Ne ki, benim sanatı seziş olarak tanımlamam üstü kapalı olarak yadsıdığı her şeyden ve de sanatın ayırt edildiği şeyden, önemin yanı sıra güç kazanır. Peki, ne tür olumsuzluklar içerebilir? Şimdiki kültürel ortam çerçevesinde, belli başlı olanlarını, hiç değilse en önemlilerini belirtmekle yetineceğim.
Bu tanım her şeyden önce, belirli renk ya da renk birliktelikleri, vücut biçimleri, ses ya da ses birliktelikleri, ısı ya da elektriksel olgular -kısacası ’fiziksel’ kavramın içine giren her şey bağlamında sanatın fiziksel bir gerçeklik olduğu savını dışlar. (…)
Söz konusu gerçekliğin garip ve sert görünümünü gidermek ya da onunla tanışık olmak için fiziksel dünyanın gerçekdışılığına
ilişkin kanıtı (ne katı materyalist olan ne de materyalizmin keskin zıtlıklarını benimseyen), tüm düşünürlerce su götürmez biçimde saptanmış olmakla kalmamış, aynı zamanda kanıtın kendisini fizikçilerin -onu kendi bilim dallarına katıp karıştırdıkları felsefenin izlerinde açıkça belirdiği üzere- fiziksel olguları atomlar ya da eter, ya da Bilinmeyenin görünümü gibi deneyim ötesi ilkelerin ortaya çıkışı olarak algıladıklarında, kabul ediyor olduğunu göz önüne almamız gerekir. Ayrıca, materyalistlerin Madde’sinin kendisi madde üstü bir ilkedir. Böylece, fiziksel gerçekler, kendi iç mantıklarına ve ortak, genel benimseyişe bağlı olarak kendilerini yadsınamaz biçimde gerçek bir şey olarak ortaya koyarlar, fakat bilimsellik uğruna zihnimizin bir kurgulanışı olarak. Sonuçta, sanatın fiziksel bir gerçeklik olup olmadığı sorusunun, temelde, sanatın fiziksel biçimde oluşturulup oluşturulamayacağı gibisinden, başka bir anlam kazanması gerekir.
Bu elbette mümkündür ve her zaman dikkatimizi şiirsellikten başka yana kaydırıp ya da ondan tad almayı bırakıp da, diyelim, şiiri oluşturan sözcükleri saymaya ya da onları hecelere, harflere bölmeye başladığımız zaman yaptığımız şey de bundan başka bir şey değildir. Ya da her ne zaman dikkatimizi bir heykelin estetik özelliklerinden ayırıp da onu ölçüp tartmaya giriştiğimizde de durum aynıdır. Böyle yapmak kuşkusuz heykeli ambalajlayanların işine yarar; tıpkı sözcükleri saymanın şiirle dolu sayfaları ’düzenlemek” zorunda olan basımcılar için gerekli olduğu gibi! Fakat düşünüp tasarlayan ya da bir sanat çalışanı için tümüyle gereksiz bir şeydir bu; çünkü ’onun dikkatini’ kendi nesnesinden ’ayırması’ yararlı olmadığı gibi, ona izin verilmemesi de gerekir. Dolayısıyla, ikinci anlamda, sanat fiziksel bir gerçeklik bile değildir, çünkü onun doğasına ve işleyiş biçimine girmeye kalktığımızda, ondan fiziksel bir şey çıkarmaya çalışmak boşunadır.
Sanatın içedoğuş olarak tanımlanmasında saklı başka bir olumsuzluk da şudur: Eğer sanat bir seziş ise ve seziş de düşünmenin ilk çağrıştırdığı anlamda kuramı simgeliyorsa, o zaman sanat yarar gözetici bir etkinlik olamaz. Çünkü yarar gözetici bir erkinlik daima bir hoşnutluk yaratmaya, dolayısıyla da acıyı yok etmeye yönelik olduğundan, kendi öz doğası bağlamında düşünülen sanatın yararlı ya da zevk ve acı gibi şeylerle bir ilintisi olamaz.
Sonuç olarak, çok da fazla zorlamadan, kabul edilecektir ki, zevk olarak zevk; -türü ne olursa olsun herhangi bir zevk, başlı başına sanatsal değildir. Susuzluğumuzu gidermek için içtiğimiz sudan aldığımız tad sanatsal bir öz taşımaz. Aynı şeklide, ne kolumuzu bacağımızı rahatlatmak ve kan dolaşımını hızlandırmak için açık havada yaptığımız gezinti, ne de güncel yaşamımızı güvenceye almak için güvenli bir iş edinmek gibi etkinlikler sanatsal bir değer taşır. Kendimizle sanat yapıtları arasında gelişen ilişkilerde bile, sanatla hoşnutluk arasındaki fark kendini belli eder. Betimlenen figür bizim için çok değerli ve güzel olabilir, ama yapıtın kendisi yine de çirkin olabilir. Öte yandan, yapıt güzel, fakat betimlenen figür çirkin, iç karartıcı bir şey olabilir. Ya da bizlerin güzel bulup onayladığımız bir yapıt daha sonra, sırf sevmediğimiz ya da kendimize rakip saydığımız biri tarafından yapılmış olduğu ve ona kimi yararlar, üstünlükler, coşku ve çalışma gücü sağlayacağı için bizde öfke ve kıskançlık yaratabilir. Bizim ilgilerimiz, bağlantılı zevkleriyle, açılarıyla birlikte iç içe girer, arada bir karmakarışık duruma gelirse de onunla (yapıtla) asla bütünleşmez.
Sanatı tad alınacak bir şey olduğunu daha sağlıklı zeminlerde savunma çabasıyla en çok şu denebilir ki sanat genelde zevk verici değildir, ama onun özel bir biçimidir. Ne ki, bu kısıtlama artık bir savunma olmaktan çok, bu savın terk edilmesidir. Sanatın tad alınacak özel bir biçim olduğunu varsaymanın doğal sonucu olarak denebilir ki, ona bu belirgin özelliğini veren bu türden tad vericilik değil de, sanatsal biçimi tad verici başka biçimlerden ayıran herhangi bir şeydir. İşte, hoşnutluk verici olanın dışında bu belirleyici unsurdur soruşturulması gereken. (…)
Sanatın içedoğuş (seziş) olduğu kuramına dayanarak ortaya atılan üçüncü olumsuzluksa onun (sanatın) ahlaksal bir etkinlik olarak yadsınmasıdır. Başka bir deyişle, sanatın, gerekli olarak yararlıyla, zevkle acıyla ilişkilendirilmesine karşın, daha yüce, esinsel bir düzlemde işleyişinden ötürü, hemen yarar sağlayıcı ve zevk verici olmayan o pratik etkinlik biçimi olduğunun göz ardı edilmesidir. Öyle de olsa, kuramsal etkinlik olarak, içedoğuş pratik olana karşıdır. Doğrusu, eskiden beri gözlemlendiği gibi, sanat istence bağlı bir etkinlikten kaynaklanmaz. Onurlu insanın özünü oluşturan iyi niyet, sanatı da oluşturmaz. Üstelik, sanat istençten, iyi niyetten doğmadığına göre, aynı şekilde, herhangi bir ahlaksal değerlendirmeye de konu edilemez. Bunun nedeni, ona bir kapsam dışı ayrıcalık tanımak değil, sadece ona ahlaksal değerler yükleme olanağının ya da yolunun bulunmayışıdır. Sanatsal bir görüntü, ahlak bağlamında övülesi ya da yerilesi bir eylemi betimleyebilirse de, böylesine sanatsal bir görüntünün kendisi aynı bağlamda ö-vulesi ya da yerilesi değildir. Bir görüntüyü hapis ya da ölüm cezasına çarptıracak yargısal bir yaptırım olmadığı gibi, aklı başında bir kimsenin varacağı hiçbir ahlaksal yargı da kendisini ona onun bir nesnesi olarak sunamaz. Yoksa, Dante’nin Franceska’sını ahlaksız ya da Shakespeare’in Cordelia’sını ahlaklı saymak (bunlar Dante’nin ve Shakespeare’in ruhlarındaki müziksel notalar gibi olduğundan, yalnızca sanatsal bir işlev görürler), bir kareyi ahlaklı, bir üçgeni ise ahlaksız saymakla eş anlamlı olurdu.
Ayrıca sanatın ahlak kuramı, estetik doktrinlerin tarihine de yansımış, günümüzde ise tümüyle ölmüş değildir. Fakat güncel görüşte yer bulamamıştır. Ne var ki, bcnİmscnmeyişinin nedeni yalnızca iç kusuru değil, bunun yanı sıra, bir ölçüde psikolojik terminoloji sayesinde, salt mantıksal temelde yapılması gereken -kî onu burada yapıyoruz- o yadsımayı kolaylaştıran şimdiki bazı eğilimlerin ahlaksal eksiklikleridir. Sanatın önceden saptanmış ereği iyiye yönelişi sağlamak, kötünün lanetlenmesini başlatmak, davranış ve ahlak anlayışını düzeltmek üzere bu ahlaksal doktrinden çıkmaktadır. Dahası, sanatçıların alt sınıftan halkın eğitimine, ulusal ruhun güçlendirilmesine, alçakgönüllü ve üretken bir yaşam ülküsünün yaygınlaştırılmasına katkıda bulunmaları vb. istekler de yine aynı kaynaktan gelmektedir.
Bunların tümü sanatın, diyelim geometrinin, yapabileceğinden daha iyi, daha başarılı biçimde yapamayacağı şeylerdir. Geometrinin buradaki başarısızlığı onun saygınlığını azaltmaz; sanatınkine gölge düşmesi için de bir neden gösteremez. (…)
(…) Ahlak doktrininin doğru yanı da vardır. Nedeni, sanat ahlaksal olanın ötesindeyse, sanatçı öyle değildir; çünkü o onun, ne bu yanında ne de şu yanında değil, egemenliği altındadır da ondan. Bir insan olarak sanatçı bir insanın görevlerini bir yana bırakıp da -ki bu hiçbir zaman ahlaksal bir tutum değildir, öyle olmayacaktır da- salt sanatı, papazlık gibi yerine getirilmesi gereken bir görev olarak düşünemez.
Bunların yanı sıra, (burada belirtmeyi uygun bulduğum genel olumsuzlaştırmaların sonuncusu, belki de en önemlisi) sanatın içedoğuş olarak tanımlanmasının, onun kavramsal bilgi özelliğine sahip olduğu gerçeğinin yadsınmasını da beraberinde getirmesidir. Katıksız biçimiyle kavramsal bilgi (ki bu felsefi bilgidir) hep gerçekliğe yöneliktir ve gerçekliği sanal olandan ayrı yere kondurmayı ya da sanal olanın statüsünü onu kendisinin bir alt bölümü salt bir görüntü olarak gerçekliğe katarak azaltmayı amaçlar. Buna karşılık, içedoğuş tanı tamına, salt görüntü olarak katıksız ülküsel konumuyla, gerçeklikle sanallık arasında bir ayrım bulunmayişıyla -görüntünün kendisiyle- ilgilidir.
Burada sezgisel ya da duyusal ile kavramsal ya da düşünsel bilgi arasında, estetikle ahlaksal olmayan arasında gösterilmeye çalışılan çelişki, kuramsal yaşam -ki bu bağlamda felsefe uyanma aşamasında olurdu, düşüyle (elbet uyku değil, düş) karşılaştırılan bu daha yalın ilksel bilgi biçiminin özerkliğini onarmayı amaçlar. Bu doğrultuda, bir sanat yapıtına bakmakta olan herhangi bir kimse, sanatçının doğruyu ya da yanlışı fızik-ötesel ya da tarihsel bağlamda ifade edip etmediğini sormakla anlamsız bir soru sormuş olmakla katmaz, aynı zamanda ahlak yargıçlarının önüne uçucu, düşsel imgeleri getirmek isteyen kimselerden birininkine benzer bir yanılgıya da düşmüş olur.
Soru anlamsızdır, çünkü doğru ile yanlış arasındaki fark, her zaman gerçek üstüne bir genelleme, yani bir yargı ile ilgilidir, dolayısıyla bir görüntünün (imgenin) sunumuna ya da salt özneye uygulanamaz; bu, yüklemi olmayan bir önermedeki özne değildir. Görüntünün bireysel özelliğinin, o imgenin bireyselleşmesi olan evrenselle ilintisi olmaksızın hiç anlamı olmadığı görüşüne karşı çıkmanın yararı yoktur. Çünkü evrenselin, Tanrı’nın ruhu gibi, her yerde olduğu ve her şeye kendinden can verdiğini elbet inkâr etmiyoruz. Benzer biçimde, karşıtlığın yalnızca farklılıktan, somut birliğinse karşıtlıktan doğması nedeniyle, düşle düşünce arasındaki kesin farklılıkça zayıflatılmaktan çok, güçlendirilen ruhun birliği ilkesine seslenmek ya da başvurmak da yararsızdır.
Ülküsellik (sezgiyi kavramdan, sanatı felsefe ve tarihten, evrenselin vurgulanmasından ve olayların algılanıp anlatılmasından ayırt eden bu niteliğin de adlandırıldığı gibi) sanatın özüdür. Düşünme ve yargı ülküsellik durumundan çıkar çıkmaz, sanat yiter ve ölür. Sanatçılıktan çıkıp kendi eleştirmeni durumuna dönüşen sanatçı da ölür; tutkulu sanat yorumculuğundan yaşamın düşünceli gözlemciliğine dönüşen izleyici ya da dinleyici de ölür.
Gerçekte, içedoğuş bir imge oluşturmaksa da, eskil imgeleri yeniden çağrıştırarak, onların birbirini izlemesine ya da bir çocuk oyununda yapıldığı gibi, bir atın boynunu bir insan başıyla birleştirmek gibi onları gelişigüzel bir araya getirerek yaratılan imgeleri tutarsız bir biçimde birleştirmek değildir. İçedoğuşla düş arasındaki farkı anlatabilmek için eski şiirsel koşuklar, özellikle birlik kavramından yararlanmışlar ve yaratılan her sanatsal yapıtın simplex et unum (yalın ve bir) olmasını önermişler; ya da çeşitlilikte birlik yargısını -ki buna göre birkaç imge bir odakta birleşecek ve karmaşık bir imgeyle kaynaşacaktır- kullanmışlardır. Aynı gereksinimi karşılamak için on dokuzuncu yüzyıl estetiği (sanatsal yeteneğe denk gelen) düş ile (sanatsal ötesi yeteneğe denk düşen) hayalgücü arasındaki ayrım üzerinde durmuşlardır, imgeleri toplamak, seçmek, bölmek ve birleştirmek ruhun içinde imgelerin kendilerinin birer birer üretilmesini ve ele geçirilmelerini önsayar. Düşlem yaratıcıdır, imgelemse (düşgücü), anlık, rastlantısal olaylara uygun fakat düzen ve yaşam kuramayan bir asalaktır. (…)
Sanatsal imge (söylenegeldiğine göre), anlaşılabileni akla yatkın olanla birleştirdiğinde ve bir düşünceyi temsil ettiğinde, böyledir. Artık ’anlaşılabilir’ ile ’düşünce’, gösterişli felsefi düşünceye özgü olan ve soyut kavramlardan, bilimin temsilcilerinden farklı olan somut kavram ya da düşünce olmasına karşın, kavramın ötesinde bir anlam taşımaz (kaldı ki, kuramın savunucuları için de başka bir anlam ifade etmemiştir). Fakat yine de düşünce ya da kavram anlaşılabiliri, akla yatkın olanla salt sanatta değil her durumda birleştirmektedir. Çünkü Kant’ça ortaya atılan ve çağdaş düşüncenin (deyim yerindeyse) her yerinde var olan yeni kavram anlayışı; kavramı yargı, yargıyı a priori sentez, a priori sentezi ise somutlaşan sözcük, tarih olarak algılayarak anlayışlı ile anlaşılabilir arasındaki ayrımı giderir. Böylece, amacın tersine, sanatın tanımı düşlemi mantığa, sanatı da felsefeye indirger. Olsa olsa soyut bilim anlayışına karşı etkili olraaktaysa da, sanat sorunu konusunda doğrusu öyle değil. (…) Somut bir kavram olarak, zaten doğallıkla sahip olduğunun yanı sıra ve kendisini ifade etmede yararlandığı sözcüklerin yanı sıra, bu kavram için akla yatkın bir unsura gereksinim duymak fazladan bir şey olurdu. Elbet bu gereksinim konusunda üstelersek sanatın felsefe ya da tarih olarak algılanmasından kaçınırız, ama sadece sanatın alegori olarak algılanmasına düşme pahasına.
Gerek alegorinin aşılmaz güçlükleri, gerekse onun bilinen ve evrensel olarak hissedilen verimsiz sanatçı-karşıtı karakteri iyi bilinmektedir. Alegori, iki ruhsal gerçeğin -bir kavram ya da düşünce ile bir imge- dışsal birliği ya da geleneksel ve keyfi birlikteliğidir; burada bu imgenin o kavramı temsil etmesi gerektiği önerilmektedir. Üstelik, bu alegoriye başvurma yalnızca sanatsal imgenin bütüncül özelliğini açıklayamadığı gibi, aynı zamanda, üstelik, bile bile bir ikilem de oluşturur. Çünkü düşünce ve imge birlikteliği göz önüne alındığında, aralarında bir ilişki olmadığından düşünce, düşünce olarak, İmge de imge olarak kalır. O kadar ki, İmgeyi her ne zaman düşünsek, kavramı hiçbir şey yitirmeksizin unuturuz; fakat tam tersine, her ne zaman kavramı düşünsek, yine bizim yararımıza, gereksiz ve rahatsız edici imgeyi kovarız.
Alegori, Ortaçağ’da; Cermen ve Roma kökenli unsurlar, barbarlık ve uygarlık, ölçüsüz, düşlem ve ince düşünceyle karışmış biçimiyle pek çok beğeni topladı. Ne ki, bu, her nerede sanat varsa, alegorizmi kendisinden kovan ya da onu içten çözen Ortaçağ sanatının kendi gerçekliğinden değil, kuramsal bir önyargıdan dolayı böyle idi. Alegorik ikiliği çözmeye yönelik bu gereksinim, gerçekte, düşüncenin alegorisi olarak İçcdoğuş kuramını, diğer kurama, sitntje olarak içedoğuş kuramına dönüştürmeye yöneliktir. Çünkü simgede düşünce, artık simgclcyİci sunudan ayrı olarak, kendi başına düşünülebilir olmadığı gibi, sonuncusu da, bu düşünce simgeleştirilmeksizin kendi başına etkili biçimde temsil edilebilir.
Estetikçi Vischer’in (ki, çok şiirsel ve fızikötesi bir konuya i-lişkİn çok yavan bir karşılaştırma yüzünden birinin suçlanması gerekiyorsa o suçlanmalıdır) ifade edip durduğu üzere, tıpkı bir bardak suda eriyen bir parça şekerin suyun her bir molekülünde işlevini sürdürmesine karşın artık bir parça şeker olarak tanınamaması gibi, yitip gitmiş ve tümüyle bir temsile dönüşmüş düşünce de anık bir düzünce olarak algılanması mümkün olmayan düşüncedir (şekerin tatlandırılmış sudan geri kazanımında olduğu gibi yeniden elde edilebilirliğinin dışında). Sadece sanatsal imgenin birliğine İlişkin henüz ortaya çıkarılmamış ilkenin işaretidir o. Elbet sanat simgedir, tümüyle simgedir, yani tümüyle önemlidir. İyi de neyin simgesi? Neyi önemsiyor? Seziş gerçekten sanatsaldır, yalnızca onu canlandıran ve tam birliğine yönelen yaşamsal bîr ilkeye sahip oluğunda gerçekten seziştir, imgelerin karmakarışık birikimi değil. (…)
Benedetto Croce
Çeviren: Nazım Özüaydın
Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Ütopya Yayınları s.39-47
Benedetto Croce, 1866-1952 yılları arasında yaşamış olan, 20. yy.’ın ilk yarısının en önemli İtalyan filozoflarından, estetik tarihinin en önemli düşünürlerinden biri. Klasik romantik felsefenin rasyonalizmini örnek alan bir tin felsefesi geliştirmiş ve tinin tek gerçek olduğunu savunmuş olan Croce’ye göre, ten kendisini diyalektik bir biçimde, düşünce ve eylem olarak iki basamakta gerçekleştirir. Bunlardan düşünce ve eylem basamakları da, kendi içlerinde ikiye ayrılır. Buna göre, birinci basamak sezgi, sezgisel bilgi ya da sanat, ikincisi mantıksal bilgi ya da mantıktır.
