film halinde bulunması arasında hiçbir fark kalmayacaktır. Bu noktada Tarkovski’nin sinemayı kendine özgü bir sanat haline getirme çabası göz ardı edilemez. Sinemayı kendine yeten bir sanat dalı hâline getirme süreci ise Tarkovski’nin dünya görüşüyle doğrudan ilintilidir. Şiirsellik imgelerin ortaya çıkarılmasıyla oluşur. İmgelerin ortaya çıkarılması ise doğrudan sanatçının kendine has hayatıyla alakalıdır.

Bu hayatın içinde inanç yoksa imge de yaratılamaz. “İnancı olmayan sanatçı, doğuştan kör bir ressama benzer.” diyen Tarkovski’ye göre sanatçının bu kendine has hayatının dışında, önemli kişiliklerin yaşamları da araştırma konusudur. Şu örnekte olduğu gibi: “Aleksandr Grin gibi sanatçıların yazgılarını ve kişiliklerini gözünüzün önüne getirin: Açlıktan ölecek hâldeyken, bir yaban hayvanı vurabilmek umuduyla elinde kendi yaptığı ok ve yayla dağlara gitmişti Grin. Olayı, Grin’in yaşadığı zaman dilimiyle birlikte düşündüğünüzde, trajik bir hayalci kişilik canlanacaktır zihninizde.” Tarkovski’nin bahsettiği zaman dilimi, on dokuzuncu yüzyıl. Bahsedilen yazarın trajik yazgısında olduğu gibi Solaris’te Tarkovski’nin ilgisini çeken Kelvin’in yazgısıdır. Trajik yazgıyı imgelerle örerek ortaya çıkarma. Zemin farklı olsa da insan yazgısının değişmediğini gösterir Tarkovski. İnsanın verdiği bir mücadele daima vardır, anlamsız yaşanamaz. Solaris’i sıradan bilim-kurgu filmlerinden ayıran budur.

Gelecekte bizi nasıl bir hayatın beklediği, hayatımıza nasıl araçların gireceği, robotlar vs. yoktur; Tarkovski’ye göre gerçek bir sanat eseri, sahtelikler ve zırvalarla uğraşmaz; sanatçı önünde uzanan dipdiri hayattan beslenmelidir. Bu bakımdan Stanley Kubrick’in yönettiği 2001: Bir Uzay Destanı filmi sanat eseri olmaktan uzaktır. Tarkovski’yi dinleyelim: “Bir sebepten dolayı, gördüğüm bütün bilim-kurgu filmlerinde yönetmenler izleyiciyi geleceğin maddi yapısının ayrıntılarını incelemeye zorluyorlar. Hadi bunu bırakın, bazen Kubrick gibi kendi filmlerine önsezi diyenler bile çıkıyor. İnanılmaz! 2001: Bir Uzay Destanı’nın birçok bakımdan uzmanlara göre düzmece olduğundan bahsetmiyorum bile. Gerçek bir sanat eseri ortaya çıkarmak için, sahte olanı bir kenara bırakmanız gerekir. Ben Solaris’i izleyicinin hiçbir ilginçlik, tuhaflık görmeyeceği şekilde çekmek istiyorum. Elbette ki burada bahsettiğim, teknolojinin ilginçliğidir. Gelecekteki teknolojik süreçlerin ayrıntılı olarak ‘incelenmesi’nin bir sanat eseri olarak filmin duygusal temelini, yalnızca gerçeklik iddiasında bulunan ruhsuz bir plana döndürmesinin sebebi budur işte. Tasarım tasarımdır. Resim resimdir. Film de filmdir. ‘Gök kubbeyle, denizleri birbirinden ayırmak’, çizgi roman çekmeye kalkmamak gerekir.”.

Solaris’e nasıl yaklaşacağımız sanırım belli olmuştur artık. Tarkovski’yi anlamak, görünenin ötesini anlatan bir adamla karşı karşıya olduğumuzu bilmekten geçer. O, görünenin ötesini imgelere sararak önümüze koyar. Asla, hazır paketlenmiş bir şey değildir bu. İmgeleri benimseyebilmek kendi hayatımızla, yaşayış biçimimizle, acılarımızla ve samimiyetimizle doğrudan alakalıdır. Tarkovski üretirken yaşadığı zorlukları izleyicisiyle paylaşır. Sanatçının çektiği acıları duyabilmek, onu anlamanın en önemli şartıdır. “Güzel, gerçeği aramayanların ya da onu sakıncalı bulanların gözünden gizler kendini. Sanatı alamayan, algılayamayan ama onu yargılayanların, en yüce anlamda var coluşunun sebepleri ve amaçları üzerine düşünmeye istekli ve hazırlıklı olmayanların ruh fukaralığı, ‘Bunu beğenmedim!’, ‘Bu hiç ilginç değil!’ şeklinde kaba, ilkel ünlemlerle kendini gösterir. Çok iddialı ama doğuştan kör birinin gökkuşağını tanımlamaya çalışmasından ileri gidemeyecek çok iddialı savlardır bunlar. Bu noktadan bakıldığında, hakikat üzerine düşünebilme yeteneğinden yoksun günümüz insanı, ulaştığı gerçeği başkalarıyla paylaşabilmek uğruna sanatçının çektiği acılara duyarsızdır.”

Hakikat üzerine düşünebilme yeteneğimizi, bu çağa ve gelip geçiciliğe ‘sanat’ adı altında yapılan ucuz zevklere kurban etmediğimiz sürece, Tarkovski’nin işaret ettiği noktaya yaklaşabiliriz.

Ayna, insan hayatının geçmiş ile gelecek arasında nerede bulunduğunu ve bu hayatta anlamın keşfedilmesinde rüyaların nasıl birinci faktör olduğunu beyaz perdeye yansıtabilmiş, Tarkovski’nin 1975 yapımı uzun metrajlı dördüncü filmi. Tarkovski’nin zor filmlerinden birisi. “Film ne anlatıyor?” diye soracak olursak bulabileceğimiz tek cevap “Baştan aşağı insanı anlatıyor.” olacaktır. Fakat “Tek insandan bir kuşağın her üyesini anlatma çabası.” dememiz şartıyla. Filmde bir konu bütünlüğü ve karakterin bir zaman dilimine hapsolması gibi sorunsalları, rüya ve imgelerin yardımıyla aşar Tarkovski. Anlaşılmazlığı konusunda epey eleştiri almış Ayna filmine yaklaşabilmek ise rüyaların hayatımızdaki yerini tekrar soruşturmakla doğrudan alakalı. Bu soruşturmayı ne kadar tafsilatlı ve derinden yapabilirsek Tarkovski’ye yaklaşmak o kadar mümkün. Yönetmene, Ayna filmi için gönderilen mektupları paylaşarak devam etmek istiyorum. Seyircinin hissiyatı, demek istediklerimi kısa yoldan aktaracaktır. İlk mektup bir kadın seyirciden:

“Ayna için teşekkürler! Benim de aynen öyle bir çocukluğum oldu. Ama siz bütün bunları nasıl öğrendiniz? Aynen öyle bir rüzgâr, fırına vardı… ‘Galka! Kediyi dışarı at!’ diye bağıran ninemin sesi… Oda karanlık… Gaz lambası da sönmüş… Anne yolunu gözlemeklec kabarmış yüreği bir çocuğun. Çocukta bilincin uyanmasını ne güzel anlatmışsınız filminizde! Tanrım, bu o kadar doğru ki! Biz gerçekten de annelerimizin yüzleri nasıldı, bilmiyoruz. Ve her şey ne kadar yalın! Biliyor musunuz, o karanlık salonda, yeteneğinizin ışığıyla aydınlanmış o perdeye bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı duyumsadım.”.

Bu mektubun hemen ardından şöyle yazar Tarkovski, “Filmlerime kimsenin ihtiyaç duymadığı, anlaşılmaz şeyler oldukları öyle çok söylendi ki, bu türden itirafların ruhumu ısıttığını, yapmakta olduğum işe anlam kattığını ve doğru yolda yürüdüğüme inancımı pekiştirdiğini söylemeliyim.”. Demek ki sinema üzerine bir yığın anlaşılmaz felsefe üretmek, Tarkovski’nin isteyeceği en son şey. Sanatın elbette bir üst dili olduğuna ve inançla doğrudan ilgisi olduğuna inanıyordu Tarkovski fakat sanat eleştirmeni olmayan, halktan birinin yazdığı bu mektuba verdiği karşılık gözden kaçmaması gereken bir meseledir. Onun sanat anlayışının en önemli noktalarından birisi de buydu, kim olursa olsun, seyircinin bir şeyi duyumsamasını sağlamak. Kendisi bir sinema dili ortaya koyuyorsa seyircisi de çabalayacak, bu dili neresinden okuyabilirse oradan okumaya başlayacak. Fazla uzatmadan, yine halktan bir seyircinin mektubuyla yazımı sonlandırmak istiyorum çünkü bu mektup duyumsamayı bilen her insanın, sanatın üst dilini bir yerden okuyabileceğinin kanıtıdır. İşte Leningrad’dan bir fabrika işçisinin mektubu:

“Bu mektubu yazma sebebim, Ayna: Bu filmi anlatmak elimden gelmez, ben onu yaşıyorum. Dinleme ve anlama yeteneği yüce meziyetlerdir. İnsan ilişkileri bu temel üzerinde yükselir. Elinde olmadan bir yanlış yapan, doğal birtakım tersliklere uğrayan insanı anlamak ve bağışlamak. İki insan bir kez olsun aynı şeyleri hissetmeyi başarabilse, ondan sonra birbirlerini her zaman anlayabilirler. İsterse biri buzul çağında, öteki elektrik çağında yaşıyor olsun. İnsanlar hem kendilerinin hem başkalarının, hiç değilse en temel insani yönelimlerini duyumsayabilseler, Tanrım!”.

Stalker, Tarkovski’nin ifadesiyle “insanlığın manevi bir hayattan yoksun olduğu için yok olup gideceğine inanan bir peygamber”’in filmi. Umudunu bir avuç inançlı insana ve Bölge’ye bağlamış İz Sürücü’nün hikâyesi. Stalker kelimesiyle filmin doğrudan bir ilişkisi olduğunu belirtmeden konuya geçmeyelim. Stalker, İngilizce’de “peşine düşmek”, “sinsice yaklaşmak” anlamına gelen “to stalk” fiilinden türemiş bir kelime. Film boyunca peşine düşmenin de sinsice yaklaşmanın da tanığı olacağız. Baştan aşağı bir arayışın serüveni bu film.

Üç karakter üzerinden şekilleniyor film, kısaca karakterleri tanıdıktan sonra esas meseleye geçelim. Kahramanımız İz Sürücü, mesleğini gönüllü olarak yapmaktadır ve yasak bölgeye gitmek isteyenleri bulup onlara rehberlik etmektedir. Yanında iki kişi vardır. Bilim adamı ve yazar. Ayrıca filmde bilmemiz gereken iki kavram daha var: Bölge ve Oda. İz Sürücü’nün dediğine göre Bölge olağanüstü güçleri olan bir yer, Bölge’ye gidecek yolcular için tek şart vardır o da içten samimiyet ve inançtır. Yolculuğun sağlıklı geçmesi her bireyin iç yapısına bağlıdır. İz Sürücü, bu inançla birlikte Oda’ya girecek her insanın arzularının gerçekleşeceğini söyler. Onun tek derdi bu inanca sahip insanlarla yolculuğu tamamlamaktır. Bu zamana kadar yolculuğu istediği şekilde tamamlayamamıştır. Bu sefer yanındakilerle neredeyse işin sonuna kadar gelebilmiştir fakat bilim adamı ve yazar Oda’ya girmek istemezler. İz Sürücü için önemli olan şey, iki adamında Oda’nın arzularını gerçekleştirebileceğine inanarak içeri girmeleri. Bir şey olup olmaması önemli değildir, sadece inanarak bunu yapmaları, bütün mesele bu. Artık hiçbir şeye inanılmayan bir dünyada, bir şeye inanan insanlar bulması gerekiyor İz Sürücü’nün. Yazar Oda’ya girmek istemiyor çünkü en başından beri ne aradığını nereye gittiğini de bilmiyor. Onun yetenekli bir insan olduğunu biliyoruz ama yeteneğini tüketmiş popüler bir yazar olarak kalmış. Bulunduğu noktada hiç mutlu değil. Bu yüzden yolculuğa çıkıyor. Peki neden Oda’ya girmiyor? Burada filmin kilit noktalarından birine geliriz. Yazarın içini döktüğü bu tuhaf sahnenin çözümlemesini Tarkovski’den dinleyelim: “Başta, Oda’ya girerse daha iyi yazabilecekmiş gibi geliyor ona. Yazmaya ilk başladığındaki insan olacakmış, kendisini, onu aşağı çeken şeyden kurtarabilecekmiş gibi geliyor. Ama sonra düşünceleri değişiyor ve kendi kendine soruyor: Değişirsem, eğer ilham perilerim geri gelirse, neden yazmaya devam edeyim ki? Yazdığım her şeyin dahice olacağını nasıl olsa biliyor olacağım. Yazmanın amacı kişinin kendisini aşmasıdır, başkalarına neler yapabileceğini göstermesidir. İnsan kendisinin dahi olduğunu biliyorsa, neden yazsın ki? Geriye kanıtlanacak ne kalır ki? Yaratmak, insanın iradesinin tezahürüdür. Sanatçı en baştan bir dehaysa, sanatı bütün anlamını yitirir. Yazar, Oda’da gerçekleşen şeyin insanların istekleri değil, herkesin kalbinin derinlerinde yatan gizli bir hayal olduğu kanısına varır. Bu hayaller, insanın iç dünyasına denk düşen gerçek arzulardır. Yazar Oda’ya girmekten korkar, çünkü kendine dair bir hayli karamsar fikirleri vardır.”

Bilim adamının girmeyişinin daha farklı sebepleri vardır. O, baştan beri güvenmez Oda’nın varlığına. Hatta sıradan insanların sömürmesinden korktuğu için Oda’yı havaya uçurmak için bomba da getirmiştir yanında. Fakat İz Sürücü onu ikna eder. Korkusunun yersiz olduğunu söyler, böyle bir yerin korunmasının gerekliliğine inandırır. İnsanların sığınabileceği tek yer kalmıştır, bir şeyler isteyen, bir ideale ihtiyacı olan insanların.
Hayal kırıklığıyla dönülmüştür yolculuktan. İz Sürücü umudunu yüklediği son iki insanla birlikte eli boş dönmüştür yolculuktan. İnsanların kalbinde istediği inanç kıvılcımını uyandıramamıştır. Eve döndüğünde onun umutsuz hali karşısında karısı sorar: “Seninle gelmemi ister misin?” diye, o da “Bir daha kimse benimle gelmeyecek, çünkü artık kimse bir şey umut etmiyor.” Karşılığını verir. Karısı bir kez daha “Seninle gelmemi ister misin? Benim de isteyecek bir şeyim var.” diyor. İz Sürücü ise “Gelmemelisin, yoksa sen de kararsızlığa kapılabilirsin.” diyor. Burada neden reddedildiği hakkında bir ipucu yok tamamen seyircinin vereceği anlama bırakılmış. Bu karamsar diyalog acaba İz Sürücü’nün ümidini yitirdiğine mi işarettir yoksa İz Sürücü’nün bundan böyle inanç anlayışı mı farklılaşmıştır? “Sonunda, insanın saf bir inançla mutluluğa ulaşabileceği fikriyle, kendini yapayalnız buluyor.” diyor, Tarkovski İz Sürücü için. İnsanların tamamını mutlu etmeye olan inancını kaybediyor fakat içindeki inanç iyice sağlamlaşıyor. İmanın insanın yüreğinde kendi çabasıyla kök saldığı zaman bir inanç haline geldiğini öğretiyor bu yolculuk kahramanımıza. Film, insanın umutsuzluğu iliklerine kadar hissetmeden, yüreğinde iman kıvılcımını yakamayacağını öğretiyor.

“İz Sürücü’nün umut kırıcı bir film olduğunu söyleyenlere ne diyorsunuz?” sorusuna Tarkovski’nin verdiği yanıt dikkate değerdir, “Bilmiyorum. Öyle olduğuna inanmıyorum. Bir sanat eserinin bu tür bir duyguya dayanabileceğine inanmıyorum. Olumlu bir manevi anlamı olmalı, umut, inanç taşımalı. Filmimin umut kırıcı olduğunu sanmıyorum, öyleyse sanat eseri değildir. Umutsuzluk anları içerse de, onların üstüne çıkan bir film. Bir tür katarsis. Bir trajedi, ama trajedi umut kırıcı değildir. Bir yıkım hikâyesi, izleyicide bir umut hissi bırakıyor, Aristoteles’in tarif ettiği katarsisten ötürü. Trajedi, insanı arındırır.”

Katarsis kavramı etrafında Stalker filminin izini sürmeye devam edeceğiz. Katarsis kelime anlamı olarak arınma, boşalma, rahatlama anlamlarına gelir. Aristoteles, Poetika adlı eserinde tragedyanın gücünü vurgulamak için kullanmıştır bu kavramı ve o günden bu zamana kadar tüm sanat kuramlarının anahtar sözcüğü olmuştur. Peki, katarsis kavramı bir sanat eserini nasıl güçlü kılar? Bir önceki yazımızda Stalker için “insanın umutsuzluğu iliklerine kadar hissetmeden, yüreğinde iman kıvılcımını yakamayacağını öğretiyor.” demiştik. Bir anlamda katarsisin görevi budur. Aristoteles tragedya ve komedya ayrımı yaparken, tragedyanın, sıradan insanlardan daha iyilerini canlandırdığını; komedyanın ise aşağı karakterli insanları canlandırdığını söyler. “Çünkü gülünç olmak kusurdur, çirkinliktir, ama ne acı ne de zarar getirir insana. Komedya maskesi bunu çok iyi simgeler: Çirkin ve biçimsizdir, ama herhangi bir acı belirtisi yoktur bu yüzde.” der, Aristoteles; tragedya ve komedya ayrımından sonra tragedyayı güçlü kılan katarsis kavramını dile getirir. Korku ve acıma duygusu uyandıran olayların yoğunluğu, öyküde beklenmedik biçimde karşımıza çıkıyorsa seyirci için o kadar etkili olacaktır. Tabi ki sanat eseri sahiciliğinden bir şey kaybetmeyecek bu arada. Aristoteles’in katarsis kavramıyla sanat eserine yüklediği görev Stalker’da başarıyla yerine getirilir. Bu görevin nasıl yerine getirildiğine bir bakalım.

Tam bu noktada filmin durgun olduğunu söyleyenlere bir itiraz da geliştirebiliriz. Stalker, durgun bir film değil, ağır akan bir film. Bu ikisi arasında ciddi fark var. Ama bu ağırlığın içinde, beklenmedik dönüşümler, inanç krizleri hep var. Karakterlerin içlerindeki endişeyi seyirci fazlasıyla duyumsar. Aristoteles’e göre bu başarılabiliyorsa ortada gerçek bir tragedya vardır. Tarkovski’nin yıllar öncesinden bu anlayışa sahip olduğunu kanıtlayan bir cümlesi: “Değişim göstermeyen, neredeyse durgun diyebileceğimiz karakterlerde tutkular azami keskinlik kazanarak, yavaş, aşamalı bir değişimden geçen tiplerinkinden çok daha görünür, çok daha inandırıcı bir nitelik alır. Dostoyevski’yi de bu tür tutkuları anlatmasından dolayı severim. Dıştan durgun görünen ama iç dünyalarında tutkularının cehennemi gerilimini yaşayan karakterler her zaman ilgimi daha fazla çekmiştir.” Aristoteles’e göre de seyircinin sarsılması durumunu sahnede kan akıtarak değil; aksine tragedya, durgunluğun içinde sarsıcı etkisini sağlayabilmişse gerçek bir sanat eseri olabilmiştir. Endişe ve korkunun seyirciyi sarsması bir tragedyanın kalitesini gösterir. Katarsis ancak bu şekilde arındırıcı etkisini gösterebilir. Seyirci, neyden uzak durması ya da neye yaklaşması gerektiğini hissedebilmişse sanat eseri görevini icra edebilmiştir. Stalker tam olarak bu hissiyatı seyirciye aktarabilme başarısına ermiş bir filmdir. Tarkovski hareketsizliğin içinde bu dinamizmi sağlar.

Görünen dünya baskısının karşısına öte dünya imgesini yerleştirir ve bunu duyumsatır Tarkovski. Durgunluğun içinde hareket, sükûtun içinde çığlık, inançsızlığa karşı inanç demektir Stalker.

Seyfullah Akkuzu
Kaynak: İzdiham

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz