Düşünsel gelişme süreci boyunca, en azından gerçeklerin f a r k ı n a varıldığından bu yana, ideal kültürün uluslararası (ve hatta evrensel), ideal politikanın da ulusal olması gerektiği düşüncesi dayatıla gelmiştir. Uluslararası olmayan bir sanatsal yaklaşım, dar kafalılık ve yöresellik olarak, ulusal olmayan bir politik yaklaşım ise gücü elinde bulunduranların egemenlik çıkarlarına kölece hizmet etmek olarak algılanmıştır. Herhangi bir basit şema, gerçekliği bütünsel olarak kavramakta, dar bir ceket gibi sorunlu olacaktır.
Kültür ile politikanın geleneksel olarak birbirinden ayrıştırılması, buna bir örnektir. Bu ayrıştırmanın tutarsızlığı, ulusal temelde şekillenen politikanın hegemonyacı çıkarlara hizmet etmesi veya uluslararası temelde şekillenen kültürün istenmeyerek de olsa yerel gereksinimlere hizmet etmesi karmaşasıyla sonuçlanmaktadır. Kavramların tersine dizilişinin daha doğru olacağından emin olmamakla birlikte, Latin Amerika’nın bugünkü gerçeği göz önüne alındığında denemeye değer. Öyle ki; sanatsal tartışmalar, tersinde olduğundan (politik tartışmaların sanata yansımasından Ç.N) çok daha ilginç politik modellere varabilir ve sonuçlan insanlık için hiç de daha az yararlı değildir. Ulusal temelde geliştirilen bir kültürel süreç, bölgesel gereksinimlere de hizmet eden bir uluslararası politik yaklaşım ile birleştiğinde, dünya gerilimini azaltmada ve yerel söyleme olanak tanımada daha duyarlı bir yöntem olabilir. Bütün bunlara karşın her iki bakış açısı da politika ile sanatı birbirleriyle tamamen ilintisiz, apayrı alanlarmış gibi ayrıştırdığı için yanlıştır. Bu ayrıştırma, çok ender olarak açıkça ortaya konulmuş, daha çok, kurulu yönetsel yapıları kalıcılaştırmak için istismar edilerek, bu yapıların temelini oluşturan ayrıştırmayı daha da güçlendirmek için kullanılmıştır. Kültür Bakanlıkları ile İçişleri Bakanlıkları bu teknokrasilerin ayrıştırılması temelinde ortay a çıkmıştır. Kültür teknokratları takımı, kendilerini sıradanlıktan korunmuş, aydınlanmış kişiler olarak görürler. Diğer teknokratlar ise kültür emekçilerini yararsız ve gereksiz görürler. Bu sahte ayrıştırmanın sonucu olarak sanatçılar, sanatsal çabanın saf lığının korunacağına inandırılmaktadır. Bu ayrıştırma düşüncesi, sanatçının gerçekliği algılamasını köreltmesi nedeniyle, özellikle yıkıcıdır. Aslında saflık düşüncesinin kabullenilmesi; teknokratik cehalet, yabancılaşma ve sanatsal eylemi kirleten diğer problemlerle savaşmaktan kaçmanın bir biçimidir. Hangi bakış açısını benimsersek benimseyelim, kavramların ayrıştırılmasıyla sağlanmış düzenliliğe karsın, hem kendimizin hem de başkalarının düşünsel karmaşası ile karşı karşıya olacağız. Örneğin; uluslararası politika ağı içinde biz politik bağımlılık açısından kendimizi sömürgeci, sömürgecilik sonrası unsurlardan birinin y a da diğerinin bir karışımı olarak görürüz. Kavramların benzerlikleri ve farklılıkları, ayrıştırmayı hem anlamlı hem de saçma kılmak için hem güçlü hem de zayıf tır. Ekonomik durumla ilgili konuşmalarımızda da aynı şey söz konusu: Kavramlar azgelişmiş, gelişmekte olan, yoksul, bağımlı, emeklemekte olan… gibi uzayıp gidiyor. Kültürel konularda asla kendimiz değiliz, kuşatılmış ve marjinaliz. Dahası ırkçı gruplandırmaya gelince, coğrafya ile genetik bilimini aynılaştıran bir yaklaşım ile “Üçüncü Dünya”, “beyaz olamayan ” ya da “şu renkten” diye tanımlanmaktayız. Öz imajımızın belirsizliğinden, daha da kötüsü aynı zamanda bunun bir sonucu olarak sanat ile ilgili kavram kargaşası içindeyiz. İyi ve kötü sanattan söz ediyoruz, sanat eserlerini karşılaştırıyor, hiyerarşik düzene koy uyoruz ve belirlemelerimiz, ulusal sınırların v e zamanın ötesinde de geçerli olmakta yeterince iddialı. Derin ideolojik boşluklar içinde, her ne kadar bu düşünceye katılmamayı öneriyor olsak da, mutlak y argının olabileceğini kabulleniyoruz. Halbuki “mutlak”, ay nen “nesnel” kav ramında olduğu gibi, hegemonyacı pazar tarafından yaratılıyor ve koşullandırılıyor. Eserlerimizin fiyatını da, marjinalliğimizi, bağımlılığımızı v e “başka” lığımızı da belirleyen, y ine aynı pazardır. Böylece zevklerimizle algılarımızın yönlendirmesiyle, dayatılan geleneklerin içselleştirilmesiyle, köreltilmiş bir yargıyı alkışlıyoruz. Ne var ki yanlış olduğu halde doğruymuş gibi görünen tüm bu etkenler, sanat tanımlamamıza da sızmış olup, olasılıkla uzun süre oldukları yerde kalacaklardır. Buna karşın, bu etkenlerin; niteliğin nesnel değil, döneme ve koşullara göre olduğunu, mutlak değil göreceli olduğunu belirleyen diğer etkenlerle bir arada var olması bir olumluluktur. Bunlar, sanatı bir bilgilenme yerine, acil ve somut sorunların çözümünde bir araç haline getiren etkenlerdir. Bizi asıl bilgilendiren de toplumlar içerisinde kendimizi araştırıp incelememize olanak tanıyan işte bu niteliktir. Bu nitelik, ancak bir sanatsal eserin işlev göreceği çerçevenin geniş bilgisi ile kavranabilir. Tüm bu koşullan belirleyen ve birleştiren, öncelikle hegemonyacı güçler olduğu için, ona karşı gelişecek bir direniş ancak, içinde yaşadığımız ve sanatsal emeğin özde hedef aldığı bu koşullara uygunluk temelinde doğar. Direnişçi sanat, kendisini çevreleyen koşullar içinde, bu koşulların yok oluşuna katkıda bulunan bir öğeden başka bir şey değildir. Sanatsal düşüncelerimizdeki karmaşa, dinsel inançlar, yabancılaştırıcı, mutlakçı öğelerle, görece, nesnel olana duyarlı ve kültürel olarak kendini üreten öğelerin kuralsız bir şekilde bir arada v ar olmasından kaynaklanıyor. Sanatsal değerleri mutlak, ebedi, tarih dışı gibi göstermek, hegemonyacılığın çıkarınadır. Bu yapı içinde sanat eseri, kendi kendisinde, kapalı bir olgu olarak görülür v e böylece kolaylıkla pazarlanır. Halbuki, sanat eserinin bir nesne olma özelliği, onun tanımlanmasında ancak ikincil bir önem taşır. Öncelikli olan; bir sanat eserinin sanatçı ile algılayıcı arasında, yenilikler, beklentiler ile hay al kırıklıktan arasında, bilinen ile bilinmesi gerekenler arasında bir kesişim noktası olma özelliğidir. Bütün bu öğeler sanatsal problemin formülleştirilmesinin birer parçasıdırlar. Bu öğelerden birinin yokluğu, bir sanat eserinin anlaşılma olanağını ortadan kaldırır. Nesne olarak (sanat eseri), bir kültür haritasındaki kesişim noktalarına işaret eder. Eksik öğelerle olsa olsa yetersiz algılanır. Haritadaki kesişim noktası anlamını yitirir. O artık, daha farklı bir çerçeveye uyarlanmış, yeniden atfedilmiş, yanlış bir bütünlük içinde görülen kısmi bir deneyimi çok iyi temsil eder. Aynı eser bir başka haritada, çok iyi tasarlanmış bir kesişim noktası gibi görülebilir. Ancak ilk ortay a çıktığı koşullarda, onun varlık nedeni olarak üretilmiş, sanatçı ile algılayıcı arasındaki kesişim noktalarından yoksundur. Kapitalist pazarda, sanat eseri olarak satılabilen her şey sanattır. Bu art niyetli olgu, çok önemli bir gerçeği gizler; sanat eserinin mülkiyetinin tümünü değilse bile geleceğini ve işlevinin belirleyen, sunulduğu ortamın kontrolüdür. Ortamın kontrolü politikanın işidir. Dolayısıyla politika, sanat tanımının doğal bir parçasıdır. Sanat ve politikanın ilintisiz olgularmış gibi ayrıştırılması, yalnızca gerici ve sanatçının özgürlüğünü kısıtlayıcı olmakla kalmayıp, aynı zamanda kuramsal bir aldatmacadır da… Sanat piyasası, giderek daha fazla bunların farkına varmaya başladı ve sanat eserinin çerçevesinin yorumlanmasına, ilk çerçevesine saygının göstergesi olarak “çoğulculuk” kavramını ortay a atarak tepki göstermektedirler. Ancak “çoğulculuk”, gerçekte, bu yorumlamaların hegomanyacı ortam tarafından iz bırakmadan, kaçınılmaz olarak yutulup yok edilmesi için bir araçtan başka bir şey değildir. İlk aşamada çoğulculuk, aykırı olanı bir yandan sindirmeye çalışırken, onunla başa çıkmak için bekleme payı da içeren bir zemin oluşturur. Bu şaşırtıcı derecede demokratik bir işleyiştir. Popüler ve elit sanat ayrılıkları nedeniyle birleştirilerek, aralarında hiçbir ayrım yapılmaksızın aynı yere konulur. Bu aşama Afrika sanatını Picasso’lara, Panamamo’larını (bir tür şarkı) Kaith-Harring’lere dönüştürmeye olanak sağlayan, dönüştürme sağlandığında, fiy atın da oldukça yükseldiği bir aşamadır.
Çoğulculuk, farklı sınıfsal anlatımların, metropol çıkarlara hizmet eden tarzda birleştirildiği y erde, uyumlaştırılmanın kapitalist bir biçimidir. İkinci aşamada çoğulculuk, aşırı uçtaki sanatçıların aykırı mesajlarının sivri oklarını düzlemeye, önceki uzlaşmazlığı egzotik hale getirmeye çalışır. Böylece, onları kabul edilebilir bir sanatsal kalıba sokarak, daha ötede, mutlak değerler düşüncesini de pekiştirir. Bu aşama, etnik yapılara kendi oluşumlarını sundukları v e ana zemini besleyen kaynak işlevini gördükleri aşamadır. Üçüncü aşamada çoğulculuk, hegomanyacı birikimin aşırı zenginleşmesine kaynak sağlar. Örneğin Fransa’da eğitim görmüş, Afrika kültüründen esinlenen Fransız Kübizmi’ni özümsemiş bir Mozambikli sanatçı onu, modernleşme ve sanatsal gelişime katkı olarak kendi ülkesine götürür. Hegomany acı pazarın görünen yüzü, bu nedenle karma bir kutsal törendir. Özellikle, unutulup gitmiş bir yerlinin Karaib sahillerinde, Colomb’u keşfettiği günün 500. yılı kutlamaları için festivaller düzenlendiği bu günlerde, bazılarımız için bedava fırsatlar vermektedir. Bu bizim kuşaktan birçok kariyer sahibinin, kısa bir dönem için yararlanabileceği bir fırsattır. Sonraki kuşaklar kendileri için, bir beşyüz yıl daha beklemek zorunda kalacaktır. Ne var ki bu fırsat, tamamen serbest değildir. Seçici bir kabul söz konusudur ve depolitizasyonu maskelemeye hizmet eder. Bu, eserin içeriğinin değiştirilmesiyle, sanatçının yozlaştırılmasıyla gerçekleştirilen bir depolitizasyondur. Örnek vermek gerekirse, bugün çağdaş Latin Amerika Sanatı, geleneksel sanatlardan esinlenen, biçimciliğe karşı (antiformalist) bir temelde sürdürülmektedir. Ana akım karşıtı v e içeriğe önem veren eğilim, ticari bir başarı elde edememişse de, ticarete yönelik bir adım atmıştır. Bu y önüyle, diğer biçimci yaklaşımlarda olduğu gibi, giderek “aşın biçimci ” hale geldiler. Başlangıçta ki niyetler, oldukça etkili bir şekilde tarafsızlaştırıldılar. Uluslararası kültür çerçevesi politikası, mutlak değer yargılarıyla, bizim çalışmalarımızı türev olmakla suçluyor. Eserlerimiz, ancak bu değer yargıları izin verdiği oranda tanınabiliyor ve bu politikalar tarafından özümsenebiliyor. Bu tanıma ise, ancak hegomanyacı sanatçıların yaratımları bizim de anlaşılmamızı sağlayacak referanslar oluşturulduğunda gerçekleşebiliyor. Dolay ısıyla, doğal olarak eserlerimiz, hegomanyacı çerçevede ilk eser olarak değil, sonraki eserler olarak var olabiliyor. İlk eser olarak çok rahatsız edici olunduğunda ise gözardı ediliyor. Yaşamı sürdürmek için gerekli ihtiyaçlara, kaçınılmaz bir yanıt olarak üretilmiş bir sanat eserinin orjinal kültürel içeriğinin hegomanyacı yargılara müdahale etmesine izin verilmiyor. Bu içerik cehalet ve kibir yüzünden anlaşılamaz olarak kalmaktır. Ve eserlerimiz pazarın belirlediği koşullar içinde sanki ilk kez ve kirletilmemiş içeriğiyle üretiliyormuş gibi yeniden doğmaya zorlanmaktadır. Bu konuda ne yapılması gerektiği genel sorusu, daha açık olan, bir insanın bu genel zeminde doğru algılamayı nasıl sağlayacağı sorusunu beraberinde getiriyor. Doğrusu, bu genel zeminde yer alan birçok teknotrat da bizim yararımıza bu soruyu soruyor. Buna yanıt vermenin zorluğu, verilecek y anıtların ilgisiz olma olasılığından kaynaklanıyor. Aslında kollektif yaşamın kültürel problemlerine yönelik bir soru olmasına karşın, bu soru çoğunlukla sanatçının kişisel çıkarları açısından gündeme getiriliyor. Sanat ve politikayı en geniş bir bilme süreci, kültürel yapılanmada bir araç, içinde çalıştığımız kültürel koşullarda etki ve tepki süreçleri olarak, ortak bir görüş çerçevesinde yeniden birleştirebilseydik, o zaman dikkatimiz alım-satımdan çok daha önemli v e ilgi çekici olgulara yönelebilirdi. Diğer taraftan, eğer hegomanyacı çerçeveyi taklit etmekte ısrar eder sek, saçma sapan şeylerin tahribatına açık kalırız. Örneğin şunu bir düşünelim; hegomanyacı değerlerin taşıyıcıları, bizleri elinde bir meşale, başında başaklardan yapılmış bir taç taşıyan bir kadının özgürlüğü temsil ettiğine inandırmaya çalışıyorlar. Ya da; bir floresan tüpünün sanat eseri olduğuna, bu yüzden de pahalı olduğuna… Daha komik olanı, Coca Cola gibi hiçbir şey ifade etmeyen bir ismi olan, kahverengi, tatlı bir sıvının, “hayatın gerçek tadı” olduğuna… Kuşkusuz, kendi yaşama biçimimizde de bütün bu yanlışlıklara örnekler bulabiliriz. Örneğin; kırmızı kuşak takınıldığında kem gözlerden korunulacağına ilişkin bir öykü vardır. Bu öyküde sorun, bizim kültürümüzden olmayan hiç kimsenin bize inanmak istemeyeceğidir. Gerçekten inandırıcı olabilmek için, bizim elde etmemiz hiç de kolay olmayan birçok şeye gereksinimimiz olacaktır. Önce ikna edici olmak, daha sonra da güvenirliliği sağlamak için, kullanılmak üzere ekonomik güce, reklam hilelerinde zenginliğe, bilgi tekellerine, dağıtım araçlarına v e özellikle egemenlerin elinde bulunan ve onlar tarafından kullanılan askeri güç kaynaklarına gereksinim duyacağız… Böylece biz de gerçeğe sahip olabiliriz. Bu tür olanaklara sahip değilken, kendimizi, sanatın tanımlarını dikkatle ayıklamak v e arındırmakla sınırlamak zorundayız. İlgimizi yoğunlaştıracağımız yönler, kendi koşullarımıza duyarlı olan, belli bir zaman içindeki tüm etkinliklerimizi besleyen, yaşama biçimimize yıkıcı bir şekilde giren tüketimi değil, yaratıcılığı geliştiren yönlerdir. Ancak o zaman, sanat teslimiyeti yönlendirmek y erine, sömürgeciliğe karşı bir araç olarak işlev görebilir. Bu yazı Kasım 1991’de Küba’nın başkenti Havana’da düzenlenen Havana Bienalinde yazar tarafından sunulmuştur.
Çeviri: Yasemin Özdemir | Tavır, Haziran 1997 Say: 1
