Bitkilerde hoşumuza giden şey, kuvvet ve özsuyu dolu bir hayata delâlet eden renk tazeliği, şekil zenginliği ve bolluğudur. Solmaya yüz tutan bir bitki çirkindir, içinde az özsuyu bulunan bir bitki hoşa gitmez.
Pek ince ve belli bir noktaya kadar tamamen doğru bir mütalâadır bu.
Fakat işte güçlük: bilindiği gibi, ilkel kavimler, örneğin, aynı gelişme evresinde bulunan Boşimanlar, Avusturalya yerlileri ve daha başka “vahşiler”, oturdukları bölgeler çiçekten yana çok zengin olduğu halde hiç de çiçeklerle süslenmezler.
Etnolojideki son çalışmalar, sözü geçen kabilelerin süs motiflerini yalnızca hayvanlar âleminden aldıklarını göstermiştir. Bundan, bu kabilelerin hiç de bitkilerle ilgilenmedikleri ve Gernişevski’nin —yukarıya aldığımız— ustaca düşüncesinin hiçbir suretle bu kabilelerin psikolojisine uygulanamayacağı sonucunu çıkarmak gerekir. Bunun nedeni nedir? Bu vahşi kabilelerin normal bir şekilde gelişmiş insanların zevkine henüz sahip olmadıkları söylenebilir. Ama bu, aldatıcı bir cevap olur.
İnsanların normal zevkleriyle anormal zevklerini ayırtetmemizi mümkün kılacak kriter nedir?
Çernişevski, ihtimal, bu kriteri insan tabiatında aramak gerektiği cevabını verecekti. Fakat, insan tabiatı kültürel gelişmenin akışıyla birlikte değişir: ilkel bir avcının tabiatı bir XVII nci yüzyıl Parislisinin tabiatına hiç benzemez ve bir XVII nci yüzyıl Parislisinin tabiatında bulunan bazı önemli özellikleri de zamanımız Alınanlarının tabiatında aramak boşuna olur, vs.
Dahası var. Her belirli devirde, bir toplumun belirli bir sınıfından olan kimselerin tabiatı başka bir sınıftan olan kimselerin tabiatından çok farklıdır. Sonuç?
Yazarımızın, eserinde (1) ne dediğini görelim :
Halk için güzel hayat, olması gerektiği gibi olan hayat hol bol yemek yemek, iyi bir izbada yaşamak, doya doya uyumaktır. Fakat, köylü gözünde “hayat” kavramı daima çalışma kavramına bağlıdır. Çalışmadan yaşanamaz, hayat sıkıcı olur. Bolluk içinde geçen bu hayat ve çalışma —zorlu ama yine de gücü kuvveti aşmayan bir çalışma— genç köylü erkeğine yada kadınına taptaze bir ten, renkli yanaklar kazandırır ki, halk gözünde güzelliğin ilk şartı da budur.
Çok çalışan bir genç köylü kadınının sağlam bir yapısı olur; eğer İyi beslenmiş ise bu kadın, güçlü kuvvetli olacaktır herhalde: işte köylü güzelliğinin diğer bir zorunlu şartı daha.
Monden, “esiri’ bir güzellik köylünün gözüne zorunlu olarak, marazice görünecek, hatta onda acıklı bir izlenim yaratacaktır, çünkü köylü, zayıflığı bir hastalık yada felâket sonucu saymaya alışmıştır. Ama, çalışma semirmeye de imkân vermez.
Şişmanlık genç bir köylü kızı için bir tür hastalık, bir kötü yapılanma belirtisidir ve halk aşırı şişmanlığı bir kusur sayar. Halk şarkılarında görüldüğü şekliyle köylü güzelliğinde, taşkın bir sağlığın, organizmada kuvvetler dengesinin sonucu olmayan tek bir güzellik çizgisine rastlanmaz. Bu taşkın sağlık ve organizmada kuvvetlerin dengesi de, sürekli, ama aşırı olmayan çalışma ile geçmiş kolay bir hayatın sonucudur.
Monden güzel ise büsbütün başkadır: bu güzelin ataları birçok kuşaklardan beri kol emeğinden uzak yaşamıştır. Faal – olmayan yaşayışta kan bedenin uç kısımlarında iyi dolaşmaz, kol ve bacak adaleleri her yeni kuşakta biraz daha güçsüzleşir, kemikler incelir. Bu yüzden, eller ve ayaklar küçülür. Küçük eller, ayaklar toplumun yükselen sınıflarının benimsedikleri biricik hayat tarzına, bedensel çalışmadan uzak bir yaşayışa delâlet eder.
Monden bir hanımın el ve ayaklarının büyük olması onun kötü yapılışta olduğunu yada eski, “iyi ailemden gelmediğini gösterir. Gerçi, sağlık hiçbir zaman insanın gözünde değerini kaybedemez, çünkü refah yada zenginlikte bile zorunlu olan bir şeydir. Bu nedenle, renkli yanaklar, parlak bir sağlıktan ileri gelen tazelik sosyete insanları için çok çekicidir. Ama bu insanlar için hastalık, zayıflık, gevşeklik, cansızlık da birer güzellik unsurudur, çünkü bunlar lüks ve aylaklık içinde geçmiş bir hayatın sonucu olarak görünürler.
Solgunluğun, gevşekliğin, cansızlığın sosyete insanları için başka bir anlamı da vardır: köylü rahat ve huzur aradığı halde, maddi ihtiyaç ve bedensel yorgunluk nedir bilmeyen, fakat çoğu defa aylaklıkları, her türlü maddi endişeden uzak oluşları dolayısıyla canları sıkılan kültürlü sınıfın insanları kuvvetli duygular; monden hayata değişiklik ve çekicilik veren, böylece onun monotonluğunu ve boşluğunu gideren çalkantılar, tutkular ararlar.
Kuvvetli duygular, ateşli tutkular bireyi yıpratır, dermansızlık, solgunluk çok şey yaşamışlığa delâlet ettiğine göre, güzel bir kadının dermansızlığı, solgunluğu karşısında büyülenmemek elden gelir mi?
Bundan ne sonuç çıkar Bundan, sanatın hayatı kopya ettiği ve hayatın, “güzel hayat’m, “olması gerektiği gibi olan, hayat’ın başka başka sınıflar için başka başka olduğu sonucu çıkar.
Bu fark nereden geliyor? Yukarıya aldığımız uzun pasaj bu hususta hiçbir şüpheye yer bırakmıyor: hayat farklıdır, çünkü bu sınıfların ekonomik durumları farklıdır. Çernişevski bunu mükemmel bir şekilde ispat etmiş. Şu halde, haklı olarak, hayat anlayışı ve dolayısıyla güzellik kavramı, toplumun ekonomik gelişmesinin akışıyla birlikte değişir, diyebiliriz.
Eğer böyle ise, Çernişevski’nin, gerçekte bulunan güzelliğin insanı tatmin etmediğini ve onu artistik yaratışa iten saiki burada görmek gerektiğini öne süren idealist estetikçileri o kadar şiddetle çürütmekte haklı olup olmadığı sorusu akla gelebilir.
Çernişevski için, gerçekte bulunan güzellik sanattaki güzellikten üstündür
Bu, belirli bir anlamda, itiraz götürmez bir hakikattir, ama yalnız belirli bir anlamda. Sanat, hayatı kopya eder (reproduit). Fakat, Çernişevski’ye göre hayat anlayışının, “güzel hayat”, “olması gerektiği gibi olan hayat” anlayışının toplumun farklı sınıflarına mensup kimselerde aynı olmadığını gördük.
Toplumun aşağı bir sınıfına mensup bir insanın yukarı sınıfın sürdüğü hayatla bu hayatın kopyası olan sanat karşısındaki tavrı ne olacaktır? Bu tavrın —bu insanda kendi sınıfının durumuna ‘uygun düşünce tarzı uyanmış olmak şartıyla— olumsuz olacağı farz edilebilir. Bu insan artistik yaratışla biraz olsun ilgilendiği takdirde, egemen sınıf anlayışını —ki genellikle egemen olan yüksek sınıfın anlayışıdır— değiştirmek isteyecek, “şahsına has ve yeni bir tarz üzre” yaratmaya çalışacaktır. Şu halde, onun artistik yaratışı gerçekte rastlanan güzelliğin kendisini tatmin etmemesinden doğmuş olacaktır. Bu insanın sanatının ancak kendi sınıfına güzel görünen hayatı ve gerçeği kopya edeceği elbette söylenebilir. Ama egemen olan hayat ve gerçek bunlar değildir: egemen olan, yüksek sınıfın yaratmış olduğu ve revaçtaki sanatın yansıttığı hayat ve gerçektir. Şu halde eğer Çernişevski haklı ise, onun mücadele ettiği idealist ekol de büsbütün haksız sayılmaz. Bir örnek alalım:
XV inci Louis devrinde Fransız topluluğunda, olması gerektiği gibi olan hayat hakkında bazı nosyonlar hüküm sürmekte idi. Sanat faaliyetinin çeşitli dallarında ifadesini bulan nosyonlar çöküş halindeki’ aristokrasiye ait nosyonlardı. Kurtuluşu uğrunda çalışan tiers etat’nın spiritüel temsilcileri bu nosyonları kabul etmiyor, aksine, sert ve acımasız bir eleştiriye tâbi tutuyorlardı.
Tiers etat’nın bu temsilcileri sanat faaliyetine atıldıklarında kendi öz sanat ekollerini kurdular, çünkü yüksek sınıfın yaratmış olduğu, temsil ettiği ve savunduğu şekliyle gerçekte karşılaştıkları güzelliğin onları tatminetmesi kabil değildi. Bundan dolayı, olgular hiç şüphesiz idealist estetikçilerin teorilerinde tasavvur edildiği gibiydi.
Üstelik, bu yüksek sınıfa mensup sanatçıları da gerçekte karşılaştıkları güzellikle yetinmeyebilirlerdi. Çünkü, hayat olduğu yerde durmaz, gelişme gösterir, ve onun gelişme göstermesi, olan şey ile olması gereken —insanlara göre— şey arasında bir uygunsuzluk doğurur. Şu halde, hakikat, bu bakımdan, idealist estetikçilerden yanaydı. Bunların yanıldıkları nokta büsbütün başkaydı. İdealist estetikçilere göre, güzellik, gelişmesi evrensel sürecin ve dolayısıyla tekmil toplumsal sürecin temelini teşkil eden Mutlak Fikir’in ifadesiydi.
Feuerbach idealizmle savaşmakta haklıydı. Onun öğrencisi olan Çernişevski de idealist sanat teorisini çürüterek güzelin “olması gerektiği” gibi olan hayat olduğunu ve sanatın, genellikle, “güzel hayat’ı kopya etmeye çalıştığım söylerken haklıydı.
Çernişevski’nin tek yanılgısı, insanların hayat hakkındaki fikirlerinin tarihte nasıl geliştiğini yeteri kadar anlamamış olmasıydı. Çernişevski:
Benimsediğimiz sanat anlayışı —der— en yeni Alman estetikçilerinin anlayışlarından gelmekte, yönü çağdaş bilimin genel fikirleri tarafından belirlenen diyalektik bir süreçle “bu anlayıştan çıkmaktadır.
Doğru. Lâkin, Çernişevski’nin estetik hakkındaki fikirleri, doğru bir sanat anlayışını; yani eski felsefenin diyalektik metodunu özüne sindirip mükemmelleştirmiş olmasına rağmen, onun metafizik temelini reddeden ve soyut bir fikre değil, somut toplamsal hayata başvuran anlayışı ancak çekirdek halinde taşıyordu.
Çernişevski diyalektik görüşe kadar yükselemedi; bu yüzden, onun hayat ve sanat anlayışlarında önemli bir metafizik unsur bulunur.
Çernişevski insan ihtiyaçlarını tabiî ve sunî olarak ayırır: onun gözünde “hayat” bir bölümüyle normal —tabiî ihtiyaçlara uyduğu oranda—, öteki bölümüyle, en büyük bölümüyle de —insanın sunî ihtiyaçları tarafından şartlandırıldığı oranda— anormaldir.
Böyle bir kriterle, Çernişevski kolayca şu sonucu çıkarıyordu: toplumun bütün yüksek sınıflarının hayatı anormaldir, ve dolayısıyle, bu anormal hayatı —muhtelif devirlerinde— ifade eden sanat sahte bir sanattır. Fakat, toplum, daha vahşet halinden çıkmaya başladığı çok eski bir devirden beri sınıflara bölünmüştü.
Bu hale göre, Çernişevski’nin, insanlığın tarih evresine ait bütün hayatını sahte ve anormal sayması ve bu uzun devre boyunca bu anormal zemin üzerinde doğan bütün hayat tasvirlerini az yada çok sahte ilân etmesi gerekiyordu. Tarih ve beşerî nosyonların gelişmesi hakkında böyle bir görüş, toplumsal değişiklik devirlerinde, “inkâr” devirlerinde güçlü bir mücadele silahı olabilirdi ve gerçekten olmuştur da. Bu görüşün 1860 yılları “eğitici”lerimizin şahsında ateşli birer savunucu bulmuş olmasına şaşmamalı. Ne var ki, bu görüş tarihsel sürecin bilimsel açıklamasına temel vazifesi göremezdi. Bu görüşün, Bielinski’nin daha önce tasarlamış olduğu şekilde bir bilimsel estetiğe, hüküm vermeyen :—bu, teorik akıl’ın işi değildir— fakat açıklayan bir estetiğe temel olması bu nedenle kabil değildi. Çernişevski, sanat hayatın kopyasıdır derken çok doğru söylemiştir. Fakat, işte sanat hayatın kopyası olduğu içindir ki, bilimsel estetik —yada, daha tam bir deyişle, doğru bir sanat teorisi— ancak doğru bir hayat anlayışı ortaya çıktığı zaman bir temel kazanabilirdi.
Feuerbach’ın felsefesi böyle bir anlayışa dair ancak bazı işaretler ihtiva ediyordu.
Onun için, bu felsefeye dayanan bir sanat teorisi sağlam bilimsel temelden yoksun bulunuyordu.
Çernişevski’nin estetik teorisi hakkında genel olarak belirtmek istediğim noktalar bunlardır. Ayrıntılara gelince, bu hususta şunları söylemekle yetineceğim :
Tabloya oranla gravür ne ise, hayata oranla sanat odur, diyen Çernişevski’nin bu kıyaslamasına Rus eleştirmenler sık sık öfkeyle karşı çıkmışlardır. Çernişevski’nin böylelikle göz önünde canlandırmak istediği fikir şuydu: insanlar sanat yaratışlarına rağbet gösteriyorlarsa, bunun nedeni, gerçekteki güzelliğin onları tatmin etmemesi değil, fakat onlar için —şu yada bu nedenle— erişilmez olmasıdır.
Bu fikir, Çernişevski’yi eleştirenlerin sandıkları kadar esassız değildir. Resimde, insanların, çekici buldukları bir gerçekten —bir kopya aracılığıyla da olsa— zevk almalarım mümkün kılma amacını güden pek çok sanat eseri gösterilebilir.
Çernişevski, deniz manzaralarını tasvir eden tabloları [misal olarak] zikreder. Çernişevski’nin haklı olduğu taraf fazlaydı. Bu tablolardan çoğu varlığını insanların —örneğin Hollandalıların— denizi sevmelerine ve ondan uzak oldukları zaman bile onun manzaralarını seyretmeyi istemelerine borçludur. İsviçre’de de buna benzer bir durum görüyoruz. İsviçre’liler ülkelerinin dağlarını severler, ama bunları her zaman hayranlıkla seyretmek imkânına sahip değildirler: bu ülkelerde nüfusun en büyük bölümü vadilerde yada dağ eteklerinde yaşar. Bundan ötürü, İsviçre’nin Alp manzaralarını kopya eden (qui reproduisent) birçok ressamları vardır. Bu sanat eserlerinin gerçekten daha güzel olduğu ne resim seyircilerinin, ne de ressamların kendilerinin aklına gelir. Ama bu eserler gerçeği düşündürürler; bu kadarı da hoşa gitmeleri, aranmaları için yeter.
Bunlar hep Çernişevski’nin lehinde tanıklık eden tartışma götürmez olgulardır. Ama onun aleyhimde tanıklık eden başka olgular da vardır ki, bunların üzerinde durmamız gerekiyor.
Ünlü Fransız romantik ressamı Eugene Delacroix, jurnalinde, aynı derecede ünlü bir ressam olan David’in tablolarının “realizm ile idealin garip bir bileşimi (2) olduğunu söyler.
Tamamen doğru bir sözdür bu; hem yalnız David için değil, fakat —bizce burada özellikle önemli olan da budur— genel olarak, kurtuluş amacı güden yeni toplum tabakalarının özleyişlerini dile getiren sanat için de doğrudur.
Egemen sınıfın hayatı yeni sınıfa, yani yükselen hoşnutsuz sınıfa anormal, eleştirilmeye lâyık görülür. Bunun için, bu hayatı kopya eden ressamların sanat tarzı onu tatmin etmez, ona sunî gelir.
Yeni sınıf da ressamlar yetiştirir ve bu ressamlar eski ekole karşı mücadele ederken hayata başvururlar, realisttirler.
Fakat, «bu hayat yeni sınıfın nosyonlarına göre “güzel hayattır”, “olması gerektiği gibi olan hayat’tır.
Oysa, böyle bir hayat henüz mevcut değildir —çünkü yeni sınıf sadece özgür olmayı özlemektedir—, büyük kısmı itibariyle bu hayat henüz ideal’den ibarettir. îşte, yeni sınıfın temsilcileri tarafından yaratılan sanatın “realizmle idealin garip bir bileşimi” olarak görünmesinin nedeni budur. Böyle bir karışım sunan bir sanatın gerçekte mevcut olan güzelliği kopya etmeye çalıştığı elbette söylenemez. Hayır, bu ressamlar gerçekle yetinmezler, yetinemezler. Temsil ettikleri sınıfın tümü gibi onlar da gerçeği kısmen değiştirmek, kısmen de ideal’lerine uygun bir şekilde tamamlamak isterler.
Çernişevski’nin fikri bu ressamlara ve bu sanata hiçbir şekilde uymaz; bunlara nispetle o yanlıştır. Fakat, kayda değer husus şu ki, Çernişevski’nin zamanındaki Rus sanatı da realizm ile idealin ayrı özellikte —ve çok cazip— bir karışımını temsil etmekteydi. Çernişevski’nin sert bir realizm gerektiren teorisinin bu sanata, uygulandığında niçin çok dar kaldığını bu bize açıklar.
Fakat, Çernişevsıki, zamanının bir çocuğu —hem de nasıl bir çocuğu!:— idi. O, devrinin en ileri ideallerine kayıtsız olmak şöyle dursun, bu ideallerin en ateşli, en güçlü bir savunucusuydu. Bunun için, onun sert bir realizm gerektiren teorisi yine de idealizm ‘e yer bırakıyordu. Çernişevski, sanatın hayatı kopya etmekle yetinmeyip onu açıkladığını, ona kılavuzluk yaptığını söyler. O kendisi de sanatla, özellikle, hayatın “elkitabı” olarak ilgileniyor ve eleştiri yazılarında sanatçılara hayat fenomenlerini anlamaları için yardım etme amacını güdüyordu.
Çernişevıski’nin öğrencisi Dobroliubov için de böyledir. Turgenyev’in Arife adlı hikâyesi münasebetiyle yazmış olduğu “Hakiki gün ne zaman doğacak” adlı ünlü —ve gerçekten dikkate değer:— yazısını hatırlayınız. Dobrolyubov bu yazısında şöyle der:
Sanatçı yazar, toplumsal düşünce ve ahlâk üzerine aslâ genel mahiyette mütalâalar yürütmeye kalkışmamakla birlikte, bunları daima ana hatlarıyla kavrayıp kuvvetle aydınlatmayı düşünen kimselerin gözleri önüne sermeyi bilir. Bunun için, fikrimizce, bir yazar yetenek göstermeye başladığı, yani fenomenlerde yaşayan hakikati duyup tasvir etme melekesine sahip olduğunu ispat ettiği andan itibaren, o yazarın, gücünü bu yetenekten alan sanat ürünleri, ona şu yada bu eseri ilham eden çevrenin ve devrin incelenmesi hususunda bize güvenilir bir kılavuz olur. Bu takdirde, yazarın yeteneği, onun hayatı kavrayışındaki genişlik, yarattığı imajların sağlamlığı ve çeşitliliğiyle ölçülecektir.
Böylelikle, Dobroliubov edebi eleştirinin esas amacını:
Gerçekte (realitede) cereyan eden ve belli bir sanat eserinin doğmasına yol açan fenomenlerin açıklanması olarak tespit eder.
Şu halde, Çernişevski ile Dobroliubov’un savundukları estetik teorisinin kendisi de realizm ile idealizmin ayrı bir karışımı idi. Bu teori, hayat fenomenlerini açıklarken olan’ı gözlemlemek ve tespit etmekle yetinmiyor, fakat aynı zamanda —hattâ en başta— olması gereken”i de gösteriyordu. Bu teori, gerçeği var olan şekliyle inkâr ediyor ve bu itibarla devrin “olumsuz” eğilimini dile getiriyordu. Fakat, bu teori, Bielinski’nin kendi kendisi hakkında söylediği gibi, “inkâr fikrini geliştirme” işini başaramadı; bu fikri Rus toplumsal hayatının gelişmesinin objektif akışına bağlıyamadı. Onun .başlıca kusuru işte buydu, Fakat, Feuerbach’ın fikirlerine sadık kalınmakla bu kusurdan ne kaçınmak, ne de hattâ onu fark etmek mümkündü. Ancak, Marx’ın görüş noktasını kabul etmekle bu kusurun farkına varılabilirdi.
Çernişevski’nin özel mahiyetteki tezlerini eleştirmeye yeterli yerimiz olmadığından bir tek noktayı daha işaret etmekle yetineceğiz.
Çernişevski, ulvî’nin sonsuzluk fikrinin ifadesi olduğu hakkındaki idealistçe tanımı kesin olarak reddediyordu. Reddetmekte haklıydı, çünkü idealistler sonsuzluk fikrinden Mutlak Fikir’i anlamaktaydılar. Oysa, böyle bir fikrin Feuerbach – Çernişevski doktrininde yeri yoktu.
Buna rağmen, Çernişevski: ulvî’nin içeriği, bizde, her ne kadar, onun üzerimizde meydana getirdiği izlenimi güçlendiren çeşitli düşünceler doğurabilirse de, bu izlenimi meydana getiren objenin kendisi o düşüncelerden bağımsız olarak ulvîliğini korur, derken yanılıyordu. Bu iddiadan, mantıksal olarak, ulvî’nin, hakkında taşıdığımız düşüncelerden bağımsız bir şekilde kendi başına bu sonucu çıkarılabilir.
Çernişevski, bize ulvî olarak görünenin objenin kendisi olup yoksa bizde meydana getirdiği izlenim olmadığını düşünmektedir. Ama, verdiği örnekler tezine aykırı düşüyor.
Çernişevski, Mont Blanc’ın, Kazbek’in azametli dağlar olduklarını, fakat kimsenin bu dağlar için sonsuzca büyük diyemeyeceğini söyler. Doğru; ama, bu dağların kendi başlarına, üzerimizde meydana getirdikleri izlenimden bağımsız olarak, azametli oldu Marını da kimse söyleyemez.
Güzellik fikri için de öyle: Çernişevski, bir yandan, gerçekteki güzellik kendi başına güzeldir defken, öbür yandan da, yalnız “güzel hayat”, “olması gerektiği gibi olan hayat” hakkındaki nosyonumuza uygun düşen şeyin bize güzel göründüğünü tasdik eder. Demek, objeler kendi başlarına güzel değildirler.
Kısacası, yazarımızın bu hataları —daha önce söylediğimiz gibi— şeyler hakkında diyalektik görüş yokluğu ile açıklanır. Çernişevski, obje ile süje arasındaki hakiki bağı bulmayı, fikirlerin akışını şeylerin akışıyla açıklamayı başaramamıştır. Bu yüzden, onun sonuçta kendi kendini nakzetmesi ve, bizzat felsefesinin ruhuna aykırı olarak, bazı fikirlere objektif bir değer atfetmesi mukadderdi.
Fakat, bu hatanın tespiti için, Çernişevski’nin estetik teorisine temellik eden Feuerbach felsefesinin artık “‘aşılamış bir merhale” haline gelmesi gerekiyordu.
Bununla birlikte, yazarımızın kitabı, yine ide, kendi devri için en ciddi, en dikkate değer eserlerden biriydi.
Plehanov
Sanat ve Toplumsal Hayat
* Bu metin, 1905’te, yazarın yirmi yıl boyunca kitabında çıkan Çernişevski’nin estetik teorisi başlıklı yazıdan alınmıştır. Plehanov’un Toplu eserleri’ndeki yeri. C. VI, s. 281-289. (N.d.R.)
1) Çernişevski: Sanatın gerçekle estetik ilişkileri
2) Eugene D el a c r i ox’ nın Jurnal’ine bkz. Paris, 1893, C. III, s. 393.
